第八講明清美術(shù)

明清美術(shù)

2015.03明清文化思想的四個特點1.宋明理學成為官方哲學2.早期啟蒙思想3.古典文化總結(jié)時期4.西學東漸，中西文化匯合明代繪畫分成早、中、晚三個時期，每個時期都有一個主導性的畫派。早期：宮廷繪畫與浙派盛行，取法南宋畫院由錢塘(今浙江杭州)人戴進、吳偉為代表，形成了浙派明清繪畫特點a.文人畫與院體畫相爭相融，文人士大夫的繪畫是畫壇的主流。b.就文人畫來看,被奉為“正統(tǒng)”的復古派與“反正統(tǒng)派”共存共進,有既沖突的一面,也有相互影響的一面。c.民間繪畫沛然興起。d.中西繪畫相互滲透,使清代的宮廷畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有添了新的特色。一、“院派”（山水、人物、花鳥）1.宮廷繪畫的組織情況:沒有專門機構(gòu)，歸錦衣衛(wèi)管理。地位不如宋，習慣稱院畫家和“院體畫”2.明代宮廷畫的風格特點近似于兩宋“院體畫”特點3.著名的宮廷畫家戴進邊文進林良呂紀①明前期院體和浙派戴進《溪堂詩思圖》

健拔勁銳，不失嚴謹精微筆意峻拔勁利，墨色凄迷，有壯烈感戴進鐘馗雪夜出游圖吳偉《松溪漁炊圖》

簡括奔放，氣勢磅礴片石一樹在文進之上武陵春像卷吳偉清幽氣氛

高潔人品遭遇悲慘武陵春春晚風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴蜢舟，載不動許多愁。東方朔偷桃圖

吳偉東方朔為西漢名士，擅長辭賦，性詼諧，后世常以東方朔逸事為畫題進行創(chuàng)作。此圖描繪東方朔從西王母處偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。吳偉逸事

一日被詔正醉，中官扶掖入殿，命作松泉圖。偉跪翻墨汁，信手涂抹，憲宗嘆曰：真仙筆也。又孝宗命畫稱旨，授錦衣百戶，賜印章曰“畫狀元”。嘗游杏花村酒渴，從老嫗索茗，明年復過之，老嫗已謝世。援筆追寫其像，其子見之大慟，乞而藏之。又嘗飲友人家，酒間作畫，戲取蓮房濡墨印紙上數(shù)處，莫測其用意，忽起縱筆揮灑成捕蟹圖，最為神妙。明代繪畫中期以蘇州一帶的沈周、文征明為代表的吳門畫派繼承了宋元文人畫傳統(tǒng)吳門四家：沈周、文征明、唐寅、仇英②明中期吳派文人畫和吳門四家恬靜平和中見蒼勁雄渾粗筆水墨和淺絳山水沈周《廬山高圖》

沈周早年師法王蒙、黃公望，后醉心于吳鎮(zhèn)。他的畫風有兩種，一種是40歲以前的作品，用筆比較細膩，稱“細沈”；40歲后，筆墨較為粗放，稱“粗沈”。

以廬山來比喻老師人品高尚的意思文徵明、唐寅等均出自他門下，所以沈周可算是“吳門畫派”的領(lǐng)袖。

畫法上善用粗筆，使中鋒，圓勁挺拔，厚重凝練，自成一家。代表作品有《廬山高圖》、《滄州趣圖卷》、《蜀葵圖》等。文征明《臨溪幽賞圖》

細筆山水，長于青綠重色，縝密秀雅晚年的力作,借松柏頌揚了文人士大夫孤高堅貞的情懷和倨傲不群的氣度。構(gòu)圖上，茂密的松柏和嚴實的峭壁被山頂?shù)囊浑H天空和峭壁上的一掛飛瀑所破，有開有合、有疏有密、有靜有動、有剛有柔，畫面一派生機《古木寒泉圖》文征明人物、山水、花鳥均所擅長，而以山水的成就最大，其次是蘭竹。他本是沈周的學生，并由沈周而上追董巨、二米、趙孟頫、元四家，拓展了傳統(tǒng)師承的范圍，于趙孟頫用功尤深，所以，作風比沈周來得文秀，具有“翩翩文雅之趣”。他的畫風多有承傳，門人杰出者眾多，影響很大，形成了“吳門畫派”。其作品有《雨余春數(shù)圖》等?；萆讲钑D明文征明石湖輕勝圖卷明文征明夕陽秋色圖

明文征明菊花圖

明

文征明文彭，官至國子監(jiān)博士，世稱“文國博”，其篆刻雅正秀潤、風格遒勁，被推為一代印學大師以前文人治印，多為篆文后請人奏刀，從此之后，所有印人無不自己動手刻印。故有：“印之一道，自國博開之，后人奉為金科玉律，云礽遍天下?！庇W才有了大發(fā)展。文彭之印，三橋居士

長壽琴罷依松玩鶴七十二峰深處唐寅《孟蜀宮妓圖》《孟蜀宮伎圖》取材于五代后蜀孟昶的宮廷生活，畫中描繪的是四個盛裝的宮伎正在精心打扮的情景，畫上還題有一首詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇?；恢艘讶ィ昴甓肪G與爭緋?！边@首詩點明了畫題，指出宮伎這樣精心打扮，只為了獻媚，贏得君王寵幸。所繪的女性常顯得壯健豐腴、圓臉、妖冶，使人聯(lián)想到唐代美女的形象。另一特點是“三白”，即前額一點白，鼻尖一點白，下頜一點白。

秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。仇英《桃源仙境圖》

精謹清雅，擅長著色青綠山水③明后期花鳥畫和人物畫的變異徐渭《墨葡萄圖》

雜花圖卷之一明徐渭雜花圖卷之二明徐渭雜花圖卷之三明徐渭雜花圖卷之四明徐渭陳淳字道復，號白陽山人。擅畫山水、花鳥。當時的吳門畫壇,是文徵明的一統(tǒng)天下,所以盛行細秀的畫風,陳淳卻不為籠罩,以粗放的形體獨立卓行,令人對他另眼相看。他在畫史上最負盛名的是水墨大寫意的花鳥畫,與稍后的徐渭并稱“白陽青藤”,被認為是文人寫意花鳥畫的正式開創(chuàng)者。善于用草書飛白的筆勢,水暈墨章的墨彩,來揮寫花卉離披紛雜、疏斜歷落的情致和態(tài)勢,其品格是清雋秀麗、翩翩文雅的。傳世作品有《松菊圖》、《牡丹圖》、《設(shè)色花卉》等。梅花水仙

明陳淳藤條盤曲交錯，葉子披離紛雜，葡萄得意忘形。畫上又題有一首詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！辈痪杏诩氈δ┕?jié)，所畫花鳥以潑墨肆意揮灑，使形象更趨奔放簡練，神韻盡現(xiàn)。徐渭的繪畫在當時并不被人重視，但他完成了對水墨寫意花鳥畫的變革，對后來的八大山人、石濤、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大家都產(chǎn)生了直接的影響。陳洪綬《仕女圖》

在文人墨戲泛濫的晚明，陳洪綬以其水滸博古葉子以及工謹古樸、造型夸張、創(chuàng)新意識強烈的人物、山水、花鳥畫獨具一格。寧拙勿巧、寧丑勿媚

曾鯨《王時敏小像》

擅畫肖像，在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強的獨特畫法。所畫人物肖像強調(diào)觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，栩栩如生，有“如鏡取影，儼然如生”之譽，從學者甚眾，遂形成波臣派。④從明末華亭派到清初“四王”董其昌《林和靖詩意圖》董其昌（松江）華亭派的主要代表。官至禮部尚書。華亭（上海松江）人。對書畫理論見解相當豐富，竭力推崇和提倡“文人畫”的“士氣”。曾說：“讀萬卷書，行萬里路”。

把“院體”山水畫與“文人畫”分為南北兩派。他的弟子為了賣畫，巧名目，而分成許多派別。如華亭派（顧正誼）、云間派（沈士充）、蘇松派（趙左）、松江派（董其昌）。

講求摹古，但不泥古。柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。

南北宗論

董其昌在其《畫旨》中說：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時所分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳為宋之趙干、趙伯駒、伯嘯，以致馬(遠)、夏(硅)輩。南宗則王維始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張躁、荊(浩)、關(guān)(同)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(米芾、米友仁)，以至元四家。亦如六祖之后，有馬駒，云門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣?！?/p>

夏圭雪堂客話圖王維

雪溪圖“禪”字由梵文“禪那”音譯而來，意為“靜慮”、“思維修”。經(jīng)由精神的集中，以進入有層次冥想的過程。是佛教重要且基本的修行方法，但禪宗所謂的禪并不是指某一種特定的修行方法，而是指證悟到本性的一種狀態(tài)?！岸U來自于生活，是長期對生活積累時的頓悟，禪不受知識的約束。”禪宗六祖初祖菩提達摩二祖慧可三祖僧璨四祖道信五祖弘忍六祖惠能五祖弘忍為傳付衣法，命弟子作偈來檢驗他們的禪修水平身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃?！裥闫刑岜緹o樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！菽芎肴陶谢菽艿翘萌胧覟槠湫v《金剛經(jīng)》，并傳衣缽，定為傳人。此時六祖，受命南歸。此后禪宗分為南頓北漸，即，“頓悟”與“漸悟”?；菽苤鲝埥掏鈩e傳、不立文字，提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見性成佛。李昭道明皇幸蜀圖巨然《層巖叢樹圖》

借禪宗南北二派“頓、漸”的修行方式，把我國唐以來的山水畫中的文人畫、水墨畫和院體畫兩大體系劃出了一個輪廓。文人畫體系似禪之南宗，院體畫似禪之北宗。北宗是注重功力的，猶如神秀的漸修，南宗是注重天趣的，猶如慧能的頓悟。在董其昌看來，山水畫中必須有禪意才是最高境界，而這種禪意在王維的畫中已露端倪。用董其昌的話說就是“閑遠清潤”、“天真平淡”、“古淡天然”，“脫盡廉纖刻畫和縱橫之氣”。李思訓開創(chuàng)的青綠山水畫法和南宋院體畫傳統(tǒng)影響的浙派山水被董其昌等人認為是“廉纖刻畫”和有“縱橫之氣”，故無禪意，被列為北宗。

馬遠踏歌圖董其昌《晝錦堂圖卷》，小青綠山水，筆墨不作刻畫痕跡，瀟灑率真，文人意趣鮮明“四王”理論到實踐都把“仿古”、“臨古”放在第一位，而輕視師法自然，輕視從生活中獲得真實感受?！八耐酢卑▋纱?，第一代是董其昌的朋友王時敏、王鑒，第二代是王時敏之孫王原祁和王鑒、王時敏的弟子王翚。由于“四王”以筆墨為中心，以臨摹為宗旨，以古人為標準，故他們的畫雖然在掌握前人技法上的功力較深，但缺乏創(chuàng)造，流于程式化和概念化，但在清初統(tǒng)治者的支持下，“四王”形成一股很大的勢力，被推為畫壇正宗。王時敏、王鑒、王原祁是中國南方太倉人，王惲是常熟人，太倉又叫婁東，“婁東畫派”因此得名清初“四王”（王時敏、王鑒、王翬、王原祁）的山水畫王時敏《山水圖》王鑒《仿黃子久山水圖》

王翬《仿古山水冊》

王原祁《江鄉(xiāng)春曉圖》

吳歷、惲壽平與王時敏、王鑒、王原祁、等齊名，合稱“四王吳惲”，或“清初六家”。吳歷

吳歷，清代畫家，江蘇常熟人。吳歷以山水畫聞名于清代畫壇。在王時敏、王鑒家中廣泛臨摹宋元名家作品，尤其對于吳鎮(zhèn)、王蒙兩人用力最深，為掌握筆墨技法打下了良好的基礎(chǔ)。對前人傳統(tǒng)加以融合、變化，逐步形成自己的風格面貌，既有北方山水剛勁雄偉的氣魄，又有南方水鄉(xiāng)淡雅渾樸的情調(diào)。萬壑松風圖

清吳歷

湖天春色圖軸

清吳歷

惲壽平惲壽平（1633－1690），清畫家。江蘇武進人。不應科舉，以賣畫為生。擅畫山水，花卉。山水秀潤清雅，因嘆服王翚山水，恥為天下第二手，遂改畫花卉，師法徐崇嗣，善沒骨花卉，明潤清麗，秀雅動人，有“惲派”（亦稱“常州派”或“毗陵派”）之稱，著有《南田畫跋》，主張“洗盡塵滓，獨創(chuàng)孤迥”。為“清初六家”之一。書法亦精。仿古山水

清惲壽平古樹清惲壽平古柏幽篁

清惲壽平錦石秋花圖軸

惲壽平清初“四僧”（八大、石濤、髡殘、弘仁）

指八大山人、石濤、髡殘、弘仁四個和尚。他們的畫崇尚面向自然、創(chuàng)造革新，反對泥古不化，陳陳相因。同時，他們的畫或寄寓了心中對滿清統(tǒng)治者的不滿，如弘仁和髡殘；或表現(xiàn)出亡國之恨，如八大和石濤。

<鵪鶉圖><荷花水鳥圖>筆下的花鳥，大都形象怪誕，表情奇特，禽鳥眼睛大多畫成“翻白眼”，加上殘枝敗葉，畫面一派寒苦，冷氣逼人。《荷花水鳥圖》，孤石倒立，疏荷斜掛，翻著白眼的縮頭水鳥孤立在危石之上，讓人感傷不已。

“墨點無多淚點多”落款“八大山人”也寫得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他內(nèi)心的亡國之痛。

孤禽圖

清

朱耷八大山人畫八大山人畫八大山人畫墨荷圖

清八大山人石濤《山窗研讀圖》

“搜盡奇峰打草稿

“石濤的藝術(shù)主張著作:《苦瓜和尚畫語錄》、《題畫詩跋》美學主張：“有我”

“借古以開今”

“搜盡奇峰打草稿”

“一畫論”

“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”石濤的影響

石濤——揚州八怪——齊白石、張大千力求布局新奇，意境翻新。善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。髡殘《蒼翠凌天圖》

本姓劉。明末遺民，入清為僧。出家為僧後名髡殘，字介丘，號石奚，白禿，石道人。擅畫山水，師法王蒙，用干筆皴擦，淡墨渲染，間以淡赭，蒼渾茂密，意境幽深。與石濤合稱“二石”快雪時晴圖快雪初晴侯，疏松隔岸聞。水聲高下澗，山色去來云。雙履泥涂滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文。弘仁

《松壑清泉圖》

俗姓江，名韜，字六奇；又名舫，字鷗盟構(gòu)圖上洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨，作品少荒涼寂寞之境，而多清新之意。真實地傳達出山川之美和新奇之姿，深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。《西巖松雪圖軸》弘仁以局部特寫山峰雄偉之勢，勾勒為主，“借地為白”描畫雪景，略加渲染后，山石陽面留白，陰面著墨，樹木墨色較濃。構(gòu)圖繁密，筆法清健，意境高古。龔賢：金陵八家之首

在中國畫史上指龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等八人。他們從事繪畫藝術(shù)活動的時間主要在明末天啟、崇禎到清初康熙年間，是出生或寄居在金陵的八位畫家。

他們不受摹古之風的影響，且能從生活經(jīng)歷和大自然環(huán)境中得到啟示，作品的寫實性較強，有著不同程度的創(chuàng)造。他們的畫法主要是繼承五代、兩宋時期的傳統(tǒng)，并有所發(fā)展和變化。他們大都隱居不仕，往來于江淮之間，以賣畫為生。他們又常常聚一在起，以詩文書畫相與酬唱。

在“金陵八家”中，龔賢成就最高，影響也最大。龔賢祖籍江蘇昆山，后流寓金陵。龔賢獨處幽異，作畫追求個性的表達，力主師造化，將古人筆墨融會貫通形成自我面目，其作構(gòu)圖重視丘壑設(shè)計，將實景與幻境巧妙糅合，取得“奇”與“安”的統(tǒng)一。筆用中鋒，沉著渾厚。著墨尤具特色，融董源、米沛、吳鎮(zhèn)、沈周之法于一體，創(chuàng)影響深遠的“積墨法”。山水清龔賢云嶺殘熏圖

清

龔賢溪山無盡圖清龔賢清中期的“揚州八怪”“師造化、抒個性、用我法、專寫意、重神似、端人品、博修養(yǎng)。”清代的揚州城，鹽商富賈云集，他們以附庸風雅為時尚，加上新興市民階層對繪畫的需求，于是一批職業(yè)畫家寓居揚州，以賣畫為生，形成一個繪畫群體，一般稱為“揚州畫派”。其中以汪士慎、黃慎、金農(nóng)、高翔、李鱔、鄭燮、李方膺、羅聘這八個人為代表的一批畫家不因循統(tǒng)治者標榜“正宗”的守舊畫風，繼承徐渭、石濤等人的創(chuàng)作思想和實踐，強調(diào)個性，強調(diào)抒發(fā)自己的感受，被稱為“揚州八怪”。鄭燮《蘭竹圖》金農(nóng)《梅花圖》黃慎黃慎將草書入畫作寫意人物漁翁漁婦圖

黃慎高鳳翔羅聘金農(nóng)的入室弟子善畫“鬼趣圖”醉鐘馗圖

清

羅聘華喦

華喦，清代畫家，福建上杭人。居揚州，以賣畫為生。晚年移居杭州。與金農(nóng)、鄭燮等人齊名。擅畫人物、山水，尤精花鳥。重視寫生，構(gòu)圖新穎，形象生動多姿，設(shè)色淡雅艷潔，境界清幽俊秀，獨樹一幟。工書，亦能詩。雙雀愛梅圖

清

華喦宋儒詩意圖軸華喦汪士慎

汪士慎，清代畫家，安徽歙shè縣人，一生布衣，居揚州。工花卉，尤擅畫梅?！懂嬅奉}記》：汪士慎畫梅善用繁枝、落筆端重、不矜奇巧。能以瘦硬筆調(diào)繪出梅的秀雅之態(tài)，54歲左目失明，仍能畫梅，刻印曰“左盲生”“尚留一目著梅花”。后雙目失明，窮困潦倒，但仍能揮寫狂草大字。署“心觀”所謂“盲于目，不盲于心”。墨梅圖軸

清

汪士慎春風上乘圖清汪士慎凌霄圖清汪士慎李方膺

李方膺，清代畫家，江蘇南通人。任縣令，宦海幾度浮沉。去官后寓居南京借園，往來揚州賣畫。善畫松竹蘭菊梅雜花及蟲魚，也畫人物、山水，尤精畫梅，用筆迅疾狂放，墨色點染傳神，有粗頭亂服之趣。他畫梅常喜歡瘦干一枝、梅花數(shù)朵，而春意融融，溢于紙上，不顯荒落。著名的題畫梅詩有“不逢摧折不離奇”之句，無不表現(xiàn)其梅的品格。鲇nián魚圖清李方膺此圖繪鲇魚兩條，運筆灑脫，以濃墨繪魚背，以淡墨繪魚肚。兩條魚一正一反，一濃一淡，魚身滑溜，質(zhì)感極強，生動鮮活的描繪了鲇魚的肥美鮮態(tài)。其自題詩曰："河魚一來穿稻穗，稻多魚多人順遂，但愿歲其有時自今始，鼓腹含哺共嬉戲，豈為野人樂雍熙，朝堂萬古無為治。"鈐"大口開笑"白文印。松石圖

清

李方膺蘭花

清

李方膺高翔

高翔，清代畫家，江蘇甘泉（今揚州）人。生前與石濤友善，為忘年交。他工書法，精篆刻，擅山水，尤工畫梅，與金農(nóng)、汪士慎、羅聘并稱“畫梅圣手”。他畫梅喜“畫疏枝，半開軃朵，用玉樓人口脂，抹一點紅”，筆意疏秀，墨法蒼潤，別具風韻。事事大吉

清

高翔文人畫文人畫是亦稱“士大夫畫”。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫不與中國畫門類的山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，用其特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，并借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！昂Ｅ伞钡睦L畫藝術(shù)任頤《芭蕉紅葉圖》

用筆用墨，豐富多變，構(gòu)圖新巧，創(chuàng)造了一種清新流暢的獨特風格，在"正統(tǒng)派"外別樹一幟。

吳昌碩《葫蘆圖》

〝我平生得力之處在於能以作書之法作畫。〞常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力得厚老辣，力透根背，又縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，上海畫派海上畫派，又稱“海派”，或“滬派”，指1843年至1927年間，活躍于上海地區(qū)的一群畫家。他們多為平民出身，以賣畫為業(yè)，創(chuàng)作題材豐富，畫面清新通俗，深受平民階層的歡迎

早期：趙之謙，篆刻、書法出眾，并將其融入到繪

畫中，而色彩又與民間繪畫結(jié)合，極具創(chuàng)新。

三任：任熊、任熏、任頤（伯年），以任伯年的成就最大，能工寫且題材全面，文人氣與民間氣兼有，作品雅俗共賞。任熊自畫像衣紋的勾畫及精彩，鐵畫銀鉤，很見功力。所題款字也是十分有力，與畫法同出一轍。筆法清新活潑，氣味靜穆，富有裝飾趣味，尤以人物畫著稱任伯年繪畫發(fā)源于民間，重視繼承傳統(tǒng)，吸收西畫技法，形成風姿多采的獨特畫風。山水畫作不多，但構(gòu)圖布局變化多端，筆墨別具一格嶺南畫派創(chuàng)始人為高劍父,高奇峰,陳樹人,簡稱"二高一陳"注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，在保持傳統(tǒng)筆墨特色上，創(chuàng)制出有時代精神、有地方特色的作品陳樹人《馬》陳樹人《春柳小鳥》高劍父《秋鷹圖》關(guān)山月《紅梅》趙少昂《玉簪花圖》上海的畫風因上海的經(jīng)濟繁榮已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫作，題材多為現(xiàn)實性，包括傳統(tǒng)人文精神的形式，如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至有情緒性，如喜怒哀樂為內(nèi)涵；花鳥畫頗具象征性的意義，配合人物畫亦近于人情世故的題材，畫家均可快速完成，且容易達到預期的效果；而山水畫較不易表現(xiàn)出大富大貴的即興題意，畫起來較慢，故海上畫派大都以花鳥畫為主。清代的宮廷繪畫與仕女人物畫

一、宮廷繪畫（一）概況：清代沒有設(shè)立專門的畫院機構(gòu)，乾隆時設(shè)綜合性的“如意館”?；实巯矏劾L畫。作品題材有限，風格在“四王”的基礎(chǔ)上更加柔膩、繁縟、龐雜。（二）代表畫家及作品（二）代表畫家及作品1.《康熙南巡圖》正本十二卷，絹本設(shè)色?？v67.8cm橫1400cm——2600cm不等?？傞L超過二百米，是“中華第一長卷”。詳細描繪康熙帝南巡過程。十二卷僅存九卷，第二、第四卷現(xiàn)藏法國巴黎吉美博物館；第三、第七卷現(xiàn)藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館；只有第一、第九、第十、第十一、第十二卷留在了大陸，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

康熙為了要把這個“南巡盛典”記錄下來，就下令在全國范圍內(nèi)的平民百姓中間，征求并選拔繪畫能手來繪制《南巡圖》，在首次南巡的第三年，王翚得到御史宋駿業(yè)、老師王時敏第八個兒子宰相王和孫子戶部左侍郎王原祁以及詞人納蘭性德、刑部侍郎徐乾學等人的推薦，于60歲花甲之年帶了學生楊晉，到北京擔任侍詔，主持《南巡圖》的集體繪制工作。

《南巡圖》在繪制前，先由王翚執(zhí)筆畫了草圖12卷，呈玄燁過目。草因為紙本淡設(shè)色，內(nèi)容與正本大致相仿，小有差異，尺寸比正本略小些。

陳祖范《王耕煙先生墓表》記述王翚在繪畫過程中的動作：“當繪《南巡圖》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，鋪絹素，相顧縮，莫敢筆。惟覘侯王先生發(fā)口。先生曳草衣，占上座，瞪目凝神，良久，乃授以意匠”。

全圖構(gòu)思設(shè)計和樹石的繪制當出自王之手，人物、動物、屋宇等則由楊晉和其他畫家合繪。12卷巨制的《康熙南巡圖》，經(jīng)過王翚、楊晉等眾多畫家的努力，歷時三年才告完成。圖成之后，玄燁看了非常滿意，給予王翚很多的賞賜,賜書“山水清暉”四字，所以王翚又稱“清暉老人”

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玄燁還要給他做宮，王婉言辭去，和楊晉一起回到常熟。當他離京的時候，宮廷畫家揚州禹之鼎作《石谷先生還山圖》贈別，詩人王士祺等以詩題之。康熙南巡圖康熙南巡圖第三卷介紹

絹本設(shè)色，描繪康熙南巡至山東境內(nèi)的情景。畫面開始為丘陵地帶，一座城池出現(xiàn)在眾山環(huán)抱之中，此即濟南府，康熙在城墻上視閱，隨從若干，城門大開，南巡的先行騎兵正從城里出發(fā)，行進于綿延的山丘之間，山勢雄偉，草木蔥蘢。隊伍翻山過、河，穿過村落，群山逐漸高聳、險峻，畫面出現(xiàn)了泰安州和泰山，康熙率扈從諸臣到泰山致禮。過泰山后，山勢略趨平緩,畫面至蒙陰縣止。康熙南巡圖局部清王翚等康熙南巡圖局部清王翚等康熙南巡圖局部清王翚等康熙南巡圖局部康熙南巡圖局部清王翚等康熙南巡圖局部清王翚等歲寒圖

清王翚等雙英圖

禹之鼎雙英圖

禹之鼎立軸絹本設(shè)色

縱136厘米橫56厘米清華大學美術(shù)學院藏此圖以工筆重彩描繪兩位仙女飄逸脫俗之姿。圖中人物用線多為鐵線描，細勁有力。細節(jié)的刻畫非常精細，敷色沉穩(wěn)清麗，沒有沉重之感。筆法細膩，人物栩栩如生。康熙御制耕織圖清焦秉貞46幀，每幀縱24公分，橫22.8公分?？滴醵四?，玄燁皇帝南巡，體察百姓生產(chǎn)狀況，噓唏不已：“古人有言，衣帛當思織女之寒，食粟當念農(nóng)夫之苦，朕拳拳于此至深且切也。爰繪耕織圖各二十三幅，朕于每幅制詩一章，以吟詠其勤苦，而書之于圖。”《耕織圖》是中國版畫史上的一部傳世經(jīng)典，是康熙大帝重農(nóng)興桑、體恤百姓的形象體現(xiàn)，是康乾盛世的歷史見證。楓宸鷹祉圖

蔣廷錫海棠竹石圖

蔣廷錫鄒一桂簡介鄒一桂（1686-1766）清代著名畫家。無錫（今屬江蘇）人。善畫人物、花卉、翎毛，偶畫山水，師法宋人。擅長水墨花卉，極有重名。常寫五色菊，墨花五彩，有清冷雋逸之氣。有的畫用重粉點瓣，后以淡色籠染。粉質(zhì)凸出柢上，雖極工麗，但嫌板刻。畫山水皴鉤率易少氣韻。世人評說他有易元吉的畫風。其作品流傳至今的有：《春華秋實圖》、《芙蓉蓉圖》、《薔薇朱藤圖》、《紅桃白梨圖》|、《太古云崗圖》等。白海棠圖清鄒一桂梅花竹石

鄒一桂楊貴妃驪山避暑圖清袁江春山閑話圖

清

袁江

阿房宮圖

清

袁耀蓬萊仙境圖清袁耀雍正妃行樂圖佚名宮廷生活即森嚴又枯燥，所以上至皇帝下至嬪妃，都想方設(shè)法取樂解悶。清庭之內(nèi)不僅雍正帝或扮高人雅士、或作山林野夫以取樂，嬪妃也紛紛效仿，多扮成才女仙人，并由畫家作畫寫之，《雍正妃行樂圖》正是由此而來。畫中女子皆以明清美女模式繪出面容，但在暈染上加入明暗的肌理變化，質(zhì)感及立體感突出，配景描繪十分詳盡寫實，是一種中西合璧的畫法。但由于畫家拘于院畫體制，不敢越雷池一步，所以畫中人物多嬌柔造作，表情呆板雷同。濃艷工整之中，少了一些精神及氣質(zhì)上的表現(xiàn)。雍正妃行樂圖之一雍正妃行樂圖之二避暑山莊圖軸

清冷玫胤稹行樂圖佚名冊頁絹本設(shè)色縱34.9厘米橫31厘米北京故宮博物院藏此圖冊描繪胤稹行樂故事，共十四幅。雍正分別著古裝、道裝、佛衣、戎裝等不同服飾進行各種不同的行樂活動。此選賞景、彈琴二幅。每幅不同行樂之情，襯以不同之景，蒼松幽谷襯其賞景歡容，翠竹流泉襯其撫琴的專注。胤稹的形象生動逼真，用筆嚴謹，設(shè)色妍麗。胤稹行樂圖之一胤稹行樂圖之二乾隆朝服像佚名乾隆朝服像佚名立軸絹本設(shè)色縱220厘米橫183厘米北京故宮博物院藏圖中乾隆帝身著全套朝服，端坐在龍椅上，華麗富貴，神態(tài)肅穆。用筆一絲不茍，細密工致。臉部及龍袍皆用西洋畫法，龍座地毯的描繪已初具焦點透視，技法卻仍用中國傳統(tǒng)勾填畫法，為中西合璧之作，和諧統(tǒng)一。畫幅背面有“乾隆元年正月”六字，說明此畫為弘歷二十五歲時肖像。二、改琦、費丹旭的仕女人物畫1.改gāi琦《紅樓夢圖詠》2.費丹旭《十二金釵圖》《百美圖卷》紅樓夢圖詠

改琦紅樓夢圖詠

改琦紅樓夢圖詠

改琦費丹旭簡介

費丹旭(1801—1850)，字子苕，號曉樓，晚號偶翁，烏程(今浙江吳興)人。擅畫人物、花卉，尤精仕女。其山水畫，清靈雅淡。所作肖像，“如鏡取影，無不曲肖”。傳世作品有《東軒吟社圖》、《紈扇倚秋圖》、《仕女圖》、《姚燮懺綺圖》、《月下吹簫圖》等。羅浮夢景圖

費丹旭羅浮夢景圖清費丹旭立軸紙本設(shè)色縱143.5厘米橫47厘米無錫市博物館藏此圖寫夢境，萬玉競艷之中，美女睇盼有情。作者以縱放的筆意寫梅，枝條