第二章第2節(jié)新康德主義

第二章世紀(jì)之交的各國哲學(xué)第二節(jié)新康德主義一、新康德主義

1865年，奧托·李普曼在《康德及其模仿者》一書的每一章都以“回到康德去”為結(jié)論，這部書使得當(dāng)時德國哲學(xué)家對康德哲學(xué)的熱情再度高漲，標(biāo)志著新康德主義的開始。新康德主義是學(xué)院哲學(xué)，在世紀(jì)之交，德國幾乎所有的大學(xué)教授都被新康德主義占有。這一運動要求重新返歸康德，并創(chuàng)造出一種能夠適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)要求的哲學(xué)。對人文科學(xué)的效用理論以及政治科學(xué)的哲學(xué)理論建構(gòu)的興趣是新康德主義的特點。新康德主義的代表人物1：早期新康德主義

李普曼、朗格等人為代表的早期新康德主義在重新解釋康德哲學(xué)的過程中，只強調(diào)康德的理論哲學(xué)，不重視康德的實踐哲學(xué)。在對康德理論哲學(xué)的解釋中,他們一般都采取心理學(xué)或生理學(xué)的觀點,即用認(rèn)識主體的心理或生理的結(jié)構(gòu)說明知識的問題。李普曼把康德所謂的先驗性解釋為意識的生成組織。朗格把康德所說的先天的認(rèn)識形式歸結(jié)為先天的生理結(jié)構(gòu)，從而拋棄了康德哲學(xué)中的唯物主義因素，使康德哲學(xué)徹底唯心主義化。2：馬堡學(xué)派馬堡學(xué)派以數(shù)學(xué)、科學(xué)指向見稱，創(chuàng)立者為柯亨（HermannCohen，1842–1918

納托普（PaulNatorp，1854–1924）

卡西爾（ErnstCassirer，1874–19453：西南學(xué)派（海德堡學(xué)派）

以價值與文化歷史為指向的西南學(xué)派，代表為文德爾班（Wilhelmindelband，1848–1915）與李凱爾特（HeinrichRickert，1863–1936）。文德爾班首先看重的是有關(guān)具備普遍意義價值的學(xué)說，即思想中的真理，意愿與行為中的善以及感覺中的美。他在原則上分清了歷史與科學(xué)的界限。對于文德爾班來說，理解康德就是要超越康德。李凱爾特強調(diào)人文科學(xué)同自然科學(xué)的差異，并形成了自己的價值哲學(xué)。二、新康德主義的主要立場1：發(fā)揮和發(fā)展了康德的“物自體”概念2：適應(yīng)科學(xué)的發(fā)展，重新解釋了科學(xué)的先驗性質(zhì)柯亨《純粹認(rèn)識的邏輯》納托普《精確科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》3：積極尋求科學(xué)與文化相統(tǒng)一的途徑和方法文德爾班《知識確定性的研究》提出“價值”的概念，來統(tǒng)和真善美圣等人類基礎(chǔ)價值4：政治領(lǐng)域，強調(diào)個體與社會的統(tǒng)和三、卡西爾的“人論”卡西爾（EnstCassirer，1874—1945）德國哲學(xué)家、文化哲學(xué)創(chuàng)始人，“馬堡學(xué)派的集大成者”正如邏輯經(jīng)驗論的著名代表人物卡爾納普后來曾經(jīng)指出的，卡西爾的哲學(xué)觀‘不是正統(tǒng)的新康德主義，更多的是受到了近晚以來科學(xué)思想發(fā)展的影響’?！薄斗栃问秸軐W(xué)》（1923-1929）《人論》（1944）卡西爾的主要觀念主張哲學(xué)主要不是研究認(rèn)識對象，而是認(rèn)識的方式，因為客觀世界只是“先驗原則”和經(jīng)驗現(xiàn)象的結(jié)合。他還強調(diào)擴大康德批判方法的應(yīng)用范圍，變康德“靜態(tài)”的理性批判為“動態(tài)”的理性批判，以便容納更豐富、更廣闊的人生經(jīng)驗。卡西爾的哲學(xué)思想是一種人類文化哲學(xué)，是從探討人和人類文化本質(zhì)入手來展開全部思想體系的。他認(rèn)為人是符號的動物，文化是符號的形式，人類活動本質(zhì)上是一種“符號”或“象征”活動，在此過程中，人建立起人之為人的“主體性”（符號功能），并構(gòu)成一個文化世界。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史都是符號活動的組成和生成，彼此表示人類種種經(jīng)驗，趨向一個共同的目標(biāo)——塑造“文化人”?！白鳛橐粋€整體的人類文化，可以被稱作人不斷解放自身的歷程”1：“人是什么”哲學(xué)的中心問題蘇格拉底對話“在這里，我們獲得了對于“人是什么”這一問題新的直接的答案。人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究地自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態(tài)度中。在《申辯論》中，蘇格拉底說：“一種未經(jīng)審視的生活還不如沒有的好”——《人論》P182符號：人的本性提示符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展要依賴于這些條件?！叭瞬豢赡芴颖芩约旱某删停荒芙邮芩约旱纳顮顩r。人不再生活在一個單純的物理宇宙之匯總，而是生活在一個符號語種之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個符號宇宙的各部分，他們是織成符號之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗的交織之網(wǎng)，人類在思想和經(jīng)驗之中取得的一切進步都使這符號之網(wǎng)更為精巧和鞏固?！薄霸谀撤N意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是應(yīng)付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就可能看見或認(rèn)識任何東西。人在理論領(lǐng)域中的這種狀況同樣地表現(xiàn)在實踐領(lǐng)域中。即使在實踐領(lǐng)域中，人也并不生活在一個鐵板事實的世界之中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中。正如埃皮克蒂塔所說的:使人擾亂和驚駭?shù)?，不是物，而是人對物的意見和幻想。”—P33《人論》3：人類的空間與時間世界空間的自覺與審視-行動空間與理論空間構(gòu)造性時間4：事實與理想烏托邦的偉大使命就在于，它為可能性開拓了以反對對當(dāng)前現(xiàn)實事態(tài)的消極默認(rèn)。正是符號思維克服了人的自然惰性，并賦予人以一種新的能力；一種善于不斷更新人類世界的能力。——p78《人論》5：文化世界的形式第一層次：語言和神話不是自然，而是社會才是神話的原型第二層次宗教這種巫術(shù)儀式使我們對于“交感巫術(shù)”及其社會宗教功能的真正意義有了一個清晰而具體的印象。在這樣的慶祝活動中的、跳著巫術(shù)舞蹈的人們，是彼此溶為一體的。他們不是孤立地，他們的歡樂是被整個自然感覺到并且被他們的祖先分享的、空間與時間突然消失了，過去變?yōu)楝F(xiàn)在，人類的黃金時代回來了。——P122<人論>第三層次藝術(shù)和科學(xué)科學(xué)在思想中給于我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術(shù)則在可見、可觸、可聽的外觀把握中給予我們以秩序（P213）藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動。我們才能發(fā)見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性。而這種生命力只有靠我們自身中一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把我。（P192）范寬《雪景寒林圖》與霍貝瑪《林間小道》梅因德爾特·霍貝瑪MeindertHobbema（1638～1709），荷蘭畫家。1638年10月31日受洗于阿姆斯特丹，1709年卒于同地。早年從師J.van雷斯達爾學(xué)畫風(fēng)景畫。作品多描繪鄉(xiāng)村道路、農(nóng)舍、池畔等，代表作《林蔭道》、《磨坊》等，真實地表現(xiàn)了自然界多變的景象，其精確的透視為人稱道。藝術(shù)魅力凡是一幅好的風(fēng)景畫，總是情與景相交融的?；糌惉斒且晃粚枢l(xiāng)懷有濃厚情感的田園風(fēng)景畫家。他一生的作品雖然不多，可是對每一幅畫，他都作實地觀察，認(rèn)認(rèn)真真地去體驗大自然的美與詩意?！读珠g小道》展現(xiàn)了一種鄉(xiāng)野景色的平遠透視美。畫家用詩的語言再現(xiàn)了這種具有強烈透視感的田園景色，給觀者心靈以舒暢的美感。極目遠望使人心曠神怡，兩邊是那樣地對稱，顯得很平穩(wěn)，可是那細(xì)微的、有節(jié)奏的、多樣又統(tǒng)一的各種細(xì)節(jié)，卻象鋼琴上發(fā)出的跳躍的強弱略有變化的音符，絲毫也不平板單調(diào)，相反，顯得輕松愉快。你看，成行的樹枝是錯落有致的，近景的深色樹叢與種植林疏密相間，在遠處，左旁有一座教堂的尖頂，右旁是兩幢高頂茅舍，這一切都經(jīng)過畫家的精心構(gòu)思。嚴(yán)格的透視消失點，把觀眾的心情也帶向遠處。由于這幅畫成功地表現(xiàn)了焦點透視的技法，所以在美術(shù)技法教學(xué)上一直被用來作為古典的示范作品。荷蘭繪畫題材的多樣性，象一面鏡子反映著荷蘭社會生活的豐富性，在風(fēng)景畫方面，這兩位大師--魯伊斯達爾、霍貝瑪，則給我們展示了荷蘭農(nóng)村大自然的豐富多彩。這幅畫作于1689年，約有103×141厘米大，現(xiàn)藏英國倫敦國立畫廊。像所有其他的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的單純復(fù)寫。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。它不是對實在的模仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。（P182）語言和科學(xué)是對實在的縮寫，藝術(shù)則是對實在的夸張。語言和科學(xué)依賴于同一個抽象過程；而藝術(shù)則可以說是一個持續(xù)的具體化過程。（p182）比較霍貝瑪

繪畫的草稿和成品石濤《苦瓜和尚畫語錄》一畫章第一

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用第四層次歷史理解人類的生命力乃是歷史知識的一般主題和