電影《小姐》中身體敘事的邏輯和文本特征,電影論文

電影(小姐）中身體敘事的邏輯和文本特征,電影論文摘要：在電影(小姐〕中，樸贊郁摒棄了其慣用的復(fù)仇邏輯以及該電影藍(lán)本小講(指匠情挑〕的命運(yùn)邏輯，反而以身體為基本驅(qū)力演繹了個(gè)體經(jīng)過(guò)身體自覺(jué)到爭(zhēng)得主體自由的故事。該片以口唇特寫將身體愛(ài)欲推至前景，風(fēng)之意象的大遠(yuǎn)景則無(wú)限渲染了主體自由。如此改編使電影(小姐〕成為典型的身體敘事文本。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：樸贊郁;(小姐〕;身體敘事;樸贊郁導(dǎo)演被贊譽(yù)為電影界的惡之花黑色電影大巫師，其創(chuàng)作往往劍走偏鋒，呈現(xiàn)出詭譎凌厲的風(fēng)格特征。新作(小姐〕與復(fù)仇三部曲的悲劇氣質(zhì)不同，不僅有了主角大獲成功、親吻團(tuán)聚的好萊塢式結(jié)局，還拋棄了傳統(tǒng)道德內(nèi)核：由女性之間身體觸發(fā)的愛(ài)欲取代恨成為敘事的根本動(dòng)力，以身體取代因果成為敘事的核心邏輯，進(jìn)而呈現(xiàn)出身體敘事的文本特征。一、(小姐〕的身體敘事〔一〕敘事空間的身體賦魅電影是時(shí)空綜合的藝術(shù)，但電影中空間感永遠(yuǎn)比時(shí)間感強(qiáng)烈。在物我二元論的觀念主導(dǎo)下，西方近代哲學(xué)以為空間是獨(dú)立于人意識(shí)的客觀存在。對(duì)此，梅洛龐蒂做出了相反的定論，以為空間的存在與人的身體嚴(yán)密相關(guān)：我的身體在我看來(lái)不但不只是空間的一部分，而且假如我沒(méi)有身體的話，在我看來(lái)也就沒(méi)有空間。電影(小姐〕通過(guò)對(duì)敘事空間的身體賦魅，使書房成為姨夫?qū)π〗阕儜B(tài)規(guī)訓(xùn)的空間場(chǎng)域。電影通過(guò)一系列意象象征完成了對(duì)書房空間的身體賦魅：電影將原小講中書房門口地板上的金色手指標(biāo)識(shí)變成屹立的蛇，書房地板下暗藏的水流和章魚則象征其變態(tài)的淫欲與氣力，書房中所有珍藏的色情作品、器物以及生殖器標(biāo)本則是其色情理念的物態(tài)呈現(xiàn)。通過(guò)這種意象化的空間營(yíng)造，電影對(duì)姨夫角色的變更在象征層面上完成了敘事空間的身體化。書房是姨夫獸性的、淫穢的空間化呈現(xiàn)，也是姨夫的身體本身。建筑本身并無(wú)所謂壓迫或解放，也無(wú)所謂控制或自由，相反，它隨時(shí)勢(shì)而定，一個(gè)建筑和空間只要在被實(shí)踐和操作時(shí)才能起到壓迫或者解放的作用，也就是講，只要被有意地運(yùn)用到統(tǒng)治技術(shù)中時(shí)，建筑才能發(fā)揮控制和規(guī)訓(xùn)的功能。電影用大量的情節(jié)直接或間接地交代了姨夫通過(guò)書房空間對(duì)女體的規(guī)訓(xùn)：不可輕易跨過(guò)蛇的界線、不可高聲語(yǔ)，設(shè)置了防止逃跑的鐵門機(jī)關(guān)，甚至規(guī)定了在空間中行走的步調(diào)與道路。書房代替無(wú)能的姨夫壓制著小姐，所以，當(dāng)小姐逃離莊園時(shí)，執(zhí)意將象征著姨夫身體的書房摧毀。下女將蛇頭一刀砍掉的同時(shí)也完成了對(duì)姨夫身體象征的去勢(shì)。這既是女性推翻男性壓抑的開場(chǎng)，也是對(duì)身體激發(fā)的同性愛(ài)欲的再度指認(rèn)。〔二〕角色變更對(duì)命運(yùn)敘事的剝離小講(指匠情挑〕中，下女的養(yǎng)母薩克比太太是整部小講敘事隱秘的軸心，決定了小講角色情感命運(yùn)的敘事邏輯。年輕時(shí)的薩克比因一次偶爾的機(jī)緣，與深陷險(xiǎn)境的貴婦簽下誓約，并交換了相互的嬰孩：薩克比的孩子莫德因而成為貴族小姐，而真正貴族出生的女嬰蘇珊成了薩克比的養(yǎng)女。多年后，為侵吞所有財(cái)產(chǎn)，薩克比與偽紳士合作展開了一場(chǎng)宏大的陰謀。而對(duì)此一無(wú)所知的蘇珊淪為華而不實(shí)的關(guān)鍵工具，成為小姐莫德下女的同時(shí)，也成為薩克比與紳士欺騙與剝削的對(duì)象。薩克比計(jì)策將近得逞之時(shí)，莫德卻因意外失手殺死了紳士。為拯救女兒莫德的生命，薩克比代替小姐莫德義無(wú)反顧地走上了絞刑架。自由的主體性被黑格爾視為戲劇的根本原則，并以為近代悲劇一開場(chǎng)就在自個(gè)的領(lǐng)域內(nèi)樹立起了主體原則，而古代悲劇仍片面地側(cè)重以倫理的實(shí)體性和必然性的效力為基礎(chǔ)，至于主體因素方面卻不去深切進(jìn)入刻畫。小講(指匠情挑〕便顯現(xiàn)出非常明顯的古代悲劇的敘事特點(diǎn)。薩克比太太在以金錢與地位的實(shí)體性目的驅(qū)動(dòng)下展開了小講的命運(yùn)敘事。通過(guò)換女，薩克比互換了女主人公莫德與蘇珊的命運(yùn)，而她本身卻也沒(méi)有能擺脫命運(yùn)的擺布，在被動(dòng)等待中結(jié)束于偶爾。薩克比生活在最底層，卻不切實(shí)際地抱有對(duì)貴族生活的向往。她對(duì)生活改善的能動(dòng)并不是真誠(chéng)實(shí)在的勞動(dòng)，而總是等待投機(jī)的成功。處于偶爾，她通過(guò)誓約獲得實(shí)現(xiàn)幻象的可能，并與紳士展開謀財(cái)害命的勾當(dāng)。但也是紳士偶爾的死以及她對(duì)女兒的愛(ài)，致使她走向死亡，終于還是毀滅在底層命運(yùn)的吞噬中。電影大大削減了養(yǎng)母的角色功能，甚至該角色并未浮出群演的水面，對(duì)敘事的影響也微乎其微。出于養(yǎng)母這個(gè)角色的變更，自然電影中也就沒(méi)有了換女情節(jié)，也沒(méi)有為了找回自個(gè)的女兒將養(yǎng)女送進(jìn)瘋?cè)嗽阂詣儕Z其財(cái)產(chǎn)，甚至最終又為拯救女兒走向死亡的事件。這樣的情節(jié)變更當(dāng)然使得本來(lái)充滿情感張力的、飽滿的養(yǎng)母角色形象削至扁平，同時(shí)也略去了以薩克比為代表的底層敘事空間，削弱了文本的社會(huì)性批判。但同樣是這個(gè)角色改動(dòng)，將命運(yùn)的主宰權(quán)更集中于小姐與下女本身，為電影實(shí)現(xiàn)命運(yùn)敘事的剝離奠定了基礎(chǔ)，文本潑墨也得以更集中于女性主體的構(gòu)成?！踩硱?ài)欲對(duì)身體的標(biāo)記彼得布魯克斯在(身體活：當(dāng)代敘述中的欲望對(duì)象〕中強(qiáng)調(diào)，只要當(dāng)故事的關(guān)鍵情節(jié)是由身體主導(dǎo)，身體為故事發(fā)展提供主要驅(qū)動(dòng)力時(shí)，這樣的敘事才是身體敘事。身體敘事的前提是進(jìn)行身體編碼，使身體符號(hào)化，成為敘事的能指，也就是講要明確〔或含蓄〕地講到〔或描繪〕了怎樣對(duì)身體打上標(biāo)記〔或留下某種意義的烙印〕從最廣泛的意義上講，主導(dǎo)對(duì)身體進(jìn)行刻寫和烙印的是一系列欲望：一種欲望是不讓身體迷失于意義，要把身體帶入符號(hào)學(xué)和具有重大意義的領(lǐng)域；在這種欲望以下為另一種對(duì)于身體本身的欲望，想要擁有或成為那個(gè)身體的情欲化的渴望。電影(小姐〕以源自同性愛(ài)欲的鏡頭完成了對(duì)敘事身體的標(biāo)記。標(biāo)記之前，小姐的身體在姨夫的長(zhǎng)期教誨之下形同尸體，似冰冷的水鳥。下女在渴望擁有小姐身體的欲望推動(dòng)下，不經(jīng)意為小姐的身體打上標(biāo)記，使二人的身體逐步自覺(jué)進(jìn)入到身體敘事中。小講的重要情節(jié)之一是下女為小姐磨牙。樸贊郁更改了小講中這一情節(jié)的情境設(shè)置，將其從走廊轉(zhuǎn)而放置在私密的洗浴空間。吮吸棒棒糖的特寫凸顯了小姐飽滿的唇部，而下女以拇指深切進(jìn)入小姐口中為其磨牙的動(dòng)作由于小姐裸露的身體、濕潤(rùn)的頭發(fā)、微閉的雙眼、張開的口唇而顯得充滿愛(ài)欲意味。這當(dāng)然是一個(gè)下女通過(guò)磨牙這極具性象征的動(dòng)作為小姐身體打上標(biāo)記的時(shí)刻。自此萌發(fā)的愛(ài)欲促使二人拋棄現(xiàn)實(shí)的束縛，結(jié)盟走向自由。小姐與下女通過(guò)互相為相互的身體打上情欲的標(biāo)記而進(jìn)入愛(ài)欲敘事中。在這里，身體為敘事提供了最初的動(dòng)力，而二人合謀對(duì)愛(ài)欲及自由的追求則推動(dòng)著故事的發(fā)展走向結(jié)局。通過(guò)身體標(biāo)記，通過(guò)情欲的身體提供的敘事動(dòng)力，電影(小姐〕實(shí)現(xiàn)了對(duì)小講角色情感命運(yùn)的身體敘事改寫。二、從身體到主體源于身體的自我認(rèn)同電影(小姐〕并未停留在對(duì)身體的奇觀呈現(xiàn)或窺視欲望的知足，通過(guò)身體敘事策略的運(yùn)用，樸贊郁讓小姐完成了從馴服身體到自主身體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而推動(dòng)了當(dāng)代主體的構(gòu)成、自我認(rèn)同及對(duì)自由追尋的實(shí)現(xiàn)。這是電影(小姐〕與小講(指匠情挑〕最為根本的不同。在小講中，小姐并未正視自個(gè)的情感。為一己私欲，她將下女親手送進(jìn)瘋?cè)嗽?。?dāng)發(fā)現(xiàn)自個(gè)被騙，并被囚禁于銀匠鋪中時(shí)，她僅有的一次逃跑也以無(wú)處可去，最后主動(dòng)回到銀匠鋪而告終。在小講結(jié)尾，她只好回到她曾千方百計(jì)逃離的荊棘山莊，并以寫作色情讀物為生。小講中小姐的一生都是被動(dòng)的：于襁褓中就被追求財(cái)富的母親送走，在瘋?cè)嗽褐卸冗^(guò)童年；花季的青春年華被舅舅囚禁于莊園中，為上層男性朗讀色情讀物；在發(fā)現(xiàn)自個(gè)落入圈套、將愛(ài)人送進(jìn)瘋?cè)嗽汉?，并沒(méi)有以誓死之心去挽救愛(ài)人、博得自由；在一切趨于落幕時(shí)，她唯一做的也僅僅只是孤身寫作。假如沒(méi)有下女前來(lái)找尋，她甚至就這樣放棄了對(duì)自個(gè)錯(cuò)誤的成認(rèn)和對(duì)下女之愛(ài)的爭(zhēng)取，被動(dòng)地走完被命運(yùn)支配的一生。電影中的小姐與此不同，她的身體被下女點(diǎn)燃，自我也由此喚醒，在對(duì)男權(quán)的恨、對(duì)下女的愛(ài)欲推動(dòng)下，最終走向愛(ài)欲與自由的兩全。在愛(ài)欲來(lái)臨前，小姐完全被馴服。事實(shí)上，小講文本中諸如當(dāng)代醫(yī)療、階級(jí)制度、文化制度及性別等多樣的規(guī)訓(xùn)本身也是樸贊郁選擇將故事改寫到20世紀(jì)30年代日殖韓國(guó)的主要原因。在這個(gè)特殊的殖民大背景中，在姨夫的監(jiān)禁下，小姐遭到一系列特殊的身體技術(shù)規(guī)訓(xùn)。這種懲罰既有直接作用于小姐肉體的殘暴行為，又通過(guò)綿密的時(shí)間及制度布置對(duì)小姐進(jìn)行全面的規(guī)訓(xùn)。山莊似環(huán)形監(jiān)獄，在制度的規(guī)訓(xùn)中，小姐的身體仍然是懲罰的對(duì)象與中心，但身體并非指向致殘，而是要通過(guò)監(jiān)督身體改造靈魂。姨夫從小姐童年起便開場(chǎng)對(duì)其進(jìn)行身體技術(shù)規(guī)訓(xùn)：對(duì)陽(yáng)光及外界生活的祛除，對(duì)其日常生活時(shí)間點(diǎn)的嚴(yán)格布置、運(yùn)用語(yǔ)言的權(quán)利剝奪，對(duì)日本化裝及服飾的強(qiáng)迫使用，對(duì)朗讀技術(shù)的把握，對(duì)色情場(chǎng)景的身體復(fù)原，還有來(lái)自地下室的威脅。這些身體技術(shù)控制及思想威脅讓小姐喪失主體，成為被動(dòng)的色情朗讀及表演工具。然而，下女的肉身喚醒了小姐沉睡的自我，這種源于身體的動(dòng)力推動(dòng)小姐展開著一系列自我技術(shù)：試圖通過(guò)控制身體、靈魂、思想和行為而構(gòu)成和改變自我。而在這里經(jīng)過(guò)中，身體起到了最為關(guān)鍵的作用。身體的無(wú)意識(shí)建構(gòu)對(duì)于人的行為有著宏大的作用，甚至占據(jù)著主導(dǎo)地位。因而，僅僅訓(xùn)練感情和思想是無(wú)濟(jì)于事的，人必須首先開導(dǎo)軀體，身體構(gòu)成認(rèn)知與思想的前提，是身體內(nèi)化的信念促使人的自覺(jué)行動(dòng)的發(fā)生。十分對(duì)于女性來(lái)講，身體的這種作用就更為突出：女性很少封閉在純思想糾纏的宮殿中，考慮對(duì)女性來(lái)講與肉體的感覺(jué)不可分。下女以自個(gè)的身體喚醒了小姐的身體感覺(jué)，擊潰了姨夫身體技術(shù)的規(guī)訓(xùn)，二人的情感互認(rèn)樹立起主體對(duì)自由的信念。電影完全改寫了命運(yùn)主導(dǎo)的敘事，譜寫由身體激發(fā)的，關(guān)于愛(ài)欲與自由的贊歌。三、結(jié)束語(yǔ)(小姐〕是身體敘事化改編的典型文本。樸贊郁拋棄了慣用的恨作為敘事動(dòng)力以及傳統(tǒng)道德倫理的內(nèi)核，以逼近受眾視野的口唇特寫放大了同性愛(ài)欲中源本身體的情欲氣力，而風(fēng)吹著廣闊的草原與大海的遠(yuǎn)景呈現(xiàn)則最大限度地完成了對(duì)監(jiān)禁主體的釋放，恣意渲染了主體自由。樸贊郁講表現(xiàn)女權(quán)主義是他拍攝這部電影的目的，但表現(xiàn)主體自由這個(gè)當(dāng)代的價(jià)值觀念才是其自信地走向戛納與世界的基礎(chǔ)。以下為參考文獻(xiàn)[1]陳犀禾.電影改編理論問(wèn)題[M].北京：中國(guó)電影出版社，1988.[2]梅洛龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2001.[3]包亞明.后當(dāng)代性與地理學(xué)的政治[M].上海：上海教育出版社，2001.[4]黑