《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記閱讀本書之前我也接觸過一些介紹和研究中國古代美學(xué)的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認(rèn)為本書與其他美學(xué)著作區(qū)別最大的特點(diǎn)，就是作者在介紹“美的歷程”時的連貫性。雖然本書也像其他著作一樣分了章節(jié)，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠(yuǎn)古圖騰時代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時代藝術(shù)特征及美學(xué)思想。但作者卻沒有把各朝代的界限分明地劃分出來，反而讓人感覺本書有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個時代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個相鄰或間隔的時代之間的歷史聯(lián)系。正如錢穆先生在《國史大綱》里所說，“延綿不斷”是中國古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書時能夠感覺到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續(xù)續(xù)，而是渾然一體的。同時，從另一個角度看，在編寫美學(xué)史時能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時代或為其強(qiáng)加一個所謂的“藝術(shù)時代特征”，卻能使整部著作脈絡(luò)清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學(xué)了解之深以及他處理如此長的歷史材料時的高明之處。好的美學(xué)著作不僅能夠告知讀者自己的美學(xué)觀點(diǎn)，而且還會留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。美的起源作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠(yuǎn)古圖騰時期的器物（包括用小礫石等制作的裝飾品）“并非為審美而制作”。這種觀點(diǎn)是被普遍接受的。在舊石器時代，勞動人民離“為審美而制作”器物還有數(shù)十萬年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術(shù)說”、“宗教說”、“勞動說”、“游戲說”這些藝術(shù)起源的理論去分析它們呢?我并不這么認(rèn)為。雖然我也認(rèn)為用“巫術(shù)說”和“宗教說”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺悟是可以從中獨(dú)立出來的。正如作者在書中提及：“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動物性的生理反應(yīng)，而開始有其社會性的巫術(shù)禮儀的符號意義在。”在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務(wù)于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個怎樣的過程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動物性的，但它所所引起的情感就不能籠統(tǒng)地歸納為“動物性的生理反應(yīng)”了。所以我認(rèn)為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會意義象征的過程應(yīng)該就是一個審美的過程。雖然這種審美與動物本能的反應(yīng)之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。這樣的觀點(diǎn)同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠(yuǎn)古時期的器物和巫術(shù)禮儀，就是因為我們和當(dāng)時的勞動人民一樣具有這種相似的審美意識。美的傳遞從青銅三代開始，一直到鴉片戰(zhàn)爭前的清朝，中國工藝藝術(shù)一直沒有中斷過發(fā)展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優(yōu)秀的工藝作品往往歸社會的上層所有。工匠與社會上層的審美情趣之間的關(guān)系是怎樣的呢?李澤厚先生在書中不止一次提出社會發(fā)展對一時期的藝術(shù)特征起著決定性的作用。按照這個觀點(diǎn)，在階級社會中，不同階層所代表的藝術(shù)趣味應(yīng)該是有區(qū)別的。但是從工藝作品所表現(xiàn)出來的藝術(shù)精神卻淡化了階級之間的審美差別以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數(shù)百位奴隸共同完成。如果代表著統(tǒng)治階級的威嚴(yán)、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設(shè)計完成的，是不是就可以說明奴隸能夠理解統(tǒng)治階級的審美精神呢?若要排除以上所說的假設(shè)，就等于認(rèn)為青銅時代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不可能和技術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)容（饕餮紋以及饕餮的寓意）完全分離開來。如果說社會上層掌握的僅是工藝品的“內(nèi)容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一個內(nèi)容和技術(shù)脫節(jié)的藝術(shù)，根本不可能得到全面的發(fā)展。由此我認(rèn)為，以實用為其重要特點(diǎn)的藝術(shù)部類，如建筑、工藝等，是社會上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識免費(fèi)分享創(chuàng)新的主動行為，但它不自覺地、客觀地融合了一個時期整個社會的審美情趣。美的表現(xiàn)人們往往用“美的再現(xiàn)”和“美的表現(xiàn)”來區(qū)別古代東西方藝術(shù)。這種區(qū)別在同時期的西方古典油畫和中國古典山水畫中體現(xiàn)得十分明顯。雖然李澤厚先生沒有在《美的歷程》中提及，但“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的差別早在遠(yuǎn)古時期就已經(jīng)初露端倪了。屬于舊石器時代晚期，距今二萬多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫（位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟）。以壁畫中的野牛為例，作者運(yùn)用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴(yán)格地按比例刻畫出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細(xì)節(jié)，還用陰影表達(dá)了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時代西方藝術(shù)已經(jīng)有力求真實、準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然的傾向了。與其時代相近的中國遠(yuǎn)古壁畫往往只有一種顏色，而且都是簡練地刻畫出動物或人物的線條，同時刻意地夸張動物某個特征部位（如牛的角往往比其他部位要大和明顯），使人很容易辨別出各種動物的種類（這種夸張和有重點(diǎn)的表現(xiàn)與今后中國書法和繪畫藝術(shù)無疑有著重要的聯(lián)系）。中國遠(yuǎn)古壁畫發(fā)展下去，就更能體現(xiàn)東方“自然的表現(xiàn)”的特點(diǎn)——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實的自然事物很遠(yuǎn)了。古代東西方藝術(shù)特征的區(qū)別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫實以及其嚴(yán)格的透視理論一直是畫家們必須遵循的法則（直到十九世紀(jì)五六十年代以馬奈為代表的印象派才開始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫革命。）這些法則成就了歐洲古典繪畫的輝煌，同時也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀(jì)中期，以純粹的風(fēng)景作為架上繪畫內(nèi)容的作品才剛剛出現(xiàn)（主要的畫家是代表英國風(fēng)景畫派的透那）。但在中國，山水風(fēng)景畫于中唐（8世紀(jì)）就已出現(xiàn)，而在南宋（12世紀(jì)）達(dá)到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達(dá)方式在畫家們的靈活運(yùn)用下，使中國古典山水風(fēng)景畫擁有更深厚的寓意。這種情況當(dāng)然是無法離開以“自然的表現(xiàn)”為中國古典藝術(shù)的基礎(chǔ)對其發(fā)展的影響。這無疑使中國古典繪畫能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。以上三點(diǎn)是我在閱讀《美的歷程》時的一些想法。碰到一些疑問時，我結(jié)合自己所知道的美學(xué)知識做了比較多的假設(shè)，有時可能會比較武斷地下一些結(jié)論。這些假設(shè)和結(jié)論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進(jìn)和完善。在完成讀書筆記的過程中，有另外兩本書的史料和美學(xué)觀點(diǎn)對我的影響很大，在此列出：1《中國美學(xué)的基本精神及其現(xiàn)代意義》劉方，巴蜀出版社2《中國美術(shù)史》李福順，高等教育出版社此外，在閱讀中還有沒有解決的問題，有待以后的關(guān)注以及老師的指導(dǎo)：在每個時代，歷史發(fā)展的特性都會表現(xiàn)在該時代的藝術(shù)特征之上。中國古代藝術(shù)史的確真實地符合這個理論。我很自然地希望把該理論用在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當(dāng)今復(fù)雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術(shù)界能夠反映這個時代歷史的發(fā)展。李澤厚先生在本書的結(jié)語中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達(dá)一些，正如科學(xué)在這種時候一般也更有發(fā)展一樣。”我相信當(dāng)今中