7.隋唐五代繪畫-中國美術(shù)史-課件

七、隋唐五代繪畫隋唐五代繪畫隋唐五代時(shí)期（581-960）是中國古代繪畫全面發(fā)展的時(shí)期。由于隋唐兩代的相繼全國大一統(tǒng)，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強(qiáng)大，版圖擴(kuò)充，經(jīng)濟(jì)繁榮，國內(nèi)各民族關(guān)系融洽，中外文化交流也相當(dāng)活躍，促進(jìn)了封建文化步入鼎盛，繪畫的發(fā)展隨之蓬勃向上。

當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)大批著名的畫家，見于史冊者就達(dá)200余人，為前所未有。畫家在不斷吸收近域與外來影響的基礎(chǔ)上，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加豐富，創(chuàng)作題材也空前廣泛。人物畫愈發(fā)注意反映現(xiàn)實(shí)生活，和刻劃人物的精神氣質(zhì)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，并產(chǎn)生南北不同的地域性風(fēng)格；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水畫亦顯得更為絢麗多彩。五代時(shí)期出現(xiàn)的宮廷畫院還產(chǎn)生許多以家族為單位的創(chuàng)作群體，受王室優(yōu)待，畫藝得到充分的發(fā)揮?？梢哉f，隋唐五代時(shí)期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當(dāng)時(shí)的東方各國，成為中國繪畫史上的一個(gè)高峰。

隋唐五代繪畫人物畫花鳥畫山水畫人物畫閻立本吳道子張萱、周昉貫休顧閎中閻立本（？-673）閻立本唐畫家。雍州萬年（今陜西西安）人。閻立本繼承家學(xué)，顯慶中任將作大臣；曾任主爵郎中、工部尚書、右相和中書令，時(shí)有"右相馳譽(yù)丹青"之譽(yù)。工書法，擅畫人物、車馬、臺(tái)閣。閻立本（？-673）作品有：《步輦圖》《古代帝王圖》《職貢圖》《蕭翼賺蘭亭圖》等閻立本《步輦圖》初唐畫壇以閻立本為代表的中原畫風(fēng)和以尉遲乙僧為代表的西域畫風(fēng)為主，他們的繪畫代表著初唐美術(shù)的新水平。閻立本的繪畫創(chuàng)作密切適應(yīng)著唐初鞏固政權(quán)的需要，成為初唐政治事業(yè)的頌歌。閻立本《步輦圖》《步輦圖》以唐太宗派文成公主入藏與土蕃松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見土蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，記下了這個(gè)歷史性的場面。畫家依靠神情舉止、容貌服飾、生動(dòng)地刻畫了不同人物的身份和精神氣質(zhì)。唐太宗威嚴(yán)和睦，祿東贊敬畏謙恭，禮儀官肅穆，宮女顧盼，氣氛親切融洽。此畫如一歷史鏡頭，形象地記錄了漢藏兩族友好關(guān)系的發(fā)展。此圖突出描繪人物而省略背景，制作簡煉而工致。勾線細(xì)勁堅(jiān)實(shí)，松緊褥度。設(shè)色濃重妍麗，并適當(dāng)運(yùn)用了暈染法。人物形象和藝術(shù)手法都不失魏隋以來的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了鮮明的初唐風(fēng)范。閻立本《步輦圖》閻立本《步輦圖》閻立本創(chuàng)作此圖時(shí)，正值“貞觀之治”，畫家筆下的唐太宗自若而威嚴(yán)地坐在步輦（輦，一般是指帝王乘坐的、以人力推行的車子。但這幅畫上的輦，卻是前后各用一人抬，四人在旁扶持，因?yàn)闆]有車輪，所以稱“步輦”）上，居于畫面的右側(cè)。閻立本《步輦圖》唐太宗豐腴英俊，目光深邃，神態(tài)莊重，雙目上挑，透著睿智，似在思慮著漢藏和親、穩(wěn)定邊陲的國家大事。長長的耳垂、瀟灑的胡須，無疑都增加了李世民的王者風(fēng)范。同時(shí)，在紅綠相間的宮服掩映中，太宗的褐黃色衣衫、黑色靴帽，更具莊嚴(yán)肅穆的帝王氣概。閻立本《步輦圖》這是一幅初唐風(fēng)格非常明顯、處理得簡潔而扎實(shí)的畫作，畫家充分利用了對比手法，從人物比例、姿態(tài)、神情氣質(zhì)，以及性別帶來的感覺差異，甚至構(gòu)圖的疏密對比各個(gè)方面來烘托主人公唐太宗，做得相當(dāng)成功。當(dāng)畫面構(gòu)圖唐太宗一邊有過密、過重的視覺傾向時(shí)，畫家將整幅畫中最大面積、最鮮亮的顏色放在禮官的紅袍上，使得構(gòu)圖兩邊在對比強(qiáng)烈的前提下又不失平衡。從任何一個(gè)方面來講，《步輦圖》都足以令人稱道。初唐繪畫風(fēng)格閻本立為人物畫家的典型代表。他的《歷代帝王圖》既能看到初唐的肖像畫形成，同時(shí)又可窺出初唐的畫風(fēng)，那種用細(xì)線鉤畫而成的綿密臉孔，繼承顧愷之畫派遺風(fēng)，且為以吳道子為中心的中唐人物畫奠定基礎(chǔ)。閻立本《歷代帝王圖》

古代畫家企圖表現(xiàn)性格特點(diǎn)的重要作品

《歷代帝王圖》是反映初唐繪畫藝術(shù)水平的另一極為和要的作品。此畫描繪了13個(gè)帝王像，加上他們的侍從共46人。閻立本《歷代帝王圖》《歷代帝王圖》描繪了兩漢至隋朝十三位皇帝的形象，有漢光武帝劉秀（25-57）、魏文帝曹丕（220-226）、吳王孫權(quán)（222-252）、晉武帝司馬炎（265-290）等“開國明君”；也有陳后主（583-587）、隋煬帝（605-616）等“亡國之君”?！伴_國明君”們威武英明、儀態(tài)萬方；“亡國之君”們則顯得萎靡不振。閻立本《歷代帝王圖》唐朝統(tǒng)治者希望以史為鑒，這種命題創(chuàng)作突出的完全是繪畫的政治功能。閻立本的宮廷畫師身份及其繪畫能力使他勝任唐太宗交代的這項(xiàng)使命。對帝王的描繪，遵守了漢代以來形成的程式，與顧愷之《洛神賦圖》中的帝王形象和敦煌唐代壁畫中的帝王供養(yǎng)像一脈相承。閻立本《歷代帝王圖》作者力圖通過對各個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們各自的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。那些統(tǒng)一全國的開朝建代之君，或抗御外族侵略或?qū)嵭辛苏胃镄掠幸欢ń涞幕实郏诋嫾夜P下除了顯示出各自的性格特征外，還表現(xiàn)出他們共同的莊嚴(yán)氣概，他們多半是冠帶軒冕，威嚴(yán)肅穆，一派雍容大度。而對那些亡國之君，無能的皇帝，作者則著力表現(xiàn)了他們的平庸愚弱、萎靡不振的神情。閻立本《歷代帝王圖》作者適應(yīng)初唐統(tǒng)治階級(jí)的愿望與要求，是用畫筆評判歷史，褒貶人物，揚(yáng)善抑惡的態(tài)度十分明確。作品造型準(zhǔn)確，用筆舒展，色彩凝重，顯示了作者在肖像畫方面的藝術(shù)造詣。作者在每一個(gè)帝王旁邊都配上一到四個(gè)待從，這些待從身軀都比帝王小，這種主從大小對照處理的手法，在中國傳統(tǒng)人物畫中被普遍采用。這既有利于突出主體人物，更是封建社會(huì)尊卑、貴賤等級(jí)秩序關(guān)系的形象反映?！稓v代帝王圖》閻立本《歷代帝王圖》在技巧上，畫家抓住用力或放松的嘴部表情及胡須的軟硬、疏密，以及尖、圓、大、小的眼睛，描寫上視、平視、低視的目光，以分別顯示其咄咄逼人的精悍神氣或庸懦軟弱的無神狀態(tài)。另外，還用了不同服飾器物及不同的坐立動(dòng)作來襯托人物的性格。閻立本歷代帝王圖之一閻立本歷代帝王圖之二閻立本歷代帝王圖之二閻立本歷代帝王圖之三閻立本歷代帝王圖之三閻立本歷代帝王圖之六閻立本歷代帝王圖之四閻立本歷代帝王圖之五閻立本歷代帝王圖之六閻立本歷代帝王圖之七閻立本歷代帝王圖之八工農(nóng)兵文藝工農(nóng)兵文藝---閻立本《歷代帝王圖》工農(nóng)兵文藝---閻立本《步輦圖》工農(nóng)兵文藝---顧愷之《洛神賦圖卷》閻立本《職供圖》

臺(tái)北故宮博物院藏。描寫外番朝貢的情景。閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》

表現(xiàn)了唐初太宗命蕭翼從辯才和尚手中賺取王羲之真跡“蘭亭序”的故事。此為遼寧省博物館所收藏的北宋摹本。

閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》描繪唐太宗御史蕭翼從王羲之第七代傳人的第子袁辯才的手中將"天下第一行書"《蘭亭集序》騙取到手獻(xiàn)給唐太宗的故事。畫的是蕭翼和袁辯才索畫，蕭翼洋洋得意，老和尚辯才張口結(jié)舌，失神落魄；旁有二仆在茶爐上備茶；各人物表情刻畫入微。閻立本蕭翼賺蘭亭圖閻立本蕭翼賺蘭亭圖人物畫：吳道子：“畫圣”三圣書圣詩圣畫圣吳道子（686-760前后）唐代畫家，又名道玄，陽翟（今河南禹縣）人。吳道子是中國山水畫的祖師，被后人尊稱為“畫圣”，素有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)，他的人物繪畫更是“冠絕于世”。吳道子：“吳帶當(dāng)風(fēng)”“吳裝”“吳帶當(dāng)風(fēng)”：在用筆技法上，創(chuàng)造了一種波折起伏，錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了物象的份量感和立體感，所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱?！皡茄b”：在設(shè)色上，“敷采于焦墨痕中，略施微染，自然超出繕?biāo)?，謂之吳裝”。“吳帶當(dāng)風(fēng)”：筆勢圓轉(zhuǎn)，所畫衣帶如被風(fēng)吹拂。吳道子《送子天王圖》

周肪《簪花仕女圖》吳道子：“吳帶當(dāng)風(fēng)”“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”“天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)”吳道子的人物是運(yùn)動(dòng)的，是有速度的。吳道子《送子天王圖》人物服飾皆為唐裝，端莊雍容的凈飯王及王后，安詳文靜的侍女、侍從，威猛張惶的護(hù)法神將，奇蹤異狀的諸色鬼神，成功地顯示了不同人物的心理狀態(tài)和佛祖降生后威嚴(yán)隆重的場面。吳道子《送子天王圖》圖卷最后一段取材凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事?！端妥犹焱鯃D》此畫體現(xiàn)了吳道子的繪畫特點(diǎn)，即在人物造型上“米粉厚薄，皆見骨高下而起隱”，“旁見周視，蓋四面可以意會(huì)如塑”。在用筆技法上，創(chuàng)造了一種波折起伏，錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了物象的份量感和立體感，所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。在設(shè)色上，“敷采于焦墨痕中，略施微染，自然超出繕?biāo)?，謂之吳裝”。吳道子的畫以線條為主體，略加渲染來協(xié)助線，使形象有立體感。在張僧繇的基礎(chǔ)上，肯定和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)中具有特色和優(yōu)秀的部分，而又適當(dāng)?shù)匚胀鈦淼臓I養(yǎng)，使線條和色彩相互映襯。到此，嶄新的民族化的宗教畫以致整個(gè)人物畫，已經(jīng)完全成熟。“莼菜條”“莼chún菜條”的說法，出自北宋大書畫家米芾。他用“行筆磊落揮霍，如莼菜條”來形容吳道子筆下的線條。所謂莼菜，是一種睡蓮科植物，有浮在水面的圓形綠葉，根莖在水中生長。表面附有膠質(zhì)黏液，給人的手感非常潤滑。西晉文學(xué)家張翰在洛陽任官時(shí)，“因見秋風(fēng)起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾”，于是，就借口思戀故鄉(xiāng)的莼菜、鱸魚，辭官歸鄉(xiāng)去了，因此有了“莼鱸之思”成語。吳道子線描人物吳道子線描人物吳道子線描人物吳道子《八十七神仙卷》吳道子《八十七神仙卷》《八十七神仙卷》是我國美術(shù)史上極其罕見的經(jīng)典傳世之作，代表了中國古代白描繪畫的最高水平，其藝術(shù)魅力堪與宋代張擇端的《清明上河圖》比肩，我國著名畫家徐悲鴻認(rèn)為此卷“足可頡頏歐洲最高貴名作”。吳道子《八十七神仙卷》《八十七神仙卷》，這是一幅佚名的白描人物手卷，也是歷代字畫中最為經(jīng)典的宗教畫，尺幅為292×30厘米，絹本水墨。畫上有87個(gè)神仙從天而降，列隊(duì)行進(jìn)，姿態(tài)豐盈而優(yōu)美。吳道子《八十七神仙卷》“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等等的墨線，交錯(cuò)回旋達(dá)成一種和諧的意趣與行走的動(dòng)，使人感到各種樂器都在發(fā)出一種和諧音樂，在空中悠揚(yáng)一般?！保ㄅ颂靿郏﹨堑雷拥呢暙I(xiàn)

作品有著一種強(qiáng)烈的和極度緊張的感情的力量

一、巨大的創(chuàng)作熱情：吳道子一生曾作壁畫三百余堵，可見他一生作品數(shù)量是很大的，這就說明吳道子的過人的旺盛精力和不平凡的創(chuàng)作熱情。二、真實(shí)的描寫：長安菩提寺佛殿內(nèi)有吳道子畫維摩變，其中舍利佛描繪出轉(zhuǎn)目視人的效果。趙景公寺畫的執(zhí)爐天女，竊眸欲語有動(dòng)人的表情。這都說明吳道子的宗教畫很有生活的真實(shí)感。而且有記載，他在長安千福寺西塔院畫的菩薩就是畫了自己的形貌。由此可知他的藝術(shù)創(chuàng)造是有生活基礎(chǔ)的。吳道子的貢獻(xiàn)三、大膽的想象能力：吳道子畫的變相數(shù)量既大，變化也多，如：凈土變、地獄變、降魔變、維摩變等，具有各種不同的情境和氣氛。變相中的人物，據(jù)說是“奇蹤異狀，無一同者”。吳道子不僅描繪出各種不同的情景，而且創(chuàng)造了豐富的充沛著力量的人物形象，被譽(yù)為“奇蹤異狀”，他畫的人物又被描寫為“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)。毛根出肉，力健有余”，“巨壯詭怪，膚脈連結(jié)”，可知是激動(dòng)的，充滿了力量的形象。吳道子的貢獻(xiàn)四、默畫及解剖知識(shí)的諳熟：熟練而造型生動(dòng)，人們認(rèn)為他一定有“口訣”，即有固定的方法，但是沒有人知道那口訣如何，也就是沒有人知道他為什么能夠那樣自由的揮灑。例如他畫丈余的大像，可以從手臂開始，也可以從足部開始，而都能創(chuàng)造出很有表現(xiàn)力的形象，可見他的默畫的高超能力和對于人體解剖知識(shí)的諳熟。吳道子的貢獻(xiàn)五、技法特點(diǎn)：吳道子在筆墨技法上的特點(diǎn)主要的有三點(diǎn)。他描繪物象不是很工致的。他的作品的色彩不是很絢爛的，而被稱為“吳裝”，甚至有不著色的“白畫”。他在早年作畫線紋較細(xì)，但后來所用的線條是“莼菜條”，是以表現(xiàn)對象的細(xì)微的透視變化高、側(cè)、深、斜為目的的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描能更敏銳地表現(xiàn)出客觀事物的立體造型，和書法中的草書更接近。吳道子的貢獻(xiàn)六、線紋的激壯的律動(dòng)的表現(xiàn)：吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運(yùn)動(dòng)感和富于強(qiáng)烈的節(jié)奏感而引起評論家的特別注意。線紋是表現(xiàn)手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成吳道子作為一個(gè)偉大的畫家所特有的風(fēng)格。這種線紋本身所產(chǎn)生效果，不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)成繪畫藝術(shù)的唯一的表現(xiàn)目的，然而予以適當(dāng)?shù)淖⒁庖矔?huì)加強(qiáng)藝術(shù)的感染力量。吳道子就是結(jié)合著內(nèi)容的表現(xiàn)和形象的創(chuàng)造，在運(yùn)用線紋上也滲透著強(qiáng)烈的情感，而大大提高了繪畫藝術(shù)中諸表現(xiàn)因素的統(tǒng)一性。吳道子天王送子圖之一吳道子天王送子圖之二維摩詰像（敦煌壁畫）人物畫：張萱、周昉綺羅人物畫家綺羅：泛指華貴的絲織品或絲綢衣服。綺羅人：指穿著綺羅的人。多為貴婦﹑美女之代稱。綺羅人物：畫中的貴族婦女大都具有曲眉豐頰，體態(tài)肥碩、服裝頭飾繁縟華麗的突出特點(diǎn)，被稱做“綺羅人物”。唐代綺羅人物畫家張萱、周昉的作品反映了“豐腴華貴”的審美理想。人物畫：張萱京兆（今陜西西安）人，生卒年不詳。善畫人物、仕女。他畫仕女尤喜以朱色暈染耳根，畫嬰兒既得童稚形貌，又有活潑神采。畫貴族游樂生活場景，不僅以人物生動(dòng)和富有韻律的組合見長，還能為花蹊竹榭，點(diǎn)綴皆極妍巧，注意環(huán)境和色彩對畫面氣氛的烘托和渲染。他的人物畫線條工細(xì)勁健，色彩富麗勻凈。其婦女形象代表著唐代仕女畫的典型風(fēng)貌，直接影響晚唐五代的畫風(fēng)。作品有《明皇納涼圖》、《衛(wèi)夫人像》、《搗練圖》

《虢國夫人游春圖》、《整妝圖》等。張萱《虢國夫人游春圖》描寫楊國忠做了右丞相后，楊貴妃的三姐與一群侍女乘馬結(jié)隊(duì)郊游的奢華場面。畫面中八個(gè)婦女和一個(gè)小孩，分乘八匹駿馬，前呼后擁，騎步輕快。張萱《虢國夫人游春圖》構(gòu)圖的聚散安排賓主有序，既有節(jié)奏又富于變化。人物表情微妙，神態(tài)從容；馬匹漫步悠游，輕松舒緩；線條勻細(xì)，設(shè)色艷麗，充分反映了楊氏姐妹的浪漫氣質(zhì)和顯赫聲勢。張萱虢國夫人游春圖之一張萱虢國夫人游春圖之二張萱虢國夫人游春圖之三虢國夫人游春圖之四張萱虢國夫人游春圖之四張萱虢國夫人游春圖之五張萱《搗練圖》表現(xiàn)貴族家庭婦女們制作絲絹的勞動(dòng)場面。全圖12個(gè)人分3組：起首是搗絲，中間是理絲、縫合，最后是把絹拉直、熨平。3個(gè)部分人物各有不同的和神情，而又互相有照應(yīng)、聯(lián)系，好像是三幅連環(huán)畫。畫面安排得非常緊湊。構(gòu)圖成凹形。有坐，有高有低，起伏有節(jié)奏感。張萱《搗練圖》每個(gè)人的姿態(tài)又各不相同，加強(qiáng)了畫面的變化。細(xì)微動(dòng)作理也很具體生動(dòng)，如搗練中的挽袖，扯練時(shí)的微微著力后仰，偏火小女孩的畏熱而回首等等，分富有生活情趣。人物形象均為“豐頰碩體”，線描是勁挺流暢、勻整而細(xì)膩的鐵線描，設(shè)色豐富，服裝的織物圖案也極富麗，整個(gè)作品色彩十分明快協(xié)調(diào)。張萱《搗練圖》線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風(fēng)格。張萱搗練圖之一張萱搗練圖之二張萱搗練圖之三人物畫：周昉唐畫家。字景玄，又字仲朗，京兆（治今陜西西安）人。出身顯貴家庭，先后官越州、宣州長史。工士女，初學(xué)張萱，后則風(fēng)格小異，多寫貴族婦女優(yōu)游閑佚的生活情景，衣褶勁簡，容貌豐肥，色彩柔麗，頗為當(dāng)時(shí)宮廷和士大夫階層所欣賞。又擅作佛道宗教畫，創(chuàng)制有民族風(fēng)格的“水月觀音”。雕塑者亦起而仿效，稱為“周家樣”。兼工肖像，有兼得神情之譽(yù)。亦能畫鞍馬、鳥獸、草木。作品有《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》等周昉《簪花仕女圖》取材宮中婦女的生活，反映了她們精神空虛，生活乏味的苦悶心情。畫家以極其謹(jǐn)慎細(xì)膩的畫筆，成功地塑造了宮中婦女的典型形象。面部的暈染，著力夸張肌膚的嬌嫩豐腴，發(fā)臀的勾染，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事，衣褶、薄紗的輕柔透亮，見形見質(zhì)，可以說明周昉的“綺羅人物”在張萱暈染基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。周昉《簪花仕女圖》周昉《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》與《簪花仕女圖》比較張萱和周昉的仕女畫在繪畫技巧，題材上就可以看出前后的繼承關(guān)系和共同點(diǎn)，但是兩人作品的內(nèi)在意蘊(yùn)有所差異。《虢國夫人游春圖》與《簪花仕女圖》比較張萱他生長在繁華的長安，開元時(shí)期創(chuàng)作臻于成熟的高潮，他的作品更多表現(xiàn)了婦女的溫柔和嫵媚，歌頌了當(dāng)時(shí)生活中升平向上的一面；而周昉生活的時(shí)代已經(jīng)失去了開元的盛況，安史之亂后社會(huì)矛盾有了相當(dāng)?shù)谋┞?，文學(xué)作品中反映社會(huì)矛盾，描寫婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)，周昉對上層社會(huì)有較多的了解，他筆下的婦女形象也由張萱作品中的歡愉轉(zhuǎn)向挖掘她們在封建束縛下精神上的苦悶和空虛，在一定程度上昭示著但是審美意趣由宏麗之美向婉約之美的轉(zhuǎn)變。周昉和“周家樣”“畫子女為古今之冠”（唐·朱景玄《唐朝名畫錄》）晚唐的仕女畫家們幾乎都處于墨守“周家樣”的階段，“周家樣”控制了晚唐仕女畫壇。周昉和“周家樣”至五代，這種藝術(shù)格局仍繼續(xù)留存在周昉曾活動(dòng)過的江南地區(qū)，如南唐李璟、李煜朝（958-975）的周文矩，傳揚(yáng)了周昉的仕女畫藝術(shù)。五代北方的仕女造型則趨于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《閬苑女仙圖》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可見張萱、周昉的遺意，但形體已趨于苗條。在宋代，許多人物畫家在不同程度上受到“周家樣”面部造型的影響。元代趙孟頫憑借他“榮際五朝”的崇高地位，在元廷內(nèi)外極力推崇唐人的繪畫風(fēng)格，張萱、周昉的仕女造型再次風(fēng)行畫壇。直到明、清兩季，由于全社會(huì)對女性審美觀發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，已不再領(lǐng)略以豐厚為體的關(guān)中婦人之美感，轉(zhuǎn)向描繪纖巧玲瓏、清癯瘦弱的江南女性，廣泛流行于卷軸畫中因宗教壁畫的稿本代代相傳，具有相對的穩(wěn)定性，宗教題材中的女性形象較多地保存了“周家樣”的造型特征。

周昉《揮扇仕女圖》1-2周昉《揮扇仕女圖》《揮扇仕女圖》卷，又名《紈扇仕女圖》。藏故宮博物院，相傳為唐周昉所繪。畫卷長204．8cm，高33．7cm，絹地，描寫了貴婦的現(xiàn)實(shí)生活。周昉《揮扇仕女圖》設(shè)色畫貴婦女官等13人。主人公是頭帶蓮花冠、身穿紅衣及粉色綠團(tuán)花長裙的貴婦，坐于靠背椅上，右手執(zhí)綠色紈扇，左手扶椅圈，頭微低，若有所思。對面立一頭戴幞頭、身穿灰紫窄袖盤領(lǐng)長袍、腰束朱帶者，手搖金鳳鸞紈扇，為貴婦消暑。貴婦背后二宮女，一持水盂，一持花盆，等候吩咐。一女侍和一侍童抱琴離去。再后男侍持鏡，宮女對鏡梳妝。周昉《揮扇仕女圖》其后是三人坐于氈上，宮女和侍童正在引線或繡花，另一宮女倚坐于繡架之旁，左手支頷，作鎖眉沉思狀。最后一景是宮女背坐于四足登上，右手執(zhí)扇，扭頭顧眄倚樹而立的宮女。整幅畫面除了一樹之外，沒有任何襯景，突出了人物形象。其中九婦皆面龐圓胖，短眉平直，眼小微闔，櫻桃小口，表情冷漠、憂郁。此卷用筆簡練剛勁，硬直凝重，色彩鮮艷濃郁，充分反映出唐代染擷工藝的高度成就。周昉揮扇仕女圖卷之一周昉揮扇仕女圖卷之二周昉《調(diào)琴啜茗圖》絹本設(shè)色美國納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏

圖中共畫五人，中間三人為宮中貴，一人于石上調(diào)琴，另兩位一邊啜茗，一邊側(cè)耳靜聽琴聲。兩側(cè)侍者，一人手端茶托，一人執(zhí)茶杯。人物神念嫻靜端莊。

周昉《調(diào)琴啜chuò茗圖》周昉《調(diào)琴啜茗圖》周昉《內(nèi)人雙陸圖》周昉《內(nèi)人雙陸圖》美國弗利爾美術(shù)館藏

所謂“雙陸”，同六博一樣，同是擲骰行棋的游藝。據(jù)傳，此游藝始于天竺，流行于魏晉，盛于隋唐，尤為貴族、閑雅者所喜好。此圖粉本傳為周昉所作，描寫唐裝貴族婦女以棋戲消遣的生活。圖中間為二盛裝貴族婦女對坐行棋，左右有親近觀棋，侍婢應(yīng)候。它從一側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)貴族的生活情調(diào)。

周昉《內(nèi)人雙陸圖》此畫設(shè)色濃麗，線描細(xì)勁流暢富有韻律感，貴族婦女濃麗豐肥之態(tài)和細(xì)膩柔嫩的肌膚特點(diǎn)都表露無遺。貫休（823-912）一條直氣，海內(nèi)無雙。意度高疏，學(xué)問叢脞。天賦敏速之才，筆吐猛銳之氣。樂府古律，當(dāng)時(shí)所宗……果僧中之一豪也。后少其比者，前以方支道林不過矣”?！短撇抛觽鳌坟炐荩涸娚?畫僧《公子行》錦衣鮮華手驚鶻（hú

）閑行氣貌多輕忽稼穡艱難總不知三皇五帝是何物貫休（823-912）俗姓張，字德隱，婺州蘭豁(今浙江蘭溪)人,唐末五代著名畫僧。7歲時(shí)便投本縣和安寺圓貞禪師出家為童侍。貫休記憶力特好，日誦《法華經(jīng)》1000字，過目不忘。貫休又雅好吟詩，常與僧處默隔籬論詩，或吟尋偶對，或彼此唱和，見者無不驚異。貫休與“羅漢圖”工書法，擅草書；善繪畫，長于佛像，尤以畫羅漢像出名。貫休與“羅漢圖”所畫羅漢龐眉深目，隆鼻突顎，形象古怪，自稱得之于夢中所見。貫休與“羅漢圖”貫休與“羅漢圖”貫休與“羅漢圖”貫休與“羅漢圖”-“胡貌梵相”十六羅漢均是釋迦牟尼的弟子，佛經(jīng)上說他們受佛囑咐，不入涅槃，常住世間，受世人供養(yǎng)而又濟(jì)度眾生。貫休與“羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休筆下的這些羅漢，大都粗眉大眼、豐頰高鼻，形象夸張，即所謂“胡貌梵相”。畫家塑造的具有“胡貌梵相”特點(diǎn)的羅漢形象，既與唐代佛教藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的胡人形象的傳統(tǒng)有相繼承的一面；同時(shí)，由于唐代佛教藝術(shù)逐漸世俗化，形象越來越寫實(shí)，而貫休所畫則不類世間所傳，而是更加夸張變形，變得奇崛怪異，使“見者莫不駭矚”。這表明他的創(chuàng)作有鮮明獨(dú)特的個(gè)性和創(chuàng)造性。貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”貫休“十六羅漢圖”-“胡貌梵相”狀貌古野殊不類世間所傳

豐頤蹙額深目大鼻或巨顙sǎng搞項(xiàng)黝然若夷獠異類見者莫不駭矚《宣和畫譜》顧閎中（910-980）五代南唐畫家。江南人。元宗、后主時(shí)任畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗，善于描摹神情意態(tài)。存世作品有《韓熙載夜宴圖》卷，繪寫南唐中書侍郎韓載夜宴。藏于故宮博物院。顧閎hóng中《韓熙載夜宴圖》顧閎中唯一的傳世作品。真實(shí)地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的復(fù)雜心境。為古代人物畫杰作。顧閎中《韓熙載夜宴圖》顧閎中《韓熙載夜宴圖》圖中主人翁韓熙載，本是北方人，后唐時(shí)投奔南唐。他曾進(jìn)諫中主乘國力強(qiáng)盛之時(shí)北上征戰(zhàn)，一舉統(tǒng)一全國，而南唐主對其缺乏信任感，未采納其建議，錯(cuò)失良機(jī)。后又因中原的后周進(jìn)行許多改革后，國勢漸盛，揚(yáng)起了統(tǒng)一號(hào)角，而南唐朝中結(jié)黨相爭，國力日趨衰敗，危在旦夕，李后主又有意擢其為相，而他卻“縱情聲色”，不予出任。后主對其活動(dòng)放心不下，暗中命顧宏中夜至某家，窺視他與賓客門生的夜宴活動(dòng)。顧氏目識(shí)心記，回來后便繪成此圖。顧閎中《韓熙載夜宴圖》《

韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。顧閎中《韓熙載夜宴圖》全圖共分為五個(gè)段落：首段“聽樂”：韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場聽樂賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》二段“觀舞”：眾人正在觀看王屋山跳“六么舞”，韓熙載親擂“羯鼓”助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立。顧閎中《韓熙載夜宴圖》三段“暫歇”：韓熙載與家伎們坐床上休息，韓正在凈手。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》四段“清吹”：韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個(gè)歌女合奏。顧閎中《韓熙載夜宴圖》五段“散宴”：韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調(diào)笑。韓熙載夜宴圖-聽樂韓熙載夜宴圖韓熙載韓熙載夜宴圖韓熙載韓熙載夜宴圖-觀舞韓熙載夜宴圖擊鼓韓熙載夜宴圖擊鼓韓熙載夜宴圖伴奏韓熙載夜宴圖伴奏韓熙載夜宴圖——暫歇韓熙載夜宴圖——暫歇韓熙載夜宴圖——暫歇韓熙載夜宴圖-暫歇韓熙載夜宴圖-清吹韓熙載夜宴圖韓熙載韓熙載夜宴圖韓熙載韓熙載夜宴圖-宴散韓熙載夜宴圖韓熙載韓熙載夜宴圖韓熙載畫家選取了五個(gè)具體有典型意義的夜宴生活片斷加以描繪，每段巧妙地用屏風(fēng)相隔又連貫一氣。開卷便展開了主題：面闊肩寬，高冠長髯、表情沉郁的主人公，正與滿堂賓客門、歌伎們聽琵琶演奏。接著按照這次夜宴的發(fā)展過程，畫出了觀賞、音樂、舞蹈和休息、調(diào)笑等等。畫面中樂曲悠揚(yáng)，舞姿曼妙，觥籌交錯(cuò)，笑語喧嘩，更突出了韓熙載心事重重，悒郁無聊的精神狀態(tài)，揭示出主人公在當(dāng)時(shí)形勢下身置華宴歌舞中的苦悶、空虛、無可奈何的復(fù)雜心境和南唐覆亡命運(yùn)即將來臨這一深刻主題。在藝術(shù)處理上，作者采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖活動(dòng)組織在同一畫面上，而每一段又以屏風(fēng)隔開使其具有獨(dú)立性，但全畫組織連貫流暢。畫幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡得度。畫面各段中反復(fù)出現(xiàn)的人物可一一辨認(rèn)，說明畫家傳神寫真的高度水平。此畫用筆縝密，線條細(xì)潤而圓勁，設(shè)色濃麗而沉著。全畫情節(jié)的描繪、人物形象、衣服紋飾的刻畫，道具的選擇，用線用色都自然地統(tǒng)一在和諧的整體效果之中，這是一幅有重要?dú)v史文物價(jià)值和杰出藝術(shù)成就的古代人物畫精品。顧閎中（唐）《韓熙載夜宴圖》2、花鳥畫鞍馬、禽獸、花鳥畫到唐代已獨(dú)立成科，藝術(shù)上也逐漸成熟。尤其是花鳥畫，在五代出現(xiàn)了“黃家富貴，徐熙野逸”兩種藝術(shù)風(fēng)格。韓幹韓滉戴嵩

“徐黃體異”韓幹：“獨(dú)步古今”韓幹，京都地區(qū)人。生卒年不詳，今陜西西安人,唐杰出畫家。擅畫肖像人物，尤工畫馬，著重描繪馬的風(fēng)采神態(tài)，對后世影響很大。畫跡有《姚崇像》、《安祿山像》、《玄宗試馬圖》、《寧王調(diào)馬打球圖》、《龍朔功臣圖》，均錄于《歷代名畫記》，《內(nèi)廄御馬圖》、《圉人調(diào)馬圖》、《文皇龍馬圖》等52件，輯于《宣和畫譜》。傳世作品有《牧馬圖》。古代畫馬頂級(jí)大師：“四大高峰”曹霸韓幹李公麟趙孟韓幹《照夜白圖》20世紀(jì)30年代，這幅國寶級(jí)傳世之作流出故宮，藏在溥心畬家中。英國收藏家戴維德知道后，便托人向溥陳說，請求轉(zhuǎn)讓，最后，以一萬銀元的價(jià)格轉(zhuǎn)讓給了戴維德。后來，此畫又從英國人手中轉(zhuǎn)到了日本人手中，后又轉(zhuǎn)到美國人手中，最后，收藏在美國大都會(huì)博物館。韓幹《照夜白圖》傳說，唐玄宗有兩匹心愛的“胡種馬”，叫做“玉花驄”和“照夜白”。唐代大畫家曹霸畫過這兩匹馬，可惜真跡已失。曹霸的學(xué)生韓幹畫的《照夜白圖》，流傳至今，現(xiàn)藏于美國紐約大都會(huì)博物館。所謂“胡種馬”，又叫做“汗血馬”或“天馬”，原產(chǎn)于西域大宛國。大宛，古西域國名，在今中亞費(fèi)爾干納盆地。張騫通西域以后，大宛與西漢王朝往來頻繁。唐玄宗李隆基時(shí)，大宛與大唐關(guān)系更加密切。天寶三年，唐改大宛為寧遠(yuǎn)，并將義和公主遠(yuǎn)嫁寧遠(yuǎn)國王為妻。寧遠(yuǎn)國王向玄宗獻(xiàn)“胡種馬”兩匹。玄宗親自將這兩匹馬命名為“玉花驄”和“照夜白”。韓幹《照夜白圖》《照夜白圖》構(gòu)思巧妙，生動(dòng)。畫中之馬，昂頭嘶鳴，四蹄騰驤，似要掙脫韁繩。韁繩是細(xì)節(jié)，是矛盾的焦點(diǎn)。然而，有韁繩在，一切都無濟(jì)于事。畫家以傳神之筆畫出了馬的眼睛：痛苦、焦急、乞求，多么希望能獲得幫助、獲得自由啊!對此，觀賞者能不動(dòng)心乎?韓幹《牧馬圖》《牧馬圖》描繪駿馬肥肉碩雄駿的英姿。圖中畫黑白二馬，有一人物手執(zhí)韁繩緩行。此圖線條纖細(xì)遒勁，寥寥幾筆勾出馬的健壯體型，人物衣紋疏密有致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆沉著，神采生動(dòng)，純是從寫實(shí)中來。畫上有宋徽宗趙佶瘦金書題款：“韓幹真跡”。

韓幹《牧馬圖》黑馬渾身漆黑，唯鼻子及腳踝微有白毛。背置朱底花紋錦鞍，頸下垂一紅纓球，艷麗奪目。白馬只露出部分身體，背上坐一奚官，頭戴巾，虬髯絡(luò)腮，右手執(zhí)韁，腰插馬鞭，兩眼遠(yuǎn)望，炯炯有神，似正在放牧中。馬與人都微微有點(diǎn)胖，但似乎更感覺其強(qiáng)悍。畫面勾線精致，尤其是奚官的衣衫摺紋，簡括而流暢，足見韓幹精深的寫實(shí)功力。韓幹《牧馬圖》用色也極富創(chuàng)意，只在極小處著鮮艷的朱砂色，而大部則以墨色的濃淡對比醒出組合及層次。整幅畫十分簡練，但給人一種非常優(yōu)雅的享受。

《照夜白圖》《牧馬圖》韓滉（723-787）長安（今陜西西安）人。唐代書畫家。字太沖。雅好書畫，工章草，得張旭筆法；畫遠(yuǎn)師陸探微，擅畫人物及農(nóng)村風(fēng)格景物，寫牛、羊、驢等走獸，神態(tài)生動(dòng)，尤以畫?！扒M其妙”。韓滉《五牛圖》韓滉《五牛圖》畫家用粗筆在這幅橫卷上描繪了五頭不同神態(tài)的黃牛，形象健壯有力，神氣生動(dòng)自然，手法寫實(shí)，用筆厚拙粗辣，老勁有力，此圖寫實(shí)功力極深，說明作者對所描繪的對象有十分深入細(xì)致的觀察。韓滉《五牛圖》《五牛圖》一牛居中為正面，透視精確，其余四頭側(cè)面，形態(tài)不一。韓滉《五牛圖》或俯首吃草，或昂首前行，或回顧舐舌，神態(tài)各異，造型準(zhǔn)確，形象生動(dòng)?！段迮D》“神氣磊落，稀世名筆”這畫雖為長卷形式，但所畫牛卻各有獨(dú)立，除了一叢荊棘之外，別無景物。用色特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)的黃牛，品種雖多，但色相變化不多，圖中三頭黃色，兩頭深褐色基本是最典型的毛色，全畫雖然只用兩種顏色，給人的感覺卻是豐富多彩的。該圖為白麻紙本，是流傳唐畫中僅見。用筆粗簡而富有變化，敷色清淡而穩(wěn)重，十分恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了牛的筋骨、皮毛的質(zhì)感?！段迮D》“神氣磊落，稀世名筆”憨誠、健壯、樸厚、執(zhí)拗、勤奮

戴嵩-“韓馬戴?！鄙淠瓴辉?，唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮(zhèn)守浙西時(shí)，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，寫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。戴嵩《斗牛圖》戴嵩《斗牛圖》畫家對生活的觀察細(xì)致入微，作品不拘常規(guī)、生意盎然，不愧為傳世畫牛佳作。

兩牛相斗：一牛前逃，似力怯，另一牛窮追不舍，低頭用牛角猛抵前牛的后腿。雙牛用水墨繪出，以濃墨繪蹄、角，點(diǎn)眼目、鬃毛，傳神生動(dòng)地畫出斗牛的肌肉張力、逃者喘息逃避的憨態(tài)、擊者蠻不可擋的氣勢。牛之野性和兇頑，盡顯筆端。戴嵩《斗牛圖》

韓滉《五牛圖》

韓幹《照夜白圖》黃筌（903-965）字要叔，成都(今屬四川)人。在藝術(shù)上能博采眾家之長，練成一專多能的本領(lǐng)，不僅善畫花竹翎毛，而且兼工佛道人物、山川龍水。“黃筌畫鶴、薛稷減價(jià)”到五代黃筌出現(xiàn)以前，薛稷畫鶴一直被人公認(rèn)為是難以超越的精湛技藝，但“薛稷之鶴”與黃筌相比，就要相形見拙了。黃筌《寫生珍禽圖》《寫生珍禽圖》是一幅畫稿，包括十只不同的鳥、兩只龜和若干昆蟲。表現(xiàn)對象的特征異常精確工致，但極簡潔而富有生命感。描繪方法以墨色為主，運(yùn)用少量彩色，效果生動(dòng)。黃筌《寫生珍禽圖》畫家用細(xì)密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細(xì)勁的線條畫出輪廓，然后賦以色彩。黃筌《寫生珍禽圖》這些動(dòng)物造型準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，特征鮮明。鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動(dòng)作各異，生動(dòng)活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻劃得十分精細(xì)，須爪畢現(xiàn)，雙翅呈透明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側(cè)上方俯視的角度進(jìn)行描繪，前后的透視關(guān)系準(zhǔn)確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧。

黃筌《山鷓zhè棘雀圖》深秋景色。畫的中間是一叢荊棘和修竹長在岸石之間，有數(shù)只鳥雀在枝頭或憩啄啼鳴，或匝樹而飛，他們恣態(tài)各異，動(dòng)靜有別。黃筌《山鷓棘雀圖》此畫前景描繪的是幾近干枯的溪水，有一只山鷓在岸石之上曲腿翹尾，俯身引項(xiàng)，正欲飲水，但似乎石頭過高，水面太淺，欲飲不能。山鷓這特定的神情動(dòng)態(tài)，可謂表現(xiàn)得妙趣天成。此圖淡墨雙勾，色彩富麗，細(xì)觀鳥雀畫法與黃筌的《寫生珍禽圖》如出一轍。整個(gè)畫面采用三角形構(gòu)圖，顯得沉穩(wěn)莊重，充滿皇家氣派。黃筌《山鷓棘雀圖》然而，幾只鳥雀似乎均是寫生所得，因此在畫面中顯得不夠自然和協(xié)調(diào)。徐熙五代南唐畫家，生卒年不詳，江寧(今江蘇南京)人。他是一位處士，出身于江南仕族，卻不肯去做官，而自樂于田園生活。故后人稱他“江南處士”或“江南布衣”。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。與黃筌并稱為五代時(shí)期杰出花鳥畫大師。徐熙《玉堂富貴圖》徐熙《玉堂富貴圖》一幅豎軸畫，畫中牡丹、玉蘭、海棠布滿全幅，花叢間有兩只杜鵑，圖的下方，湖石邊繪了一只羽毛華麗的野禽。枝葉與花鳥，先用墨筆勾出輪廓，然后再敷以色彩。玉蘭、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的嬌媚，在石青鋪地兒的映襯下，更現(xiàn)端莊秀麗之氣韻。徐熙《玉堂富貴圖》這種滿紙點(diǎn)染，不留空隙的畫法，顯然是受了佛教藝術(shù)的影響。徐、黃二體：“徐黃體異”“兩者如春蘭秋菊，各擅重名”。五代宋初花鳥畫藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志，對中國花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。徐熙《雪竹圖》此圖描寫江南雪后嚴(yán)寒中的枯木竹石。構(gòu)圖新穎，層次豐富。作者用烘暈皴擦等法，描繪竹石覆雪的景象。石后三竿粗竹挺拔蒼勁。其旁有彎曲和折斷了的竹竿，又有一些細(xì)嫩叢雜的小竹參差其間，更覺情趣盎然、生機(jī)勃勃。竹節(jié)用墨皴擦，結(jié)構(gòu)清楚。竹葉用細(xì)筆勾描，正反向背，各逞其勢。地面秀石不勾輪廓，只用暈染方法襯出，以示其雪。徐熙《雪竹圖》此圖無款識(shí)。畫中大石右側(cè)的竹竿上，有篆書體倒寫“此竹價(jià)重黃金百兩”八字。

此畫以線條墨色為主，工整精微而寫實(shí)，為五代的佳作?！靶禳S體異”五代花鳥畫的突出成就，集中地反映在南唐的徐熙，西蜀的黃筌兩位畫家的藝術(shù)上，他們的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格迥異，相映生輝．人們用“黃家富貴，徐熙野逸”的評價(jià)來概括二家不同的藝術(shù)風(fēng)格。“黃家富貴”“徐熙野逸”

黃筌與徐熙為中國古代花鳥畫的兩大體系，“黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，雖以耳目所習(xí)，得于手而應(yīng)于心也。”作為展示人們精神世界的花鳥畫創(chuàng)作，由于作者如何選取題材、怎樣反映生活和表現(xiàn)手法的不同，顯示出不同的審美藝術(shù)風(fēng)格，不同流派花鳥畫的出現(xiàn)標(biāo)志著花鳥畫的進(jìn)步?！靶禳S體異”“黃家富貴”“徐熙野逸”黃筌與徐熙都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要?dú)v史地位。黃成為院派花鳥畫的典范；徐開水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河。由此形成了花鳥畫中的兩大流派。此后花鳥畫的發(fā)展就是在這兩大流派的基礎(chǔ)上，不斷地演進(jìn)變化，逐漸呈現(xiàn)出了多姿多彩的格局。一般說來，宮廷繪畫中更多的是富貴的畫風(fēng)，而在民間則是野逸的畫風(fēng)在流行。黃筌《雪竹文禽圖》

此圖的筆法十分工細(xì)，先作淡墨而后用色彩渲暈，并分許多層次，完全符合畫史所記黃筌的藝術(shù)形式。黃筌所畫，不妄下筆，花竹師滕昌祜，山水師李異，鶴師薛稷，然其所學(xué)，筆意豪瞻，脫去格律，過諸公為多。所以筌畫兼有眾體之妙，凡山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絕。徐熙《雪竹圖》徐熙擺脫了當(dāng)時(shí)畫院里一般柔膩綺麗的風(fēng)格。他勤于對現(xiàn)實(shí)生活的觀察，善于發(fā)現(xiàn)新鮮的題材，大膽地表現(xiàn)“江湖之間”的事物。所以能夠“學(xué)窮造化，意出古今”。徐熙質(zhì)樸簡練的手法，創(chuàng)立了“水墨淡彩”的風(fēng)格。所作的花鳥畫，先用墨寫出枝葉心蕊，然后著色，略施丹粉便神氣突出，意趣生動(dòng)?！靶禳S體異”比較1.師承關(guān)系不同；黃筌師承所謂“正統(tǒng)派”，“資諸家之善而兼有之”，徐熙的師承不明顯，主要靠師法自然和體驗(yàn)生活來發(fā)揮他的獨(dú)創(chuàng)精神。2．題材不同：黃筌多取材于宮庭的珍禽瑞鳥，名花奇石。徐熙善畫自然中禽鳥、花竹，草蟲、蔬果?！靶禳S體異”比較3．表現(xiàn)技法不同：黃筌畫派畫花鳥，“妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染，謂之寫生?！?。徐熙的畫“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也．”。徐熙花鳥畫的主要特點(diǎn)是“落墨為格”，先用墨勾出花或鳥的內(nèi)外輪廓，然后用不同墨色分陰陽凹凸，然后在某些部分略加一點(diǎn)顏色，整個(gè)畫面以墨占主要地位，色彩占次要地位。“徐黃體異”比較4．格調(diào)不同：黃筌的繪畫，追求形象的真實(shí)和畫面的生趣。徐熙隨自己的意愿畫新鮮的題材，并用質(zhì)樸、精謹(jǐn)?shù)氖址āＷ非笊鷦?dòng)活潑的筆墨趣味和樸實(shí)淡雅的格調(diào)。徐、黃異體，實(shí)則為兩種美學(xué)風(fēng)格。而這兩種美學(xué)風(fēng)格之形成，是基于徐、黃二人所處的社會(huì)地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識(shí)，以致人生態(tài)度不同上的。黃筌“黃家富貴”1、作品的題材方面。長期生活在宮廷，耳目所習(xí)，所以作品滿足了帝王貴族的好奇心與熱衷富貴的心理需求。2、作品妙在設(shè)色。黃筌以精工的畫法，改變庸人簡樸的畫風(fēng)，作畫線條均細(xì)輕柔，意在造型的準(zhǔn)確性，同時(shí)注重色彩的渲染，不僅描繪出形態(tài)的畢肖，而且力求刻畫出內(nèi)在的生命力，所謂“骨氣豐滿”。徐熙“徐熙野逸”這種“野逸風(fēng)”，大約也包括兩種含義：1、繪畫的題材。由于他生活在民間，過著閑散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作畫取材自然不同于宮廷畫家。2、獨(dú)創(chuàng)落墨畫法?！八^“落墨”，是把枝、葉、蕊、萼正反凹凸先用墨來連勾帶染的全部把它描繪了出來，然后在某些部分略略的加一些色彩。”“徐黃體異”比較徐熙以墨為主來塑造形體，輔以色彩，而且色不掩墨的畫法，是能肯定的。這一點(diǎn)與黃家那種以細(xì)線勾描，重在傅色，而且色墨相掩的畫法，也是“黃徐體異”的明顯特征。同時(shí)徐熙多用墨，可能也是人們理解“野逸風(fēng)”的一個(gè)方面?！斑B勾帶染”明·陳道復(fù)《松石圖》

此圖畫面中間青松挺拔，郁茂蒼然，古藤盤旋其上，更加顯出蒼松的溜雨經(jīng)霜，皮老節(jié)勁。多層次的松針，以淋漓的水墨揮灑，通過墨色的自然滲透，展現(xiàn)出葉色的深淺變化。根叢的雜草、坡土或撇、或拖，隨意涂沫。背景湖石則以粗筆斫皴，連勾帶染。畫家在筆勢的徐疾，線條的粗細(xì)，墨色的濃淡方面，都能隨物象而運(yùn)用、變化，表現(xiàn)出錯(cuò)落有致的節(jié)奏感。這種隨意揮灑，率意縱放的筆墨韻味，生動(dòng)地寫出了蒼松的樹大、根深、葉茂和蔭貫四時(shí)的森森雄姿。黃慎《漁翁漁婦圖》畫左上自題：漁翁曬綱趁斜陽漁婦攜筐入市場換得封存中監(jiān)菜米其余沽出橫塘酒黃慎《漁翁漁婦圖》黃慎：“揚(yáng)州八怪”之一。漁翁身背魚簍，手拈魚鉤，鉤上撲一小魚，笑容可掬，面向魚婦，似述家常；而漁婦則回首目對老翁，聆聽其述。漁翁漁婦，動(dòng)態(tài)生動(dòng)，呼應(yīng)密切。黃慎《漁翁漁婦圖》人物衣紋作織線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，枳具功力。作者雖師法陳老蓮，上官周，然又自創(chuàng)新意。3、山水畫山水畫從隋代起異軍突起，到唐代受到社會(huì)的普遍重視和愛好，出現(xiàn)了青綠和水墨兩種風(fēng)格，發(fā)展到五代進(jìn)入一個(gè)前所未有的輝煌時(shí)期。畫家們在藝術(shù)上充分挖掘自然山川的情感意蘊(yùn)，達(dá)到筆師造化、墨韻自然的寫實(shí)之境，并發(fā)展了水墨山水畫的特殊表現(xiàn)形式-皴、斫、擦、染、點(diǎn)的技巧。山水畫青綠山水畫水墨山水畫青綠山水畫也叫金碧山水，是中國畫中施用濃重的礦物顏料的石青和石綠顏料為主，表現(xiàn)山石樹木的蒼翠而得名。也有在青綠山石的輪廓上勾以金石，這樣的山水畫又稱金碧山水。青綠山水始創(chuàng)于唐代的李思訓(xùn)，北宋的王希孟所畫的《千里江山圖》也是青綠山水的代表之一。青綠山水畫家展子虔李思訓(xùn)展子虔qián：青綠山水畫（約550-604）隋代杰出畫家。渤海(今山東)人。他是現(xiàn)在唯一有畫跡可考的隋代著名的畫家，在中國繪畫史上占據(jù)著重要位置。展子虔《游春圖》大陸現(xiàn)存最古老的一幅山水畫作品展子虔《游春圖》畫上有宋徽宗（1101-1125）題寫的“展子虔游春圖”六個(gè)字。展子虔《游春圖》以春游為主題，畫幅雖不大，卻場面開闊。在明媚的春光里，人們縱情游樂，遠(yuǎn)處青山疊翠，湖水融融。畫中人物或乘騎于山徑，或泛舟于湖上，姿態(tài)各異，生動(dòng)有趣。遠(yuǎn)山浮翠，白云繚繞，樹發(fā)新枝，嫩綠初露，桃花綻開，綠草如茵，好一派春和景明的景色。展子虔《游春圖》《游春圖》不同于南北朝時(shí)“人大于山，水不容泛”、“樹石若伸臂布指”的山水畫的早期幼稚階段，而發(fā)展到了人與山有了適當(dāng)比例，遠(yuǎn)近關(guān)系有所解決。因此唐人稱展畫有“遠(yuǎn)近山水、咫尺千里”之勢。展子虔《游春圖》

張僧繇《雪山紅樹圖》張僧繇《雪山紅樹圖》“人大于山，水不容泛”展子虔《游春圖》在畫法上是青綠填色，有勾無皴，人物與枝干直接用粉點(diǎn)染，全畫以青綠作主調(diào)，是中國山水畫中獨(dú)具風(fēng)格的畫體，亦是我國現(xiàn)存最古的卷軸山水畫。李思訓(xùn)（651-716）唐代書畫家。字建睍xiàn，一作建景。出身唐宗室。李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》畫游人在江邊的活動(dòng)，江天空闊，風(fēng)帆飄渺。畫法沿襲展子虔的青綠設(shè)色而有所前進(jìn)，以細(xì)筆勾勒山石外廓及結(jié)構(gòu)，略有皴斫，上賦青綠重色，雖仍富有裝飾性，但已能表現(xiàn)林間院落的幽靜，江流的空闊浩渺，比之《游春圖》，更有雄渾的氣勢。這幅《江帆樓閣圖》雖系宋人手筆，但可以充分反映出李思訓(xùn)的畫風(fēng)。展子虔《游春圖》李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》《江帆樓閣圖》比之《游春圖》，更有雄渾的氣勢水墨山水畫家王維荊浩關(guān)仝董源巨然（五代四大家）王維：水墨山水畫王維的水墨畫風(fēng)，幾乎影響著中唐以后的中國山水畫發(fā)展的全部歷史。至少可以說，占據(jù)中國古代山水畫主流的文人畫，都接受了王維的影響。蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”的贊語，奠定了王維在中國繪畫史上的地位。明朝董其昌的文人畫理論，把文人畫的內(nèi)涵，全部具體化于王維，稱王維是南宗畫之祖。王維（701-761）字摩詰，盛唐時(shí)期的著名詩人，官至尚書右丞，原籍祁（今山西祁縣），遷至蒲州（今山西永濟(jì)），崇信佛教，晚年居于藍(lán)田輞川別墅。善畫人物、叢竹、山水王維《雪溪圖》《雪溪圖》構(gòu)圖平遠(yuǎn)，可分為近景、中景、遠(yuǎn)景三段。王維《雪溪圖》近景左下方一座披著素紗的木拱橋把人們引入一個(gè)冰雪天地；中景是一條結(jié)冰的大河，橫臥在畫卷中部，水平如鏡，波瀾不興；遠(yuǎn)景，河對岸雪坡、樹木、房舍等平臥于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使畫面更加深遠(yuǎn)。王維《雪溪圖》縱觀全圖，可使觀者沉浸在一片寧寂的山村境界之中，仿佛有雪花飄落和行人腳步聲悄悄傳入耳畔。王維《長江積雪圖》王維《長江積雪圖》中國畫的最高境界，表現(xiàn)為“山水”，而“山水”，則由王維開創(chuàng)了新生命。王維首先采用“破墨”新技法，以水墨的濃淡渲染山水，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，大大發(fā)展了山水畫的筆墨新意境，初步奠定了中國水墨山水畫的基礎(chǔ)?！捌颇笔侵敢环N用濃淡墨色相破、滲透掩映，以達(dá)到滋潤鮮活效果的用墨技法，此法所作山水，叫做“破墨山水”。王維《江干雪霽圖卷》王維《伏生授經(jīng)圖》此圖畫伏生在講授典籍的情景。伏生，濟(jì)南人，原為秦博士。漢文帝為求能治《尚書》之人而發(fā)現(xiàn)了伏生，當(dāng)時(shí)他年已九十余，老不能行，故使晁錯(cuò)往受，得二十八篇，即《今文尚書》。

王維《伏生授經(jīng)圖》因伏生授經(jīng)時(shí)年已九十，故畫中伏生是一個(gè)白髯老者，他著一頭巾，頭微左側(cè)，赤裸肩背，肩上披紗，坐于蒲團(tuán)上，右手持卷，左手指點(diǎn)，雙目圓睜，大約正講到緊要之處吧。

王維《伏生授經(jīng)圖》此畫人物姿態(tài)自然，好像是照相機(jī)隨意拍攝的一個(gè)生活場景，沒有做態(tài)。從人物到案幾、蒲團(tuán)等圖都畫的較為工整，線條也具有很高的水平。王維《袁安臥雪圖》有一年冬天，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的大雪一連下了十余天，地上積雪有一丈多厚，封路堵門。洛陽令到州里巡視災(zāi)情，訪貧問苦，雪中送炭。見家家戶戶都掃雪開路，出門謀食。來到袁安家門口，大雪封門，無路可通，洛陽令以為袁安已經(jīng)凍餒而死，便命人鑿冰除雪，破門而入，但見袁安偃臥在床，奄奄一息。洛陽令扶起袁安，問他為什么不出門乞食，袁安答道：“大雪天人人皆又餓又凍，我不應(yīng)該再去干擾別人！”“雪中芭蕉”：

繪畫、藝術(shù)史上的千古絕唱

“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人?！北彼紊蚶ā秹粝P談》荊浩（約850-？）唐末五代最具深遠(yuǎn)影響的山水畫家擅畫山水，常攜筆摹寫山中古松。所作云中山頂，能畫出四面峰巒的雄偉氣勢。自稱兼得吳道子用筆及項(xiàng)容用墨之長，創(chuàng)造水暈?zāi)碌谋憩F(xiàn)技法。荊浩《匡廬圖》荊浩《匡廬圖》“全景山水”《匡廬圖》畫北方山水景色，重巖疊峰，山路婉蜒，巨峰凌空，飛瀑如練；林木結(jié)合山川地勢的變化而參差多樣；用細(xì)碎多變的皴筆，表現(xiàn)了山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和厚重的體積感．抒發(fā)了畫家對巍峨聳拔的北方山水的祟仰敬慕感情。他既注意吸取傳統(tǒng)技法的優(yōu)點(diǎn)，也傾心師造化；他既著重筆法的豐富變化、也不忽略水墨的靈活運(yùn)用，奠定了水墨山水畫筆墨技巧的藝術(shù)形式。荊浩《匡廬圖》“全景山水”荊浩是北方人，曾隱居于太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用云蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強(qiáng)。荊浩《匡廬圖》畫家力求表現(xiàn)的是天地之無限，宇宙造化之壯觀，這種表現(xiàn)大自然雄偉之美的“全景山水”，揭開了水墨山水畫史上光輝的一頁，對當(dāng)時(shí)及后代影響是很大的。《筆法記》荊浩還基于個(gè)人的創(chuàng)作心得，寫出了一篇探討理法的山水畫論-《筆法記》，山水畫的理論至此已打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開啟了宋代及以后山水畫更為開闊的前途。荊浩的繪畫影響極大，當(dāng)時(shí)已獲得成就的長安關(guān)同還師法于他．北宋的李成、范寬都與荊浩的山水畫有師承關(guān)系．元代的倪瓚，黃公望，明代的文征明、唐寅，也都一致尊他是山水畫的宗師。關(guān)仝：關(guān)家山水（約890－960）一作同，長安（今西安）人，五代后梁畫家。陜西長安人，是荊浩的弟子。畫史上荊關(guān)被并稱為北派山水畫耆宿。尤擅表現(xiàn)關(guān)河氣勢，石體堅(jiān)凝，山峰峭拔，雜木豐茂，有枝無干，時(shí)稱“關(guān)家山水”。后人稱其與荊浩為“荊關(guān)”，晚年有出藍(lán)之譽(yù)?！蛾P(guān)山行旅圖》是關(guān)仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷云林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如云，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。《關(guān)山行旅圖》布景兼“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”二法，樹木有枝無干，用筆簡勁老辣，有粗細(xì)斷續(xù)之分，筆到意到心到，情境交融。此外，畫家在落墨時(shí)漬染生動(dòng)，墨韻跌宕起伏，足見關(guān)仝山水畫道之精深。

“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！哌h(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”郭熙（宋代畫家）《林泉高致》

“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)是視點(diǎn)在縱向移動(dòng)過程中，所處低、中、高三種視位觀察景物時(shí)所生成的仰、平、俯三種透視關(guān)系。簡單的說高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)就是西方透視學(xué)中的仰視、俯視、平視。郭熙（宋）《樹色平遠(yuǎn)圖》郭熙（宋）《樹色平遠(yuǎn)圖》平遠(yuǎn)布局此圖描繪一河流兩岸樹色平遠(yuǎn)的景色。畫中之景以河為界可分作前后兩部分。前景畫河流近岸，平地坡石，其上生古樹數(shù)叢，枝干盤曲伸張，樹上枯藤纏繞，垂蔓點(diǎn)水。整個(gè)景物清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫面以平遠(yuǎn)布局，構(gòu)景簡潔，開闊而均衡。其樹似鹿角蟹爪，山石筆法靈活多變，墨色濃淡變化豐富而微妙，所造之境具體真實(shí)