世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)簡史

現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成和發(fā)展的背景:1、是工業(yè)化大批量生產(chǎn)的技術(shù)條件下之必然產(chǎn)物。2、是設(shè)計(jì)界改變以往專為權(quán)貴服務(wù)的方向，轉(zhuǎn)而提出要為民眾服務(wù)的口號下的產(chǎn)物，是設(shè)計(jì)民主化的進(jìn)程。3、它的形成是基于社會的日益富裕，中產(chǎn)階級日益在社會生活中起主導(dǎo)作用、社會日益向消費(fèi)時(shí)代轉(zhuǎn)化，科學(xué)技術(shù)日益膨脹，大眾媒體日益咄咄逼人，世界結(jié)構(gòu)從二戰(zhàn)以后對峙轉(zhuǎn)變?yōu)槔鋺?zhàn)后的新復(fù)雜格局等因素下，通過商業(yè)活動(dòng)、貿(mào)易競爭、文化發(fā)展、知識份子對社會危機(jī)的不斷思考和憂慮得到表達(dá)和完成的一個(gè)進(jìn)程。1、工業(yè)革命初期的設(shè)計(jì)發(fā)展?fàn)顩r:歐洲18世紀(jì)仍處在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，是封建制度，阻礙了資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，主要的設(shè)計(jì)活動(dòng)為:1>貴族的設(shè)計(jì)，無論是建筑還是家具，都以他們服務(wù)為中心，設(shè)計(jì)不是大眾享有的。兩大優(yōu)點(diǎn):知識分子的思考；外界的交流。代表作:法國路易十四時(shí)期巴洛克風(fēng)格的凡爾賽宮。2>底層的為大眾服務(wù)的手工藝出身的建筑師:為農(nóng)民建筑簡陋的住房，完全采取中世紀(jì)的學(xué)徒師傅方式，沒有設(shè)計(jì)圖，完全憑記憶。缺乏知識分子的激動(dòng)，沒有外界的構(gòu)思，基本上是封閉式的，聯(lián)系性的，但他們是真正的民間藝術(shù)。背景:18世紀(jì)末，工業(yè)化來勢洶洶:1、歐洲出現(xiàn)手工藝的會社或聯(lián)盟來對抗工業(yè)化、保存民間工藝。2、作為貴族設(shè)計(jì)的思想來源之一的知識分子的思考，雖未完全受到威脅，但也面臨改革，原因是資產(chǎn)階級的發(fā)展。趨勢:設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)主要從建筑設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)開始，早期建筑探索主要是古典的最精華的部分。18世紀(jì)末，少數(shù)的設(shè)計(jì)家要改造羅馬風(fēng)格早成的壟斷局面，發(fā)展古典復(fù)興設(shè)計(jì)。代表，法國包利等，采用圖斯坎風(fēng)格，但大多只保存在圖紙上。圖斯坎風(fēng)格是早期的古典風(fēng)格的基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)上的探索從以羅馬風(fēng)格為核心的所謂意大利風(fēng)格發(fā)展到希臘主義、圖斯坎風(fēng)格，這場運(yùn)動(dòng)稱為浪漫主義。在美國的最大體現(xiàn)是華盛頓；英國的古典復(fù)興設(shè)計(jì)是非常具有特色的，其中最重要的是納什的倫敦的改造計(jì)劃19世紀(jì)，對新古典的主義進(jìn)行挑戰(zhàn)的主要風(fēng)格是哥特風(fēng)格，促進(jìn)哥特風(fēng)格復(fù)興的主要建筑家是普金和斯各特；普金的兩個(gè)要求:功能好，裝飾應(yīng)該與功能吻合。英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)間地點(diǎn):19世紀(jì)下半期，（18641896年左右）開始于英國，到拉斯金逝世。阿瑟。本森與克里斯多夫。德來賽起到了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的承上啟下作用。背景:1、過份裝飾、矯揉做作的維多利亞風(fēng)格的蔓延2、令不少知識分子感到震驚、甚至恐懼的工業(yè)化的來臨。3、產(chǎn)品出現(xiàn)的兩種傾向:工業(yè)產(chǎn)品外形粗糙，沒有美的設(shè)計(jì)；手工藝仍以手工業(yè)生產(chǎn)為少數(shù)權(quán)貴使用品。社會產(chǎn)品明顯兩極化。藝術(shù)家看不起工業(yè)產(chǎn)品，并且仇視機(jī)械生產(chǎn)這一手段，藝術(shù)與設(shè)計(jì)更對立。起因:1、針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面。2、1888年在倫敦成立的工藝美術(shù)展覽協(xié)會連續(xù)不斷地舉行了一系列的展覽，在英國向公眾提供了一個(gè)了解好的設(shè)計(jì)及高雅設(shè)計(jì)品位的機(jī)會，從而促進(jìn)了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。3、在工業(yè)化殘酷現(xiàn)實(shí)面前，一些藝術(shù)家、建筑家、理論家感到無能為力，因此企望通過藝術(shù)與設(shè)計(jì)來逃避現(xiàn)實(shí)，退隱到理想的桃花源 中世紀(jì)的浪漫之中去，逃逸到他們理想化了的中世紀(jì)、哥特時(shí)期去，這是19世紀(jì)英國和其他歐洲國家產(chǎn)生“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的根源?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其起因是針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面。據(jù)比較一致的理解，這種局面是為了炫耀工業(yè)革命帶來的偉大成果，1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰"拉斯金，而運(yùn)動(dòng)的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉"莫里斯，他們主張回溯到中世紀(jì)的傳統(tǒng)，同時(shí)也受到剛剛引入歐洲的日本藝術(shù)的影響，他們的目的是誠實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝禎、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。他們反對機(jī)器美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)的產(chǎn)品。吸收日本的和自然的裝飾動(dòng)機(jī)，創(chuàng)造出有聲有色的新設(shè)計(jì)風(fēng)格來，而同時(shí)又完全與各種歷史復(fù)古的風(fēng)格大相徑庭，表現(xiàn)出一種與時(shí)代格格不入的出世感，也體現(xiàn)出知識分子的理想主義情感，強(qiáng)調(diào)手工藝的重要，強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)行會的兄弟精神，都是非常特殊的?，F(xiàn)代“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的缺點(diǎn)或者說是先天不足是顯而易見的，他對于工業(yè)化的反對，對于機(jī)械的否定，對于大批量生產(chǎn)的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格。過于強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費(fèi)用，也就沒可能成為低收入的平民百姓所享有，因此，他依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子的一相情愿的理想主義結(jié)晶。在英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的感召之下，歐洲大陸終于掀起了一個(gè)規(guī)模更加宏大、影響范圍更加廣泛、實(shí)驗(yàn)程度更加深刻的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)——“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。為了炫耀工業(yè)革命帶來的偉大成果，1851年在倫敦的水晶宮中舉行了世界博覽會，由英國建筑師約瑟夫"伯克斯頓設(shè)計(jì)展覽大廳，他曾經(jīng)學(xué)習(xí)過使用鋼鐵與玻璃建造溫室的設(shè)計(jì)原理，就大膽地把溫室結(jié)構(gòu)用在倫敦世界博覽會的建筑設(shè)計(jì)中，展覽大廳全部采用鋼材與玻璃結(jié)構(gòu)，被稱為水晶宮。1851年世界上第一個(gè)國際博覽會在倫敦開幕，震驚了整個(gè)世界。無論從功能或造型來看，水晶宮均非成功之作，它的真正價(jià)值，在于開創(chuàng)了這兩種新材料的應(yīng)用。德國建筑家哥德佛雷德"謝姆別爾參觀展覽后寫了《科學(xué)"工藝"美術(shù)》和《工藝與工業(yè)美術(shù)的式樣》兩本書對這個(gè)展覽提出了反對意見，另一個(gè)認(rèn)為展覽毫無可取之處的人是約翰"拉斯金，他否認(rèn)在造型藝術(shù)——所謂大藝術(shù)與被稱為小藝術(shù)的手工藝、室內(nèi)裝飾等之間存在著什么差別。主張美學(xué)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，要求美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。同時(shí)提出了設(shè)計(jì)的實(shí)用目的。“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格特點(diǎn):1、 強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化的生產(chǎn)。2、 在裝飾上反對矯揉做作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。3、 提倡哥特風(fēng)格和其中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡單、樸實(shí)無華、良好功能。4、 主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)、誠懇，反對設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵，華而不實(shí)的趨向。5、 裝飾上推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)優(yōu)缺點(diǎn):優(yōu)點(diǎn):在一派維多利亞的風(fēng)氣之中，這些設(shè)計(jì)先驅(qū)能采用中世紀(jì)純樸風(fēng)格，吸收日本的和自然的裝飾動(dòng)機(jī)，創(chuàng)造出有聲有色的新設(shè)計(jì)風(fēng)格來，而同時(shí)又完全與各種歷史復(fù)古的風(fēng)格大相徑庭，的確難得可貴。2、在轟轟烈烈的工業(yè)革命高潮之中，表現(xiàn)出一種與時(shí)代格格不入的出世感，也體現(xiàn)了知識分子的理想主義情感，強(qiáng)調(diào)手工藝的重要，強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)行會兄弟精神，都是非常特殊的。3、 反對設(shè)計(jì)只為少數(shù)貴族服務(wù)，強(qiáng)調(diào)要為大眾服務(wù)，反對精英主義設(shè)計(jì)。4、 給后來的設(shè)計(jì)家們提供了新設(shè)計(jì)風(fēng)格的參與，提供了與以往所有設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)不同的新的嘗試典范。缺點(diǎn):1、它對于工業(yè)化的反對，對于機(jī)械的否定，對大批量的否定，都沒有可能成為領(lǐng)導(dǎo)主流的風(fēng)格過于強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費(fèi)用，也沒有可能為低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子的一相情愿的理想主義結(jié)晶。從意識形態(tài)上講，這場運(yùn)動(dòng)是消極的，也絕對不可能會有出路的，因?yàn)樗窃谵Z轟烈烈的大工業(yè)革命之中，企圖逃避革命洪流的一個(gè)知識分子的烏托邦幻想而已。影響:1在英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的感召下，歐洲大陸終于掀起了一個(gè)規(guī)模更加宏大，影響范圍更加廣泛的、試驗(yàn)程度更加深刻的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。2、 給后來的設(shè)計(jì)家提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參與，提供了與以往所有設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)不同的新的嘗試典范。3、英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)直接影響到美國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，也對下一代的平面設(shè)計(jì)家和插圖畫家產(chǎn)生一定的影響?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)理論指導(dǎo)家是拉斯金。運(yùn)動(dòng)的主要人物是莫里斯?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)“新藝術(shù)”是一個(gè)法文詞，德國稱這場運(yùn)動(dòng)為青年風(fēng)格，在奧地利的維也納，它被稱為分離派，在斯堪的納維亞各國，則稱之為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響面相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，一次內(nèi)容很廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。是設(shè)計(jì)上一次非常重要、具有相當(dāng)影響力的形式主義運(yùn)動(dòng)。從它產(chǎn)生的背景來看，與1860年到1890年左右在英國和美國產(chǎn)生的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)有許多相似的地方背景:1、 它們都是對矯飾的維多利亞風(fēng)格和其它過分裝飾風(fēng)格的反動(dòng)，2、 它們都是對工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反動(dòng)，3、 它們都旨在重新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷，4、 它們也都放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照，而轉(zhuǎn)向采用自然中的一些裝飾構(gòu)思，比如植物、動(dòng)物為中心的裝飾風(fēng)格和圖案的發(fā)展。5、 它們也都受到日本裝飾風(fēng)格，特別是日本江戶時(shí)期的藝術(shù)與裝飾風(fēng)格和浮世繪的影響。兩個(gè)運(yùn)動(dòng)之間比較不同的地方是：英國和美國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的歌德風(fēng)格，把歌德風(fēng)格作為一個(gè)重要的參考與借鑒來源，而“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本來源于自然形態(tài)?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)意義準(zhǔn)確地說，新藝術(shù)是一場運(yùn)動(dòng)，而不是一個(gè)風(fēng)格。這場運(yùn)動(dòng)在歐洲各國產(chǎn)生的背景雖然相似，但所體現(xiàn)出的風(fēng)格卻是各不相同的。這場運(yùn)動(dòng)從1895年左右的法國開始發(fā)展起來，之后蔓延到荷蘭、比利時(shí)、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個(gè)影響廣泛

的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。然后逐步為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”取而代之?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)比較少強(qiáng)調(diào)歷史風(fēng)格，談到歷史的淵源，可以說它受到部分中世紀(jì)自然主義風(fēng)格的影響。這場運(yùn)動(dòng)風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)，因此常常被稱為“女性風(fēng)格”，大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動(dòng)機(jī)，的確非常女性化，與簡單樸實(shí)的英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)比較男性化的歌德風(fēng)格形成鮮明對照。意識形態(tài)角度來看:這是知識分子中的部分精英在工業(yè)化來勢洶洶，過分裝飾的貴族風(fēng)格泛濫雙重前提下的一次不成功地改革設(shè)計(jì)的企圖?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)是世紀(jì)之交的一次承上啟下的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它繼承了英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的思想和設(shè)計(jì)探索，希望在設(shè)計(jì)矯揉造作風(fēng)氣泛濫的時(shí)期、在工業(yè)化風(fēng)格浮現(xiàn)的時(shí)期，重新以自然主義的風(fēng)格開設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河，復(fù)興設(shè)計(jì)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它的興起預(yù)示了舊時(shí)代的接近結(jié)束和一個(gè)新的時(shí)代—現(xiàn)代主義時(shí)代的即將來臨。它的本身，就是一個(gè)新舊交替時(shí)期的過渡階段?！靶滤囆g(shù)”與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)之間比較不同的地方是:英國和美國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，把哥特風(fēng)格作為一個(gè)重要的參考與借鑒來源，而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的構(gòu)思基本來源于自然形態(tài)。在20世紀(jì)20年代興起，到30年代成為一個(gè)國際性的流行設(shè)計(jì)風(fēng)格，影響到建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等等幾乎設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，是本世紀(jì)非常重要的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。雖然主要的發(fā)展國家只是法國、美國和英國，但是這種風(fēng)格卻成為世界流行風(fēng)格，甚至到遠(yuǎn)在東方的上海都可以找到“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)，可見其流行的廣度。相比之下，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)雖然也遍及歐美，但是從影響的范圍來看，地區(qū)性非常強(qiáng)，并且在很大程度上只是設(shè)計(jì)界的探索，很難成為一個(gè)比較統(tǒng)一的流行風(fēng)格。可見，對“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的研究有特別重要的意義。“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格之所以如此普及，原因之一是因?yàn)樗旧淼恼壑粤鰹榇笈可a(chǎn)提供了可能性?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)沒有可能廣泛普及，也正因?yàn)樗那€、非幾何形態(tài)造成了只能手工生產(chǎn)，不能大批量機(jī)械生產(chǎn)的狀況。20世紀(jì)開始，人們已經(jīng)注意到，如果希望某種風(fēng)格能夠得到普及，成為流行風(fēng)格，批量生產(chǎn)的考慮是不能忽視的一個(gè)重要因素。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)足裝飾運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初的最后一次嘗試，它采用于工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，采取設(shè)計(jì)上的折衷主義立場，設(shè)法把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種可以發(fā)展的新風(fēng)格來。這場運(yùn)動(dòng)與世界的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)幾乎是同時(shí)發(fā)生，也幾乎同時(shí)于30年代后期在歐洲大陸結(jié)束，因而，在各個(gè)方面都受到現(xiàn)代主義的明顯影響。但是，由于它主要強(qiáng)調(diào)為上層顧客服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)，使得它與現(xiàn)代主義具有完全不同的意識形態(tài)立場，也正因?yàn)槿绱?，所以“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)沒有能夠在第二次世界大戰(zhàn)之后再次得到發(fā)展，而基本成為史跡，只有現(xiàn)代主義成為真正的世界性設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的意義“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)?！把b飾藝術(shù)”特別是法國的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它的服務(wù)對象依然是社會的上層，是少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴。從思想和意識形態(tài)方面來看，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是對矯飾的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的一種反動(dòng)?！靶滤囆g(shù)”強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)的、歌德式的、自然風(fēng)格的裝飾，強(qiáng)調(diào)手工藝的美，否定機(jī)械化時(shí)代特征；而“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)恰恰是要反對古典主義的、自然的、單純手工藝的趨向，主張機(jī)械化的美。因而，“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格具有更加積極的時(shí)代意義。另一方面，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)開展的時(shí)期，正是現(xiàn)代主義開展的時(shí)期，因此，無論這場運(yùn)動(dòng)多么強(qiáng)調(diào)裝飾的效果—裝飾正是現(xiàn)代主義反對的主要設(shè)計(jì)內(nèi)容之一—但是，在設(shè)計(jì)上依然受到現(xiàn)代主義的很大影響。無論是在材料的運(yùn)用上，還是設(shè)計(jì)主題的選擇上，乃至于設(shè)計(jì)本身的特點(diǎn)上，這兩種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)都有不少的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在裝飾和設(shè)計(jì)手法上為我們提供了大量可資參考的重要資料，從材料的運(yùn)用，到裝飾的動(dòng)機(jī)，直到產(chǎn)品的表面處理技術(shù)，無論哪一個(gè)方面，這個(gè)風(fēng)格都有不少可以借鑒和學(xué)習(xí)的地方，它的東方和西方結(jié)合、人情化與機(jī)械化的結(jié)合的嘗試，更是80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期重要的研究中心從形式上看，20、30年代的這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格與80年代的后現(xiàn)代主義風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系，從意識形態(tài)方面來說，也有類似的地方。因而，對于它的了解和研究，就更具有重要意義了?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格在形式上受到以下幾個(gè)因素的影響:1、 埃及等古代裝飾風(fēng)格的實(shí)用性借鑒。2、 原始藝術(shù)的影響。3、 簡單的幾何外形。4、 舞臺藝術(shù)的影響，5、 汽車的影響6、 形成自己獨(dú)特的色彩系列。三個(gè)運(yùn)動(dòng)的區(qū)別和共同點(diǎn):從產(chǎn)生背景看，與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的相似:都是對維多利亞風(fēng)格和其他過分裝飾風(fēng)格的反動(dòng)，都是對工業(yè)化風(fēng)格的強(qiáng)烈反映，都是旨在重新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷，都是放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照，而轉(zhuǎn)向采用自然中的一些裝飾動(dòng)機(jī)，也都受到日本裝飾風(fēng)格的影響。不同:“工藝美術(shù)”重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完整的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景:19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，世界各地，特別是歐美國家的工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速，新的設(shè)備、機(jī)械、工具不斷被發(fā)明出來，極大地促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展，這種飛速的工業(yè)技術(shù)發(fā)展，同時(shí)對社會結(jié)構(gòu)和社會生活也帶來了很大的沖擊。雖然工業(yè)技術(shù)發(fā)展，但是針對工業(yè)技術(shù)帶來的必然結(jié)果 工具、機(jī)械、設(shè)備的現(xiàn)代設(shè)計(jì)卻沒有得到相應(yīng)的發(fā)展，這些技術(shù)的產(chǎn)品無論在使用功能上，外姓上還是安全性、方便性上，都存在眾多的問題。設(shè)計(jì)界面臨的兩個(gè)問題:1、 如何解決眾多的工業(yè)產(chǎn)品、現(xiàn)代建筑、城市規(guī)劃、傳達(dá)媒介的設(shè)計(jì)問題，必須迅速形成新的策略，新的體系，新的設(shè)計(jì)觀，新的技術(shù)體系，來解決這些問題，這是社會需求和商業(yè)需求迫在眉睫的任務(wù)。2、 針對往昔所有設(shè)計(jì)活動(dòng)知識強(qiáng)調(diào)為社會權(quán)貴服務(wù)的中心，如何形成新的設(shè)計(jì)理論和原則，以至使設(shè)計(jì)能夠第一次為廣大的人民大眾服務(wù)，徹底改變了設(shè)計(jì)服務(wù)對象的問題?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式特征:奧地利建筑家阿道夫.魯斯提出的“裝飾即罪惡”原則。在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外型，色彩基本是白色、黑色為中心的工業(yè)化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，功能主義的基本原則，成為一種單純到極點(diǎn)、少則多、冷漠而理性、立體主義的新建筑形式。因此，我們可以把它的形式特點(diǎn)簡單總結(jié)如下:功能主義特征。強(qiáng)調(diào)功能為設(shè)計(jì)的中心和目的，而不再足以形式為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性，重視設(shè)計(jì)實(shí)施時(shí)的科學(xué)性、方便性、經(jīng)濟(jì)效益性和效率。形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。受到藝術(shù)上的立體主義影響。具體建筑有以下幾個(gè)特征:六面建筑。建筑底部用柱支撐，形成完整的建筑六面形式，因此達(dá)到重空間，而不足單純重體積的目的，也就是美國建筑家飛利浦"約翰遜(Philipjohnson)提出的重volumn,而不是重mass的原則；由此發(fā)展起來的以柱支撐整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)特征,其必然結(jié)果就是幕墻架構(gòu)的產(chǎn)生。由于采用新的建筑材料,玻璃幕墻成為一個(gè)普遍的方法,以至玻璃幕墻成為現(xiàn)代建筑的符號和標(biāo)記；標(biāo)準(zhǔn)化原則。只有標(biāo)準(zhǔn)化才能批量化,才能降低生產(chǎn)成本,才能為廣大的人民大眾提供他們能夠支付得起的廉價(jià)建筑,標(biāo)準(zhǔn)化因此具有技術(shù)的考慮,同時(shí)也是為現(xiàn)代主義的意識形態(tài)服務(wù)的必要手段。因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化,所以建筑施工就可以采用組裝的方法,組裝方法也成為現(xiàn)代建筑的一個(gè)基本施工手段；反裝飾主義立場。裝飾造成不必要的開支,造成浪費(fèi),造成建筑無法為大眾服務(wù),因此,反裝飾足一個(gè)意識形態(tài)的立場問題,不僅僅足裝飾思想的問題,所有的現(xiàn)代主義大師都有明確的反裝飾立場；中性色彩計(jì)劃。無論從造價(jià)考慮還足從反裝飾立場考慮,色彩計(jì)劃必然足中性色彩的,即采用黑色白色的色彩計(jì)劃,符合現(xiàn)代建筑的意識形態(tài)和技術(shù)要求。具體設(shè)計(jì)上重視空間的考慮,特別強(qiáng)調(diào)整體設(shè)計(jì)考慮,基本反對在圖版上、在預(yù)想圖上設(shè)計(jì),而強(qiáng)調(diào)以模型為中心的設(shè)計(jì)規(guī)劃。重視設(shè)計(jì)對象的費(fèi)用和開支,把經(jīng)濟(jì)問題放到設(shè)計(jì)中,作為一個(gè)重要因素考慮,從而達(dá)到實(shí)用、經(jīng)濟(jì)的目的?，F(xiàn)代主義開創(chuàng)時(shí)的最大特征:個(gè)人主義的凸現(xiàn),民族主義的主導(dǎo)。而這種新的社會狀況,刺激了生產(chǎn)的發(fā)展,推動(dòng)了社會進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代,商業(yè)主義很快就成為了設(shè)計(jì)背后的主要推動(dòng)力量好萊塢風(fēng)格好萊塢風(fēng)格是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在美國的一個(gè)延伸與發(fā)展,它的產(chǎn)生背景與20世紀(jì)20年代末和30年代初的經(jīng)濟(jì)大危機(jī)有密切關(guān)系。1929~1933年,經(jīng)濟(jì)大危機(jī)席卷北美和歐洲,這個(gè)時(shí)候,能夠使人們暫時(shí)忘卻危機(jī)和經(jīng)濟(jì)困境的是美國好萊塢的電影,因此,電影業(yè)一枝獨(dú)秀,好萊塢電影工業(yè)和電影院空前繁榮,電影院被稱為夢的宮殿。為了造“夢”,因此,好萊塢的電影院設(shè)計(jì)都具有非常大膽的想象成分在內(nèi),大部分電影院的立面采用富于幻想色彩的設(shè)計(jì),或者采用流行于美國西岸的加利福尼亞裝飾藝術(shù)風(fēng)格,或者采取多種多樣的裝飾動(dòng)機(jī),包括一些在“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中曾經(jīng)被采用過的裝飾風(fēng)格,而使用的方式都非?？鋸?。這種電影院不僅在落衫磯地區(qū)比比皆是,而且也可以在美國各地看到。位于好萊塢大道的格魯門“埃及劇院”采用大量古埃及的動(dòng)機(jī)，創(chuàng)造了一個(gè)古典的夢幻世界。而另一間也在好萊塢大道上的曼恩的“中國劇院”，則設(shè)計(jì)成一座浪漫和充滿東方神秘感的宮殿，夸大了中國裝飾的動(dòng)機(jī)，同時(shí)也保留了一些正統(tǒng)的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的特點(diǎn)。30年代，好萊塢風(fēng)格傳入歐洲，影響了歐洲電影院的設(shè)計(jì)風(fēng)格，比如英國的奧迪安連鎖影線就采用了好萊塢風(fēng)格來設(shè)計(jì)自己眾多的電影院，吸引觀眾。從法國到美國，又從美國回到歐洲，這種大西洋兩岸設(shè)計(jì)風(fēng)格的交流，其實(shí)是一個(gè)不斷豐富的過程，而美國所賦予“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的最重要的因素是民主化的特征，雖然大量設(shè)計(jì)還是為上層階級服務(wù)的，但電影院、百貨公司這些新的設(shè)計(jì)手段和設(shè)計(jì)目的已經(jīng)跨越了單純上層階級的服務(wù)層面，而轉(zhuǎn)向更加大眾化的立場。從意識形態(tài)方面來看，這是一個(gè)更加重要的轉(zhuǎn)變。德國工業(yè)同盟\19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初在歐洲各國都興起了形形色色的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)，它們在不同程度上和不同方面為對設(shè)計(jì)的新態(tài)度做出了貢獻(xiàn)。但是，無論是英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，還是歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，都沒有在實(shí)際上擺脫拉斯金等人否定機(jī)器生產(chǎn)的思想，更談不上將設(shè)計(jì)與工業(yè)有機(jī)地結(jié)合起來。直到1907年德國工業(yè)同盟的成立，才真正在設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)之間有機(jī)結(jié)合上取得了突破，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展。1902年左右，開始有部分人從“青年風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)中分離出來，形成新的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的中心，其中一個(gè)比較重要的人物是彼得"貝倫斯。他的活動(dòng)開始于1907年，他為德國電器公司（AEG）設(shè)計(jì)企業(yè)形象、利用簡單的幾何形式設(shè)計(jì)單純真實(shí)的產(chǎn)品，如電風(fēng)扇、臺燈、電水壺等等，奠定了功能主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)。赫爾曼"穆特休斯是德國工業(yè)同盟的創(chuàng)建者和核心人物，也是德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的組織者，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的重要奠基人之一，他對德國工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。另一位同盟的創(chuàng)始人是政治家弗里德利克"諾曼，同盟的宗旨是由他起草的，即：1） 提倡藝術(shù)、工業(yè)、手工藝結(jié)合2） 主張通過教育、宣傳，努力把各個(gè)不同項(xiàng)目的設(shè)計(jì)綜合在一起，完善藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)和手工藝3） 強(qiáng)調(diào)走非官方的路線，避免政治對設(shè)計(jì)的干擾4） 大力宣傳和主張功能主義和承認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)5） 堅(jiān)決反對任何裝飾6） 主張標(biāo)準(zhǔn)化批量化。德意志制造聯(lián)盟的成員都是應(yīng)邀加入的，其組成十分復(fù)雜，組織也很龐大。1908年，聯(lián)盟成員為492人，1929年達(dá)3000人。在這種情況下，要保持一致的觀點(diǎn)是很困難的。所以，在兩位重要人物——穆特休斯和威爾德周圍形成了兩種尖銳對立的思想。其中一場最激烈的爭執(zhí)發(fā)生于1914年7月，當(dāng)時(shí)正值聯(lián)盟舉行的科隆展覽會前夕，這是由穆特休斯提交制造聯(lián)盟采納的幾項(xiàng)提議所引起的。穆特休斯希望設(shè)計(jì)師們更加致力于發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)或者說規(guī)范化的形式，亦即生產(chǎn)那些能以高質(zhì)量而滿足出口貿(mào)易所需求的東西。這些提議受到了威爾德等人的反對，他們依然高度評價(jià)“青春風(fēng)格”的個(gè)性，認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化會扼殺創(chuàng)造性，使設(shè)計(jì)師降格為繪圖員，并且為制造商支配和控制設(shè)計(jì)師的活動(dòng)提供了口實(shí)。不少穆特休斯的反對者甚至憎恨德國應(yīng)努力大規(guī)模出口的理想，對于他們來說，這就意味著在迎合低劣的外國趣味的同時(shí)，德國的民族特色將喪失殆盡，還意味著為了便宜而犧牲質(zhì)量。為了保持制造聯(lián)盟的團(tuán)結(jié)，穆特休斯不得已撤回了自己的提議。盡管如此，這些提議的影響還是很大的。這場在第一次世界大戰(zhàn)前發(fā)生于聯(lián)盟內(nèi)部的爭論表明，一些成員的思想比起英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)有了很大的飛躍。盡管工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最初啟發(fā)了聯(lián)盟的成立，但穆特休斯從未毫無保留地接受它。他的目的是了解有什么東西可以從英國學(xué)來而造福于德國，而不是亦步亦趨。一直到19世紀(jì)德國才獲得統(tǒng)一，工業(yè)化比起英國來要晚得多，德國人意識到有大量的領(lǐng)域有待開拓。另一方面，由于德國工業(yè)較新，它沒有什么傳統(tǒng)的束縛，所以更樂意嘗試新的設(shè)計(jì)方法包豪斯國立包豪斯，包豪斯是1919年在德國成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院，也是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。這所由德國著名建筑家、設(shè)計(jì)理論家沃爾特"格羅佩斯創(chuàng)建的學(xué)院，通過十多年的努力，集中了20世紀(jì)初歐洲各國對于設(shè)計(jì)的新探索與實(shí)驗(yàn)成果，特別是荷蘭“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)、蘇聯(lián)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的成果，加以發(fā)展和完善，成為集歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)大成的中心，它把歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)推到一個(gè)空前的高度。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，通過他們的教育和設(shè)計(jì)實(shí)踐，以美國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大實(shí)力為依托，終于把包豪斯的影響發(fā)展成一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格—國際主義風(fēng)格，從而，又影響到全世界，因此，包豪斯對于世界設(shè)計(jì)的影響絕不僅僅局限在教育領(lǐng)域之中，對于包豪斯的研究，一直都是設(shè)計(jì)理論界和設(shè)計(jì)史界的熱門專題。包豪斯第一個(gè)校址在魏瑪，第二個(gè)校址在迪索。從1919年4月1日正式開學(xué)到1933年4月11日被政府下令關(guān)閉。包豪斯經(jīng)歷過三任校長，格羅佩斯、漢斯"邁耶和米斯"凡德洛，因而，也形成了三個(gè)非常不同的發(fā)展階段：格羅佩斯的理想主義，邁耶的共產(chǎn)主義，米斯的實(shí)用主義。把三個(gè)階段貫穿起來，包豪斯因而兼而具有知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產(chǎn)主義政治目標(biāo)，建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用主義方向和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鞣椒ǖ奶卣?。格羅佩斯;是20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)家、設(shè)計(jì)理論家和設(shè)計(jì)教育的奠基人。他創(chuàng)立了一種新的教學(xué)體制，是由擔(dān)任技術(shù)教育的導(dǎo)師和擔(dān)任藝術(shù)形式教育的導(dǎo)師兩個(gè)部分的專業(yè)人員組成的，一種為工藝大師，一種為形式大師。包豪斯的重要教員約漢"伊頓是一個(gè)非常特殊的教員，一方面具有非常敏感的形式認(rèn)識，另一方面則又是高度宗教化的，他在包豪斯的第一個(gè)階段中帶來了許多積極的因素，促進(jìn)了教學(xué)的發(fā)展，同時(shí)又帶來許多消極的因素，妨礙的總體教學(xué)的前進(jìn)。他的教學(xué)往往是將宗教和科學(xué)視覺教育混作一體的，對學(xué)生來說，具有積極和消極的雙面影響。還有其他一些教員有奇怪的宗教信仰，如阿道夫"邁耶信仰詭辯教義、康定斯基信仰人本生教義等。伊頓信仰的宗教是起源于古代中東地區(qū)的拜火教的一個(gè)現(xiàn)代分派瑪茲達(dá)教派。伊頓是第一個(gè)創(chuàng)造現(xiàn)代基礎(chǔ)課的人。他的課程當(dāng)中有兩個(gè)方面特別重要：一是強(qiáng)調(diào)對于色彩、材料、肌理的深入了解，特別是二維和三維，或者平面與立體的形式的探討與了解；二是通過對于繪畫的分析，找出視覺的規(guī)律來，特別是韻律規(guī)律和結(jié)構(gòu)規(guī)律這兩個(gè)方面的規(guī)律，逐步使學(xué)生對于自然事物有一種特殊的視覺敏感性。伊頓同時(shí)也是最早引入現(xiàn)代色彩體系的教育家之一，他的最大成就在于開設(shè)了現(xiàn)代色彩學(xué)的課程。另一位教員包爾"克利認(rèn)為，所有復(fù)雜的有機(jī)形態(tài)都是從簡單的基本形態(tài)演變出來的。如果要掌握復(fù)雜的自然形態(tài)，關(guān)鍵在于了解自然形態(tài)的形成過程。克利的一個(gè)非常重要的成果是把理論課和基礎(chǔ)課、創(chuàng)作課聯(lián)系起來，使學(xué)生得到最大的啟發(fā)。因此，他也越來越受到學(xué)生的歡迎和愛戴，與他初期的情況完全不同了?？刀ㄋ够鶃淼桨浪挂院?，取代了施萊莫的壁畫工作室的形式導(dǎo)師職務(wù)，他同時(shí)設(shè)立了自己的獨(dú)特的基礎(chǔ)課程，與克利呼應(yīng)，嚴(yán)格地把設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程建立在科學(xué)、理性化的基礎(chǔ)之上。作為世界上第一個(gè)真正的完全抽象的畫家，他來到包豪斯，對于學(xué)校的形象也有非常積極的促進(jìn)作用。他還是一個(gè)藝術(shù)理論家，1911年撰寫的《關(guān)于藝術(shù)的精神》一文早已經(jīng)被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典理論。他認(rèn)為未來的藝術(shù)一定是多種媒介的綜合，不會再是單一媒介的表現(xiàn)，康定斯基把它首先用于視覺藝術(shù)的創(chuàng)作與教育上?？刀ㄋ够鲝埜鶕?jù)冷暖，陰暗來劃分，圖形研究基本單位是點(diǎn)，點(diǎn)運(yùn)動(dòng)變成線，承認(rèn)伊頓的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步發(fā)展，平行線、垂直線條代表了不同的冷暖感受，線和線組成構(gòu)成感受不同，水平結(jié)構(gòu)代表溫暖感受，垂直結(jié)構(gòu)代表寒冷感受。杜斯博格在魏瑪組織了結(jié)構(gòu)主義和達(dá)達(dá)主義大會。莫霍里-納吉從各個(gè)方面入手在包豪斯推進(jìn)俄國構(gòu)成主義精神，把設(shè)計(jì)當(dāng)作是一種社會運(yùn)動(dòng)、一種勞動(dòng)過程，否定過分的個(gè)人表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)解決問題、創(chuàng)造能成為社會所接受的設(shè)計(jì)。他的教學(xué)目的是要學(xué)生掌握設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法、材料、平面與立體的形式關(guān)系和內(nèi)容，以及色彩的基本科學(xué)原理。他的努力方向是要把學(xué)生從個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)的立場上轉(zhuǎn)變到比較理性的、科學(xué)的對于新技術(shù)和新媒介的了解和掌握上去。聘用納吉體現(xiàn)了格羅佩斯思想上的一次轉(zhuǎn)變。他從以前比較重視藝術(shù)、手工藝轉(zhuǎn)變到強(qiáng)調(diào)理性思維、技術(shù)知識的教育上。自從聘用納吉以后，學(xué)院的教育方向開始朝大工業(yè)化生產(chǎn)轉(zhuǎn)化。約瑟復(fù)"阿爾柏斯對于各種材料的應(yīng)用和材料使用的可能性興趣很大。紙?jiān)煨统蔀榘柊厮够A(chǔ)教育的一個(gè)非常顯著的特色，很多學(xué)生在畢業(yè)后都對此印象深刻，大家也非常喜歡他的這種引導(dǎo)性教學(xué)方法。因?yàn)榉e極的公共形象能夠勸說政府主管部門繼續(xù)給予學(xué)校教學(xué)經(jīng)費(fèi)。包豪斯的成員在此時(shí)非常重視自己學(xué)院在公共場合、在公眾眼中積極的正面的形象與面貌。1922年，魏瑪政府組織了第一屆圖林幾亞藝術(shù)展覽，包豪斯的師生們也提供了不少的作品參加展出。1923年，學(xué)院的教學(xué)體系進(jìn)行了比較大的改革，學(xué)院開始轉(zhuǎn)向比較理性的教學(xué)體系，同時(shí)在教學(xué)體系中引入了數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)。1923年的展覽從8月15日到9月30日舉行，展覽的名稱是《藝術(shù)與技術(shù)，一個(gè)新的統(tǒng)一》。這個(gè)展覽對于樹立包豪斯的正面形象起到非常重要的作用。赫柏特"拜耶不喜歡大寫字母，因而創(chuàng)造了以無飾線體、小寫字母為中心的新字體系列，成為包豪斯字體的一個(gè)特征。這種字體用于包豪斯出版物，形成當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)最為先進(jìn)的局面。馬謝"布魯爾在世界上首創(chuàng)鋼管家具。采用鋼管和皮革或者紡織品結(jié)合，設(shè)計(jì)出大量功能良好、造型現(xiàn)代化的新家具，得到世界廣泛的歡迎。他也是第一個(gè)采用電鍍鎳來裝飾金屬表面的設(shè)計(jì)家。包豪斯對世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響更加深遠(yuǎn)，從具體的影響來看，它奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，目前世界上各個(gè)設(shè)計(jì)教育單位，乃至藝術(shù)教育院校通行的基礎(chǔ)課程，就是包豪斯首創(chuàng)的，世界近代設(shè)計(jì)教育體系的基礎(chǔ)課程安排無不存在包豪斯痕跡，使視覺教育第一次比較牢固地奠立在科學(xué)的基礎(chǔ)上。包豪斯同時(shí)還開始采用現(xiàn)代材料的、以批量生產(chǎn)為目的的、具有現(xiàn)代主義特征的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)教育，奠定了現(xiàn)代主義的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的基本面貌，迄今對工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)有深刻的影響。包豪斯對于平面設(shè)計(jì)的功能化探索和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)面貌的教育，也依然成為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一個(gè)主要的和重要的根源。包豪斯廣泛采用工作室體制進(jìn)行教育，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在工廠中動(dòng)手工作的指導(dǎo)思想，設(shè)計(jì)學(xué)院與企業(yè)的密切關(guān)系，都是包豪斯的成果。從長遠(yuǎn)的思想影響來看，包豪斯奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的觀念基礎(chǔ)，建立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的歐洲體系原則，把以觀念為中心的設(shè)計(jì)體系、以解決問題為中心的設(shè)計(jì)體系比較完整地奠定起來，從而形成與以美國為中心所謂“改形設(shè)計(jì)”相對立的體系。迪索時(shí)期的包豪斯在德國非常著名（冷漠、幾何形態(tài)、非人格化的、理性主義設(shè)計(jì)風(fēng)格），現(xiàn)代德國和西歐國家的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)所具有理性特征基本上與包豪斯有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。1919年在德國成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院，世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院。包豪斯的重要改革在于:1、 強(qiáng)調(diào)集體工作方式，用以打敗藝術(shù)教育的個(gè)人藩籬，為企業(yè)工作奠定基礎(chǔ)。2、 強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，用以打破藝術(shù)教育早成的漫不經(jīng)心的自由化和非標(biāo)準(zhǔn)化。3、 設(shè)法建立基于科學(xué)基礎(chǔ)上的新的教育體系，強(qiáng)調(diào)科學(xué)的、邏輯的工作方法和藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合。以上幾個(gè)要點(diǎn)，已經(jīng)將教學(xué)的中心從比較個(gè)人的藝術(shù)型教育體系轉(zhuǎn)移到理工型體系的方向上來了4、 把設(shè)計(jì)一向流于“創(chuàng)作外型”的教育重心轉(zhuǎn)移到“解決問題”上去，因而設(shè)計(jì)第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的設(shè)計(jì)體系，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。5、 在比利時(shí)設(shè)計(jì)家亨利。凡。德。威爾德的試驗(yàn)基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。6、 創(chuàng)造了“基礎(chǔ)課”，在此以前是沒有所謂基礎(chǔ)課之設(shè)的。1920年由包豪斯重要教員、色彩專家約翰尼。伊頓創(chuàng)立。成立的宗旨:1、 確立建筑在設(shè)計(jì)論壇上的主導(dǎo)地位，2、 把工藝技術(shù)提高到與視覺藝術(shù)平等的位置，從而削弱傳統(tǒng)的等級劃分，3、 響應(yīng)了1907年建于慕尼黑的“德國工業(yè)同盟的信條，即”通過藝術(shù)家、工業(yè)家和手工業(yè)者的合作而改進(jìn)工業(yè)制品“BauHaus”這個(gè)詞是由德語動(dòng)詞”bauen”建筑和名詞“haus”組合而成，粗略地理解為“為建筑而設(shè)的學(xué)?！狈从沉似鋭?chuàng)建者心中的理念影響:一直被稱為20世紀(jì)最具影響力也最具有爭議的藝術(shù)院校，在當(dāng)時(shí)它是烏托邦思想和精神的中心。它創(chuàng)建了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育理念，取得了在藝術(shù)教育理論和實(shí)踐中無可辯駁的卓越成就。包豪斯的歷程就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生的歷程，也是在藝術(shù)和機(jī)械技術(shù)這兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的門類見搭建橋梁的歷程。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)荷蘭雖然國家領(lǐng)土狹小，但是很早就進(jìn)入工業(yè)化階段，加上長期的海外殖民主義的開拓，資本主義原始積累發(fā)展迅速，這些因素造就了資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級兩大階級力量，促成了社會結(jié)構(gòu)的迅速改變，所有在大工業(yè)國出現(xiàn)的問題，荷蘭也同樣面臨，思想發(fā)展的自由化，大工業(yè)化帶來的種種新問題，都促使一批前衛(wèi)的建筑家和藝術(shù)家研究與思考，探索未來的設(shè)計(jì)方向和藝術(shù)的新形式。這就是荷蘭現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——“風(fēng)格派”產(chǎn)生的主要背景。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)與類似包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院那種藝術(shù)與設(shè)計(jì)的院校完全兩樣。風(fēng)格派是荷蘭的一些畫家、設(shè)計(jì)家、建筑師在1918年到1928年之間組織起來的一個(gè)松散的集體，其中主要發(fā)起者和組織者是杜斯博格，而維系這個(gè)集體中心是當(dāng)時(shí)出版的一本名為《風(fēng)格》的雜志，編輯者也是杜斯博格。成員中最重要的有畫家P"蒙德里安，V"胡扎，馬特"凡"德列克和杜斯博格。家具設(shè)計(jì)師和建筑家蓋里"里特維特。他們很大程度上是獨(dú)立工作的，但他們有一個(gè)信念是統(tǒng)一的，即都認(rèn)為以往的建筑形式已經(jīng)過時(shí)，他們希望創(chuàng)造出代表時(shí)代的新建筑形式。荷蘭語中的DeStjil有兩種含義，其一是“風(fēng)格”這個(gè)詞是杜斯博格杜撰出來的，用作這場運(yùn)動(dòng)的名稱。它的含義包括運(yùn)動(dòng)的相當(dāng)獨(dú)立性——是結(jié)構(gòu)的單體；也包括了它的相關(guān)性—是結(jié)構(gòu)的組成部分，同時(shí)也有其合理性和邏輯性—立柱是必需的結(jié)構(gòu)部件，而它只能是直立的。它是把分散的單體組合起來的關(guān)鍵部件。把各種部件通過它的聯(lián)系，組合成新的、有意義的、理想主義的結(jié)構(gòu)是“風(fēng)格派”的關(guān)鍵。通過建筑、家具、產(chǎn)品、室內(nèi)、藝術(shù)，他們企圖創(chuàng)造一個(gè)新的次序和新的世界，而這個(gè)新世界的形式是與“風(fēng)格派”的平面設(shè)計(jì)與繪畫緊密相連，甚至是從平面中發(fā)展出來的。荷蘭的“風(fēng)格派”是現(xiàn)代設(shè)計(jì)整個(gè)國際運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的一個(gè)重要組成部分?！帮L(fēng)格派”的風(fēng)格，由于幾件流傳甚廣的作品因而影響世界：里特維特的紅藍(lán)椅子和他設(shè)計(jì)的施羅德房子蒙德里安20年代畫的非對稱式的繪畫烏德的“烏尼咖啡館”立面凡"杜斯博格和凡"依斯特倫的軸線確定式建筑預(yù)想圖“風(fēng)格派”是所謂的“經(jīng)典現(xiàn)代主義”的最主要基礎(chǔ)之一，80年代對于經(jīng)典現(xiàn)代主義的復(fù)興和修正主義熱潮，導(dǎo)致對它的興趣再次興起，人們對于它導(dǎo)致的設(shè)計(jì)和藝術(shù)上的循環(huán)方式和一再復(fù)興現(xiàn)象非常感興趣。應(yīng)該說，并沒有一個(gè)統(tǒng)一的、一成不變的“風(fēng)格派”風(fēng)格，真正的“風(fēng)格派”是變化的、進(jìn)步的，它的精神是改革和開拓，它的目的是未來，它的宗旨是集體與個(gè)人、時(shí)代與個(gè)體、統(tǒng)一與分散、機(jī)械與唯美的統(tǒng)一的努力。俄國構(gòu)成主義俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)是俄國十月革命勝利前后在俄國一小批先進(jìn)的知識分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，無論從他的深度還是從探索的廣度來說，都毫不遜色于德國包豪斯或者荷蘭的風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)。非常遺憾的是，由于這種前衛(wèi)的探索在1925年就遭到斯大林的反對，因此沒有能夠象德國的現(xiàn)代主義那樣產(chǎn)生世界性的影響。1914年爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)終于導(dǎo)致了俄國十月革命的成功，成立了第一個(gè)社會主義國家-蘇聯(lián)。這是20世紀(jì)歷史上一個(gè)重大的事件和俄國的重大的歷史轉(zhuǎn)折。俄國十月革命勝利以后，立即遭到各國列強(qiáng)的干預(yù)，1918年，列強(qiáng)支持白俄反叛，之后又對蘇聯(lián)進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)封鎖、軍事挑釁，俄國的初期是非常艱苦的。俄國的革命信條和激進(jìn)的革命綱領(lǐng)，轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)，使大批知識份子為之狂熱。他們希望能夠協(xié)助，參與共產(chǎn)黨的革命，為建立一個(gè)富強(qiáng)，繁榮，平等的新俄國而貢獻(xiàn)自己的全部力量。大批藝術(shù)家利用各種形式來支持革命，鼓舞士氣，建筑家李西斯基的海報(bào)《紅楔子攻打白色》是采用完全抽象的形式，強(qiáng)烈地表達(dá)出革命觀念的現(xiàn)代海報(bào)之一。俄國的革命建筑家，藝術(shù)家，設(shè)計(jì)家在這種艱難困苦的狀況中開始了自己的為革命的設(shè)計(jì)探索。最早的建筑之一是由弗拉基米爾"塔特林在1920年設(shè)計(jì)的“第三國際”紀(jì)念塔方案。這個(gè)塔比埃菲爾鐵塔要高出一半，內(nèi)中包括國際會議中心，無線電臺，通訊中心等。這個(gè)現(xiàn)代主義的建筑，其實(shí)是一個(gè)無產(chǎn)階級和共產(chǎn)主義的雕塑，它的象征性比實(shí)用性更加重要。1918-1921年，是俄國歷史上的所謂的“戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義”階段。列寧對于藝術(shù)創(chuàng)作沒有進(jìn)行任何干預(yù)，也沒有執(zhí)行任何審查。他的一個(gè)基本立場是希望能夠在混亂之中形成新的、為無產(chǎn)階級政權(quán)服務(wù)的藝術(shù)形式。因此，各種各樣的藝術(shù)團(tuán)體開始大量的涌現(xiàn)。1919年，在維特別斯克市，有伊莫拉耶娃，馬列維奇和李西斯基等人成立了具有強(qiáng)烈革命色彩的激進(jìn)藝術(shù)家團(tuán)體“宇諾維斯”。童年，建筑家李西斯基開始從事構(gòu)成主義的探索，把繪畫上的幾個(gè)字縮寫“PROUN”來稱這種新的設(shè)計(jì)形式。1920年“宇諾維斯”在荷蘭和德國展出自己的作品，立即對荷蘭風(fēng)格派產(chǎn)生了直接的影響。1918年在莫斯科也由前衛(wèi)的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家成立了一個(gè)團(tuán)體“自由國家藝術(shù)工作室”，利用縮寫簡稱為“弗庫特瑪斯”，這個(gè)團(tuán)體力圖集各種藝術(shù)和設(shè)計(jì)之大成于一體，繪畫，雕塑，建筑，手工藝，工業(yè)設(shè)計(jì)，平面設(shè)計(jì)等等無所不包，具有高度的全面性和廣泛性。成員包括重要的建筑師亞歷山大"維斯寧，伊利亞"戈索諾夫，莫謝"金斯伯格，尼古拉"拉多夫斯基等。1918年，另外一個(gè)前衛(wèi)的設(shè)計(jì)組織“因庫克”也成立了，這個(gè)組織包括了剛剛從德國回來的前衛(wèi)藝術(shù)家瓦西里"康定斯基，重要的前衛(wèi)藝術(shù)家羅欽科，瓦爾瓦拉"斯捷潘諾娃，柳波夫"波波娃和評論家奧西勃"布里克。在俄國革命的這個(gè)階段當(dāng)中，“弗庫特瑪斯”和“因庫克”一直是領(lǐng)導(dǎo)俄國設(shè)計(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)主流的兩支主要力量。與此同時(shí)，維斯寧也開始全力研究構(gòu)成主義，圍繞他形成了一個(gè)相當(dāng)可觀的“構(gòu)成主義”集團(tuán)，是當(dāng)時(shí)俄國規(guī)模最大的研究和探討構(gòu)成主義的團(tuán)體。他們對于表現(xiàn)的單純性，擺脫代表性之后自由的單純結(jié)構(gòu)和功能的表現(xiàn)的探索，以結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)為自身的最后終結(jié)。這個(gè)集團(tuán)包括嘉堡，佩弗斯奈，羅欽科，斯捷潘諾娃，布里克等人。原來“弗特庫瑪斯”的一些學(xué)生，如米哈伊爾"巴什，安德列"布洛夫也參加到這個(gè)運(yùn)動(dòng)中來。構(gòu)成主義最早的設(shè)計(jì)專題是1922-1923年期間由亞歷山大"維斯寧和他的弟弟列昂尼"維斯寧設(shè)計(jì)的“人民宮”。這是一個(gè)巨大的橢圓形體育館建筑，旁邊有一個(gè)巨大的塔，塔與體育館之間是無線電臺天線網(wǎng)，這些天線網(wǎng)同起到建筑空間結(jié)構(gòu)的作用。1921年列寧的“新經(jīng)濟(jì)政策”時(shí)期，俄國鼓勵(lì)與西方聯(lián)系，這樣，俄國的構(gòu)成主義探索才開始為西方旅行和交流，把俄國的構(gòu)成主義觀念和思想帶到了西方，產(chǎn)生了很大的震動(dòng)。特別是對德國產(chǎn)生了很大的影響。從1922年開始，俄國的政治形式開始轉(zhuǎn)向緊張，列寧的身體在他被刺以后惡化，激進(jìn)派日益控制局勢。這樣，一批當(dāng)時(shí)的構(gòu)成主義，前衛(wèi)藝術(shù)的探索者為擺脫俄國的政治干預(yù)，而離開俄國，前往西方。其中包括有康定斯基，嘉堡，佩夫斯奈，馬克"夏加爾，馬列維奇，李西斯基等人。1923年，有兩件重大的事情，促進(jìn)了現(xiàn)在設(shè)計(jì)觀念，特別是構(gòu)成主義的發(fā)展。其一是國際構(gòu)成主義大會的舉行。1922年，德國設(shè)計(jì)學(xué)院包毫斯在杜塞爾多夫市舉辦國際構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)主義研討大會，有兩個(gè)世界重要的構(gòu)成主義大師前來參加大會，他們是俄國構(gòu)成主義大師李西斯基和荷蘭風(fēng)格派的組織者西奧"凡"杜斯伯格，他們帶來了各種對于純粹形式的看法和觀點(diǎn)，從而形成了新的國際構(gòu)成主義觀念。其二是俄國文化部在柏林舉辦了俄國新設(shè)計(jì)展覽。這次展覽不僅僅是讓西方系統(tǒng)地了解到俄國構(gòu)成主義的探索與成果，同時(shí)，更重要的是了解到設(shè)計(jì)觀念豁免的社會觀念，社會目的性。格羅庇烏斯立即改變了自己包豪斯的教學(xué)方向，拋棄無病呻吟的表現(xiàn)主義藝術(shù)方式，轉(zhuǎn)向理性主義，提出“不要教堂，只要生活的機(jī)器”的口靠，是包豪斯自1919年開創(chuàng)以來的第一次政策的重大調(diào)整。雖然包毫斯直到1927年才開辦建筑專業(yè)，但是，它的基礎(chǔ)教育和教育思想在很大程度上已經(jīng)開始受到俄國構(gòu)成主義的影響。格羅庇烏斯聘用康定斯基和另外一個(gè)來自匈牙利的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)家拉茲羅"莫霍里"納吉擔(dān)任包豪斯的教員，是一個(gè)改變的重要步驟。俄國的構(gòu)成主義在藝術(shù)上具有極大的突破，并對世界藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用。在電影上，構(gòu)成主義的主要代表人物之一，蘇聯(lián)著名的攝影藝術(shù)家羅德欽柯曾創(chuàng)造了一種新型的藝術(shù)形式，即"照片剪貼"式，他將許多的照片集中起來加以創(chuàng)作，井借用法國建筑學(xué)的術(shù)語，稱自己的創(chuàng)作過程為照像蒙太奇（而蒙太奇一詞再一次得到應(yīng)用是愛森斯坦）。愛森斯坦創(chuàng)造了構(gòu)成主義式的新電影剪輯手段，稱為蒙太奇，成為世界電影剪輯手法中的核心成份。記錄電影也是俄國電影的另外一個(gè)成就，對西方產(chǎn)生了極大的影響。俄國構(gòu)成主義的影響在格羅庇烏斯、包豪斯第三任校長邁耶等人的設(shè)計(jì)當(dāng)中非常鮮明。1922年，他們兩個(gè)在競賽“芝加哥論壇報(bào)”大廈建筑項(xiàng)目上，表現(xiàn)出這種理性主義的傾向和俄國的影響。密斯當(dāng)時(shí)的一些作品，如1923年的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)辦公室設(shè)計(jì)項(xiàng)目，童年的磚結(jié)構(gòu)農(nóng)村建筑項(xiàng)目等等，都有明顯的俄國構(gòu)成主義影響。俄國構(gòu)成主義者把結(jié)構(gòu)當(dāng)成是建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，以此為建筑表現(xiàn)的中心，這個(gè)立場成為世界現(xiàn)代建筑的基本原則。如同未來主義一樣，構(gòu)成主義熱衷于科學(xué)技術(shù)。但是未來主義是在資本主義的范圍之內(nèi)來稱頌技術(shù)，認(rèn)為技術(shù)是資本主義體系的一個(gè)組成部分；而構(gòu)成主義則認(rèn)為技術(shù)是在商業(yè)社會之上的基本因素，并不把技術(shù)歸咎于社會形態(tài)。他們把構(gòu)成主義形式當(dāng)作單純的美學(xué)結(jié)論、倫理體系不同。（比如凡"杜斯伯格反對設(shè)計(jì)為任何政治服務(wù)，他認(rèn)為設(shè)計(jì)是高于階級的。他說：“我們的藝術(shù)既不是無產(chǎn)階級的也不是資產(chǎn)階級的，這種藝術(shù)的力量如此強(qiáng)大就，他不會受社會形式的影響?！保┱J(rèn)為任何的新形式，特別是構(gòu)成主義是具有社會含義的，是為社會體系服務(wù)的。德國的“工作同盟”有意識地從設(shè)計(jì)的政治內(nèi)容退縮，而俄國構(gòu)成主義則堅(jiān)決地提出設(shè)計(jì)為政治服務(wù)。對于布爾什維克的構(gòu)成主義者來說，構(gòu)成主義就是革命，就是代表無產(chǎn)階級的利益和形式，雖然他們不主張暴力形式，但是構(gòu)成主義本身，就是一種對以往各種形式的暴力革命。這些教育良好的中產(chǎn)階級知識分子提出要與廣大的工人階級、農(nóng)民共同享有新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)，這在精英主義強(qiáng)大的歐洲是聞所未聞的。俄國構(gòu)成主義的建筑家、藝術(shù)家提出構(gòu)成主義為無產(chǎn)階級服務(wù)，為無產(chǎn)階級國家服務(wù)，旗幟鮮明，政治目的明確，是設(shè)計(jì)史和藝術(shù)史上少有的現(xiàn)象。1925年，一批構(gòu)成主義建筑家和左翼藝術(shù)陣線的成員在莫斯科組成一個(gè)新的前衛(wèi)藝術(shù)和設(shè)計(jì)集團(tuán)“當(dāng)代建筑家聯(lián)盟”簡稱OSA。主席是亞歷山大"維斯寧，成員還有他的弟弟列昂尼"維斯寧、維克多"維斯寧兩人，巴什，梅爾尼科夫，伊里亞"戈洛索夫和非常精明的伊凡"伊里奇"列昂尼多夫。金斯伯格成為這個(gè)集團(tuán)的刊物《當(dāng)代建筑》的主編，這個(gè)刊物的一個(gè)重要撰稿人是勒"柯布西埃。這個(gè)刊物大量介紹成員的設(shè)計(jì)作品，發(fā)表成員的理論文章，通過這個(gè)刊物，OSA成功第把構(gòu)成主義的觀點(diǎn)和立場在俄國國內(nèi)和歐洲廣泛的傳播開來。這個(gè)集團(tuán)大量的參與蘇聯(lián)各種重大的建筑項(xiàng)目的競賽，其中包括1924年維斯寧兄弟、梅爾尼科夫和科洛索夫設(shè)計(jì)的真理報(bào)大廈，1924年維斯寧兄弟和梅爾尼科夫設(shè)計(jì)的阿爾科斯百貨公司，1925年金斯伯格與科洛索夫設(shè)計(jì)的紡織部大廈，1925年維斯寧兄弟設(shè)計(jì)的國家電報(bào)大廈。俄國此時(shí)與歐洲的交流依然沒有因此為斯大林的上臺而中止，俄國構(gòu)成主義對于西方的影響也依然非常強(qiáng)大。OSA組織成員之一李西斯則集中精力與歐洲設(shè)計(jì)界聯(lián)系與合作，特別是與荷蘭風(fēng)格派的一個(gè)重要成員瑪特"斯坦的合作。另外一個(gè)組織“弗庫特瑪斯”的重要成員羅欽科設(shè)計(jì)的建筑與家具與包毫斯的馬謝"布魯爾的設(shè)計(jì)越來越相似，他么分頭進(jìn)行這幾乎同樣的探索與試驗(yàn)。他們在1925年分別設(shè)計(jì)出世界上最早的電鍍鋼管椅子和家具。大部分的構(gòu)成主義都沒有能夠?qū)崿F(xiàn)，真正變成建筑現(xiàn)實(shí)的俄國構(gòu)成追憶建筑是在西方完成的，那是梅爾尼科夫1925年在巴黎世界博覽會上設(shè)計(jì)的蘇聯(lián)展覽館大廈。在這個(gè)博覽會上勒"柯布西埃展出了自己的”新精神宮“'內(nèi)中的精神與形式因素有大量俄國構(gòu)成主義的特征。而”裝飾藝術(shù)“風(fēng)格也是因?yàn)檫@個(gè)展覽而形成的。這個(gè)風(fēng)格當(dāng)中的構(gòu)成主義特點(diǎn)也是顯而易見的。俄國的構(gòu)成主義在這個(gè)博覽會當(dāng)中不但提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的樣板，同時(shí)，它對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響也完全可以看到了.意義俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)是二十世紀(jì)初國際現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容之一。俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)是俄國十月革命勝利前后在俄國一小批先進(jìn)知識分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。構(gòu)成主義的目的是改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術(shù)工作和藝術(shù)在社會中應(yīng)扮演的角色，堅(jiān)決的提出設(shè)計(jì)為社會服務(wù)。構(gòu)成主義的藝術(shù)家希望通過對造型藝術(shù)的詞匯和構(gòu)成手法的再定義，為未來的人們創(chuàng)造一種新的生活方式。美國的工業(yè)設(shè)計(jì)

從一開始起，美國的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)就沾滿了實(shí)用主義的商業(yè)氣息。美國芝加哥建筑派的領(lǐng)導(dǎo)人物之一~路易斯曾經(jīng)在1907年總結(jié)設(shè)計(jì)的原則時(shí)說：設(shè)計(jì)應(yīng)該遵循“形式追隨功能”的宗旨。美國人雖然提出這條原則，但是在美國競爭激烈的商業(yè)市場上，設(shè)計(jì)所遵循的其實(shí)是“形式追隨市場”，對于企業(yè)來說，最重要的并不是設(shè)計(jì)能否給社會帶來益處，或者對于整個(gè)人民的生活有所改善，設(shè)計(jì)唯一的要點(diǎn)是能夠促進(jìn)銷售。所以市場競爭機(jī)制在發(fā)展美國設(shè)計(jì)中起到了決定性的作用。工業(yè)設(shè)計(jì)和其他設(shè)計(jì)活動(dòng)的最大共同點(diǎn)就在于:它們都是立足解決物與人的關(guān)系問題，使物能在最大的限度內(nèi)滿足人的生理和心理的需求。如果這個(gè)人是少數(shù)的權(quán)貴，那就是舊式的設(shè)計(jì)活動(dòng)，人類近5000年的設(shè)計(jì)史，其實(shí)是是一部為權(quán)貴的設(shè)計(jì)史，一旦設(shè)計(jì)滿足的對象是大眾，那就開始有現(xiàn)代的意味了有計(jì)劃的廢止制度通用汽車公司總裁斯隆和設(shè)計(jì)師厄爾的最大貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了汽車設(shè)計(jì)的新模式，即有計(jì)劃的廢止制度。按照他們的主張，在設(shè)計(jì)新的汽車式樣的時(shí)候，必須有計(jì)劃的考慮以后幾年之間不斷地更換部分設(shè)計(jì)，基本造成一種制度，使汽車的式樣最少每2年有一次小的變化，每3~4年有一次大的變化，造成有計(jì)劃的式樣老化過程，稱為有計(jì)劃的廢止制度，這是一種通過不斷改變設(shè)計(jì)式樣造成消費(fèi)者心理老化的過程，其目的是促使消費(fèi)者為了追逐新的式樣潮流，而放棄舊式樣、改換新式樣的積極市場促銷方式。這種方式是非常經(jīng)典的美國市場競爭產(chǎn)物。對于企業(yè)來說，具有非常大的利益，企業(yè)可以僅僅通過造型設(shè)計(jì)而達(dá)到促進(jìn)銷售的目的，創(chuàng)造了一個(gè)龐大的市場。這種方式，也是消費(fèi)社會的一個(gè)重要的設(shè)計(jì)基石。正因?yàn)槿绱耍绹钠嚬I(yè)成為工業(yè)設(shè)計(jì)師最集中的企業(yè)。盡管這種設(shè)計(jì)體系不被設(shè)計(jì)界推崇，并不斷遭到環(huán)境保護(hù)主義者的抨擊，卻已經(jīng)從三十年代開始在美國的工業(yè)界生根，同時(shí)也影響到世界各國，現(xiàn)在似乎沒有可能把厄爾創(chuàng)造的這種體系推翻。厄爾是一位一直有爭議，卻影響巨大的工業(yè)設(shè)計(jì)師，他創(chuàng)造了大量品味不是很高，卻具有巨大經(jīng)濟(jì)效益的作品。國際主義設(shè)計(jì)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在戰(zhàn)后的發(fā)展，從設(shè)計(jì)風(fēng)格上是一脈相承的，無論是戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)還是戰(zhàn)后的國際主義設(shè)計(jì)都具有形式簡單、反裝飾性、強(qiáng)調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化和理性化的特點(diǎn)。在設(shè)計(jì)形式上，國際主義設(shè)計(jì)受到米斯"凡德洛的“少則多”的深刻影響，在50年代下半期發(fā)展為形式上的減少主義化特征，逐步從強(qiáng)調(diào)功能第一發(fā)展到以少則多的減少主義特征為宗旨，為達(dá)到減少主義的形式，甚至可以漠視功能要求，因而開始背叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則，僅僅在形式上維持和夸大現(xiàn)代主義的某些特征。戰(zhàn)后的國際主義與戰(zhàn)前的歐洲現(xiàn)代主義從形式上具有一脈相承的關(guān)系，但是從意識形態(tài)和思想動(dòng)機(jī)來說，則完全不同，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)受到德國納粹的打壓，在歐洲受到獨(dú)裁政權(quán)的摧殘而被迫遷移到美國，這種原本具有民主色彩的設(shè)計(jì)就變成一種單純的商業(yè)風(fēng)格，成為企業(yè)美國的代表，其意識形態(tài)的初衷基本被改變了。原來是一種因?yàn)槊裰髦髁x動(dòng)機(jī)、社會主義動(dòng)機(jī)而不得已形成簡單、功能化、理性化形式，變成了為形式而形式的形式主義追求，少則多原來只是為達(dá)到低造目的的一種手段，戰(zhàn)后則成為形式追求的中心。目的性被取消了，這是國際主義設(shè)計(jì)的核心內(nèi)容。因此，戰(zhàn)前歐洲具有民主主義色彩的、具有強(qiáng)烈社會主義色彩的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在戰(zhàn)后變成具有強(qiáng)烈美國資本主義特征的國際主義設(shè)計(jì)，本來為無產(chǎn)階級大眾服務(wù)而發(fā)展出來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)在變成了資本主義企業(yè)的符號和象征的國際主義設(shè)計(jì)。又因?yàn)槊绹慕?jīng)濟(jì)實(shí)力強(qiáng)大，影響西方國家，終于變成國際主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。1958年，米斯"凡德洛與飛利普"約漢遜合作，在紐約設(shè)計(jì)了西格萊姆大廈，與此同時(shí)，意大利設(shè)計(jì)家吉奧"龐蒂在米蘭設(shè)計(jì)了佩萊利大廈，這兩棟建筑成為建筑上的國際主義里程碑，奠定了國際主義建筑風(fēng)格的形式基礎(chǔ)。米斯是這個(gè)風(fēng)格的集大成者。如果要用一個(gè)名詞來形容60年代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，大約最恰當(dāng)?shù)膽?yīng)該是“波普”了，這個(gè)詞來自英語的大眾化，但是，當(dāng)它與60年代的文化、藝術(shù)、思想、設(shè)計(jì)建立起密切的聯(lián)系以后，它就不僅僅是指大眾享有的文化，而更加具有反叛正統(tǒng)的意義，是這個(gè)時(shí)代的最大特征。在西方國家中，最集中反映“波普”設(shè)計(jì)風(fēng)格的是英國。如果從本質(zhì)來講，“波普”設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其目的是反對自從1920年以來的、以德國包豪斯為中心發(fā)展起來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。這場運(yùn)動(dòng)思想的根源，其實(shí)還是從美國的大眾文化中來的。英國可以說是“波普”設(shè)計(jì)的發(fā)源地，從英國開始發(fā)展，然后影響到其他國家。一批青年設(shè)計(jì)家對于現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的壟斷局面非常不滿，借用“波普”風(fēng)格來進(jìn)行積極的反抗，從而發(fā)起了這場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。他們針對的市場是富裕的青少年市場，也就是戰(zhàn)后嬰兒潮一代消費(fèi)者（1940年以后出生的孩子為嬰兒期）。英國企業(yè)界也看準(zhǔn)了這個(gè)市場的潛力，接受了他們的設(shè)計(jì)，通過生產(chǎn)和銷售來促進(jìn)這個(gè)新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，取得很好的市場效果。英國“波普”設(shè)計(jì)主要強(qiáng)調(diào)圖案裝飾。不少圖案是直接從一些當(dāng)時(shí)的“波普”藝術(shù)中借鑒過來的。產(chǎn)品設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)中主要的來源則以宇航技術(shù)、兒童的天真兩個(gè)方面作為設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)的參考根源。英國“波普”設(shè)計(jì)比較集中反映在時(shí)裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)幾個(gè)方面?！安ㄆ铡痹O(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)形式主義的設(shè)計(jì)風(fēng)潮，它的產(chǎn)生背景與戰(zhàn)后日益形成的西方“豐裕社會”、青少年消費(fèi)市場、反叛的立場，特別是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和國際主義設(shè)計(jì)的反感有密切關(guān)系。也正是因?yàn)檫@場運(yùn)動(dòng)基本是在形式主義的圈子中探索，并沒有更加深層的意識形態(tài)依據(jù)，所以，本身形式不斷改變，而始終沒有能夠成為一個(gè)統(tǒng)一的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。人體工程學(xué)人體工程學(xué)，或稱為人機(jī)工程學(xué)、人機(jī)工學(xué)，是本世紀(jì)初發(fā)展起來的一門獨(dú)立的學(xué)科，它的宗旨是研究人與人造產(chǎn)品之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，通過對人—機(jī)關(guān)系的各種因素的分析和研究，尋找最佳的人—機(jī)協(xié)調(diào)關(guān)系，為設(shè)計(jì)提供依據(jù)。人體工程學(xué)的中心是解決人機(jī)之間關(guān)系的問題，其中包括：人造的產(chǎn)品、設(shè)備、設(shè)施、環(huán)境的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造對于人類工作和活動(dòng)過程的設(shè)計(jì)對于服務(wù)的設(shè)計(jì)對于人類所使用的產(chǎn)品和服務(wù)的合適程度的評估。人體工程學(xué)的目的：提高人類工作和活動(dòng)的效應(yīng)和效率保證和提高人類追求的某些價(jià)值，比如衛(wèi)生、安全、滿足等等。人體工程學(xué)的接觸方式或工作方法是把人類能力、特征、行為、動(dòng)機(jī)以系統(tǒng)的方法引入設(shè)計(jì)的過程中去。工業(yè)化時(shí)代人體工程學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段的發(fā)展：①機(jī)械時(shí)代②技術(shù)革命時(shí)期人體工程學(xué)的發(fā)展，到第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)后有了新的進(jìn)步，工程技術(shù)人員開始把研究的注意點(diǎn)轉(zhuǎn)移到如何在工作程序和工作方法上發(fā)展出適應(yīng)人的需求的設(shè)計(jì)上，開始了關(guān)系到人在工作中的適應(yīng)性。為人的思維的設(shè)計(jì)階段而戰(zhàn)后的人體工程學(xué)研究轉(zhuǎn)移到擴(kuò)大人的思維力量設(shè)計(jì)方面，使設(shè)計(jì)能夠支持、解放、擴(kuò)展人的腦力勞動(dòng)。斯堪的納維亞國家的現(xiàn)代設(shè)計(jì)斯堪的納維亞國家包括北歐五國，即丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島。瑞典是這三個(gè)國家中最早出現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的國家。自1900年以來，瑞典成立了一個(gè)旨在促進(jìn)設(shè)計(jì)水平的全國性組織——瑞典設(shè)計(jì)協(xié)會，這個(gè)組織的目的是促進(jìn)設(shè)計(jì)界與企業(yè)界的接觸和密切雙方的關(guān)系，最終達(dá)到提高瑞典產(chǎn)品設(shè)計(jì)的目的。瑞典的兩家大型陶瓷企業(yè)：古斯塔夫伯格和羅斯特朗，以及玻璃產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)奧列福斯通過交流、研究，提高了設(shè)計(jì)水平，并且在40年代逐步形成了自己的新陶瓷和玻璃器皿設(shè)計(jì)風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格后來被稱為“瑞典現(xiàn)代”風(fēng)格。30年代中期，有一些瑞典設(shè)計(jì)師開始探索自己的現(xiàn)代主義方式，比如家具設(shè)計(jì)師布魯諾"馬斯森、博格、約瑟夫"弗蘭克。他們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的功能主義原則，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)圖案裝飾性、傳統(tǒng)與自然形態(tài)的重要性。他們認(rèn)為，現(xiàn)代主義的這兩個(gè)方面不是矛盾的，而應(yīng)該是統(tǒng)一的，如果能夠做到統(tǒng)一，那就是瑞典的現(xiàn)代主義，而不是德國的、或者國際主義的。他們通過采用自然材料，如木料、皮革、加上高度重視人體工程學(xué)因素的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，注意舒適性、安全性、方便性，從而為瑞典現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1939年在紐約的世界博覽會上，瑞典第一次展出了自己的產(chǎn)品設(shè)計(jì)，引起世界各國強(qiáng)烈的興趣和普遍的欣賞，一個(gè)評論家說瑞典和斯堪的納維亞國家的設(shè)計(jì)是“一個(gè)走向穩(wěn)健化的運(yùn)動(dòng)”。瑞典家具成為世界最杰出的家具設(shè)計(jì)的同義詞。30年代產(chǎn)生的這個(gè)瑞典現(xiàn)代風(fēng)格，直到90年代依然在世界興盛，其中主要的因素應(yīng)該說是以人為中心的設(shè)計(jì)，包括滿足人的物理需求和心理需求兩方面的共同成果。意大利的阿基米亞和孟菲斯集團(tuán)意大利戰(zhàn)后的激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)非常發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了一系列重要的設(shè)計(jì)集團(tuán)，其中，阿基米亞和稍后的孟菲斯集團(tuán)是兩個(gè)關(guān)系密切的、非常有影響的設(shè)計(jì)組織，集中了意大利前衛(wèi)設(shè)計(jì)的精華人物，代表了現(xiàn)代主義開始式微以來意大利設(shè)計(jì)的新發(fā)展趨向，很有代表意義。1981年，艾托"索扎斯離開了阿基米亞，在米蘭自己組織了另外一個(gè)前衛(wèi)設(shè)計(jì)集團(tuán)“孟菲斯”，集合了相當(dāng)一批杰出的青年設(shè)計(jì)家，在80年代成為世界最著名的激進(jìn)設(shè)計(jì)集團(tuán)。他們設(shè)計(jì)的家具、用品，影響國際激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)界最有影響的組織是意大利一個(gè)名為“孟菲斯”（Memphis）的設(shè)計(jì)師集團(tuán)?！懊戏扑埂背闪⒂?980年12月，由著名設(shè)計(jì)師索特薩斯和7名年輕設(shè)計(jì)師組成。孟菲斯原是埃及的一個(gè)古城,也是美國一個(gè)以搖滾樂而著名的城市。設(shè)計(jì)集團(tuán)以此為名含有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思?！懊戏扑埂背闪⒑?隊(duì)伍逐漸擴(kuò)大,除了意大利外,還有美國、奧地利、西班牙及日本等國的設(shè)計(jì)師參加。1981年9月,“孟菲斯”在米蘭舉行了一次設(shè)計(jì)展覽,使國際設(shè)計(jì)界大為震驚?！懊戏扑埂狈磳σ磺泄逃杏^念,反對將生活鑄成固定模式。索特薩斯本人就是如此,他早年設(shè)計(jì)了許多正統(tǒng)的工業(yè)產(chǎn)品;20世紀(jì)60年代他又轉(zhuǎn)而與波普運(yùn)動(dòng)為伍,并崇尚東方的神秘主義;到20世紀(jì)80年代他又老當(dāng)益壯,充當(dāng)了后現(xiàn)代主義的急先鋒。索特薩斯認(rèn)為,設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)一種生活方式,因而設(shè)計(jì)沒有確定性,只有可能性;沒有永恒,只有瞬間。這樣,“孟菲斯”開創(chuàng)了一種無視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計(jì)思想,從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計(jì)?！懊戏扑埂睂δ?/p>