第7章 文學與戲劇

第七課文學與戲劇作為白日夢與游戲的文學悲劇的本質(zhì)與類型看戲與演戲先鋒戲劇白日夢一篇創(chuàng)造性作品像一場白日夢一樣，是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物。作家通過改變和偽裝他的利己主義的白日夢以軟化它們的性質(zhì)……作家能使我們毫無自責或自愧地欣賞我們自己的白日夢?！ヂ逡恋拢骸蹲骷遗c白日夢》提醒：把作品當白日夢看，不是說作品是一個真實的白日夢的紀錄，而是說它有可能呈現(xiàn)某些真實夢境中的意象或行動，尤其重要的是，它使真實夢境所包含的某種強烈卻往往不被接受的情感得以合法地表達?？鞓吩瓌tVS

現(xiàn)實原則游戲情景1：一群小孩玩打仗游戲，晚飯時孩子們都回家了，卻忘記叫“哨兵”撤下來。因為沒有人來換崗，哨兵一直堅守到天黑。過路人都沒法讓他回家，直到一個警察接過了他的崗位。情景2：一對戀人出去郊游，玩起了“搭車游戲”，兩人裝作素昧平生，萍水相逢，一路上互相挑逗，甚至偏離了原定的路線，來到酒吧幽會，然后發(fā)現(xiàn)再也沒辦法讓這個游戲停下來了……請問：

1.為什么游戲不是隨隨便便就能停下來的？

2.臨時約定的游戲規(guī)則同競賽規(guī)則、交通規(guī)則、法律法規(guī)有什么相同之處？有什么不同之處？

3.什么是游戲的最佳狀態(tài)？什么叫“不可不認真，不可太認真”？你覺得這些話有用嗎？

更重要的是：如果藝術(shù)是無目的游戲，為什么藝術(shù)家從事創(chuàng)作的時候又總有這樣那樣的目的？如果這目的只是為了讓游戲能夠進行，那么功利行為是否其實也是游戲？

反之，如果我們沉迷于藝術(shù)的游戲之中，這沉迷是否本身也是功利？

悲劇亞里士多德的悲劇理論悲劇是模仿，是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。悲劇表現(xiàn)的是典型人物的命運。悲劇模仿比我們好的人，喜劇模仿比我們差的人。悲劇主人公往往犯有過錯，其命運是由順境轉(zhuǎn)入逆境。主人公的遭遇引發(fā)恐懼與哀憐，并使我們的心靈得到凈化。悲劇是強大的英雄與更強大的命運之間的斗爭。悲劇無法避免，悲劇因為反抗而愈發(fā)悲愴。俄狄浦斯王黑格爾的悲劇理論悲劇性不等于悲慘，它不是簡單的不幸。悲劇所表現(xiàn)的是兩種理想或普遍力量的沖突和調(diào)和。悲劇來源于兩種“普遍力量”之間的沖突：A．互相沖突的理想都是正確的；B．成全一方就必須犧牲另一方；C．代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅；D．結(jié)局是“永恒正義”的勝利。蘇格拉底之死

正：開創(chuàng)新生活，反：破壞了秩序。《安提戈尼》

（索?？死账棺髌?，講述俄狄浦斯女兒的故事）

正：維護了人性。反：違背了國法。四種主要的悲劇類型悲劇的核心是沖突，而非僅僅是不幸。常見的悲劇類型有以下四種（一部悲劇可跨數(shù)種類型）：命運悲劇：人的意志與命運的沖突。代表作：《俄狄浦斯》、《雷雨》。性格悲?。盒愿裰胁煌煞值臎_突。代表作：《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《李爾王》、《麥克白》。社會悲劇：個人意志與社會境況的沖突。代表作：《安提戈涅》、《茶館》、《雷雨》。存在悲?。簩で笊嬉饬x的努力與生存的無意義的沖突。代表作：《等待戈多》?？磻蚺c演戲回到虛構(gòu)問題：沉入幻象，還是走出幻象？相信別人的虛構(gòu)并且真誠地生活于這些虛構(gòu)之中，你認為這是瑣事嗎？難道你不曉得像這樣按照別人的題材去創(chuàng)作，往往要比自己去創(chuàng)造出虛構(gòu)更難嗎？……我們在劇本中發(fā)掘隱藏在字句里面的東西；我們把自己的潛臺詞放進別人的臺詞里去；我們確定自己對人物、對人物的生活環(huán)境的態(tài)度；我們使全部從作者和導演那里得來的材料都通過我們自己；我們在自己心里復制這種材料，用自己的想象補充它，使它獲得生命，在心理和形體上都生活于其中；我們在自己心里產(chǎn)生‘熱情的真實’；最后，我們創(chuàng)造出真正有效的、和劇本中深藏的意圖密切相關(guān)的動作；我們通過所扮演的人物的熱情和情感，創(chuàng)造出活生生的、典型的形象……這是偉大的創(chuàng)作和真正的藝術(shù)?！固鼓崴估蛩够寥胩摌?gòu)：熱情的真實和情感的逼真筑起第四堵墻演員應該在舞臺上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、企求和動作。在舞臺與觀眾之間應有一面“第四堵墻”，演員看不到觀眾，他在舞臺上“生活”著；而觀眾在一旁看著這生活，忘記了表演。斯坦尼斯拉夫斯基

（1863-1938）莎翁情史

《羅密歐與朱麗葉》演出完畢時，整個劇場響起震耳欲聾的歡呼聲，包括尊貴的女王、保守的教士、優(yōu)雅的貴族、勢利的商人以及各色各樣的下層百姓……盧梭論看戲：

友愛？人們認為，他們在劇院里走到了一起，實際上恰恰是在這里他們被彼此孤立開來。在這里，他們忘記了朋友、鄰居和親人，為的是沉浸于虛構(gòu)的故事之中，為不幸的死者哭泣，為付出了代價的生者大笑。這些排外性的娛樂以憂郁的方式把一小群人封閉在幽暗的深處，讓他們在靜默與懶散中擔驚受怕，呆若木雞。尼采論看戲：

麻醉？你們說：“這樣是合乎規(guī)矩的，這樣是消遣，教養(yǎng)要求這樣！”原來如此！那我是太缺乏教養(yǎng)了：因為這般景象太使我厭惡。這般景象太使我厭惡。誰親身經(jīng)歷夠了悲劇和喜劇，誰就寧肯遠離劇場；或者破例走進劇場，他會覺得這整個過程——包括劇場、觀眾和編劇——是真正的悲劇和喜劇，以至于臺上演出的劇目反倒無足輕重了。最強烈的思想和熱情，竟然陳于既無思想又無熱情——卻只能受麻醉的人面前！劇場和音樂成了歐洲人的吸大麻和嚼檳榔！尼采的悲劇理論：最根本的沖突是形象的完美與毀滅。

日神，作為一切造型力量之神，同時是預言之神。他是發(fā)光者，是光明之神，也支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日?，F(xiàn)實相對立的這些狀態(tài)的完美性，以及對在睡夢中起恢復和幫助作用的自然的深刻領(lǐng)悟，靠了它們，人生才成為可能并值得一過。他的眼睛按其來源必須是“炯如太陽”，即使當它憤激和怒視時，仍然保持著美麗光輝的尊嚴。他的表情和目光向我們表明了“外觀”全部喜悅、智慧及其美麗。從日神到酒神

正當他意識到它對于形象和光彩的渴求達到最高潮時，他畢竟同樣確鑿地感覺到，這一系列日神藝術(shù)效果，并未產(chǎn)生幸福地沉浸于無意志靜觀的心境……他觀賞輝煌的舞臺世界，卻又否定了它。他看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意于英雄的毀滅。他對劇情的理解入木三分，卻又寧愿逃入不可解的事物中去。他覺得英雄的行為是正當?shù)?，卻又因為這行為毀了當事人而愈發(fā)精神昂揚。他為英雄即將遭遇的苦難顫栗，卻又在這苦難中預感到一種更高的強烈得多的快樂。他比以往看得更多更深，卻又但愿自己目盲。個體毀滅與永恒生命通過個體毀滅的單個事例，我們領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)了那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命。悲劇主角，這意志的最高現(xiàn)象，為了我們的快感而遭否定，因為他畢竟只是現(xiàn)象，他的毀滅絲毫無損于意志的永恒生命。音樂便是這永恒生命的直接理念。

造型藝術(shù)有完全不同的目的：在這里，日神通過頌揚現(xiàn)象的永恒來克服個體的苦難，在這里，美戰(zhàn)勝了生命固有的苦惱，在某種意義上痛苦已從自然的面容上消失。在酒神藝術(shù)及其悲劇象征中，同一個自然卻以真誠坦率的聲音向我們喊道：“像我一樣吧！在萬象變幻中，做永遠創(chuàng)造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現(xiàn)象之變化的始母！”—尼采:《悲劇的誕生》從尼采到魯迅悲劇·毀滅·看

悲劇的本質(zhì)似乎就是毀滅世間合理之物，從而揭示出世界本身的虛假與荒謬。悲劇是將那人世間有價值的毀滅了給人看；喜劇是將那人世間無價值的撕破了給人看。—魯迅魯迅不僅僅是說社會毀滅了有價值之物，更是依循尼采的邏輯，將悲劇和喜劇定義為一種對人世間完滿之物的破壞。重回這個問題：悲劇，娛樂，道德我們曾經(jīng)提出這樣的問題：愛看悲劇是否本身是不道德的？這個問題的核心是：我們能否以娛樂的心態(tài)觀看有價值之物的毀滅？我們曾經(jīng)給出這樣的回答：我們可以借助文學的虛構(gòu)激發(fā)道德感，但是樂于看見虛構(gòu)的悲劇并不等于樂于看見真實的悲劇，文學的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界并不在同一維度中。尼采給了我們另一種解釋：我們之所以樂于觀看悲劇，是因為讓那些所謂的有價值之物（人所向往的形象）毀滅，讓人從完美的幻象中醒來，本身是一種更高的道德。布萊希特以來的戲劇觀使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命，像一切其他的藝術(shù)一樣。這種使命總是使它享有特殊的尊嚴；它所需要的不外乎是娛樂，自然是無條件的娛樂。如果把劇院當成出售道德的市場，絕對不會提高戲劇的地位；戲劇如果不能把道德的東西變成娛樂，特別是把思維變成娛樂——道德的東西只能由此產(chǎn)生——就得格外當心，別恰好貶低了它所表演的事物。絲毫也不應該奢望它進行說教，除了充分的賞心悅目以外，不能奢望它帶來更實用的東西。戲劇完全應該保持某種余興，自然這樣就意味著，人們?yōu)榱擞嗯d而生活。娛樂不像其他事物那樣需要一種辯護?！恫既R希特論戲劇》[德]布萊希特（1898-1956）戲劇是娛樂但不是這種娛樂讓我們走進這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無動于衷的形象：現(xiàn)眾似乎處在一種強烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢的人……當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上，從中世紀——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一副神情?？春吐牰际腔顒樱⑶沂菉蕵坊顒?，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪的人一般。演員表演得越好，這種入迷狀態(tài)就越深刻，在這種狀態(tài)里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強烈的感情……對觀眾來說，關(guān)鍵在于在這些劇院里他們能夠把一個充滿矛盾的世界，當成一個和諧的世界，把一個不怎樣熟悉的世界，當成一個可以夢想的世界。——《布萊希特論戲劇》推倒第四堵墻演員：演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物。他只須表演他的人物，或者說得更確切些，不僅僅是體驗他的人物；這并不意味著，當他表演熱情奔放的人的時候，本身仍須無動于衷。只是說，演員自己的感情，不應該與劇個人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致。

“這個人的苦難讓我們覺得震撼，因為它沒有必要發(fā)生。”觀眾必須具有充分的自由。從臺下走到臺前，不是完全融入劇情，忘記自己，而是保持著批判與審視的態(tài)度。

—布萊希特：《關(guān)于歌劇〈馬哈哥尼城的興衰〉的說明》戲劇形式的戲劇敘事形式的戲劇舞臺再現(xiàn)一個事件把觀眾卷進行動中去消磨他的行動意志觸發(fā)觀眾的感情讓觀眾置身于情節(jié)之中保持觀眾各種感受把人當作已知的對象關(guān)注結(jié)局的懸念前場戲為下場戲而存在表現(xiàn)人應當怎樣思想決定存在舞臺敘述一個事件把觀眾變?yōu)橛^察者喚起他的行動意志迫使觀眾做出抉擇讓觀眾面對劇情把感受變?yōu)檎J識把人當作研究的對象關(guān)注進行的懸念每場戲可單獨存在表現(xiàn)人必須怎樣社會存在決定思想布萊希特與先鋒戲劇

布萊希特指向一種現(xiàn)代藝術(shù)觀念：藝術(shù)不是給人享受和陶醉的，它的目的也不是美，而是讓人看到社會生活的真相。而要揭示這種真相，首先就是要“反戲劇化”。不是只有藝術(shù)是戲劇化的，我們的生活就是戲劇化的，我們不僅在生活，而且在表演生活。意識到這一點會讓人不安，但布萊希特就是想讓我們看看這一個自己。所謂“先鋒戲劇”，往往從藝術(shù)與生活的分界處開始，某種意義上是一種關(guān)于戲劇的戲劇。它不以使觀眾沉入故事情節(jié)為目的，而往往以夸張的表現(xiàn)手法凸顯表演行為本身，并以多種藝術(shù)的雜糅，在舞臺空間中營造出強烈的“陌生化”效果。其目的不僅僅是表演生活，更是揭示生活本身的表演性和可重塑性。舞臺功能的變化在傳統(tǒng)戲劇理念中，舞臺是人物活動的背景，要求符合情節(jié)和表演的需要，在條件允許的情況下盡可能逼真，往往有程式可以遵循。在現(xiàn)代戲劇理念中，舞臺具有強烈的表現(xiàn)性和敘事性，它本身成為搶眼的主題，往往可以通過舞臺空間的重構(gòu)重新講述某個現(xiàn)成的故事。/zongyi/20100711/n24233.html“……改變了一些東西，恰恰是把世俗的東西變成詩意的東西，或者把詩意的東西變成世俗的東西?！睉蚍隆⒑笤O(shè)與后現(xiàn)代戲仿（parody）與后設(shè)（meta）是戲劇尤其是喜劇常有的手法，在當代文學藝術(shù)的語境中得到了強化，成為有著強烈的后現(xiàn)代色彩的藝術(shù)形式?！獞蚍拢涸谙喈敳煌恼Z境中復制某一類言行，將此言行內(nèi)在的可笑性予以夸張和凸顯。如：同志們，我們來開個家庭會議，討論一下中午魚是清蒸還是紅燒的問題，首先請媽媽發(fā)言，大家歡迎！———————————————后設(shè)（“后設(shè)”一詞在臺灣的使用是用來作為英文meta字首單字的翻譯）：自行打破特定戲劇情境，將整個講述或表演過程分離出來，對之進行評說或其它處理，常表現(xiàn)為戲中戲或戲外戲。代表作：《暗戀桃花源》、《武林外傳》。還有一個梅蘭芳。中國戲曲是表現(xiàn)性與程式性的統(tǒng)一，是“有規(guī)則的自由動作”，是寫實與象征的統(tǒng)一。演員的基本功至關(guān)重要。標準的戲迷是既入戲，又能時刻保持對表演的審視態(tài)度，自由出入戲里戲外，從一開始就不存在第四堵墻的問題。梅蘭芳（1894-1961）對待梅蘭芳的態(tài)度斯坦尼斯拉夫斯基

梅蘭芳博士以他那無比優(yōu)美的姿態(tài)開啟一扇看不見的門，或者突然轉(zhuǎn)身面對它那看不見的對手，他這時讓我們看見的不僅僅是動作，而且也是行動本身，有目的的行動。

他闡釋了一項我們業(yè)已達到的原則，那就是“演員應該覺得自己就是他所扮演的那個女主人公；他應該忘記自己是個演員，而且好像同他那個角色融合在一起了?！辈既R希特

中國戲劇所發(fā)展的間離化方式看來在這方面極為有用。它教導我們觀察那位表演者和給表現(xiàn)出來的人物之間的區(qū)別。在這種驚訝和間隔中間留有批判性思考的余地，而這種思考正是資產(chǎn)階級社會和資產(chǎn)階級戲劇所畏懼的。凡是學會辯證思考的人當然都會同意這一點,那就是可以借用魔法的技巧來反對魔法。

好就好在讓我們忘記是演戲好就好在讓我們牢記是演戲中國戲劇，以它那已經(jīng)發(fā)展到極高水平的藝術(shù)形式所蘊含的力量，向我們表明那種一再折磨我們藝術(shù)的“忠實于生活”的要求是一種與其說是先進的、毋寧說是落后的審美觀。中國藝術(shù)通過它那嚴格的傳統(tǒng)主義，把我們領(lǐng)回到感性思維階段，領(lǐng)回到中國象形文字所保存的那種形象、思維和感性相統(tǒng)一的整體。中國戲劇引導我們回歸到我們自己的思想底層去，凡是具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家都永遠不應該與它失去聯(lián)系?；貧w到古代意識領(lǐng)域那個布滿光輝燦爛的寶藏的洞穴中去，在那里我們可以探索原始的統(tǒng)一的奧秘，形象與表達的統(tǒng)一，理性和感性的統(tǒng)一，陰陽原則的統(tǒng)一……[愛森斯坦在梅蘭芳藝術(shù)討論會上的發(fā)言，因其唯美主義與古典主義的傾向，受到來自布萊希特和蘇聯(lián)文藝領(lǐng)導人的雙重質(zhì)疑]1898～1948小結(jié)：表演的倫理學斯坦尼斯拉夫斯基通過第四堵墻復現(xiàn)本真的生活，讓我們