2023年中外電影史論題庫答案完成版

《中外電影史論—世界電影史》題庫(答案版)?緒論?一、填空

1.從<1895年>至今,電影的發(fā)展已有一百數(shù)年的歷史，電影吸取了<雕塑>,文學，<音樂>,繪畫,<舞蹈>,＜建筑>等人類藝術的各種元素和成果，但仍然以其獨特的語言和方式表達、結識世界。?2.敘事影片就是通常所說的<情節(jié)劇>，非敘事影片涉及＜紀錄片>,＜科學實驗紀錄>，<廣告片＞等。

3．麥克盧漢認為人類文明史經(jīng)歷了<口頭文化>,＜印刷文化>，<電子文化>三個發(fā)展階段。

４．電子文化具有具像性，<直觀性＞,<質感性>，<整和性>的特點。

５.無聲電影時期，通過法國的<梅里愛>、美國的<格里菲斯＞,前蘇聯(lián)的＜愛森斯坦>等人的共同努力,成功地創(chuàng)建和運用了蒙太奇手法。

６．成熟期奧森?威爾斯的<公民凱恩>的出現(xiàn)，標志著電影史進入了一個新的階段。

7.電影發(fā)展期是電影發(fā)展的關鍵時期,這一過程中，電影出現(xiàn)了兩條發(fā)展道路：一條是意大利的<新現(xiàn)實主義>、法國的<新浪潮>、<政治電影>等，另一條是以安東尼奧尼、費里尼、伯格曼為代表的第二次現(xiàn)代電影思潮。?8．發(fā)展期還出現(xiàn)了許多電影新手法,如<意識流>、閃回、<閃前手提攝影>等等,出現(xiàn)了眾多流派、風格景象爭艷的現(xiàn)象。?9．電影走向成熟的標志是<好萊塢現(xiàn)代工業(yè)化的整和>,建立了現(xiàn)代電影工業(yè)，從而使電影工業(yè)進入了一個全盛時期。

１０.＜18９5>年＜12>月<28＞日，法國的盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡的地下室，第一次放映了自己拍攝的<火車到站>、《工廠大門》、＜水澆園丁>等十余部短片,這一天就成為電影的誕生日。

二、名詞解釋:?１.視聽語言：是一種人工語言,假如從語言學的角度看,它與自然語言有著主線的差別,人們無法用分析自然語言的方式來解決視聽語言。2.地下電影:地下電影不是指那些非法拍攝的影片,而是指那些純粹由個人制作、沒有或主線不也許通過正規(guī)渠道放映的影片。3．麥克盧漢主義:傳播學認為人類文明史，就是訊息傳播史，由于涵蓋了文化的基本內(nèi)涵,而訊息傳播的方式則決定了歷史的方向。4.電子文化:是以視聽語言為標志的廣播影視文化,以活動畫面為核心的表意方式,它具有具象性、直觀性、質感性和整合性。三、簡答:?1.談談你對視聽語言的理解？答案：視聽語言是一種人工語言,假如從語言學角度看，它與自然語言有著主線的差別,人們無法用分析自然語言的方式來解決視聽語言。視聽語言作為一種藝術方式，正成為一種新的認知世界的方式。從以印刷文化為中心轉向以視聽語言為中心的傳播方式,使當代文化正經(jīng)歷著一次革命性的文化。?2.電影史研究的對象是什么?我們研究電影史有哪些意義？答案：電影史研究的對象有以下幾個：1〉視聽語言的發(fā)展史;2〉電影技術發(fā)展史；3〉電影經(jīng)濟史。研究電影史重要意義:1〉人類正進入以視聽語言為標志的新時代;２〉視聽語言成為一種新的認知方式;3〉電影是人類對世界的一種把握方式。

3．電影史有哪些研究方法?答案：電影史的研究方法:１〉以馬克思主義為指導思想；２〉堅持實事求是的研究精神;3〉堅持電影理論與電影實際相聯(lián)系的方法。?4．世界電影的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個階段?答案:世界電影的發(fā)展經(jīng)歷了五個時期:1〉電影技術發(fā)明期（１832—18９５)；2〉無聲電影時期(189５—1927);３〉成熟期（1927—194５)；4〉發(fā)展期(194５—8０年代末）；5〉電影新時期(90年代—）。

四、論述：你對世界電影發(fā)展史有哪些結識,可以結合事例進行解說。?第一章電影的起源和形成?一、填空題

1．現(xiàn)代電影誕生于1８9５年___＿月__＿_日。?２.電影的發(fā)明者是法國人＿＿＿___＿_兄弟。?３．盧米埃爾兄弟最早拍攝的影片有_＿______、______＿_、_____＿__等。?4.美國發(fā)明家愛迪生曾經(jīng)運用他發(fā)明的<維太>放映機，在紐約公映他的影片。

5.膠片是電影的成像基礎；光和影是畫面影像的存在形式。?6.在19世紀的歐洲,出現(xiàn)了<“詭盤”>、<“活動連環(huán)畫轉盤”＞等運用“視覺存留”原理發(fā)明的玩具。

7.形成電影的三大物質條件是＜連續(xù)攝影術>、<膠片＞、＜活動放映術>。

8.解決活動放映問題的最重要的兩組人是＜湯姆斯?愛迪生>與<盧米埃爾兄弟>。?９．膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理,以每秒（24）個畫格速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界。

10．電影發(fā)明的第一個十年間，電影的拍攝活動重要集中在發(fā)明電影攝影機的三個國家:法國、英國、美國。

11．在從紀錄向敘事過渡的過程中，盧米埃爾將《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《拯救遭難者》等4個鏡頭連接成影片《救火隊員》。?12．通常認為:（梅里埃）發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的奧秘。

13．電影史上第一間攝影棚是梅里埃于（１8９7)年建造的。

14.作為電影敘事史上的起點的影片是梅里埃拍攝的《月球旅行記》。

15．（布萊頓)學派是初期的英國電影代表，它的重要代表人物有喬治?阿爾培特?史密斯和詹姆士?威廉遜。

16.對于電影創(chuàng)作,梅里埃在神話和名著中尋找靈感,盧米埃爾樂于表現(xiàn)上流社會生活,而“布賴頓學派”則把目光投射到(底層人民)的生活和社會問題中去了。?1７．從電影的獨立性看，梅里埃的電影觀表白電影還處在依附于（舞臺劇)的階段。?18.梅里埃的電影中出現(xiàn)了(疊畫)、（漸隱）、(漸現(xiàn))等技術,他以此來實現(xiàn)電影敘事。?１9．“藝術電影運動”是由巴黎金融家弗雷塞?拉菲特建立的“藝術電影公司”發(fā)起的。?20．電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有運動和可選擇兩大特性。?21.電影敘事的前提條件是發(fā)現(xiàn)時間順序。

２2.192023，美國導演埃德溫?波特在影片《火車大劫案》中初次運用了多鏡頭平行剪輯(交互剪輯）的剪輯方法。?23.《火車大劫案》共有(14）個鏡頭，講述了一伙強盜搶劫火車，最后被擊潰的通過。

２4.通過鏡頭的移動和運用場景的空間寬度,充足發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量,強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力,這是費雅德最重要的美學思想。

25．路易?費雅德被認為是后來提出的“長鏡頭”和“場面調(diào)度”理論的創(chuàng)始人。?26．電影史上第一部從舞臺化轉向電影化的影片是《火車大劫案》。?２7.電影敘事一方面需要解決的是畫面的連接問題，也就是“蒙太奇”手法的雛形。?28．空間問題涉及畫面的連接；和畫面內(nèi)的空間構圖。?29．電影誕生后形成了兩條不同的道路：一條是以盧米埃爾兄弟為代表的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的方向,另一條路是由梅里埃開創(chuàng)的形式（表現(xiàn))主義道路。?二、選擇題

1．A的紀實影片代表了一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神,成為電影現(xiàn)實主義思潮的源頭。

Ａ.盧米埃爾B.愛迪生Ｃ．梅里埃

2．電影敘事的是從Ｃ的電影中開始的。

A．盧米埃爾Ｂ.愛迪生C.梅里埃?三、名詞解釋?１.“視覺存留”:“視覺存留”是人的生理機能。英國人法拉第提出視覺轉換頻率問題,他認為外在物體映入視網(wǎng)膜的形象,在未消失前瞬間是和以后的映像相連的。也就是說，當人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒有立即消失,而會繼續(xù)短暫地滯留一段時間。這種現(xiàn)象就叫做“視覺存留”。電影膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒24個畫格的速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界。?２.活動放映術:“活動放映術”是形成電影的三大物質條件之一，將拍攝好的膠片按一定的速度連續(xù)放映以供人觀看的技術。電影誕生初期出現(xiàn)的放映機有盧米埃爾兄弟研制的“活動電影機”和愛迪生的“電影視鏡”等，前者比后者更具優(yōu)點。

3.布賴頓學派：“布賴頓學派”是初期英國電影的代表。它的兩位重要人物喬治?阿爾培特?史密斯和詹姆士?威廉遜出生和工作都在英國的海濱城市布賴頓,由此得名，但該學派并不是學術意義上的一個“學派”,而是指他們創(chuàng)作的一種傾向，即他們的影片在形式和內(nèi)容上表現(xiàn)出關注底層社會問題，表現(xiàn)“真正生活的片斷”的傾向。代表作品有《俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動》、《士兵的歸來》等。

4.紀實影片:紀實是電影的本性,將外部世界正在發(fā)生的事件運用攝影機拍攝下來,以達成紀實的目的。電影誕生初期出現(xiàn)的三種創(chuàng)作趨向中，盧米埃爾兄弟所拍攝的影片其內(nèi)容就是將實際發(fā)生的事如實地記錄下來，并沒有此外做過掩飾、安排。這種影片可以說是初期的紀錄片,他們的紀實影片代表了一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神,成為電影現(xiàn)實主義思潮的源頭。?5．《月球旅行記》：法國電影導演梅里埃于19202３攝制完畢的作品，全長14分鐘,分3０個場景，接近現(xiàn)代電影的單本長度,影片講述了一群天文學家到月球上旅行探險的經(jīng)歷。影片將科學與魔術、夢幻與聯(lián)想相結合,重建了一個想象的世界。該片的最大價值在于梅里埃驗證了電影的敘事力和表現(xiàn)力，但導演的敘事觀念還是停留在戲劇舞臺模式上,并且在空間關系的解決上出現(xiàn)了非常生硬的連接。

6．“停機再拍”:人們通常認為梅里埃是“停機再拍”的發(fā)現(xiàn)者。在一次放映時發(fā)現(xiàn)一輛驛車的畫面忽然變成了一輛靈車,后來發(fā)現(xiàn)是由于拍攝中膠片被機器的卷輪卡住了，修理好后重新拍攝的結果。這個“事故”使梅里埃醒悟到膠片剪輯的也許性，進而發(fā)現(xiàn)了電影敘事的手法。

7．“藝術電影運動”:又稱“第一場崇高電影運動”。這個運動是由巴黎金融家拉菲特建立的“藝術影片公司”發(fā)起的，它的創(chuàng)建理念類似于梅里埃的思想結識。一是提高電影的檔次,二是電影只是舞臺的記錄?！八囆g電影運動”在電影創(chuàng)作思想上沒有大突破,但是相比梅里埃,他們在制作上投入了更大的資金和規(guī)模。該公司的第一部影片《吉斯公爵的被刺》于19２０23上映,幾乎獲得全球喝采，引發(fā)了改編文學作品進行拍攝的熱潮。?8.《一個消防隊員的生活》：美國導演埃德溫?波特于１920２3完畢的作品,以前一直認為該影片中第一次出現(xiàn)了平行剪輯技巧。影片中通過平行剪輯的手法展現(xiàn)了火場內(nèi)外同一時間不同地點的場景,以制造懸念,但后來發(fā)現(xiàn)這一版本乃數(shù)年后人們重新剪輯的。國會圖書館中的另一版本中該場景只有３個鏡頭，并沒有平行剪輯。影片所展現(xiàn)的時間關系說明當時人們的電影時間觀念還是直線式的。

9.《火車大劫案》：波特于192023完畢的作品，這是電影史上第一部從舞臺化轉向電影化的影片,是電影史上第一部具有里程碑意義的作品。波特在影片中充足運用了鏡頭剪輯，將一個場景提成幾個鏡頭,并完畢了畫面的時空轉換和交叉。該片共14個鏡頭，講述一伙強盜搶劫火車，最后被擊潰的通過。影片在平行交叉敘事、機位和視角的變化、景別變化等方面有諸多創(chuàng)新。?10．費雅德的“美學影片”:路易?費雅德把鏡頭對準了真實世界的世俗風情，以極低的成本和極快的速度拍攝了數(shù)百部故事片。他仿效左拉的手法，提倡現(xiàn)實主義美學觀念,使法國藝術美學傳統(tǒng)得到了再現(xiàn)，重要體現(xiàn)為對理性的推理、城市街景和巴黎郊外風光的解決上。從他的作品中已經(jīng)可以感受到后來法國詩意現(xiàn)實主義的氣息和韻味，也可以領悟到法國文化的精神傳統(tǒng)。?四：簡答題：?1．在電影技術發(fā)明之前，人們是如何嘗試去記錄活動的影像的?答案：1872-1８78年美國人慕布里奇用24架相機拍下奔馬的場景；1８82年法國生理學家馬萊根據(jù)左輪手槍間歇原理研制出“攝影槍”等。前者并非真正的電影,而后者的發(fā)明有了現(xiàn)代電影技術的雛形。馬萊188８年研制成功的“軟片式連續(xù)攝影機”、葛德溫18８7年試制的膠片以及愛迪生和盧米埃爾解決的活動放映問題成為了電影技術的三大物質基礎。??2.盧米埃爾兄弟研制的“活動電影機”與愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”相比具有哪些優(yōu)點?答案：①成本低,重量輕,便于攜帶②放映速度為1/16秒,更接近1/2４秒的正常速度③既能拍又能放，集攝、印、放于一體④解決了機器的片帶牽引問題⑤是一種投影式的放映機,可以讓更多的人同時觀看。

3．簡要評述愛迪生對電影所做出的奉獻以及他的局限性。答案:愛迪生是偉大的發(fā)明家,但就其個人來說，他對電影發(fā)明愛好并不大,他的“電影視鏡”等技術、產(chǎn)品都是買來的專利，而“電影視鏡”的單窺方式不符合電影的大眾化發(fā)展方向;他拍攝的影片基本都是模仿與抄襲之作。愛迪生低估了電影的價值，但他是個很精明的生意人，掀起專利大戰(zhàn),使自己成為電影壟斷者,并使電影成為了一種商業(yè)。??4.費雅德在他的影片中再現(xiàn)了法國藝術的哪些美學傳統(tǒng)？答案

5．對于紀實影片,盧米埃爾與梅里埃在內(nèi)容的表現(xiàn)上有哪些不同之處？答案:盧米埃爾的影片記錄了工人、婦女、旅客、漁民等真實生活的場景，重要是上層人士的生活內(nèi)容,部分影片也具有了文獻的價值。但他的影片只是將正在發(fā)生的事記錄下來,觀眾在好奇與驚嘆之后產(chǎn)生了將已經(jīng)發(fā)生的事記錄下來的想法。梅里埃運用人們對新聞時事的關注,排演時事新聞片，并展示了細膩的現(xiàn)實主義傾向。他在這里表現(xiàn)出的電影敘事的初探和思考也反映了法國知識分子參與社會現(xiàn)實政治的良好傳統(tǒng)。

6.紀實影片與非紀實影片的在表現(xiàn)對象上的重要區(qū)別和聯(lián)系是什么？答案：非紀實影片與紀實影片從攝影影像的本體論角度看,都是對存在物的記錄;在發(fā)展過程中都歸結為一個核心問題,即敘事。從電影表現(xiàn)對象形成的角度看，紀實影片最重要的表現(xiàn)對象是“正在發(fā)生中的事情”,而非紀實影片表現(xiàn)對象是“已經(jīng)發(fā)生的事”,即以后形成的“敘事影片”。但從敘事表現(xiàn)力角度看,兩者最后仍然是殊途同歸的。?７.發(fā)起“藝術電影運動”的背景是什么?在它發(fā)起之前,電影創(chuàng)作面臨著哪些危機？答案:重要背景①老一套的題材內(nèi)容使觀眾開始感到厭煩②絕大多數(shù)影片的內(nèi)容互相抄襲，愛迪生發(fā)起“專利大戰(zhàn)”后,不少片商面臨破產(chǎn),形成片荒③社會上仍然將電影看作一種新起的街頭雜耍，充其量是一種科學奇觀④巴黎“義賣市場火災”事件。

?8.“藝術電影運動”重要通過哪些手段來尋求突破？如何評價它對電影做出的奉獻?答案:?9．簡要論述電影的運動和可選擇兩大特性。答案：電影的創(chuàng)始者們最早發(fā)現(xiàn)電影具有運動和可選擇這兩大特性。由于畫面是運動的，它就是像戲劇同樣按直線方向或時間秩序揭示意義的藝術形式，“運動不僅是也許敘述的，并且還意味著敘事是電影這種特定藝術的基本表現(xiàn)方式?！边@就決定了電影的時間性特點。而電影的可選擇性,對于觀眾來說,就是不必如觀看舞臺藝術那樣面對一個完整的舞臺,而是由導演攝制不同的場景，對劇情所表現(xiàn)的對象作有選擇的展示。

?10．特寫鏡頭的價值是如何被發(fā)現(xiàn)的？答案：在發(fā)現(xiàn)電影的可選擇性的基礎之上，英國布賴頓學派的史密斯在《祖母的放大鏡》中,第一次在同一個場面里交替運用遠景和特寫鏡頭的手法。在《望遠鏡中所見的景象》里，又一次出現(xiàn)了大量特寫鏡頭,此前人們并沒故意識到特寫鏡頭的價值。特寫鏡頭的出現(xiàn)使電影攝影產(chǎn)生了景別的變化，電影便有了畫面空間的概念。

11.如何看待梅里埃在《月球旅行記》中使用的“兩次登陸”的剪輯方法?答案：該片的“兩次登陸”片斷中,第一次是火箭船登上月球，月球是人工繪制的動畫形象;第二次登陸是火箭船在一片大地上著陸,地球人從艙里出來。由于前面有一個月球的場景，觀眾知道后面的那片場景是表達在月球上了,所以這里梅里埃在解決空間關系連接上顯然是生硬的。

?12．“追逐片”是如何形成的?答案:電影敘事解決的是畫面的連接問題，也就是蒙太奇手法的雛形。當時的報刊、小報上充斥著像救火、美西戰(zhàn)爭、警察與強盜等內(nèi)容。這類題材有懸念、有沖突、有動作，特別適宜展現(xiàn)場景和人物關系的連接,下層群眾也樂意接受這類內(nèi)容,因此它們不久被拿來成為電影的熱門題材，從而形成了當時風靡一時的類型影片:追逐片。??13．從景別變化的角度談談《火車進站》對電影思維做出的奉獻。答案:《火車進站》中攝影機被固定在站臺的某處進行拍攝,隨著時間的推移,在火車不斷駛進站臺的過程中，觀眾看到的火車形象經(jīng)歷了從遠景、中景、近景到特寫等的景別變化，并且軌道從畫面近處延伸至遠處的消失點也構成了一個精深鏡頭。這個鏡頭為研究景別和精深提供了先例，對后來的攝影理論發(fā)展有著積極的作用,

1４．埃德溫?波特對電影的理解與后來出現(xiàn)的先鋒派的思想有何不同?答案:波特是個技術專家，他致力研究畫面的連接。受《月球旅行記》的啟發(fā),1９2０23他拍攝了《一個消防員的生活》體現(xiàn)出了時空的連續(xù),給觀眾以流暢感。電影大眾化是個趨勢,所以要對觀眾的心理進行研究，這與后來先鋒派的思想是相反的。??15．《火車大劫案》是如何進行平行剪輯和交叉敘事的？答案:《火車大劫案》中，強盜們的搶劫行動提成三組:一組控制電報房,一組制服司機,一組對付旅客。這三組是同時行動的,接下來,強盜逃跑和電報員女兒救父是在不同空間里同時進行的；逃跑的強盜與追擊的民團是同時行動的。這樣既打破了一個鏡頭一個段落的舞臺化程式，也打破了直線發(fā)展的線形思維。

16.波特在《火車大劫案》中對攝影機機位和視角的靈活運用對梅里埃的影片有哪些超越？答案：在影片中雖然仍能看到梅里埃的影響,如影片中的四個內(nèi)景都是固定不變的機位,單一平視的視角,了無氣憤。但在所有外景中的鏡頭則充滿想象力和發(fā)明力。如景6中,那位試圖逃跑的乘客是從人群中沿對角線朝鏡頭跑的，而不是像梅里埃電影中那樣人物是從左向右或相反方向跑。在強盜逃跑時還運用了俯拍、仰拍和搖拍的手法。

17．《火車大劫案》中最后一個近景鏡頭的運用產(chǎn)生了如何的效果？這對電影創(chuàng)作有如何的意義?答案:影片中最為人稱道的是結束時的那個強盜向觀眾開槍的鏡頭。這是一個近景，演員面向觀眾舉槍、開槍。當時曾讓不少觀眾驚恐失色。但這個鏡頭所產(chǎn)生的轟動效果并不是由演員的表演引起的,而是由這個近景產(chǎn)生。近距離拍攝的場景具有特殊的意義,會產(chǎn)生更強烈的情感沖擊,其表現(xiàn)力的巨大潛力要過很長一段時間才會讓人們理解，但波特卻在這里成功地做到了這一點。?1８．費雅德在電影結構上是比較保守的，他對電影的重要奉獻是什么?如何理解？答案:費雅德不贊成蒙太奇式的鏡頭組接，他重要的奉獻是從場面的構成中去挖掘畫面的表現(xiàn)力。那就是通過場面調(diào)度和鏡頭的移動，表現(xiàn)畫面的深、密、廣。通過鏡頭的移動和運用場景的空間寬度,充足發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量,強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力，這是費雅德最重要的美學思想。他的畫面空間表現(xiàn)力的發(fā)掘在后來的國表現(xiàn)主義影片中得到了反映,但后來在蒙太奇思想盛行的時候，他的價值被人低估了。直到巴贊提出“長鏡頭”理論，人們才重新提起他，將他看作“長鏡頭”和“場面調(diào)度”的創(chuàng)始人。

?19.如何從電影語言的角度理解《在華教會被襲記》中牧師妻子揮動手帕的鏡頭？

答案:這個鏡頭在片中是一個“求救信號”,這里用的不再是魔術的手法，而是一種電影的語言,場景隨之而改變。薩杜爾特別強調(diào)牧師妻子在陽臺上揮動手帕的畫面是很有見地的。它意味著通過事件的因果關系來加強畫面與畫面、鏡頭與鏡頭之間在時空延續(xù)上的緊密性。

五，論述題?1．試述電影的三個物質基礎與幻覺思維的心理基礎的關系。思緒:“視覺存留”原理的發(fā)現(xiàn)及其意義;格式塔心理學對這種現(xiàn)象的研究——“完形需要”;60年代電影理論家和教育家的新觀點，對運動畫面的形成真正起作用的是“心理認同”而非“視覺存留”;爭論背后我們得出，畫面影像是一種“幻像”，運動的只是膠片。膠片根據(jù)人的“視覺存留”原理，以每秒24個畫格的速度勻速向前移動，造出了一個幻像的世界。“心理認同”是在一定的“度”中發(fā)生的。?２.如何結識梅里埃的創(chuàng)新與誤區(qū)？他是否找到了屬于電影的真正特性？思緒：梅里埃偶爾發(fā)現(xiàn)了停機再拍的奧秘，從此突破了題材局限，可以拍攝完整的故事,他從舞臺劇中找到創(chuàng)作的題材,或從小說、名著、神話改編,觀眾的品位也得到提高。重要作品有1897年《魔鬼密室》、１８99年《灰姑娘》、19202３《橡皮頭人》，到192０２3的《月球旅行記》,他用了３0個場景，每秒16格攝影,共１4分鐘接近了現(xiàn)代電影一本的標準時間。在梅里埃那里，電影的檔次得到了提高,他把電影戲劇化，用活動的畫面來拍攝一部舞臺劇,提高了表現(xiàn)力和敘事能力,使電影從街頭雜耍成為了藝術。故事重要是單線發(fā)展的，在技巧上出現(xiàn)了一些敘事的基本手法:疊畫、漸隱、漸現(xiàn)等。影片中登陸的鏡頭有兩次,十分不流暢,這便是梅里埃的局限性。此外場景轉換是梅里埃的創(chuàng)新,但他的電影還處在依附于舞臺劇的階段,所以總體來說他沒有找到屬于電影的真正特性。

3．布賴頓學派與費雅德為電影史所作的奉獻是什么？思緒:“布賴頓學派”的影片在形式和內(nèi)容上關注底層人們生活和社會問題,具有表現(xiàn)“真正生活的片斷”的傾向，舉例說明即可。費雅德把鏡頭對準了真實世界的世俗風情,仿效左拉的手法，提倡現(xiàn)實主義美學觀念，在影片中再現(xiàn)了法國藝術美學傳統(tǒng),重要在三方面,舉例說明。此外費雅德充足發(fā)掘畫面的內(nèi)涵與容量,強調(diào)畫面自身的表現(xiàn)力,他被后人視為“長鏡頭”和“場面調(diào)度”的創(chuàng)始人。?

4.為什么地攤畫報、連環(huán)畫、幻燈片是敘事電影的重要來源之一？思緒：空間要素的發(fā)現(xiàn)，畫面運動解決時間轉換的同時也解決了空間轉換的問題。電影敘事解決畫面的連接問題,報刊、連環(huán)畫上的故事題材普遍有懸念、有沖突,特別適宜展現(xiàn)場景和人物關系的連接，下層群眾也樂意接受這類內(nèi)容。這些題材不久被運用到電影創(chuàng)作中,形成了追逐片,并逐步發(fā)展為西部片、警匪片、強盜片等類型。?

5．《火車大劫案》一片有哪些創(chuàng)新之處?思緒：重要是三方面：一是平行、交叉敘事；二是機位和視角的變化；三是景別變化在故事敘事中的作用。舉例說明。

6．波特在哪些方面確立了好萊塢在剪輯風格上的經(jīng)典原則？?思緒：《火車大劫案》共14個鏡頭,是西部片的開山作。匪徒分三組,同時行動，意味著必須平行剪輯。火車上的打斗用不同的角度來表現(xiàn)，只有最后一個是近景，面對觀眾的開槍鏡頭。這部影片有好萊塢經(jīng)典的敘事模式的雛形，從此出現(xiàn)了西部片。波特把經(jīng)典的技術都能很好地運用在一部影片中是一種突破。?7.為什么說波特“不再用攝影機來攝制表現(xiàn)文學觀念的影片，而是用攝影機表現(xiàn)電影觀念的影片”？

思緒：分析《火車大劫案》最后一個鏡頭,它為故事留下懸念，所以故事結構是開放的。波特已經(jīng)意識到敘事的作用，這個鏡頭可以看作是電影敘事方式的獨立宣言。他之前的影片完全依附于文學劇本,而波特在電影中表現(xiàn)出了文學劇本所不能表達的內(nèi)容，這就形成了電影自己的語言，與文學開始分家。“在他之前的人僅限于思考攝影技術的潛力,而沒有一個人曾經(jīng)把真正的電影概念付諸實踐?！?/p>

8.如何看待電影史上對“視覺存留”和“心理認同”的爭論,你認為是什么對運動畫面的形成真正起作用？(答案可以參照論述題第一題）

第二章電影敘事形式的確立?一、填空：

1、對電影敘事方式做出最重要奉獻的是格里菲斯和愛森斯坦；

2、格里菲斯成熟期的作品是《一個國家的誕生》和《黨同伐異》;?３、格里菲斯的第一部長故事片是《一個國家的誕生》;

４、第一位實踐并得出完整的理論的電影家是庫里肖夫；

5、格里菲斯的第一部探討主題思想的長故事片是《黨同伐異》;６、電影中現(xiàn)實主義的極端是愛森斯坦和普多夫金;?7、電影中表現(xiàn)主義的極端是先鋒派（實驗）電影；

８、電影史上現(xiàn)實主義的奠基人是；

9、電影史上表現(xiàn)主義的奠基人是;?10、第一個特寫鏡頭出現(xiàn)在影片《數(shù)年之后》；?11、世界電影史上第一個完整、系統(tǒng)的電影美學的學派《蘇聯(lián)蒙太奇學派》；

１2、吉加?維爾托夫創(chuàng)建了電影眼睛派；?1３、吉加?維爾托夫提出了“真實的詩意”觀念；?１４、“真實的詩意”觀念中的“詩意”是指政治熱情;?１5、紀實派電影和共同將蒙太奇上升為一種電影哲學;?16、愛森斯坦確立了以沖突斗爭為核心的蒙太奇思想；

17、被稱為“歸納的”的蒙太奇電影理論特性的是愛森斯坦;?18、被稱為“演繹”的蒙太奇電影理論特性的是普多夫金;?19、普多夫金的蒙太奇理論更傾向于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)；?20、普多夫金與阿納托里?格洛夫尼亞一起創(chuàng)建了“蘇聯(lián)攝影技巧學派”;

２1、普多夫金重要的電影理論著作是《電影導演與電影素材》;

２2、普多夫金最重要的電影作品是《母親》（１９26)；

23、普多夫金提出的蒙太奇的核心定義電影分析的邏輯;?２4、在1９24年愛森斯坦所拍攝的《罷工》他從戲劇轉入電影的第一部作品;?２5、192９年愛森斯坦發(fā)表了關于理性電影的大綱性文章《展望》;?26、愛森斯坦在探索理性電影時期最重要的電影是《戰(zhàn)艦波將金》(192５);?27、愛森斯坦建立總體、完整的電影結構理論的時期是1930—1948年；

2８、愛森斯坦的電影理論基石是沖突論；

2９、愛森斯坦在建立總體、完整的電影結構理論的時期所發(fā)表的最重要的著作是《蒙太奇19３8》;?30、愛森斯坦在《蒙太奇１938》中集中討論了畫面與形象和形象與思想兩個問題；

3１、經(jīng)典片段《敖德薩階梯》出自愛森斯坦導演的影片《戰(zhàn)艦波將金》；?３2、《戰(zhàn)艦波將金》是一部完全按照愛森斯坦“吸引力”和“理性”蒙太奇美學思想拍攝的影片;

33、愛森斯坦將蒙太奇思想提高到結識論的高度，確立了以____為核心的蒙太奇思想;

3４、電影《黨同伐異》是格里菲斯自我辯解的作品;?二、名詞解釋:

1、最后一分鐘營救：格里菲斯192０2３的電影《冷僻別墅》是一部真正的關于時間的電影。整部影片基本上是在受困家庭和營救者之間切換。隨著畫面轉換越來越快，時間越來越短，影片的緊張度越來越強，在最后一刻，營救者趕到，影片到達最高潮。這一高潮解決的手法就是后人所稱的“格里菲斯最后一分鐘營救”。??2、蘇聯(lián)蒙太奇學派：由蘇聯(lián)電影工作者全面闡述和充實了由法國人讓—愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念,并形成了研究和實驗“蒙太奇”理論的由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學派。他們是在總結格里菲斯剪輯經(jīng)驗的基礎上形成的，強調(diào)“電影創(chuàng)作的基礎是表現(xiàn)性,而不是影像性。這是電影史上第一個完整、系統(tǒng)、自覺的電影美學和哲學理論的學派。

3、庫里肖夫效應：普多夫金做的一個實驗,他將一名演員的特寫鏡頭與三個有明確目的的畫面組接在一起，結果同一個畫面引起了觀眾不同的觀感。他得出結論在電影中，表演不是重要的，意義是在上下鏡頭的聯(lián)系中產(chǎn)生的,不同的畫面可以組合在一起,并產(chǎn)生隱喻。因此電影的組接是影片產(chǎn)生意義的基礎。

4、敘事蒙太奇：敘事蒙太奇就是把時間、空間中斷的膠片聯(lián)接起來,以保持敘事的連貫性,這個意義上的蒙太奇純屬一種技術手段。?５、藝術蒙太奇:在這個意義上蒙太奇是作為一種電影修辭手段,即通過隱喻和節(jié)奏以引起強烈的藝術效果,其功能是訴諸情緒的。

６、思維蒙太奇:即思維蒙太奇或蒙太奇思維，即把蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學看待,這在電影美學上引起了重大的突破。就具體的手法來說，它開辟了電影語言的議論功能。

7、“電影吸引力”：以前也叫雜耍蒙太奇，愛森斯坦將雜耍蒙太奇歷年引進電影中:電影是傳播思想而不是故事的。最重要的不是顯示各種事實，而是情緒上反映的組合。、它不受電影劇本束縛,也不受邏輯拘束。他強調(diào)沒有“煽動”就沒有電影，吸引力蒙太奇涉及三層含義:一是蒙太奇元素的異質性和視覺的震撼性；二是影片主題的擴張性和自由聯(lián)想性;三是電影對觀眾注意力的牽引性。?８、格里菲斯:格里菲斯出生于美國一個南方軍人的家庭，他很早就棄學就職,歷盡艱辛。他深受狄更斯小說的影響。初期他在比沃格拉夫公司當演員和劇作家，做導演共拍攝4５0部左右的短片，積累了豐富的經(jīng)驗，熟悉和實踐了多種電影敘事手法。重要有平行剪輯、特寫鏡頭、景別變化。他成熟期的作品代表是《一個國家的誕生》和《黨同伐異》。在電影史上他是對電影敘事方式作出重要奉獻的人之一，是現(xiàn)代電影的創(chuàng)始人,是電影敘事藝術的集大成者是好萊塢的締造者，是愛森斯坦蒙太奇理論的啟示者，他對電影的奉獻是全方位的。他解決了電影的分段技術;他運用的“最后一分鐘營救”成為好萊塢敘事影片最為經(jīng)典、實用的敘事模式；確立了“二元對立的結構方式；第一次在影片中表現(xiàn)了對人性和人類命運的一般問題的關注。?9、電影眼睛派：蘇聯(lián)的吉加—維爾托夫是紀實電影的開創(chuàng)者之一,他創(chuàng)建了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”,提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。

10、平行敘事:由格里菲斯發(fā)明的,也叫平行蒙太奇、平行剪輯,它直至構成高潮就為“最后一分鐘營救”。在情節(jié)發(fā)展過程中,運用幾條情節(jié)線同時展開、不同場景來回反復。?11、理性電影:理性蒙太奇是吸引力蒙太奇思想的延伸和發(fā)展。1９29年愛森斯坦發(fā)表了關于理性電影的大綱性文章《展望》。他認為“理性電影是可以克服邏輯語言和形象語言之間的不協(xié)調(diào)的唯一手段?！崩硇噪娪爸塾谟^眾，將吸引力蒙太奇的對情感的沖擊引導到激發(fā)觀眾對事物本質意義的理性結識上。他的局限性重要表現(xiàn)在否認、忽略個性形象，規(guī)定“類型化”，片面夸大群眾——集體群像的觀點。

12、愛森斯坦“沖突論”：其理論的核心是“兩個蒙太奇鏡頭的隊列不是二數(shù)之和,而更像是二數(shù)之積?！彼袆e于敘事蒙太奇,強調(diào)每一個鏡頭都具有內(nèi)在的能量，即蘊涵著與對立面沖突的動力,當兩個鏡頭組接在一起的時候，就會發(fā)生沖突、沖撞，從而超越原意產(chǎn)生的心靈效果。意義內(nèi)涵不在于單個畫面里,而是在畫面背后，存在于這一聯(lián)系、對立、沖撞的過程中,那么過程就是最重要的，而過程就是細節(jié)的組合過程。者一過程也包含“觀眾的情緒和理智”,即觀眾的參與。?13、蘇聯(lián)攝影技巧學派:１９2０２3，普多夫金與阿納托里?格洛夫尼亞一起創(chuàng)建了“蘇聯(lián)攝影技巧學派”，強調(diào)了被愛森斯坦忽略的一面,即“人的形象”的探索。

三、簡答：?1、在《一個國家的誕生》中格里菲斯發(fā)明和革新了哪些敘事方式?答案：1、二元對立為基本線索的敘事結構。二元對立在影片中是多方位的，它涉及在情節(jié)上，如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上,如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后;在主題內(nèi)涵上,涵蓋了歷史全景與個人命運;在場面關系上，，遠與近、動與靜、多與少的對比關系的組接。2、“平行敘事”——平行蒙太奇直至構成高潮：“最后一分鐘的營救”。在情節(jié)的發(fā)展過程中,它運用幾條情節(jié)線的同時展開、不同場景來回往復，逐漸縮短畫面長度,加快速度，運用懸念,加強緊張感。3、現(xiàn)實主義的感染力。他從歷史事件中吸取素材和場景,不僅沿用歷史人物乃至實名,并且復制歷史場景。?

２、簡述愛森斯坦蒙太奇理論的創(chuàng)建過程答:1、吸引力蒙太奇時期(1９20－１9２3）以前也叫雜耍蒙太奇，愛森斯坦將雜耍蒙太奇歷年引進電影中:電影是傳播思想而不是故事的。最重要的不是顯示各種事實,而是情緒上反映的組合。它不受電影劇本束縛,也不受邏輯拘束。他強調(diào)沒有“煽動”就沒有電影。2、探索理性電影時期(19２4-19２9)這是吸引力蒙太奇思想的延伸和發(fā)展，代表《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金》等。他認為電影要從思想本質上結識它所記錄的事物和屬性，從情緒上升到思想。理性電影著眼于觀眾，將吸引力蒙太奇的對情感的沖擊引導到激發(fā)觀眾對事物本質意義的理性結識上，其目的是想靠電影的各種手段發(fā)明出政治、哲學、科學的許多概念。３、建立總體的、完整的電影結構理論時期（１930-1９４8）,代表著作《蒙太奇19３8》。提出沖突論的核心概念:“兩個蒙太奇鏡頭的隊列不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積。”它有別于敘事蒙太奇,強調(diào)每一個鏡頭都具有內(nèi)在的能量,即蘊涵著與對立面沖突的動力，當兩個鏡頭組接在一起的時候，就會發(fā)生沖突、沖撞,從而超越原意產(chǎn)生的心靈效果。意義內(nèi)涵不在于單個畫面里，而是在畫面背后,存在于這一聯(lián)系、對立、沖撞的過程中，那么過程就是最重要的,而過程就是細節(jié)的組合過程。這一過程也包含“觀眾的情緒和理智”，即觀眾的參與。?3、簡述蒙太奇理論的歷史發(fā)展答：1、作為初期電影藝術實踐和理論，蒙太奇思想在蘇聯(lián)得到了進一步的研究和發(fā)展2、四、五十年代意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮電影運動的興起,作為美學思想的蒙太奇理論受到批判和輕視3、作為形式主義美學原則的蒙太奇思想在西方重新受到推崇。?

４、舉例解釋電影中二元對立的敘事結構答：這是由格里菲斯發(fā)明的，是好萊塢敘事影片的典型,以二元對立為基本線索的敘事結構。二元對立在影片中是多方位的,以格里菲斯的電影《一個國家的誕生》為例,它涉及在情節(jié)上,如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上，如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后；在主題內(nèi)涵上,涵蓋了歷史全景與個人命運;在場面關系上,遠與近、動與靜、多與少的對比關系的組接。?

５、格里菲斯和愛森斯坦對電影做的奉獻意義在于什么?答:他們是對電影敘事方式做出最重要奉獻的人,他們之間對現(xiàn)實題材的理解和解決方式有很大差距，就個人而言，格里菲斯開創(chuàng)了好萊塢的經(jīng)典傳統(tǒng)，而愛森斯坦表現(xiàn)出強烈的意識形態(tài)的色彩，但他們對電影的意義并不是在風格學或流派史上的,他們奠定了電影敘事和表意形式的基礎，他們的發(fā)明是對電影本體而言的,具有電影元語言的意義。

6、格里菲斯在導演學徒期熟悉和實踐了哪些電影敘事手法？初期他在比沃格拉夫公司當演員和劇作家，做導演共拍攝4５0部左右的短片，積累了豐富的經(jīng)驗，熟悉和實踐了多種電影敘事手法。重要有平行剪輯,如《冷僻別墅》,整部影片的畫面基本是在受困家庭和營救者之間切換,達成高潮就是“格利菲斯最后一分鐘營救”；特寫鏡頭出現(xiàn)在１92023的《數(shù)年之后》,將其用來表現(xiàn)人物情感和心理活動,將它與其他景別組接在一起，成為強調(diào)一個特定含義的敘事要素；景別變化，他的突出成就就是大遠景的運用,如《戰(zhàn)斗家族》,將環(huán)境與人物、人物與人物的對立與沖突在一個更為復雜的背景中展開,具有更多的變化和內(nèi)涵。?

７、什么是蘇聯(lián)學派？其美學追求是什么？答:由蘇聯(lián)電影工作者全面闡述和充實了由法國人讓—愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念,并形成了研究和實驗“蒙太奇”理論的由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學派。他們是在總結格里菲斯剪輯經(jīng)驗的基礎上形成的,強調(diào)“電影創(chuàng)作的基礎是表現(xiàn)性,而不是影像性。即強調(diào)主觀結識與影像的客觀表象相統(tǒng)一。這是電影史上第一個完整、系統(tǒng)、自覺的電影美學和哲學理論的學派。

?８、簡述前蘇聯(lián)蒙太奇學派的形成過程中的準備過程答：蘇聯(lián)的吉加—維爾托夫是紀實電影的開創(chuàng)者之一,他創(chuàng)建了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”,提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫里肖夫是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家,他的結識指出了蒙太奇的技術特性,但只是一種分段原則，是關于電影美學基礎的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。??9、你如何評價庫里肖夫?答:庫里肖夫在前蘇聯(lián)蒙太奇學派形成過程中的準備階段開始，他就做了大量的突出的發(fā)明性工作，他揭示了畫面剪輯和意義敘事的關系。他是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家，他的結識指出了蒙太奇的技術特性，但只是一種分段原則，是關于電影美學基礎的蒙太奇，還沒有成為電影思維的蒙太奇。將蒙太奇上升為一種電影哲學，也是由愛森斯坦和普多夫金共同完畢的。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng),更賦予修辭色彩。人們通常將他的理論特性說成是“演繹的”。

?10、如何從功能的角度來理解蒙太奇？答:從三個功能來理解，一個功能是敘事蒙太奇就是把時間、空間中斷的膠片聯(lián)接起來,以保持敘事的連貫性,這個意義上的蒙太奇純屬一種技術手段。第二個功能是藝術蒙太奇，在這個意義上蒙太奇是作為一種電影修辭手段，即通過隱喻和節(jié)奏以引起強烈的藝術效果，其功能是訴諸情緒的。第三個功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維，即把蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學看待,這在電影美學上引起了重大的突破。就具體的手法來說,它開辟了電影語言的議論功能。?

11、普多夫金是如何分析蒙太奇和演員的表演性的答:他認為蒙太奇是為表演服務的，也就是說,電影所有手法都是圍繞一個重要目的：烘托演員的表演性。兩者密切相關,均納入綜合的銀幕形象整體之中，為此他提出了核心的定義：“蒙太奇——電影分析的邏輯”。有分析才有表演性,通過蒙太奇一方面尋找思想的最充足和最深刻的揭示。１２、簡述愛森斯坦的理論缺陷。答:一是否認電影審美的豐富性。他忽視了畫面意義的多元性而強調(diào)意義的單向性，將自己的主觀意志強加在觀眾頭上,將自己的想象力等同于觀眾的想象力,壓抑和取代了觀眾的獨立思考，另一方面他忽視了藝術形象的意義，無限夸大理性的結識作用。二是片面強調(diào)、夸大意識形態(tài)的作用,強制性接受某一時期的主流思想，表現(xiàn)出“語言暴力”的傾向。在他的創(chuàng)作中精蕪雜存的現(xiàn)象隨處可見。

13、電影美學的研究對象是什么?答：電影美學是電影學中研究電影藝術基本規(guī)律和特性問題的分科,它所研究的重要問題是人與電影的審美關系，或者說電影中的審美的東西(涉及形式與內(nèi)容兩個方面)與人的現(xiàn)實生活的關系問題。?

１4、你認為愛森斯坦與普多夫金在電影理論上的重要區(qū)別在哪里？答:他們的區(qū)別可以概括為修辭與敘事的區(qū)別。普多夫金認為蒙太奇的重要功能是聯(lián)結,而愛森斯坦認為它是修辭的作用。普多夫金是敘事，認為蒙太奇的重要功能是聯(lián)結。而愛森斯坦認為它是修辭的作用，蒙太奇是把一個影像疊加在另一個影像之上時產(chǎn)生的感知效果。即第二個影像與第一個影像形成了特定的語義關系。

15、愛森斯坦是如何看待畫面與形象的關系以及形象與思想的關系的?答：在畫面與形象關系上，他認為畫面是在銀幕上直接觀測到的影像的最小單位,而形象是由諸多畫面組合過程中產(chǎn)生的、包含觀眾主觀結識的“感覺綜合體”，是意義與內(nèi)涵的表象。在形象與思想關系上,他認為蒙太奇不僅是制造效果的手段，一方面是表述手段。他論述了由形象向思想轉換的也許性和途徑。?16、普多夫金認為最重要的蒙太奇方法有哪些？答：對照、平行、類似、同時性、主旋律以及有聲電影的聲畫組合。

?１7、簡述愛森斯坦的理論個性。答：理論個性:他的理論基石是“沖突論”,因而在概念和內(nèi)部結構上,顯示出他與其他學者不同的理論個性。他認為格利菲斯的平行蒙太奇是靠一種虛假的人文主義來支撐的。普多夫金認為蒙太奇的重要功能是聯(lián)結，而愛森斯坦認為它是修辭的作用。?四、論述:

1、具體論述格里菲斯對電影的奉獻重要涉及什么。答案：答：1、解決了電影的分段技術。他認為每個段落可以分為若干個鏡頭，每一個鏡頭又可以分為若干個場面,而每個完整的情節(jié)過程只需要提供若干畫面片斷來表達。2、“格里菲斯最后一分鐘營救”成為好萊塢敘事影片最為典型、實用的敘事模式。它是建立在平行剪輯的基礎上，在〈黨同伐異〉中他又將平行剪輯做進一步的革新，運用了交叉剪輯的方法來講述四個故事。3、確立了“二元對立“的結構方式，這同樣是好萊塢敘事影片的典型模式。4、他第一次在影片中表現(xiàn)了對人性和人類命運的一般問題的關注,并且將思想意義與場面融合在一起,同時也表現(xiàn)出對刻畫人物性格的重視，盡管他的人物描述是概念化的。他大第一個從藝術的角度來看待電影和解決電影觀念的人,他關注于影片內(nèi)涵意義和任務性格，從而提出了電影動力學的觀念。

?2、論述愛森斯坦的理論個性和缺陷;答案：答：理論個性：他的理論基石是“沖突論”,因而在概念和內(nèi)部結構上，顯示出他與其他學者不同的理論個性。他認為格利菲斯的平行蒙太奇是靠一種虛假的人文主義來支撐的。普多夫金認為蒙太奇的重要功能是聯(lián)結,而愛森斯坦認為它是修辭的作用。缺陷：一是否認電影審美的豐富性。他忽視了畫面意義的多元性而強調(diào)意義的單向性,將自己的主觀意志強加在觀眾頭上，將自己的想象力等同于觀眾的想象力，壓抑和取代了觀眾的獨立思考,另一方面他忽視了藝術形象的意義,無限夸大理性的結識作用。二是片面強調(diào)、夸大意識形態(tài)的作用,強制性接受某一時期的主流思想，表現(xiàn)出“語言暴力”的傾向。在他的創(chuàng)作中精蕪雜存的現(xiàn)象隨處可見。

?３、談談你對愛森斯坦的理性電影理論的見解；答案：

４、論述前蘇聯(lián)蒙太奇學派的形成過程提成哪幾部分？答案：答:大體由三個部分組成的:一是準備部分:蘇聯(lián)的吉加—維爾托夫是紀實電影的開創(chuàng)者之一,他創(chuàng)建了“電影眼睛派”但在強調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時，又強調(diào)“分析”,提出“真實的詩意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫里肖夫是世界電影史上第一位實踐并得出完整的理論的電影家,他的結識指出了蒙太奇的技術特性，但只是一種分段原則，是關于電影美學基礎的蒙太奇,還沒有成為電影思維的蒙太奇。二是完畢部分。將蒙太奇上升為一種電影哲學，由愛森斯坦和普多夫金共同完畢的。從三個功能來理解，一個功能是敘事蒙太奇，第二個功能是藝術蒙太奇,第三個功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維。愛森斯坦將蒙太奇思想提高到結識論的高度，確立了以沖突、斗爭為核心的蒙太奇思想。三是充實部分。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng),更賦予修辭色彩。人們通常將他的理論特性說成是“演繹的”。

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第三章:歐洲先鋒派的奉獻

1.填空題?(1)現(xiàn)代心理學,特別是弗洛伊德精神分析學的研究成果為先鋒派電影及時提供了最為豐富、堅實的理論依據(jù)。

(2)在美學原則上,先鋒派的精神實質在于要打破趣味共同體。(3）先鋒派具有時間性、地區(qū)性特定性三個特性。

（4)先鋒派電影具有反敘事、非理性、抽象性三個美學特性。

（5)抽象派影片的表現(xiàn)中心在于體現(xiàn)節(jié)奏和韻律的合規(guī)律性。?（6）印象主義被電影史家們稱為“第一先鋒派”

（7）路易德呂克被稱為第一個真正的電影美學家。?(8）德國表現(xiàn)主義電影來源于德國表現(xiàn)主義文藝運動。（９)表現(xiàn)主義以現(xiàn)實場景作為表現(xiàn)素材。?（10)弗洛伊德對人的潛意識層次的分析為表現(xiàn)主義提供了哲學依據(jù)。?(11）“室內(nèi)劇”是由先鋒主義的小劇場戲劇演變而來的。

(12)最重要的“室內(nèi)劇”作品是茂瑙的最卑賤的人。?(1３）“室內(nèi)劇”代表作《最卑賤的人》在表現(xiàn)人物心理活動的過程中，運用了移動攝影、主觀鏡頭和變形鏡頭等電影敘事手法。

（14）在德國表現(xiàn)主義文藝運動中,先鋒派畫家們在表現(xiàn)主義和印象主義兩方面開辟了電影的先鋒運動?(15）抽象主義是形式_的極端主義。?（１６)最具有代表性的“達達主義”電影是弗蘭西斯.皮卡比亞編劇的幕間休息＿_。

(１7)1924年11月，安德烈．布勒東起草第一個超現(xiàn)實主義宣言。?（１8)在電影領域，代表先鋒運動中最成熟、最超現(xiàn)實、最弗洛伊德式的電影是路易.布努埃爾的_＿一條安達魯狗_。

(１9）“電影眼睛派”是在蘇聯(lián)十月革命后由吉加.維爾托夫創(chuàng)建的一個_記錄電影_的流派。?（2０）記錄片的精神實質是__＿真實性_。

（21)無聲電影時期，理論界對于電影特性的討論集中在影片的剪輯和_影片的物質特性__兩個方面。

(２2）無聲電影時期最重要的理論成果是__蘇聯(lián)蒙太奇學派__。

（２3)卡努杜〈第七藝術宣言〉中所提到的其中藝術形式有：建筑、音樂、＿＿繪畫_雕塑、_＿詩歌__、舞蹈和＿電影＿。?(24)德國的于果.明斯特伯格是第一個從_心理學_角度發(fā)現(xiàn)電影的美學價值的電影理論家。?(２５）德國的于果.明斯特伯格于1９202３出版的＿〈電影，一次心理學研究〉＿是電影理論史上第一部有分量的理論著作。

（26)最早將“上鏡頭性”這個術語運用到電影中的是_卡努杜_；全面討論上鏡頭問題的是__路易.德呂克_。

(27)萊昂.摩西納克在〈電影的誕生〉中討論了兩種節(jié)奏：＿內(nèi)在節(jié)奏＿和_外在節(jié)奏。?（２8）路易.德呂克的理論代表作＿＿《上鏡頭性》__為電影成為獨立的藝術奠定了理論基礎?（29）印象主義代表人物_阿爾培.甘斯_的重要作品有《車輪》、《拿破侖》、《奧斯特里茨》。

（3０)在電影_《拿破侖》_中第一次使用了三幅銀幕的“合成視像”。

(31)“電影眼睛派”創(chuàng)始人維爾托夫將_機器_看做是新時代的具有革命性的產(chǎn)物。?(32）“電影眼睛派”的主張是以＿_未來派詩歌__的印刷風格表達的。?(33)先鋒派理論從更確切的語義上是指_法國印象派＿理論

(3４）杰.杜拉克__對印象主義理論做了明確的歸納和總結,指出:電影——視覺的藝術。

(35)愛因漢姆的_《電影作為藝術》_＿是一部對無聲電影從理論上全面總結的著作。

(３6）布勒東＿＿說“詩意應當引向某種境界”。?(37)德呂克的劇本《西班牙的節(jié)日》由第一位女導演_謝爾曼杜拉克＿拍成電影。

(３8)謝爾曼。杜拉克最重要的影片有_《微笑的伯戴夫人》和《貝殼與僧侶》。

（3９）先鋒派電影中，對蒙太奇的使用最具有代表性的電影_《車輪》＿

(40）德國表現(xiàn)主義運動以探索_造型原則_為主?(41)室內(nèi)劇影片是_表現(xiàn)主義__變化和過渡時期的產(chǎn)物。?（4２)達達主義_是先鋒派電影中產(chǎn)量最多的、最濫的電影流派。

（４3）杜拉克全面論述了“視覺主義“的基本點:運動與節(jié)奏、電影的獨立性、反文學性

2．名詞解釋

(1）述先鋒派電影的概念:先鋒派電影有狹義和廣義之分。廣義的先鋒派電影的含義是指對已成為傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)模式提出挑戰(zhàn)，引發(fā)一場范圍較廣的電影運動。狹義的先鋒派電影的含義是指對電影表現(xiàn)形式和手法的革新，通過畫面影象的變形和獨特的解決，尋找和發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)形式和電影語言。

(２）“趣味原則共同體”的含義：后現(xiàn)代注意理論家讓.利奧塔提出了“趣味共同體原則”的概念,他認為在一個長期的藝術時間過程中，藝術家和觀眾會形成一種緊密的聯(lián)結關系，會共同育化出一種共同的藝術趣味，他們彼此之間是默契的、心照不宣的。這個藝術空間是封閉的、穩(wěn)定的。創(chuàng)作者的創(chuàng)作是有對象性的，這就是“趣味共同體原則”。?（3）列舉先鋒電影的重要流派：印象主義電影、德國表現(xiàn)主義電影、抽象主義電影、達達主義電影、超現(xiàn)實主義電影電影眼睛派

(4）印象主義電影的特點：第一，印象主義電影注重畫面的視覺效果；第二,對蒙太奇形式的發(fā)明性使用;第三，對畫面表現(xiàn)形式的多方面探索。?（5）德國表現(xiàn)主義的思想和文化來源：第一,德國作家和藝術家關注人的內(nèi)心世界,將人的心理內(nèi)容分為多個層次,熱衷于表現(xiàn)人格分裂和心理失衡；第二，弗洛伊德的對人的潛意識層次的分析為表現(xiàn)主義提供了哲學根據(jù);第三,彌漫于歐美基督教文化圈中“哥特文化”陰影的深層影響；第四，北歐和德國文化圈電影的影響。

(6)“室內(nèi)劇”的特點：人物少,劇情簡樸，結構樸實,場景真實。人物往往有一種不可抗拒的沖動力,表達人物內(nèi)心活動的戲劇。?（7）簡述“達達主義”電影的特點：第一，達達主義追求絕對的無意義;第二,新的視覺追求;第三，通過節(jié)奏的變化產(chǎn)生新的和諧。

(8)簡述超現(xiàn)實主義電影的特點:第一,暴力與死亡；第二，性與色情;第三,迷亂的心緒;第四,對局部細節(jié)的精確分析。?(9)為什么說先鋒運動是一種貴族運動？————先鋒運動是由一小部分所謂知識精英發(fā)起的，其實是一小部分精英意識的反映,其影響其實有限，它始終是在一小部分藝術極端分子中被狂熱推崇。先鋒派電影以打破“趣味共同體”作為自己的藝術抱負,就決定了它的反大眾性;先鋒派電影同時也是以表現(xiàn)個人情緒、感受為創(chuàng)作動力，這就決定了它在語言形式上的原創(chuàng)性特性。因此,說先鋒派電影是一種“看不懂的電影”也是合理的，相對與八九十年代后現(xiàn)代主義的大眾化和平民化傾向,先鋒派電影在本質上是貴族化的。

（1０）簡述于果.明斯特伯格關于主體對于電影影象感知過程的階段劃分：第一階段:深度感和運動感;第二階段:心理活動的參與。關于注意力、記憶和想象、情感等;第三階段，主體在電影敘事層面的主導作用。

?（１１）如何理解先鋒派電影的反敘事特性?——在知識界和觀眾中,“電影可以敘事”的命題已經(jīng)得到了公認。因此，導演和觀眾之間的“趣味共同體”基本形成，并越加鞏固。先鋒派認為這種敘事是虛假的,無法表現(xiàn)日益豐富的情感世界和對外部世界的新發(fā)現(xiàn)，日益僵化了人的審美情趣。先鋒派電影將心理內(nèi)容作為重要的表現(xiàn)對象，表現(xiàn)主義盡管以具象作為畫面表象，但具象的事物知識作為內(nèi)心情緒的折射而出現(xiàn)的。

（1２）如何理解先鋒派電影的抽象性特性?——先鋒派的一個表現(xiàn)內(nèi)容是抽象的對象。先鋒派以人的情感和視覺感受作為其重要的表現(xiàn)對象，決定了它的非敘事性和非理性的特性。假如說在非理性指導下的畫面是以時間和空間的扭曲、畫面形象的變形、變性為特點的話,那么，抽象派影片的表現(xiàn)中心更體現(xiàn)在節(jié)奏和韻律的合規(guī)律性上。這些節(jié)奏和韻律無法寄予思想內(nèi)容,也不表現(xiàn)客觀存在，完全是感受性的,不可言說的。

(13)簡述愛因漢姆電影理念的基本思想：第一,電影成為藝術在于它不是現(xiàn)實的復制;第二，電影作為藝術的生命在于技術上的局限。?(14）簡述愛因漢姆在《電影作為藝術》中所列出的現(xiàn)實與電影之間的六大不同：1.立體在平面上的投影。2.深度感的減弱3.照明和沒有顏色4.畫面的界線與物體的距離5.時間和空間的連續(xù)并不存在。６．視覺之外的其他感覺失去了作用。?（15)簡述布朗對電影藝術效果的總結：布朗將電影的藝術效果歸結為以下四種:一,把注意力導向電影影象的形式特點；二,張揚或強化感情;三,突出影象的典型性;四,闡釋影象的含義。

?3．論述題(答案略）

（1)分析《卡里加里博士》中所體現(xiàn)出來的表現(xiàn)主義的風格特性。?(２)布勒東說:“詩意應當引向某種境界”。巴.阿芒卡爾認為“布勒東所提出的建設性標語”是“最終區(qū)分達達主義和超現(xiàn)實主義的分界線”。請論述達達主義與超現(xiàn)實主義的含義、主張與兩者間的區(qū)別。?(３)論述卡努杜〈第七藝術宣言〉的內(nèi)容及其意義。?（4)如何理解德呂克對“上鏡頭性”的論述

(5)有觀點認為:先鋒派是電影藝術特性的開拓者和創(chuàng)建者。你如何理解?

(６）杰.杜拉克認為：“電影構成的各種活動、各類人物和物象，都應當是視覺化而不是文學化的。影片所產(chǎn)生的印象，作者不可捉摸的創(chuàng)作思想和作品的主導情緒，都是從視覺的和諧中產(chǎn)生的?！闭垎柲銓@段話如何理解？

（７)論述愛因漢姆的電影理念的內(nèi)容與影響。

(8）結合《一條安達魯狗》論述超現(xiàn)實主義電影的特點。

（9)維爾托夫認為必須通過“攝影機的眼睛來對世界進行感覺的探究。”請結合這句話，論述維爾托夫關于“電影眼睛派”的觀點與主張。?（10)論述先鋒派電影運動的意義。

（１1)論述達達主義電影中的“絕對無意義”。?（12)布勒東認為超現(xiàn)實主義“只接受思想的啟示。而沒有任何理智的控制,沒有任何美學或道德的偏見?！倍緛喢鲃t認為超現(xiàn)實主義屏棄抽象化,而注重形象的準確和鮮明，甚至達成以假亂真或超級現(xiàn)實主義。

請通過對這兩個觀點的理解與分析，談談你對超現(xiàn)實主義的見解。?

第四章好萊塢經(jīng)典電影風格和原則的形成與確立一,填空：

1.好萊塢的黃金時代具體指＿<20世紀30－40年代>＿?2．＿<爵士歌手>＿是有聲片誕生的標志,同時也是美國社會文化生活發(fā)生變化的一次預演。

3.彩色影片的技術并不復雜，至少可以用手工著色_＜梅里愛>＿、愛迪生都在部分電影上著過色,＿《火車大劫案》＿中開槍煙火的黃色就是著色的。從１９20２3的＿《海上運費》＿(切．斯特弗蘭克林導演）到1926年＿《黑色海盜》＿(阿爾伯特派克導演）使用的是新研制的“紅、綠”雙色膠片。?4．三色膠片一方面在卡通片＿《花和樹》＿（１932)和_《三只小豬》＿(1933)上實驗成功，雙雙獲得奧斯卡獎。＜1938>＿年的《羅賓漢歷險記》獲得三項奧斯卡獎。1939年的＿《亂世佳人》_獲得了歷史性成功，其兩位攝影師獲攝影獎。

5.電影制片系統(tǒng)涉及_制片＿、＿發(fā)行＿、和＿放映＿三個方面，從___開始，人們就知道電影是一種商業(yè)活動。

6.胡拉考爾在《_好萊塢研究＿》(1９７7)一書中總結出好萊塢社會最著名的兩個行為傾向：第一是_<生活奢侈浪費＿,第二是_隨時準備垮臺＿。

7.好萊塢的五大電影公司分別是_＜米高梅＞、<派拉蒙＞、<哥倫比亞>、<華納兄弟＞、<2０世紀福克斯>8.好萊塢的三小公司分別是＿<環(huán)球>、<哥倫比亞>、<聯(lián)藝>_。?9．明星大約出現(xiàn)在_＜1９１４>_年左右,明星制大約在＿<3０年代初>＿年代開始成熟。?１934年由海斯出面正式建立了電影業(yè)的自律機構＿＜法典執(zhí)行局＞＿?10．1966年海斯法典辦公室決定廢除法典,組織新的機構，而后于１96８年成立＿<分級委員會>。

11.第一部NC17的影片是１990年拍攝的＿《亨利與瓊斯》_。

12._<賽那特＞_是美國喜劇片的奠基人和開創(chuàng)者，代表作有《＿＿_》等等。

13.基頓的喜劇被人稱為“棍棒喜劇”，他的代表作有《_小夏洛克》＿》(1924),《＿將軍號_》(1927)。

14.卓別林將喜劇推向了頂峰，《_淘金記_》（1925)是他的代表作,在這部影片中他運用了自己所有的智慧表現(xiàn)了兩個主題：愛與饑餓、貪婪。1９40年他拍了《_大獨裁者＿》,這是美國第一部反納粹法西斯的影片。?１5．在電影史上第一部比較完整意義上的西部片是波特的《＿火車大劫案＿》。

16約翰福特的重要作品有《＿告密者＿》（1９35）,《_沿著蒙赫克的鼓聲＿》（1９39),《憤怒的葡萄》等。其中他的《_關山飛渡_》被巴贊稱贊是達成了經(jīng)典性的、風格臻至成熟的、相稱完美的代表作。

１7.希區(qū)柯克的創(chuàng)作生涯可以分為兩個時期:英國時期和美國時期,英國時期的杰出代表作是《＿３9級臺階_》（1935）,《_蓄意破壞＿》（1936）。美國時期代表作有《眩暈》，《＿精神病者＿》（19６0)，《_鳥_》（1９63）。

18.奧森威爾斯以《_公民凱恩＿》（19４1)使好萊塢完畢了視聽語言模式的現(xiàn)代化轉換。是電影史上的第二個里程碑。二，名詞解釋：

1.好萊塢經(jīng)典電影:20世紀３0——40年代是好萊塢的黃金時代,這一時期，好萊塢建立了一套以生產(chǎn)大眾化敘事影片為主的龐大的電影工業(yè)，并形成了獨具特點的好萊塢影片的敘事模式和風格,通常被稱為“好萊塢經(jīng)典電影”。2.明星制：明星制大約在３0年代初開始成熟,明星制改變了電影的敘事結構,更加肯定了表演,同時也是電影制作的規(guī)范化，確立了畫面的觀念，同時約定了敘事。?3．有聲影片:為無聲影片配上聲音，就是有聲影片?！毒羰扛枋帧肥怯新曈捌Q生的標志,同時也是美國社會文化生活發(fā)生變化的一次預演。?4.類型片:類型片式好萊塢商業(yè)電影生產(chǎn)機制下的一種特定的產(chǎn)物。?

三,論述:?1.好萊塢電影與中國電影相比較你有哪些新的見解,舉例說明你的想法。?2.你對好萊塢電影的發(fā)展有那些結識？??四,簡答:

1．談談有聲電影出現(xiàn)對好萊塢的意義?答案：有聲影片的出現(xiàn)幾乎可以說是全面重組了好萊塢的制片系統(tǒng),,意義是主線性的。聲音的出現(xiàn)加快了敘事的節(jié)奏，增長了容量,豐富了內(nèi)涵,拓展了表現(xiàn)力,使視覺語言轉化為視聽語言，而正是由于有了聲音,才出現(xiàn)了30、４0年代最流行的片種：歌舞片。而更關鍵的是，有聲電影為好萊塢大工廠化生產(chǎn)制度的出現(xiàn)和確立起了重要的催化作用。

?2.明星制給好萊塢帶來了哪些影響?答案：1〉明星制對表演肯定;2〉電影制作化的規(guī)范;３〉確立了畫面的觀念,同時約定了敘事。

?3.談談你對審查制度的見解？答案:

4．好萊塢的類型片分為哪些?都有哪些各自的特點?答案:類型片分為音樂歌舞片、喜劇片、西部片、懸念片、恐怖片、其他類型。

第五章現(xiàn)實主義電影的發(fā)展與蛻變

一,填空題?1.法國電影理論家安?巴贊從電影的照相本性出發(fā)，認定＿_記錄、保存現(xiàn)實__是攝影影像的本質特性。?2.現(xiàn)實主義將現(xiàn)實作為創(chuàng)作的_＿主題；而表現(xiàn)主義和形式主義將現(xiàn)實作為創(chuàng)作的＿_素材__。

3．初期的紀錄片制作者只是把電影看作_照相的延伸_，因此還不是真正意義上的紀錄片。

4．真正的“紀錄片之父”是美國人＿弗拉哈迪;他拍攝了成為紀錄片里程碑式的_《北方的納努克》。?5.弗拉哈迪的奉獻在于，他將攝影機不動聲色地靜靜地拍攝下了男人捕獵海豹的全過程,這就是＿長鏡頭_的由來。?６．薩杜爾認為，30-４0年代間英國電影界最突出的大事就是＿_紀錄片＿＿學派的形成。

7．1929年，格里爾遜攝制了_《漂網(wǎng)漁船》__，這是他直接拍攝的唯一一部片子。?8.紀錄片學派的_政治化__傾向在二次大戰(zhàn)的戰(zhàn)情報道中得到了加強,同時也為敵我雙方的宣傳部門所運用。

9.德國女導演里芬斯塔爾在納粹時期拍攝了兩部宣傳德國納粹思想的重要紀錄影片_《意志的勝利》；和_《奧林匹亞?民族的節(jié)日》__。

10.法國最有成就的紀錄片是描寫__自然＿和_＿外省風光的。?11.伊文斯初期最有影響的作品是__《橋》__和_＿《雨》＿_。?12.１976年，伊文斯拍攝了表現(xiàn)當時中國人民生活的毀譽參半的影片_《愚公移山》，在國際上遭到冷落和曲解。?１3._詩意現(xiàn)實主義__是法國先鋒派電影消退之后出現(xiàn)的電影新潮。?1４．雷內(nèi)?克萊爾曾經(jīng)拍攝過達達主義的代表作_《幕間休息》__。?15．請寫出三部雷內(nèi)?克萊爾的現(xiàn)實主義代表作:《巴黎屋檐下》；《百萬法郎》；《自由屬于我們》。

１6．法國詩意現(xiàn)實主義過渡時期，電影導演的代表人物重要有_雷內(nèi)?克萊爾__、__讓?維果_。?17.讓?雷諾阿的作品_《朗吉先生的罪名》__表現(xiàn)了工人自己組織起來進行生產(chǎn)自救，被看作是一部具有“社會主義”傾向的影片。?18.19３5—19３７年，左翼聯(lián)盟“人民陣線”執(zhí)政，使電影藝術中出現(xiàn)了勝利、樂觀的新氣象,其代表人物是_＿雅克?費代爾__。

19．詩意現(xiàn)實主義的“黑色時期”出現(xiàn)的突出代表人物有_馬賽爾?卡爾內(nèi)_和_朱利恩?杜維威爾_。?20．《霧碼頭》、《天色破曉》等影片都是由法國當時最著名的男演員_讓?迦本_扮演的,這一系列影片在電影史上被稱為_＿“迦本神話”__。?21．讓?雷諾阿在電影《大幻滅》和《游戲規(guī)則》中,成功地運用了_精深_鏡頭和＿_長_鏡頭的敘事手法，為電影語言的發(fā)展做出了重要奉獻。

22.巴贊說:“在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結構,等于是部分地取消了_蒙太奇_,而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。?2３.蘇維埃政府在國家最困難的時期，還是撥款建立了世界上第一所專門研究和培養(yǎng)電影人才的學校_“莫斯科電影學?！盻_。?２４.強調(diào)電影的__政治性_和＿_傾向性＿，在蘇聯(lián)“十月革命”后的歷史狀態(tài)中是必要的、合理的，也是也許的。?25.“社會主義現(xiàn)實主義”作為一種創(chuàng)作方法是由＿_高爾基_提出來的。?26.蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”作為一種創(chuàng)作準則,從提出到正式取消經(jīng)歷了約＿_6０_＿年的時間,大體可以分為__五_個階段。?２7.蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”成功時期最具典型標志的影片，是瓦西里耶夫兄弟攝制的影片_《夏伯陽》_。?28.在“電影荒年”期，蘇聯(lián)電影創(chuàng)作遭到了嚴重破壞，__１952_年，全蘇聯(lián)的電影生產(chǎn)僅有5部。?2９．請寫出兩部蘇聯(lián)電影“解凍”期的代表作：_＿《第四十一》;《雁南飛》。

3０．蘇聯(lián)電影“解凍”期的重要影片在美學傾向上都屬于＿“詩電影”的范疇。

３1．1962年12月，蘇聯(lián)電影界開始了__“反自由化”_運動,《未寄出的信》、《一年中的九天》等影片受到了公開指責與批判，所謂的“解凍期”逐步結束。?３2．蘇聯(lián)７０—8０年代最典型的“戰(zhàn)爭片”是羅斯托茨基拍攝的_《這里的黎明靜悄悄》。?33．蘇聯(lián)電影界在１987年取消了__電影審查制度。

３4.蘇聯(lián)7０—80年代，由__列寧格勒__電影制片廠拍攝的“問題”影片重要反映復雜的個人問題,被稱為_＿列寧格勒__學派。?

二,選擇題?1．以下哪部影片不是讓?雷諾阿導演的?——(Ｃ）?A.《包法利夫人》B．《大幻滅》C.《霧碼頭》Ｄ．《游戲規(guī)則》

２.以下哪部影片成為了詩意現(xiàn)實主義的扛鼎之作？——（Ｄ)

Ａ.《操行零分》Ｂ．《霧碼頭》C.《大幻滅》Ｄ.《游戲規(guī)則》?

三,名詞解釋?1.《北方的納努克》：《北方的納努克》的作者是被譽為“紀錄片之父”的美國人羅伯特?Ｊ?弗拉哈迪拍攝的一部紀錄片,描述了愛斯基摩人如何在荒涼貧瘠的北方為生存而斗爭。影片的核心是男人捕獵海豹的全過程，弗拉哈迪的奉獻在于他將攝影機不動聲色地靜靜地拍攝下了這個過程,這就是長鏡頭的由來，也表白他已經(jīng)意識到長鏡頭具有的“客觀性”。

2.紀錄片學派：英國電影界在2０世紀3０－40年代形成的由約翰?格里爾遜為代表人物的一個學派。紀錄片學派剛開始時將注意力集中在19３０年代最流行的技巧和手法上,如先鋒派的傾向、蒙太奇手法、法國伊文思的詩意表現(xiàn)、弗拉哈迪的紀實手法等。他們的大量作品中表現(xiàn)出“題材主題的社會化”、“提高影片的寫實能力”、“政治化傾向”等重要傾向，對戰(zhàn)后的英國電影影響深遠。

３.尤里斯?伊文思：尤里斯?伊文思是荷蘭紀錄片大師,他初期的作品受到印象派影響，對自然場景抱有一種特殊的個人情感,如《橋》、《雨》等。他的工作同先鋒派運動同步，但他作品中所蘊涵的詩意卻為法國詩意現(xiàn)實主義作了鋪墊。伊文思在30年代后期積極投身于反法西斯的紀錄片創(chuàng)作中，完畢了大量政治紀錄片，并成為中國人民的老朋友。他的代表作有《四萬萬人民》、《愚公移山》等,雖然受到不少爭議，但他對紀錄片的探索精神不容低估。?4.詩意現(xiàn)實主義:詩意現(xiàn)實主義是法國先鋒派電影消退之后出現(xiàn)的電影新潮，它是抒情性與現(xiàn)實性的結合?，F(xiàn)實主義植根于傳統(tǒng)，意味著對現(xiàn)狀的關懷和尊重，是作品的核心和主題;所謂詩意，是人從現(xiàn)狀出發(fā)的自由的心理訴求。在19３0年至194５年間，詩意現(xiàn)實主義共經(jīng)歷了過渡期、樂觀主義時期、“黑色時期”等三個階段，出現(xiàn)了讓?雷諾阿等詩意現(xiàn)實主義大師。?5.“迦本神話”:在詩意現(xiàn)實主義“黑色時期”，以馬賽爾?卡爾內(nèi)和朱利恩?杜維威爾為代表的導演攝制的影片在主題上具有共同性，主人公通常都是無意中犯下罪行的逃犯，他們渴望重新開始生活,但都無法擺脫死亡的結局,這是法國面臨淪落前的社會面貌的真實寫照。而這些影片都是由當時法國最著名的男演員讓?迦本扮演,他身材高大,相貌粗獷，適宜扮演工人和下層平民的角色。電影史上將表現(xiàn)這一系列小人物的由迦本所主演的影片稱作“迦本神話”。

6．社會主義現(xiàn)實主義：1９３１年由蘇聯(lián)文學大師高爾基提出,一開始作為文學創(chuàng)作方法出現(xiàn),規(guī)定藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實,同時必須與用社會主義的精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。在幾年后這種創(chuàng)作方法成為一種政治取向和普遍原則,不再僅僅針對文學創(chuàng)作和評論，而針對蘇聯(lián)所有的藝術創(chuàng)作。“社會主義現(xiàn)實主義”成為了蘇聯(lián)電影追求的目的（普多夫金語),以此為原則的電影創(chuàng)作從1930年延續(xù)到蘇聯(lián)解體，在６0數(shù)年里一共經(jīng)歷了５個階段。（對此的評介稍做介紹)

7．“領袖片”:蘇聯(lián)電影最重要的影片類型之一。以往拍攝這類影片存在嚴重的美化當政者的傾向,甚至歪曲歷史，以“斯大林題材”影片為例,形成了“偽現(xiàn)實主義”。蘇聯(lián)電影在２0世紀６０年代中期到8０年代中期的緊縮與調(diào)整期間,領袖片對領袖歷史作用的評價一改本來僵硬的、教條式的、機械論的做法。例如謝爾蓋?尤特凱維奇1981年的《列寧在巴黎》中，列寧不再是頭頂光環(huán)的圣人形象，而是一個可敬可親的革命者和思想家。尤氏所采用的創(chuàng)作方法從不同的角度和生活的各個側面出發(fā)，探索了列寧思想形成的過程,用了多種手法表現(xiàn)了一個偉大而平凡的列寧。?8.《操行零分》：讓?維果1933年拍攝的成名之作。這是一部以寄宿制學校生活為內(nèi)容的影片。它揭露了孩子們在學校所受到的非人待遇、學位當局的腐敗、不負責任，以及孩子們最后起來反抗的場景。該片是維果童年生活的寫照,其中的“枕頭大戰(zhàn)”場面最為著名。孩子們在訴說校方劣跡時，興奮地拿枕頭打鬧起來,漸漸地羽絨像雪花同樣飛舞,而孩子們還在打鬧，攝影師用快速攝影的方法將這一場面拍攝下來,極富詩意。?9．《夏伯陽》：蘇聯(lián)導演瓦西里耶夫兄弟1９34年攝制的影片,是“社會主義現(xiàn)實主義”成功期的代表作。夏伯陽是蘇聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭中的傳奇式人物，影片根據(jù)夏伯陽部隊政委富爾曼諾夫的小說改編,表現(xiàn)了紅軍前線將領夏伯陽勇猛頑強與精細機智相結合的作風，以及直率與風趣的性格。該片的成功標志著社會主義現(xiàn)實主義發(fā)展的一個高峰和典范。??四,簡答題

1.為什么說初期的很多紀錄片并不能成為真正意義上的紀錄片?答案：盧米埃爾拍攝的影片可以被看作真正的紀錄片，他拍攝了大量中產(chǎn)階級和王公貴族的生活，他對電影功用的理解可見一斑。但紀錄片并非是遠離意識形態(tài)傾向的，也不是超然于世的，紀錄片的傾向性從它誕生之日起就無法避免。布賴頓學派的重要創(chuàng)作者都是攝影師出身，長期戶外攝影培養(yǎng)了他們對現(xiàn)實場景的感覺,薩杜爾說:外景電影培養(yǎng)了英國電影的技術,英國觀眾從主題方面對它提出了現(xiàn)實主義的規(guī)定。人們只要看看20世紀初英國影片中那種描寫平民和工人的生活，并選擇罪犯或盜匪作為主人公的自然主義現(xiàn)實主義的成長，就可以證實某些民族傳統(tǒng)在英國的持久性。但從對電影的理解上,初期紀錄片制作者只是把電影看作照相的延伸,因此還不是真正意義上的紀錄片。

２．為什么說紀錄片的客觀性是有限度的？答案：弗拉哈迪在《北方的納努克》一片中紀錄了愛斯基摩人納努克一家的平常生活，但事實上影片所拍攝的場景并非是生活的原生態(tài),而是通過化裝、排練、精心構筑而成的，影片在剪輯過程中通過精心構思，按照敘事規(guī)律重新組織的。這種敘事性意味著制作者對紀錄內(nèi)容的參與，這一特點后來成為紀錄片的基本原則，證明其客觀性是有限度的。??3.簡述英國紀錄片學派的大量作品中表現(xiàn)出的創(chuàng)作傾向。答案:共三個傾向。第一，是題材與主題的社會化;第二,提高影片的寫實能力;第三,政治化傾向