想象的“本邦”與“看不見(jiàn)”的都市-新世紀(jì)以來(lái)上海電影敘事的空間轉(zhuǎn)向

想象的“本邦”與“看不見(jiàn)”的都市——新世紀(jì)以來(lái)上海電影敘事的空間轉(zhuǎn)向老天使

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簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，海派都市電影自上世紀(jì)20年代初步形成，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中逐步形成了兩大主流敘事傳統(tǒng)。一個(gè)是左翼文化立場(chǎng)的階級(jí)敘事與都市人道主義批判，另一個(gè)則是凸現(xiàn)都市摩登景觀的現(xiàn)代性敘事。[1]兩種傳統(tǒng)平行發(fā)展，偶有交叉，在20世紀(jì)30、40年代共同構(gòu)成了海派電影的整體風(fēng)貌。所謂“海派”，恰恰說(shuō)明彼時(shí)上海電影創(chuàng)作者與觀眾市場(chǎng)面對(duì)不同敘事立場(chǎng)、價(jià)值觀念、類型嘗試與審美風(fēng)格差異性的巨大包容度。及至新中國(guó)成立，基于強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)自我認(rèn)同，左翼傳統(tǒng)一度被奉為都市電影敘事的圭臬，它強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的一致性，即政治正確-道德優(yōu)先。題材方面，通常在鄉(xiāng)村/城市的二元對(duì)立設(shè)置中完成對(duì)城市浮華現(xiàn)代性的批判，由是也導(dǎo)致了諸如《我們夫婦之間》與《霓虹燈下的哨兵》冰火兩重天的戲劇性命運(yùn)遭逢。

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，伴隨社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的巨大變革，左翼傳統(tǒng)與現(xiàn)代性敘事兩者之間的張力也相應(yīng)地發(fā)生了消長(zhǎng)。一方面，單向度的政治批判喪失了普遍的觀眾接受語(yǔ)境，逐漸讓位給富有人性色彩的道德評(píng)價(jià)。創(chuàng)作于上世紀(jì)末的《美麗新世界》以小鎮(zhèn)青年張寶根白手起家的“阿爾杰”神話，對(duì)一夜暴富式的海上傳奇進(jìn)行了溫情勸誡?；蛟S是出于命名的巧合，赫胥黎早在1932年創(chuàng)作的小說(shuō)《美麗新世界》屬于經(jīng)典的反烏托邦（Anti-Utopia）文本，而施潤(rùn)玖的同名電影則試圖構(gòu)造出新世紀(jì)的道德烏托邦。此后，《美麗上?！贰ⅰ渡虾惏汀奉愃朴趥€(gè)人化的都市鄉(xiāng)愁敘述，而《假裝沒(méi)感覺(jué)》、《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》以及“新現(xiàn)實(shí)主義上海電影”系列的第一部《第三種溫暖》則努力續(xù)接左翼傳統(tǒng)，但是影片“對(duì)于‘現(xiàn)實(shí)’的表達(dá)，如果僅僅停留在表象上，并不能構(gòu)成所謂的‘現(xiàn)實(shí)主義’”[2]，目前仍局囿在都市底層敘事的范圍之內(nèi)，尚待積蓄尋求自我突破的意識(shí)形態(tài)美學(xué)資源。

另一方面，伴隨20世紀(jì)末期社會(huì)文化與認(rèn)知觀念從“時(shí)間”向“空間”的集體轉(zhuǎn)向，在全球化經(jīng)濟(jì)一體化加速所引發(fā)的跨地域/跨文化語(yǔ)境中，城市身份面臨解構(gòu)/重建的雙重轉(zhuǎn)型。此間，都市電影的現(xiàn)代性敘事得到了前所未有的多元呈現(xiàn)。根據(jù)電影制作必須遵循的技術(shù)參數(shù)，任何空間的影像建構(gòu)最終都表現(xiàn)為“投射在平面銀幕上封閉空間里的一個(gè)景象”（大衛(wèi)?哈維語(yǔ)），不過(guò)從空間構(gòu)成的類型分析來(lái)看，“電影中的城市，并不是現(xiàn)實(shí)中城市的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一種想象和建構(gòu)”[3]。具體到新世紀(jì)以來(lái)的上海電影，一大批作品不約而同地關(guān)注到上海影像表達(dá)的空間美學(xué)建構(gòu)問(wèn)題，與此同時(shí)，電影敘事中常見(jiàn)的經(jīng)典地域性表征（弄堂、外灘、東方明珠塔、金茂大廈、外白渡橋等）也相應(yīng)地被抽象為后現(xiàn)代地理學(xué)意義上的“第三空間”，從而形成他者化策略下的“本邦”想象。碎片都市與想象的地理學(xué)

列斐伏爾著名的“三位一體”社會(huì)空間理論包括三個(gè)層面——空間實(shí)踐、空間的再現(xiàn)與再現(xiàn)的空間。所謂“空間實(shí)踐”是城市現(xiàn)實(shí)空間在都市化進(jìn)程中的形態(tài)變化，譬如拆遷、重組和改建。這些集體化社會(huì)實(shí)踐的主體是城市規(guī)劃部門(mén)，造就了不斷變化的都市外部景觀。而具體到上海題材的電影創(chuàng)作，“空間的再現(xiàn)”通常與現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的宏大美學(xué)聯(lián)系在一起，創(chuàng)作者試圖借助影像完整地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活空間?！霸佻F(xiàn)的空間”則被后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·索亞引申為“第三空間”，既是對(duì)第一空間和第二空間認(rèn)識(shí)論的解構(gòu)，又是對(duì)它們的重構(gòu)，強(qiáng)調(diào)影像主體的感知方式與都市意識(shí)的變化，是關(guān)于真實(shí)與想象的一系列旅程。[4]它是主觀/客觀、抽象/具象、真實(shí)/想象、可知/未知的混合體，在此前提下構(gòu)建出“都市一代”[5]導(dǎo)演親歷見(jiàn)證當(dāng)下都市化進(jìn)程的多元影像敘事空間。

作為新世紀(jì)以來(lái)典型上海都市題材的“第三空間”電影，在《蘇州河》的鏡頭中，上海歷史記憶的碎片被無(wú)人區(qū)的空間保存并懸置起來(lái)。影片極富創(chuàng)意地采用了反傳奇的傳奇敘事策略，同時(shí)借用了“后設(shè)電影”的敘事手法，通過(guò)文本中的符號(hào)反身指涉電影的制作與敘事過(guò)程，[6]從而保持了影片敘事與接受想象的無(wú)限開(kāi)放。攝影機(jī)漫游在擁擠污濁的河道上，對(duì)城市各處下水道流淌出的上海城市歷史碎片進(jìn)行類似行為藝術(shù)的美學(xué)打撈。鏡頭中狹窄的蘇州河道與上海城市發(fā)展歷史、個(gè)體生活記憶乃至社會(huì)文化觀念變革都保持了極為密切的關(guān)系，儼然一個(gè)阿萊夫（TheAleph）般的元敘事空間，套用博爾赫斯的話，“我們?cè)谔K州河中看到了上海，在上海中看到了蘇州河”。

與以蘇州河意象整合上海歷史記憶碎片不同，《花眼》經(jīng)由電影觀念與創(chuàng)作技法上雙重去地域化的美學(xué)嘗試，營(yíng)造出大量難以識(shí)別其現(xiàn)實(shí)地理空間所指的都市意象碎片。影片是一部標(biāo)準(zhǔn)的新世紀(jì)“上海制造”，卻將自身風(fēng)格定義為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”[7]，采用抽幀、頻閃與高速攝影，同時(shí)借助大量MTV式的剪輯，極大地顛覆了觀眾對(duì)于上海的空間認(rèn)知，使它變得似非而是，無(wú)從辨認(rèn)，成為一座“看不見(jiàn)”的都市。透過(guò)運(yùn)動(dòng)跳躍的視點(diǎn)，影片次第出現(xiàn)上海美琪大劇院、外灘觀光隧道、延安路高架橋、上海展覽館等多處具有顯著城市地標(biāo)性質(zhì)的空間節(jié)點(diǎn)，然而車載攝影機(jī)卻將都市意象加以變形、擠壓和虛化，有意虛化的焦點(diǎn)和模糊的遠(yuǎn)景輪廓，營(yíng)造出一個(gè)拒絕被現(xiàn)實(shí)所定義的去地域化空間。片中多次出現(xiàn)的一個(gè)酒吧內(nèi)景取自上海極富盛名的老牌酒吧CottonClub，以正宗的爵士樂(lè)和布魯斯而聞名，但鏡頭卻小心翼翼地避開(kāi)了酒吧的招牌，即便上海本土觀眾也難以辨認(rèn)。

除了對(duì)都市外部地標(biāo)形象加以虛化，影片的五段愛(ài)情故事也對(duì)失去具體地域性表征的內(nèi)部空間任意切割，碎片化的都市空間呈現(xiàn)為一種隨機(jī)的自由拼接。這種即興的態(tài)度類似詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代建筑空間的理論概括。在他看來(lái)，后現(xiàn)代時(shí)期的空間就是以一個(gè)個(gè)碎片的方式存在著，敘事者如果“企圖恢復(fù)以往的空間坐標(biāo)，那是一種可憐的、或確切地說(shuō)絕望的努力。”[8]在隨意打亂城市的地理坐標(biāo)以后，《花眼》以同質(zhì)化的敘事手法貫穿于多個(gè)碎片化空間之中。五組愛(ài)情人物的活動(dòng)場(chǎng)所分別是電影院、酒吧、校園（大學(xué)和小學(xué)）、碼頭、弄堂口和公園等地點(diǎn)。兩位天使作為醒目的同質(zhì)化元素，先后降臨到每處空間。他們一成不變的怪誕姿態(tài)為每一處碎片化的空間都帶來(lái)幾乎完全雷同的表現(xiàn)主義風(fēng)格。此外，敘事者也不斷強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生場(chǎng)所的同質(zhì)化色彩。電影院與酒吧以黑暗作為個(gè)人寄身的前提——“沒(méi)有光”以及“不斷變化的光”；大學(xué)校園里的開(kāi)水房、食堂、圖書(shū)館、籃球館，小學(xué)校園里的底層教學(xué)樓、回廊和圓形跑道，這些都是規(guī)訓(xùn)人物的、封閉式的集體空間；無(wú)名小弄堂口的微型餛飩攤，狹窄得以至于顧客要屢屢起身為行人讓道；甚至原本具有開(kāi)放性特征的碼頭、公園和林地，也被靜態(tài)地處理為壓抑的同質(zhì)化空間。平面化空間排斥人物真實(shí)而立體的情感關(guān)系，他們選擇不斷地逃離，“你找遍城市的每一個(gè)角落，決定離開(kāi)。”

影片對(duì)同質(zhì)化都市空間的敘事突圍，最終落腳于對(duì)碎片意象的空間化再造。對(duì)片中人物而言，他們借助公交車、輕軌和輪渡等一切交通工具，甚至以《疾走羅拉》式的狂奔去尋找新的都市空間。而對(duì)承擔(dān)主要敘事功能的影院領(lǐng)座員來(lái)說(shuō)，他用黑暗中自由散漫的想像彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)空間的破碎感與心理壓抑。他一次次發(fā)問(wèn)：“在這個(gè)光怪陸離的城市里，你一直在找……你在尋找幸福，你會(huì)迷路嗎？……幸福在哪里，地圖告訴你了嗎？”片末，完成了都市碎片同質(zhì)化工作的兩位怪異天使乘坐銀色火車頭回歸未知的非人空間，敘事者的命運(yùn)因此突然發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)，他開(kāi)始坦然接受陽(yáng)光與陽(yáng)光下的都市，他幻想的每一組愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)生活中都獲得了美滿的結(jié)局，對(duì)新都市空間的尋找迅速消融在他最后的謝辭里，“一道扇形的光射中了我黑暗中彩色的眼睛”。然而這道魔力超強(qiáng)的“扇形的光”在故事開(kāi)場(chǎng)就已經(jīng)告知，那是電影院放映口透射出的光線——又一個(gè)都市白日夢(mèng)開(kāi)始了。值得注意的是，片名《花眼》取義“Dazzling”，敘事者逃避原來(lái)的城市生活就是因?yàn)樗?jīng)被光灼傷視線，而這束光究竟是都市現(xiàn)實(shí)生活中的光，還是影院的白日夢(mèng)之光？如果是前者，他將注定永遠(yuǎn)生活在電影院的黑暗之中；如果是后者，那么他將不得不時(shí)刻準(zhǔn)備逃離最后的寄身之所，尋找另一處“第三空間”。社會(huì)照相術(shù)與仿像敘事

改編自海派作家王安憶小說(shuō)的電影《米尼》，同樣出現(xiàn)了蘇州河畔破舊廠房的空間意象。首先要說(shuō)明的是，原著在時(shí)間上實(shí)寫(xiě)1970年代知青插隊(duì)后期生活和1980年代后的返城經(jīng)歷，虛寫(xiě)1960年代米尼和阿康各自的家庭命運(yùn)遭際。在這個(gè)歷史段落里，東方明珠的規(guī)劃尚且無(wú)從談起，蘇州河兩岸也正是欣欣向榮的黃金工業(yè)時(shí)代。當(dāng)電影把米尼的故事直接推延至20年以后的世紀(jì)之交發(fā)生，蘇州河和明珠塔已經(jīng)成為公認(rèn)的上海城市地標(biāo)。前者代表歷史，后者代表當(dāng)下。在空間形態(tài)上，蘇州河畔的舊廠房意象疊加了多重歷史印記：其一，淮海戰(zhàn)役勝利以后對(duì)原有工廠建筑的保護(hù)與繼承；其二，1949年之后受到中國(guó)經(jīng)濟(jì)政策和政治決策的雙重影響，上海城市功能規(guī)劃定位于密集型工業(yè)基地；其三，1990年代以來(lái)隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的整體轉(zhuǎn)型，上海從工業(yè)型主導(dǎo)城市“重返”國(guó)際金融中心身份。曾經(jīng)喧囂熱鬧、充滿城市活力的廠房被強(qiáng)制拆除，留下一具具破碎不堪的建筑空殼。舊廠房的拆毀亦宣告了與之相關(guān)的歷史記憶的黯然退場(chǎng)。主人公阿康告訴米尼，舊廠房是他童年常來(lái)玩耍的地方，他的愛(ài)情理想是“把蘇州河旁邊的舊廠房改成一個(gè)莊園，有花園，有壁爐，你可以在冬天也光著腳在地板上走?！蓖粋€(gè)空間在不同的人生階段分別作為童年樂(lè)園和成人后的愛(ài)情家園，其功能轉(zhuǎn)化蘊(yùn)藏了上海都市敘事賦予各色人等命運(yùn)轉(zhuǎn)折的多元可能性。然而如果做具體的場(chǎng)景分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《米尼》中的上海城市地標(biāo)在阿康與米尼的愛(ài)情絮語(yǔ)里悉數(shù)被設(shè)定為后景。東方明珠塔是阿康家窗外的風(fēng)景，每當(dāng)城市地標(biāo)在遠(yuǎn)景隱約浮現(xiàn)，近景里就是阿康和米尼進(jìn)入情愛(ài)的通俗劇段落。阿康站在樓頂振臂高呼人生理想，他不愿意“只作艷陽(yáng)天里觀風(fēng)景的人”，這與《美麗新世界》張寶根仰望高樓憧憬新居的場(chǎng)面如出一轍。相應(yīng)地，鏡頭表現(xiàn)出對(duì)都市高大建筑的仰視與臣服，暗示人物對(duì)都市現(xiàn)代生活的無(wú)條件接受。作為對(duì)阿康人物形象與性格塑造的平衡，雖然女主人公米尼也意識(shí)到“健康的生活就是一種有益的選擇”，但源自個(gè)人單一主體的道德倫理顯然無(wú)力阻止故事后半部分的幻滅宿命。作為“對(duì)角線沖動(dòng)”[9]的制片產(chǎn)物，《米尼》可以被視為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)西部地區(qū)再次對(duì)于東部高速發(fā)展的都市化空間的仿像式張望。空中寶貝（飛人）、都市偷竊/偷窺者、情色交易、姐妹反目與販毒活動(dòng)，幾乎囊盡了創(chuàng)作者對(duì)于當(dāng)下都市生活的全部想象。阿康作為都市偷窺者代表了外在于都市的第三視角，當(dāng)然最終他也為自己偷竊都市秘密的危險(xiǎn)行動(dòng)付出了被勞教、流放的代價(jià)。當(dāng)阿康選擇再度回歸都市生活，他面前似乎只有販毒直至死亡這一條道路可走。由此可見(jiàn)，導(dǎo)演對(duì)阿康的命運(yùn)情節(jié)設(shè)定依稀帶有左翼電影對(duì)于都市罪惡的道德批判。而空中飛人則代表俯瞰的視點(diǎn)，米尼希望借助這一制高點(diǎn)獲取重新關(guān)照都市的開(kāi)闊視野，然而短暫高速的飛翔過(guò)程中，眼前的世界倏忽即逝，她無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)上?，F(xiàn)實(shí)生活的定點(diǎn)聚焦，甚至連自己也喪失了具體的空間感，如同伊卡洛斯的翅膀，在虛假的都市鏡像中無(wú)法避免從高空頹然墜落的悲劇。

在阿康和米尼的活動(dòng)空間里，上海意象止步于有名無(wú)實(shí)的漂浮空想。這座城市并沒(méi)有被建構(gòu)為生動(dòng)立體的現(xiàn)實(shí)空間，僅僅流于平面化的符號(hào)表象。即便把故事的發(fā)生地點(diǎn)置換成另外一座城市，也不會(huì)對(duì)影片的敘事與主題產(chǎn)生絲毫影響。這就會(huì)讓人聯(lián)想到1950年代以來(lái)風(fēng)行中國(guó)的社會(huì)主義照相術(shù)。一方面是物質(zhì)生活條件的嚴(yán)重匱乏，另一方面是人們對(duì)于外部空間的熱切向往，彼時(shí)照相館會(huì)常備五湖四海的風(fēng)光背景板。顧客不需要親身履及某地，就可以借助類似于PS（Photoshop）的技術(shù)原理輕松構(gòu)造出“到此一游”的仿像景觀。事實(shí)上，新世紀(jì)以來(lái)社會(huì)主義照相術(shù)所營(yíng)造出的假想式認(rèn)同在大批商業(yè)影片中被不斷加以強(qiáng)化?！兜叵妈F》、《大城小事》、《最后的愛(ài)，最初的愛(ài)》、《第601個(gè)電話》盡皆充分張揚(yáng)當(dāng)代都市的時(shí)尚特色，而真正的上?，F(xiàn)實(shí)空間卻漸次陷落于“酒肉穿腸過(guò)”的愛(ài)情流程之外。在此過(guò)程中，“上?！北贿吘壔癁槿我馄〉哪苤概c空洞的想象。全景視野與跨地域景觀

奠定了上海新世紀(jì)都市電影元敘事的《蘇州河》在運(yùn)鏡上獨(dú)具個(gè)性，掌鏡人通過(guò)畫(huà)外音講述“從西向東，穿過(guò)上海?！本唧w到其影像空間移動(dòng)路線就可以發(fā)現(xiàn)，攝影機(jī)的視角界限很少逾越蘇州河上的外白渡橋。這座關(guān)聯(lián)著幾代上海市民細(xì)微情感的橋梁在城市現(xiàn)實(shí)空間里劃分開(kāi)浦東和浦西地區(qū)，相應(yīng)地區(qū)分開(kāi)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，同時(shí)也隱含了本土與國(guó)際之間的情感對(duì)峙。[10]而對(duì)照另外幾部刻意營(yíng)造上海都市全景的影片《夜·上?！?、《上海紅美麗》、《上海公園》以及《海上夢(mèng)境》，它們?cè)诳臻g美學(xué)上構(gòu)成了既對(duì)峙又分享、同時(shí)相互補(bǔ)充的互文關(guān)系。它們無(wú)一例外地越過(guò)了外白渡橋的地標(biāo)界限，自由地穿梭于上海的本地性和國(guó)際化之間，通過(guò)鏡頭構(gòu)建國(guó)際化的全景視角，進(jìn)而呈現(xiàn)出上海的跨城市（Trans-City）空間屬性。

建構(gòu)影像中的跨城市空間美學(xué)，首先就是要重新選擇敘事視點(diǎn)。與《花眼》中去地域化的都市影像美學(xué)不同，也與《米尼》刻意選擇典型地標(biāo)來(lái)表象化地仿制上海外觀不同，《上海公園》特別選取了超高樓宇的天臺(tái)作為俯瞰都市的全景視點(diǎn)；《海上夢(mèng)境》中主人公的視角直線下降，完全凹陷在都市樓群林立的包圍之中；《夜·上?！穭t沿著三組人物的行動(dòng)軌跡，交錯(cuò)勾勒出都市的夜間全景。

在青春類型電影中，聚焦于天臺(tái)或屋頂?shù)囊朁c(diǎn)，這種選擇通常意味著眺望與遠(yuǎn)觀。具體到《上海公園》，主人公吳正東和杜蕊蕊并立站在黑暗的天臺(tái)邊緣，對(duì)面是鱗次櫛比的居民樓。那些上海市內(nèi)俯拾皆是的柵格化建筑，在二人的注視之下一覽無(wú)遺。格子窗疊映出的各色內(nèi)景，交疊組成敞視的全景空間。在這種環(huán)形的立體觀看結(jié)構(gòu)中，影片主人公的觀察視角位于中心，而本身卻不被居民看見(jiàn)/漠視；他的視線覆蓋全景，可樓宇中被注視的對(duì)象之間卻不能/無(wú)暇互相觀看，由此在視覺(jué)圖式上構(gòu)成了典型的全景敞視空間。[11]需要說(shuō)明的是，《上海公園》中的“全景敞視”并非詮釋?？乱饬x上的權(quán)力規(guī)誡理論，我更傾向于理解為，在那個(gè)短暫的時(shí)刻，吳正東和杜蕊蕊獲取了理解自身、理解都市生活的制高點(diǎn)。追求上海全景的敞視展現(xiàn)，激發(fā)了此類影片敘事的空間美學(xué)沖動(dòng)。而此前《上海紅美麗》也對(duì)都市全景視野進(jìn)行了更為世俗化的表達(dá)。主人公四處尋覓理想的寫(xiě)字樓辦公間，前提條件就是“在現(xiàn)代的摩登大樓里，但能看到外灘和浦西，整個(gè)上海就在你眼前。”

在固定的高位視點(diǎn)之外，另一種全景視野還可以借助片中人物自由穿行于城市內(nèi)部來(lái)獲得。環(huán)狀的路線串連起不同樣式的地理節(jié)點(diǎn)，補(bǔ)綴出一幅完整的都市地理版圖。以外白渡橋?yàn)榻纾兑埂ど虾！返亩嘀乜臻g并置幾乎補(bǔ)全了《花眼》刻意規(guī)避的上海意象細(xì)節(jié)。作為一部簡(jiǎn)約版的上海式《羅馬假日》，或者說(shuō)一部上?；摹睹允|京》，《夜·上?！吠ㄟ^(guò)日本化妝師的陌生眼光，依據(jù)包車自駕游的最佳路線，建構(gòu)出當(dāng)代都市的多重夜景空間。影片中，前往上海亞洲音樂(lè)節(jié)擔(dān)任化妝師的日本大腕意外走失。在尋覓與等待的過(guò)程中，先后呈現(xiàn)出人物的三組活動(dòng)范圍以及與之相應(yīng)的敘事空間。

第一組活動(dòng)固定于上海酒吧內(nèi)景。玲瑯滿目的跨國(guó)公司Logo，膚色、種族各異的泡吧人群借助英語(yǔ)這種世界通行語(yǔ)言優(yōu)雅地對(duì)談?wù){(diào)情，這個(gè)空間濃縮了上海在國(guó)際化都市序列中應(yīng)當(dāng)具有的所有跨地域性特征。[12]第二組活動(dòng)游走于上海重要交通樞紐之間，以都市立體交通為背景，以標(biāo)志申城東西南北高架十字交匯的延安東路騰龍盤(pán)柱為中心，展開(kāi)對(duì)上海的夜行巡游。第三組活動(dòng)視點(diǎn)聚焦于外灘的和平飯店，一處典型的殖民歷史文化遺址。迷失的東京男性化妝師和上海女性出租車司機(jī)一路穿行在大街小巷，先后經(jīng)過(guò)酒吧、高架橋龍柱與和平飯店，在殖民地建筑的飯店外墻共同涂寫(xiě)中日文雙語(yǔ)心聲。三組活動(dòng)空間相互交織，借助于國(guó)際化的全景呈現(xiàn)，享有萬(wàn)國(guó)建筑群美譽(yù)的外灘在上海城市的中心地帶再次煥發(fā)出跨地域（Trans-Locality）景觀的吊詭魅力。這一方面來(lái)自殖民歷史所遺留下的租界痕跡，另一方面也暗合了上海市民對(duì)于國(guó)際化的內(nèi)心向往。作為一個(gè)補(bǔ)證，《上海紅美麗》的臺(tái)詞也表現(xiàn)出長(zhǎng)久以來(lái)上海居民對(duì)于個(gè)人國(guó)際化身份的強(qiáng)烈向往。片中女主人公把童年最閃亮的一刻認(rèn)定為親戚從海外歸來(lái)帶領(lǐng)她踏入和平飯店的夢(mèng)幻經(jīng)歷。再進(jìn)一步，如果說(shuō)外灘建筑的異質(zhì)性風(fēng)格為上海的跨城市敘事提供了豐富的細(xì)節(jié)元素，那么影片中不斷轉(zhuǎn)換的混雜語(yǔ)言也值得我們傾聽(tīng)。多種語(yǔ)種雜糅構(gòu)成了多聲部回響，語(yǔ)言在異域空間里的陌生化使用，強(qiáng)化了上海國(guó)際化空間的跨地域性表征。

呈現(xiàn)上海都市影像空間跨地屬性的另一個(gè)視點(diǎn)，也可以從新建的國(guó)際化城市地標(biāo)中獲得。《上海公園》的遠(yuǎn)景鏡頭固執(zhí)地對(duì)準(zhǔn)錦江樂(lè)園的摩天輪，它既是男女主人公初定情愫的游樂(lè)場(chǎng)地，也喚起了女主人公杜蕊蕊的異國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)。與英國(guó)的摩天輪倫敦眼（LondonEye）一樣，《上海公園》遠(yuǎn)景處的摩天輪再次表征出國(guó)際化風(fēng)潮之于上海空間塑造的巨大影響。正是這些摩天輪般的統(tǒng)一格式的建筑模型，使上海超越了一地或一城的區(qū)域化形象，進(jìn)而成為海納百川的國(guó)際性全景空間。

《夜·上?！贰ⅰ渡虾９珗@》、《上海紅美麗》和《海上夢(mèng)境》中無(wú)一例外出現(xiàn)了多國(guó)別的人物身份關(guān)系。對(duì)于這些國(guó)際旅行者來(lái)說(shuō)，上海是其跨國(guó)行旅的一個(gè)臨時(shí)站點(diǎn)，既不是目的地，也不是出發(fā)地。他們攜帶著各自的史前史故事從原生地啟程，譬如日本、美國(guó)、丹麥或英國(guó)等，而經(jīng)濟(jì)全球化浪潮帶給他們得以暫時(shí)駐留上海的工作合約?！兑埂ど虾！返娜毡净瘖y師為亞洲音樂(lè)節(jié)打工，《上海公園》的華裔美國(guó)人在上海能夠獲得比美國(guó)本土更優(yōu)渥的職業(yè)待遇，《上海紅美麗》中的美國(guó)商人相信投資上海將會(huì)帶給他更多的商機(jī)與回報(bào)，《海上夢(mèng)境》中的丹麥建筑師則接手了上海高檔別墅的設(shè)計(jì)訂單。這一群形形色色的人物從各自的國(guó)家地區(qū)出發(fā)登陸上海，也使上海的空間形象呈現(xiàn)變得更加具有開(kāi)放性。他們的趣味與價(jià)值取舍在融入上海敘事的同時(shí)，也微妙地改變著上海原有的空間美學(xué)特征。

而對(duì)片中的本土人物來(lái)說(shuō)，或許基于導(dǎo)演“自我后殖民”的惰性，圍繞上海的地域性敘事被迅速地拓展成為無(wú)限敞開(kāi)的國(guó)際化全景，上海市民置身于其中的個(gè)人空間認(rèn)知感受也因此一再被影片敘事所擠壓、改寫(xiě)。作為一個(gè)例證，《海上夢(mèng)境》底層市民家庭出身的主人公許宇遭到表哥的威嚇，要他迅速成為InternationalMan（國(guó)際人），否則就無(wú)法在日益國(guó)際化的都市空間里