《張見新工筆畫研究7100字（論文）》

引言我們必須承認，當今的文化并非純粹的中國古代文化，當代作品難以擺脫西方美學的影響，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中方與西方文化碰撞的背景下，傳統(tǒng)的工筆畫與現(xiàn)代工筆畫的研究越來越多，要使中國畫得到更長遠的發(fā)展，必須立足于創(chuàng)新，藝術(shù)家積極參與中國工筆文化的復興，“新工筆”應運而生。取消傳統(tǒng)并非正確的方法，中國繪畫通常具有強烈的民族性，經(jīng)過幾千年的文化積累，當代畫家的工筆畫還是遵循了傳統(tǒng)的文化及繪畫理念，在發(fā)展中平衡二者，調(diào)和二者在工筆繪畫藝術(shù)中存在的形式，達到使傳統(tǒng)和現(xiàn)代的工筆畫和諧發(fā)展的趨勢。張見在自己的繪畫道路上取得了突破，他根據(jù)自己的繪畫觀念和藝術(shù)情感進行了多種探索，在吸收和借鑒西方藝術(shù)觀念和圖式的同時，仍然以傳統(tǒng)繪畫語言為主導，以獨特的東方精神觀念為支撐，創(chuàng)造出一幅又一幅令人驚奇的作品，值得我們深入研究。一、新工筆概念的提出“新工筆”概念的產(chǎn)生有一個過程，1987年花鳥畫家江宏偉帶領的一批畫家的作品和活動，給花壇帶來了新鮮空氣。他們第一次有了“鋒芒畢露、一絲不茍”的表達。2005年11月，徐累、崔進、高茜、張見、雷苗五位畫家以新銳工筆的名義齊聚南京人藝館，舉辦了“新銳工筆五人展”，這是一開始以新銳工筆的名義齊聚一堂。2006年以來，“新工筆”的理念取代了新的尖端工筆，先后舉辦了多次展覽。直到2012年2月，在北京798橋藝術(shù)空間的積極規(guī)劃下，第二屆“藝冠”畫展——當代中國水墨畫提名展，連同眾多網(wǎng)絡評論文章，“新工筆”概念開始顯現(xiàn)其影響力，成為這一概念形成的前奏。2012年7月，在杭春曉主持的北京華僑大廈，以概念超越為主題的新工筆文學展覽研討會舉行。在研討會上，杭春曉還表示，近年來，我們觀念中的工筆畫界限正被各種新的視覺體驗所解構(gòu)和重視，帶來了工筆畫新的表現(xiàn)方式。非再現(xiàn)性、非意象抒情性、非形式審美性是其要求。此時，它是一種觀念要求，一種自然主義，一種非審美性，進而具有主觀的精神體驗地位。會上鄭工先生對策展人的意圖提出質(zhì)疑。他認為策展人的觀點是讓我們關注圖像是如何生成的，如何呈現(xiàn)的，把觀看的意義放在技術(shù)層面之上，把觀看的意義作為我們觀看的中心，這就取消了很多東西。藝術(shù)家可以在任何物體上粘貼圖像，為人們提供新的感受和體驗。鄭工先生還說，這樣一個模糊的事情，是因為這次展覽是藝術(shù)家們首先有了想法才發(fā)現(xiàn)的，還是這件作品激發(fā)了策展的想法？因此，我們可以認為，“新細致”的探索是在不斷運動和發(fā)展的過程中進行的。之后，館長還強調(diào)了自己的觀點，即不應界定新工筆的成就，而應探索和消除自己釋放的空間可能性。中國當代“新工筆”猶如中國的文藝復興，與傳統(tǒng)和現(xiàn)代相聯(lián)系，成為一門獨特的當代藝術(shù)。二、新工筆畫的特征，與傳統(tǒng)的比較（一）造型與傳統(tǒng)的工筆風格相比，當代工筆畫發(fā)生了很大的變化，當代畫家經(jīng)常在作品中使用夸張和意象。在對畫面中的事物運用夸張變形的表現(xiàn)特征時，需要注意兩點:首先，畫面中的事物夸張變形的基礎應該來自于事物本身的形象，打破原有的規(guī)則，突出事物原始形象的特征，進一步夸張地表達特征。其次，夸張可以用簡化、添加和重復的方式，在運用夸張變形手法時，要注意對比與和諧、統(tǒng)一與變化、對稱與平衡的審美形式，注意黑與白、點、線與面的結(jié)合，重組與重新排列放大變形的畫面，創(chuàng)造具有表現(xiàn)力特征的藝術(shù)作品。意向表現(xiàn)是在傳統(tǒng)工筆畫寫實造型基礎上形成的表現(xiàn)特征，是對事物造型整體風格和外觀的總結(jié)。意象是對事物形狀的再加工，尋求一種不依附于事物輪廓的藝術(shù)形式，從而進一步加強表現(xiàn)。從具體圖像到圖像的轉(zhuǎn)換首先淡化輪廓的邊緣，然后合并圖像之間的形象。在此情形下，從無到有，從有到無，無與有之前可以相互轉(zhuǎn)化。因此，圖像的真實面目已經(jīng)融化，原始規(guī)則已經(jīng)被打破，奇跡已經(jīng)發(fā)生，重組后的期望已經(jīng)受到影響。這種重組會讓一個人感到真正的自由。在這樣的作品中，物體的形象已經(jīng)成為借口，但它并沒有完全放棄其原有的形象特征。因此，可以說，雖然意象表現(xiàn)特征溶解了物體的形象，但其自身的形象也是不可或缺的。抽象工筆畫的繪畫空間不僅包括實際主體的形式，還包括事物自己本身。工筆畫的繪畫空間主要由兩部分組成:一部分是指畫中所描繪的對象之間的空間關系，另一部分是指畫中各個繪畫成分之間的空間關系。繪畫中對空間的抽象處理包括有意義的構(gòu)圖、夸張甚至扭曲的造型風格、粗糙的筆觸和主觀色彩。這些技巧經(jīng)常被用來實現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心情感的生成和激發(fā)觀眾的情感，使畫面不僅是一個要再現(xiàn)的場景，而且是一種直接的精神對話，空間的抽象主要由造型元素和構(gòu)圖組成，如畫面中的點、線、面、色塊和筆畫，空間的組織結(jié)構(gòu)不僅可以用概括、疊加、扭曲、夸張、重組等形式來創(chuàng)造空間，還可以從繪畫發(fā)展的角度借用透視法則?？臻g的抽象性由同構(gòu)、共生和正負形式組成，并由點、線和面組成的圖形來表示。在工筆畫中，幾何形狀分割的運用已經(jīng)成為當代工筆畫發(fā)展中一個特別突出的特征。（二）色彩創(chuàng)作理念的開放性和自由性以及中西繪畫語言的融合，使工筆繪畫在新時期獲得了前所未有的藝術(shù)活力。新時期以來，當代工筆畫在色彩和材料運用上發(fā)生了新的變化。色彩的主觀表現(xiàn)力當代畫家習慣于用主觀色彩來表達情感，包括直覺和個性。首先，主觀色彩是畫家自我創(chuàng)造和表達個人情感的方式，表達他們對事物的獨特看法和對色彩的癡迷，最終形成自己獨特的繪畫風格。他們注重對真實事物的主觀處理，釋放內(nèi)心感受。其次，藝術(shù)的目的性。在創(chuàng)作中，他們不只是簡單地模仿客觀的自然色彩，而是根據(jù)自己對事物的個人感受，重新組合和強調(diào)色彩，注重內(nèi)心思想的表達，給予他們豐富的情感傳遞。在藝術(shù)表達中，藝術(shù)家可以有意識地改變事物的某些屬性，以充分表達他們內(nèi)心的感受和思想。（三）材料材料的表現(xiàn)性當代藝術(shù)作品更注重媒體材料的選擇、思維、材料和語言在藝術(shù)創(chuàng)作中的運用。可以說，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程就是掌握和征服物質(zhì)媒介本質(zhì)和規(guī)律的過程。在特定情況下，不同的內(nèi)容和形式會產(chǎn)生不同的皮膚紋理表現(xiàn)。肌理的表現(xiàn)可以說是一種繪畫技巧，使用噴漆、金粉、水彩顏料等，已成為常見的生產(chǎn)方法。運用現(xiàn)代材料和多種紋理技術(shù)，如摩擦、噴涂、粘貼等，提高了彩色紋理和筆畫的可讀性，提高了飛機的性能，并充分體現(xiàn)在當代工筆畫中。在工具上，除了毛筆之外，還有水彩筆、刮刀、滾筒刷等，它們已經(jīng)成為當代工筆藝術(shù)家常用的工具。當然，材料的使用和技術(shù)性能對任何一種繪畫都是必不可少的，而過分追求工具來制作紋理，盲目追求畫面的紋理，往往會使作品的效果適得其反。畫家應該清楚，他們作品的表現(xiàn)往往比他們的圖像處理技能更重要，包括他們自己的文化背景、基本技能和藝術(shù)修養(yǎng)。三、張見新工筆的藝術(shù)探索與實踐（一）張見工筆畫的概述張見，70后工筆畫家，他在何家英教授手下學習。但他的作品不同于何家英繪畫中的現(xiàn)實主義和唯美主義，更注重概念表達。隨著繪畫風格的成熟，他的工筆畫受到了繪畫界的關注。他的工筆畫不僅注重特寫細節(jié)，而且注重深遠的視覺張力。它是畫面圖式的視覺效果與工筆畫的肌理效果的完美統(tǒng)一，是其作品得以深入、近距離發(fā)揮的關鍵，蘊涵著藝術(shù)家自身的氣質(zhì)和修養(yǎng)，因而具有很強的個人特色和認同感。張見工筆畫的主要特點是“平面化”、“象征化”、“拼湊化”的傾向。張見對美感的最終選擇，是取其精華，融入張見的表現(xiàn)方式和風格，張見的創(chuàng)作是一個充滿矛盾的世界，他用傳統(tǒng)的線條畫出后現(xiàn)代的思想。另一方面，他的作品不僅反映了畫家的內(nèi)心，也反映了當代人的心理矛盾和復雜性。張見繪畫的初讀總是被各種細節(jié)“屏蔽”。畫中的人物往往淡漠而自由，給人一種蒼涼和幻覺的感覺。畫中所有的物體在朦朧的氣氛中慢慢展開，然后進入敘述。從這個印象來看，他的作品讓人們回到了傳統(tǒng)、經(jīng)典和過去。正如張見所說：“通過對一個形象的聯(lián)想和回憶，我們可以用當下的視覺去整合和重構(gòu)，實現(xiàn)一種當代藝術(shù)思想。在古往今來的溝壑上架起一座跨越歷史、心理、環(huán)境等多方面障礙的橋梁，實現(xiàn)中西古今新的融合與默契。（二）張見工筆畫的表現(xiàn)手法、藝術(shù)特征1.用線輔助于面在《置于風景前的肖像》中，可以清楚地決策到創(chuàng)作者在畫棕櫚樹和人的頭發(fā)時所用的細致線條。畫面中的細線顯示出強烈的色調(diào)，更像是一個完整的平面。而用來勾勒人物外形的輪廓似乎不存在，這幾乎可以省略。所以總的來說，整個畫面呈現(xiàn)出一種“平面感”，張見其他工筆畫的線條都保持著同樣的風格?？梢?，張見工筆的線條都有助于平面的特點。2.平涂設色張見的色彩設置方式也具有“平面化”的特點，例如《2001年秋》中的主要人物的皮膚被染上了一些淺色，輪廓邊緣只被輕微渲染。另外，在整個色調(diào)的統(tǒng)一下，頭發(fā)變成了一個整體。這些著色方法在畫面中的處理使整個人物顯得“扁平”，背景的“扁平”傾向相輔相成。背景中的仙人掌、棕櫚樹、泥土、天空和墻壁都以類似的方式處理，幾乎所有的顏色都是“平坦的”。其中，黃色的墻面，是采用大面積的平涂，對觀者形成強烈的視覺沖擊。3.畫面中的符號與平面的表現(xiàn)方式相比，張見的工筆人物畫作品更具有廣泛運用“象征”元素的特點蛇、棕櫚樹、電線桿、仙人掌等元素頻繁出現(xiàn)在開放系列作品中，甚至在同一作品中反復出現(xiàn)。這些元素不應該在日常生活中頻繁出現(xiàn)，比如“蛇”。其實，在張見的繪畫中，這些“符號”并不是實物的真實表現(xiàn)，只是一些沒有實際意義的“符號”。根據(jù)“符號學”，這些元素作為“能指”沒有具體的“能指”。這些“符號”只代表他們自己，僅此而已。這些沒有特定“參考”的“符號”更有可能被硬連接到圖片中。比如在張見工筆人物畫的背景下《晚禮服》、《早春圖》等作品中，經(jīng)常有“電線桿”符號，我們不能相信這些電線桿是素描的結(jié)果，一個更合理的解釋是，電桿作為一種符號，被作者粘貼到畫面中，成為畫面的一部分。4.構(gòu)圖中的拼湊張見作品中的一些“符號”似乎是拼湊在一起的，沒有實際意義，這也適用于對其作品背景的描寫。對比《蒙特費特羅之路》和《受洗圖》的背景，我們可以看到《蒙特費特羅之路》中女性身后的天空和山脈與《受洗圖》中基督身后的天空和山脈非常相似，連山的道路也是一樣的。有趣的是，這種拼湊并不局限于“符號”和背景。張見工筆人物畫在色彩、構(gòu)圖乃至表現(xiàn)手法上都有拼湊痕跡。本文以弗朗西斯科的《基督的洗禮》和波提切利的《維納斯的誕生》為例，將它們與張見的工筆畫進行比較。由于文藝復興時期技術(shù)條件的限制和時代留下的痕跡，這一時期的繪畫色彩往往是“灰色”的，作品整體接近棕灰色。在張見的作品中，也使用了相似的色調(diào)協(xié)調(diào)畫面。比如《晚禮服》畫，整體畫面呈現(xiàn)出相對平靜的灰色基調(diào)，讓人不禁想起文藝復興時期的繪畫。其次，張見作品的構(gòu)圖也與文藝復興時期的作品相似，如身著晚禮服站在西方圓拱下的人物和通往蒙特費特羅的道路，與《基督受洗圖》有許多相似之處。此外，對畫中主要人物的表現(xiàn)手法的解釋，也隱含著與古典性的聯(lián)系。張見作品中的主要人物總是沉悶、呆板，很容易讓人想起當時宗教繪畫中的女性形象。由此可見，拼湊法在張見的工筆人物畫中被廣泛運用。（三）中西結(jié)合，內(nèi)容題材的西化張見的繪畫除了表現(xiàn)手法的創(chuàng)新外，在內(nèi)容和主題的選擇上也有所不同。他的人物畫在內(nèi)容和主題上都具有中國傳統(tǒng)文化的韻味，包括西方繪畫的技法和形式，從而表現(xiàn)出“時尚”的特征。他的大部分作品都是關于年輕女性的，以繪畫的形式表現(xiàn)出來，當代青年的精神世界，除了女性題材外，張見還將西方繪畫元素拼湊在一起，使繪畫獨具特色。張見的《襲人的秘密》證明了中西藝術(shù)觀念是可以合理存在的。它是中西文化融合的典范，運用了西方文藝復興的經(jīng)典圖式和中國元素跨時空的融合。圖中是中國古代文人鐘愛的太湖石，以及手拿大紅領巾、衣衫襤褸的古代婦女。作者借用了《紅樓夢》中那條對襲人命運有著重要線索的紅領巾作為道具，在畫中呈現(xiàn)。人物造型是在借鑒中國古代人物藝術(shù)語言的基礎上發(fā)展起來的一種新的造型方式。值得一提的是，襲人的形象不像中國傳統(tǒng)的淑女形象。傳統(tǒng)的亭臺樓閣被一望無際的荒地和厚厚的云層所取代。作為現(xiàn)代文明象征的電線桿，似乎讓畫面產(chǎn)生幻覺，一種超越時空的并置，讓人進入夢境?！薄兑u人的秘密》可以說是中西融合的經(jīng)典之作。四、張見工筆畫對傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新因為張見喜歡古典和傳統(tǒng)，作品經(jīng)常使人們回到傳統(tǒng)、經(jīng)典和過去，在他的作品中，無論是線條、構(gòu)圖還是人物，都與古典繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。他的作品總是有虛幻朦朧的場景表現(xiàn)。他對工筆人物畫的藝術(shù)探索，為當代中國工筆畫作出了自己的貢獻。張見說：“我一直在嘗試運用唐宋時期的古典工筆傳統(tǒng)，是與西方古典傳統(tǒng)意大利文藝復興相聯(lián)系的。實現(xiàn)兩種崇高文化傳統(tǒng)的對話和融合?！睆堃姳救司褪且晃幻詰俟诺浜蛡鹘y(tǒng)的畫家。作品中經(jīng)常出現(xiàn)的元素有棕櫚葉、太湖石、云、荒地、電線桿等，畫家遵循自己的主觀思想，精心布局。他將這些中國傳統(tǒng)元素與西方文藝復興時期的古典圖案有機地結(jié)合和融合，呈現(xiàn)出平面感和立體垂直感的多維空間，讓觀者不由自主地被畫家?guī)肭榫?，回到過去。同時，我們在作品中看到的許多人物都是殘缺不全的，這與傳統(tǒng)繪畫中關注人物完整性的做法不同。張見認為，畫面的整體空間是建立起來的，所以畫面中的所有元素都可以忽略不計，包括人物。值得一想的是，雖然大部分畫面都是以人物為原型的，但也有一些半身或半裸的女性形象出現(xiàn)，但都是以側(cè)臉的形式呈現(xiàn)，思想似乎是自由的，并沒有直視觀眾。人物形象繼承了中國傳統(tǒng)繪畫中的人物形象。豐滿的臉龐和優(yōu)美的雙手深受敦煌壁畫的影響。豐滿的耳垂與壁畫中的菩薩形象相同。它除了讓人們回歸經(jīng)典之外，也給人一種錯覺和冷漠，讓我們想知道畫家到底想表達什么。當我第一次讀到張見的畫時，我總覺得它們像紗布一樣被堵住了。閱讀了許多作品后，不難發(fā)現(xiàn)，作品中普遍存在的現(xiàn)象是灰色調(diào)。這種有意縮小色差，將色彩的亮度、純度和色彩融合在一起，產(chǎn)生強烈的視覺弱對比感，形成具有特殊情感意義的空間畫面。這種間接迂回的形式語言，徹底改變了“工筆畫”的傳統(tǒng)表達方式。張見曾解釋說：“上一代的藝術(shù)家習慣于在圖片中尋找那些吸引自然主義和現(xiàn)實主義的東西。例如，畫一個勞動場景就是要說明勞動場景本身或勞動的意義。也許你第一眼看到的是作者想說的全部內(nèi)容。我的作品和前人的作品之間真正的分界線在于思想的注入。我真正想表達的不是你所看到的?！庇^看張見的作品，需要經(jīng)過一層過濾，才能讓我們對圖像背后的本質(zhì)和豐富多義有一個遐想和洞察。例如，在《向瑪格麗特致敬》中，作者用瑪格麗特名著中的煙斗比喻世界這不是一幅肖像，而不是“這不是煙斗”?？v觀當代藝術(shù)家，不難發(fā)現(xiàn)，“新工筆”作品的創(chuàng)作把思想的意義和價值放在首位，把服務思想存在的形式語言方式放在創(chuàng)作中?？梢?，“觀念第一”是當代“新工筆”的第一要義，否則就不能稱之為“新工筆”。同時，新工筆畫家實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫在當代文化體驗上的自我突破，因為表達思想并不是以忘記中國傳統(tǒng)技能為代價，相反是將傳統(tǒng)、經(jīng)典繼續(xù)推進下去。五、新工筆畫的展望“新工筆”概念的提出并不意味著這一探索的終止，相反是一個全新的開始。它應該是一個運動，它的運動代表著中國畫從一個相對明確和狹隘的描述中解放出來的過程，我們應該從一個發(fā)展和動態(tài)的角度來看待它。今天的生活經(jīng)驗已經(jīng)超出了我們既定的視野和描述，“水墨畫要與時俱進”，所以當水墨適應現(xiàn)代社會時，理念也必須與時俱進，傳統(tǒng)的視覺資源并不是我們前進的障礙。藝術(shù)家們把對世界的理解融入到繪畫中，他們對超越技術(shù)層面的創(chuàng)作的迷戀使他們實現(xiàn)了藝術(shù)家的當代觀念。新工筆不是傳統(tǒng)繪畫穩(wěn)定的概念，它需要我們?nèi)ネ诰?、去理解，需要一個漫長的過程。消化是必要的，但在空間釋放的動力中，我們需要做的是找到更多的可能性來打開和激活它，讓它煥發(fā)出新的活力。即使我們今天接受的不是純粹的中國文化，但有價值的是，我們不受外來文化價值觀的影響，而是要融入其他文化，思考中國文化的價值觀，體現(xiàn)中國風格，這是我們探索的根本意義。結(jié)論今天人們的現(xiàn)代生活不同于傳統(tǒng)的生