外國近現(xiàn)代建筑史試題庫全解

西方近現(xiàn)代建筑史復(fù)習(xí)題引言1文化的變革：新古典主義建筑一、填空題1、17世紀(jì)后期，佩羅〔ClaudePerrault〕提出了一種關(guān)于絕對美〔客觀美〕和臆想美〔主觀美〕的理論，以此來質(zhì)疑維特魯威的比例體系。西方文化傳統(tǒng)的核心是古典主義，建筑上的代表是古羅馬建筑標(biāo)準(zhǔn)即維特魯威〔Vitruvius〕的經(jīng)典教義。在文藝復(fù)興時期，這個標(biāo)準(zhǔn)得到了系統(tǒng)化和理論化。在佩羅為維特魯威著作所作的注釋中，佩羅對于維特魯威及其后繼者的建筑美學(xué)原那么進(jìn)行了攻擊。他最主要的攻擊點(diǎn)是有關(guān)比例的概念。對于佩羅來說，比例并不像以前建筑理論所說的那樣是一種自然的法那么，因此人們也沒有方法感覺到它所具有的標(biāo)準(zhǔn)性，它僅僅是“建筑師們約定俗成〞的東西，是由習(xí)慣和傳統(tǒng)所決定的。如此，那么比例反過來變成為了某種經(jīng)驗(yàn)主義的概念，其結(jié)果是，所有以前的建筑理論的核心問題都將受到質(zhì)疑。2、借助于奔放的想像力，皮拉內(nèi)西〔G．B．Piranesi〕的羅馬及其廢墟的蝕刻畫，以及以監(jiān)獄為題材的一系列繪畫，給后人留下了深刻的印象。3、通過將建筑復(fù)原為原始棚屋，勞吉爾神甫〔AbbéLaugier〕找到了一個新的起點(diǎn)。受盧梭的倫理觀影響，勞吉爾神甫在他的論文?論建筑?〔1753年〕中提出了一種通用的“自然〞建筑藝術(shù)，一種由四根樹桿支撐坡頂?shù)馁|(zhì)樸的“原始棚屋〞。勞吉爾認(rèn)為，最初的棚屋表達(dá)了所有的結(jié)構(gòu)邏輯。4、布隆代爾的學(xué)生部雷和勒杜把建筑復(fù)原為根本幾何形體，幾乎拋棄了所有的裝飾。不同的是，部雷〔Boullée〕試圖通過宏偉的紀(jì)念碑形式的純幾何體來制造敬畏和肅穆的感覺，而勒杜〔Ledoux〕那么沉湎于盧梭的平等理念，以及田園式的、分散的烏托邦理想。5、申克爾〔Schinkel〕創(chuàng)作的柏林老博物館的布置方式后來在密斯·凡·德·羅的設(shè)計中被重新采用。6、拉布魯斯特〔Labrouste〕在巴黎的兩座圖書館中使用的鑄鐵結(jié)構(gòu)，預(yù)示了20世紀(jì)的美學(xué)原那么。圣熱內(nèi)維埃夫圖書館，1843-1850年；巴黎國家圖書館，1860—1868年。7、19世紀(jì)中葉的新古典主義遺產(chǎn)可以歸納為兩條開展線索：拉布魯斯特的結(jié)構(gòu)古典主義和申克爾的浪漫古典主義。結(jié)構(gòu)古典主義者強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，這是沿襲了科德穆瓦、勞吉爾等人的路線，浪漫古典主義者著眼于形式本身的外貌特點(diǎn)，沿襲的是勒杜、部雷等人的路線。8、肖瓦西〔Choisy〕和加代〔Guadet〕的結(jié)構(gòu)古典主義理論，以及基于古典要素的構(gòu)圖原那么，成為巴黎美術(shù)學(xué)院的教學(xué)特點(diǎn)，并通過他們的學(xué)生佩雷〔Perret〕和加尼爾〔Garnier〕的影響傳給了20世紀(jì)的先驅(qū)建筑師。這里的“結(jié)構(gòu)〞主要不是現(xiàn)代結(jié)構(gòu)工程意義上的力學(xué)內(nèi)容，而是建筑的“構(gòu)成〞，即建筑物本身的要素之間的相互關(guān)系。二、選擇題1、關(guān)于人體比例的分析，最著名的例子來自＿＿。=1\*GB3①達(dá)·芬奇的“維特魯威人〞；=2\*GB3②維奧萊特-勒-迪克對帕提儂神廟的分析；=3\*GB3③伯拉孟特?古代羅馬透視?中的插圖關(guān)于人體比例的分析，最著名的例子來自達(dá)·芬奇的“維特魯威人〞。用比例理論分析建筑的例子如維奧萊特-勒-迪克對帕提儂神廟的分析。關(guān)于古人用數(shù)學(xué)〔算術(shù)和幾何學(xué)〕方案來建構(gòu)建筑學(xué)的愿望，可以用伯拉孟特的一幅示意圖表示。2、第一次將“實(shí)用〞概念提高到美學(xué)前提地位的法國建筑師是＿＿。=1\*GB3①佩羅；=2\*GB3②勞吉爾；=3\*GB3③布隆代爾；=4\*GB3④迪朗佩羅區(qū)分了兩種美學(xué)評價的根本原那么，他將之稱為客觀美〔positive〕與主觀美〔arbitrary〕。佩羅認(rèn)為客觀美是一個根底，而主觀美只表現(xiàn)出了藝術(shù)家們的行為范圍，因而，這種美要受到習(xí)慣的制約。建筑物的使用變成了美的決定性要素：“所有東西都按照其本性來使用，是建筑美所必須依賴的重要源泉之一。〞有關(guān)實(shí)用的概念，第一次被佩羅提高到了美學(xué)前提的地位。3、1753年，勞吉爾神甫提出了一種可以作為建筑起點(diǎn)的“原始棚屋〞。勞吉爾認(rèn)為，最初的棚屋表達(dá)了所有建筑的＿＿。=1\*GB3①理性精神；=2\*GB3②浪漫精神；=3\*GB3③結(jié)構(gòu)邏輯；=4\*GB3④無裝飾性4、反對裝飾的呼聲很早就表達(dá)在科德穆瓦神甫〔AbbedeCordemoy〕和勞吉爾神甫的論文中。前者主張裝飾必須適度，后者把原始棚屋當(dāng)作建筑的起點(diǎn)。他們是＿＿＿＿的先驅(qū)。=1\*GB3①19世紀(jì)新古典主義；=2\*GB3②意大利未來主義；=3\*GB3③蘇聯(lián)構(gòu)成主義；=4\*GB3④現(xiàn)代功能主義在堅持必須審慎地采用古典做法的同時，科德穆瓦還關(guān)注于形體上的純粹性。他反對巴洛克那種不規(guī)那么的柱列、破口的山花和扭曲的柱子，認(rèn)為裝飾必須適度。5、勒杜〔Ledoux〕把建筑復(fù)原為根本幾何形體，對裝飾幾乎全部摒棄，這顯然是＿＿的先聲。=1\*GB3①路斯；=2\*GB3②沙利文；=3\*GB3③羅西；=4\*GB3④文丘里三、在作品和作者之間聯(lián)線牛頓紀(jì)念堂部雷柏林老博物館申克爾肖鎮(zhèn)〔Chaux〕鹽場勒杜圣熱內(nèi)維埃夫圖書館拉布魯斯特肖鎮(zhèn)的河道勘探員之家勒杜引言2領(lǐng)土的變革：城市的開展一、填空題1、奧斯曼的巴黎改造給法國和中歐一些主要城市留下了不可磨滅的影響，整個中歐在19世紀(jì)下半葉都經(jīng)歷了類似的調(diào)整。2、在?明日的花園城市?一書中，霍華德提出了一種新的城市開展形式。他拒絕那種向郊區(qū)開展的臨時性的過渡方式，轉(zhuǎn)而尋求一種城鄉(xiāng)結(jié)合的新方法?；羧A德〔EbenezerHoward〕的花園城市的根本特點(diǎn)：=1\*GB3①城鄉(xiāng)結(jié)合：霍華德提出了一種新的城市開展形式。他認(rèn)為，緩解城市的擁擠狀況，不能僅僅依靠城郊居住區(qū)，而應(yīng)該把城市的所有功能都疏散開來。他拒絕向郊區(qū)開展這種臨時性的過渡方式，轉(zhuǎn)而尋求一種城鄉(xiāng)結(jié)合的新方法。=2\*GB3②有機(jī)生長：霍華德把古希臘關(guān)于任何有機(jī)體的生長開展都有其天然限制這一概念，重新引入城市規(guī)劃中來。他認(rèn)為，一個有機(jī)的城市必須從一開始就對其人口、居住密度和城市面積都有所限制；限制的措施之一是在新城市周圍加上一圈永久性的農(nóng)田綠地。=3\*GB3③動態(tài)平衡：霍華德把動態(tài)平衡這一生物學(xué)標(biāo)準(zhǔn)引入城市，認(rèn)為一個城市必須具備一種自我控制的能力。對霍華德來說，一旦某個社區(qū)受到過分增長的威脅以致功能失調(diào)時，就應(yīng)另行開拓新的社區(qū)，而不是在原地進(jìn)行擴(kuò)展。=4\*GB3④工業(yè)與城市：霍華德反對那些向郊區(qū)開展的主張，相反，他深信工業(yè)應(yīng)當(dāng)成為城市不可分割的一局部，車間和工廠〔除化學(xué)工業(yè)、高爐和煤礦以外〕通常應(yīng)當(dāng)距離每個家庭不太遠(yuǎn)。=5\*GB3⑤土地所有權(quán)：土地所有權(quán)應(yīng)當(dāng)歸法人團(tuán)體或市政當(dāng)局所有。二、選擇題1、傅立葉的理想公社在勒·柯布西耶的＿＿中成為現(xiàn)實(shí)。=1\*GB3①法倫斯特爾；=2\*GB3②法米利斯特爾；=3\*GB3③馬賽公寓；=4\*GB3④法朗吉傅立葉〔CharlesFourier〕在他的?新工業(yè)世界?〔1829年出版〕一書中勾畫出他的理想公社或“法朗吉〞〔Phalanxes〕的具體特征：它模仿凡爾賽的布置，中間為公共活動場所〔餐廳、圖書館和冬季花園等等〕，側(cè)翼布置車間和客棧。一個世紀(jì)后，這一設(shè)想在勒·柯布西耶〔LeCorbusier〕的馬賽公寓〔1952年〕中得以實(shí)現(xiàn)，這是一個由自給自足的“人居單元〞組成的居住綜合體。而家庭式的“法米利斯特爾〞〔Familistère〕是由工業(yè)家戈定〔J．P．Godin〕于1859—1870年間在他的吉斯工廠附近創(chuàng)立的，其建筑群由三個居住組團(tuán)、一座托兒所、一座幼兒園、一所劇院、學(xué)校、公共浴室和一所洗衣房組成；每個居住組團(tuán)圍繞著一個頂部采光的中心內(nèi)院。2、奧斯曼巴黎改造的主要手段是＿＿。=1\*GB3①大規(guī)模地撤除、取直和開辟全新的街道；=2\*GB3②局部道路的撤除取直；=3\*GB3③供水和排水系統(tǒng)整治；=4\*GB3④修建林蔭大道奧斯曼的城市規(guī)劃，既包括功能理性又包括視覺理性。改造的目的是追求統(tǒng)一性和整體性，手段是percement〔大規(guī)模地撤除、取直和開辟全新的街道〕，即大拆大建。對此，弗蘭姆普敦用了大量的篇幅來進(jìn)行詳細(xì)的描述和說明，因?yàn)閵W斯曼的巴黎改建是近代城市的第一個成功的模式，影響極其深遠(yuǎn)。3、在?明日的花園城市?一書中，＿＿主張對城市的人口、居住密度和城市面積都有所限制，限制的措施之一是在新城市周圍加上一圈永久性的農(nóng)田綠地。=1\*GB3①奧斯曼；=2\*GB3②霍華德；=3\*GB3③加尼爾；=4\*GB3④馬泰馬泰做的是線型的花園城市，而霍華德做的是同心圓式的花園城市。4、＿＿對當(dāng)時的維也納城市改造提出了批評，主張用中世紀(jì)或文藝復(fù)興時期的方式來規(guī)劃近代城市。=1\*GB3①卡米洛·西特；=2\*GB3②路斯；=3\*GB3③瓦格納；=4\*GB3④勒·柯布西耶維也納于1858年至1914年期間，在拆毀的城墻的根底上修建了一條展覽性的林蔭大道，后來邏輯性地成為一條圍城環(huán)路。在這座“開放〞城市的延伸局部的一條彎彎曲曲又分外寬闊的道路上，布置了孤立的紀(jì)念建筑。這一點(diǎn)受到了建筑師卡米洛·西特〔CamilioSitte〕的批評，他在1889年的?根據(jù)藝術(shù)原那么規(guī)劃城市?一書中，主張用建筑和拱廊圍繞維也納主環(huán)路上紀(jì)念性建筑。另外，西特對19世紀(jì)末期交通擁擠的“開放〞城市和中世紀(jì)或文藝復(fù)興時期寧靜的市中心進(jìn)行了批判性的比照，認(rèn)為古代的公共廣場是由建筑形成的，是公共活動最頻繁的場所，而今天的廣場與周圍的建筑物沒有關(guān)系，而且在這些場所的活動缺乏確切含義，至多只是用來停放車輛。瓦格納和勒·柯布西耶是反對西特這種觀點(diǎn)的，而阿道夫·路斯的論述不涉及城市規(guī)劃問題。引言3技術(shù)的變革：結(jié)構(gòu)工程學(xué)一、填空題1、在1851年倫敦世界博覽會所建的水晶宮中，園藝師帕克斯頓〔JosephPaxton〕按照暖房建造原理開展了一套玻璃房的建造方法。2、在1889年世界博覽會中，工程師埃菲爾設(shè)計了高300米的巴黎鐵塔，其構(gòu)思來自于他早年設(shè)計的鐵路高架橋。在1869年到1884年期間，埃菲爾在中央高原設(shè)計的鐵路高架橋成為方法和美學(xué)的范例，并最終導(dǎo)致埃菲爾鐵塔的設(shè)計。為跨越更寬的河流，埃菲爾和他的助手們想出了一種巧妙的高架橋支撐系統(tǒng)。1878年建成的杜羅高架橋的建造為加拉比特橋提供了必要的經(jīng)驗(yàn)，1884年完成的加拉比特橋的成功對埃菲爾鐵塔的設(shè)計和構(gòu)思起到了重要的作用。二、選擇題1、1779年，達(dá)爾比等人在塞文河上建成了世界上第一座＿＿。=1\*GB3①生鐵橋；=2\*GB3②熟鐵橋；=3\*GB3③懸索橋；=4\*GB3④鋼筋混凝土橋2、＿＿的系統(tǒng)開發(fā)是由法國人埃納比克實(shí)現(xiàn)的，并于1892年獲得專利。=1\*GB3①生鐵結(jié)構(gòu)；=2\*GB3②熟鐵結(jié)構(gòu)；=3\*GB3③懸索結(jié)構(gòu)；=4\*GB3④鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)鋼筋混凝土的系統(tǒng)開發(fā)是由法國人弗朗索瓦·埃納比克〔Fran?oisHennebique〕實(shí)現(xiàn)的，并于1892年獲得專利。在此之前，鐵筋混凝土的最大問題是如何組成一個整體結(jié)合。埃納比克采用可以彎曲并設(shè)鉤的圓截面鋼筋克服了這個難題。他的體系還包括彎起的受力鋼筋及綁扎箍筋以抵抗局部應(yīng)力。隨著整體結(jié)合的完善，整體式框架結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了。到了1902年，埃納比克公司已成為一個大型國際康采恩。它作為總承包商，在歐洲建造了不計其數(shù)的混凝土工程。第1章英國工藝美術(shù)運(yùn)動一、填空題1、19世紀(jì)的英格蘭建筑師普金推崇哥特風(fēng)格，因?yàn)樗纤岢龅恼鎸?shí)性原那么。他的代表作是倫敦議會大廈。英格蘭建筑師普金〔AugustusW.N.Pugin〕推崇哥特風(fēng)格，提倡返回中世紀(jì)的精神價值和建筑形式。對他來說，之所以采用哥特風(fēng)格，是因?yàn)樗纤岢龅恼鎸?shí)性原那么。普金說，真實(shí)性使得哥特式成為一種優(yōu)越的風(fēng)格，適合于所有的建筑類型，無論是神圣的還是世俗的。他因此得出了一個著名的公式：真實(shí)的建筑原那么=哥特建筑=基督教教義。普金設(shè)計的倫敦議會大廈開創(chuàng)了將哥特式風(fēng)格用于世俗建筑的先例。2、在?建筑七燈?一書中，英國藝術(shù)批評家拉斯金向設(shè)計者提出了七條根本的原那么。在?建筑七燈?中，拉斯金〔JohnRuskin〕向設(shè)計者提出了七條根本的原那么，包括：為優(yōu)秀而奮斗；真實(shí)性在于忠實(shí)地使用材料；簡單的“力量〞；莊重的形式；作為一種精神的源泉，“美麗〞來自于“自然〞；“生活〞要用手去雕琢；要用藝術(shù)作品為后人留下“記憶〞。對拉斯金來說，最好的風(fēng)格就是羅馬風(fēng)格和哥特風(fēng)格。二、選擇題1、將＿＿作為結(jié)構(gòu)與構(gòu)造的決定性因素，是英格蘭建筑師普金思想中的核心。=1\*GB3①材料；=2\*GB3②空間；=3\*GB3③功能；=4\*GB3④裝飾普金反對希臘建筑，不僅由于他認(rèn)為希臘建筑是異教迷信的一種表現(xiàn)方式，而且也因?yàn)樗鼘⒛窘Y(jié)構(gòu)建筑令人不可接受地轉(zhuǎn)化成了石結(jié)構(gòu)建筑，這是對于不同材料性質(zhì)的一個忽略。而將材料作為結(jié)構(gòu)與構(gòu)造的決定性因素，是普金思想中的核心。2、在英國藝術(shù)批評家拉斯金的＿＿一書中，關(guān)于建筑真實(shí)性的概念變成了現(xiàn)代建筑理論開展的根本局部。=1\*GB3①?建筑十書?；=2\*GB3②?建筑七燈?；=3\*GB3③?烏有鄉(xiāng)消息?；=4\*GB3④?論建筑?在建筑理論方面，他以其語言上的誘惑力，以及他的一系列概念，諸如：材料的真實(shí)性，結(jié)構(gòu)的老實(shí)性，裝飾的有機(jī)性，以及工匠個人的手工工藝〔相對于機(jī)械的產(chǎn)品而言〕，使其影響力一直穿透到了20世紀(jì)。里斯貝羅指出，“在?建筑七燈?一書中，關(guān)于建筑真實(shí)性的概念和表現(xiàn)的能力，變成了現(xiàn)代建筑理論開展的根本局部。〞〔里斯貝羅?簡明現(xiàn)代建筑開展史?，第94-97頁〕?建筑十書?是古羅馬建筑師維特魯威的著作；?烏有鄉(xiāng)消息?〔1890年〕是莫里斯的一部烏托邦小說。3、下面哪一位英國人不屬于“工藝美術(shù)運(yùn)動〞的代表人物。=1\*GB3①莫里斯；=2\*GB3②韋布；=3\*GB3③勒琴斯；=4\*GB3④斯特林除了莫里斯〔WilliamMorris〕和韋布〔PhilipWebb〕以外，屬于“工藝美術(shù)運(yùn)動〞的人物還有麥克默多〔Mackmurdo〕、阿什比〔Ashbee〕、肖〔RichardNormanShaw〕、萊特比〔Lethaby〕、沃依齊〔Voysey〕和勒琴斯〔EdwinLutyens〕。而斯特林〔JamesStirling〕是第二次世界大戰(zhàn)之后成名的英國建筑師。三、在作品和作者之間聯(lián)線紅屋韋布倫敦議會大廈普金紅屋是菲利普·韋布〔PhilipWebb〕于1859為莫里斯建造的住宅。這所房子在許多方面作了大膽的處理：采用地方材料和傳統(tǒng)建造方法，紅墻外露而不覆蓋灰泥；從反面規(guī)劃，建筑正面成為次要的立面；不加遮掩地展示建筑的內(nèi)部構(gòu)造。韋布和莫里斯一樣，對工匠的技藝和人們賴以生存、建筑得以建造的土地有一種近乎神秘的尊敬。他甚至比莫里斯更竭力反對濫用裝飾。四、簡答題1、簡述威廉·莫里斯的建筑理論及其矛盾。莫里斯倡導(dǎo)一種極端激進(jìn)的社會主義觀點(diǎn)，并提出了花園城市的改進(jìn)設(shè)想，作為社會改造和重新教育的一種手段，卻頑固地拒絕工業(yè)化方法。莫里斯在他那個時代譴責(zé)工業(yè)化無疑是正確的?？墒?，因?yàn)榫芙^接受機(jī)器，就無法降低本錢。莫里斯公司的產(chǎn)品十分昂貴，而且也并非有什么創(chuàng)造性。盡管如此，莫里斯還是成功地使許多年輕的畫家和建筑師轉(zhuǎn)向了工藝或設(shè)計。2、簡述工藝美術(shù)運(yùn)動對后世建筑師的影響及其歷史意義。對后世建筑師的影響：首先，韋布、肖、沃伊奇和勒琴斯等人的英國鄉(xiāng)村住宅，直接影響了賴特的早期住宅尤其是草原住宅的設(shè)計〔其中，韋布的特點(diǎn)是完全忠實(shí)于當(dāng)?shù)氐慕ㄖ牧?，并大膽地把各種鄉(xiāng)村建筑風(fēng)格混合起來使用；肖的特點(diǎn)是創(chuàng)造性地在城市文脈中運(yùn)用安妮女王時期的風(fēng)格，并精心地對其空間進(jìn)行組織；沃依齊那么通過對民間建筑的學(xué)習(xí)，找到了擺脫歷史主義和復(fù)古主義的策略和手段；勒琴斯是一位與現(xiàn)代主義相對立的古典主義者和傳統(tǒng)主義者，作品在結(jié)構(gòu)、材料以及表現(xiàn)方面無一不表達(dá)傳統(tǒng)，在內(nèi)部空間中也形成了頗具傳統(tǒng)色彩的三段式構(gòu)成，這讓他成為賴特進(jìn)行改進(jìn)的起點(diǎn)〕。其次，莫里斯的社會主義理想和改進(jìn)主義精神，特別是他試圖復(fù)興的中世紀(jì)行會所具有的合作精神，對德意志制造聯(lián)盟和德國包豪斯學(xué)校的設(shè)計和教育理念產(chǎn)生了巨大的影響。與莫里斯和拉斯金厭惡機(jī)器的固執(zhí)情緒相反，阿什比自稱是個建設(shè)性的社會主義者，堅信由現(xiàn)代工業(yè)引起的文化危機(jī)可以通過合理使用機(jī)器得到解決，而這正是德意志制造聯(lián)盟和德國包豪斯學(xué)校的出發(fā)點(diǎn)。最后，麥克默多的建筑和家具設(shè)計中表現(xiàn)出來的簡潔樸實(shí)的特點(diǎn)〔如1886年他設(shè)計的世紀(jì)行會展臺的直線母題〕，以及沃依齊住宅設(shè)計中簡潔明確的平面，雄渾有力的空間組合和立面處理，對后來的蘇格蘭建筑師麥金托什〔Mackintosh〕，維也納建筑師奧爾布列?！睴lbrich〕和霍夫曼〔JosephHoffmann〕影響頗大。歷史意義：通過向后看的方式〔向鄉(xiāng)土建筑、傳統(tǒng)工藝學(xué)習(xí)〕，重新對建筑的根本原那么〔thebasicprinciple〕進(jìn)行了比擬深入的思考，并將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的建筑語言，從而找到了擺脫歷史主義和復(fù)古主義的切入點(diǎn)〔在某種意義上說，中國當(dāng)代藝術(shù)家艾未未和建筑師王澍的意義也在于此〕。第2章美國芝加哥學(xué)派一、填空題1、早在1843年，雕刻家格里諾就提出，“形成一種新的建筑風(fēng)格〞是美國人面臨的任務(wù)。格里諾〔HoratioGreenough〕的論文?美國的建筑學(xué)?發(fā)表在1843年，比拉斯金要早。他認(rèn)為，“形成一種新的建筑風(fēng)格〞是美國人面臨的任務(wù)。格里諾的理論比擬復(fù)雜，既有從自然規(guī)律中尋找建筑法那么的觀點(diǎn)〔認(rèn)為現(xiàn)代建筑應(yīng)該放棄以往那些重要的規(guī)那么如比例規(guī)那么，新的風(fēng)格應(yīng)該直接回到自然的規(guī)律中去尋找〕，也有功能主義的觀點(diǎn)〔從室內(nèi)的布置中開始，向外開展其平面的布局〕，這里只是考察大家對他的一般性了解。2、美國人格里諾向造船業(yè)尋找建筑的模式與范例，這預(yù)演了80年以后的勒·柯布西耶在他的?走向新建筑?中將汽車與希臘神殿作比擬的一幕。格里諾說：“如果我們能將造船業(yè)中的一些原那么運(yùn)用到我們的城市建筑中去，我們早就可以創(chuàng)造出像萬神廟一樣優(yōu)秀的建筑了。〞這一段話預(yù)演了80年以后的勒·柯布西耶在他的?走向新建筑?中將汽車與希臘神殿作比擬的一幕。3、關(guān)于形式和功能的關(guān)系，芝加哥學(xué)派的沙利文提出的口號是形式追隨功能。4、在沙利文的論文?建筑中的裝飾?提出了一個觀點(diǎn)，即建筑可以不需要裝飾，僅僅通過體量與比例本身而造成一種效果。正如佩夫斯納所說，“建筑裝飾對沙利文具有特殊的重要性，他那密集而繁復(fù)的裝飾具有驚人的原創(chuàng)性〞，“雖然他僅在一些經(jīng)過明智選擇的外部采用裝飾，但他熱愛裝飾〞。參見尼古拉斯·佩夫斯納?現(xiàn)代建筑與設(shè)計的源泉?，第30-32頁。因此，他關(guān)于取消裝飾的議論就讓人非常奇怪了。我們可以發(fā)現(xiàn)存在于沙利文心中的劇烈的對抗。對他來說，裝飾還是取消裝飾，這是個難以取舍的問題。這里的理解是，沙利文確實(shí)說過取消裝飾一類的話，不過，他只是把這種做法限制在一段時間里〔我們應(yīng)該在一些年里完全制止裝飾的使用〕。這里可能有矯枉過正的意思吧。二、選擇題1、＿＿，這些就是美國人格里諾和梭羅等人的建筑理論的主要特征，并對在19世紀(jì)下半葉所出現(xiàn)的理論產(chǎn)生了重要的影響。=1\*GB3①材料的真實(shí)性，結(jié)構(gòu)的老實(shí)性，裝飾的有機(jī)性，以及工匠個人的手工工藝；=2\*GB3②簡單性、經(jīng)濟(jì)性、功能性，減少甚至完全放棄裝飾；=3\*GB3③復(fù)雜性、矛盾性、象征性，注重與傳統(tǒng)文脈的關(guān)系；=4\*GB3④經(jīng)濟(jì)、實(shí)用，在可能的條件下注意美觀。簡單性、經(jīng)濟(jì)性、功能性，減少甚至完全放棄裝飾，這些就是梭羅〔Thoreau〕等人的建筑理論的主要特征，并對在19世紀(jì)下半葉所出現(xiàn)的理論產(chǎn)生了重要的影響。但是，直到芝加哥學(xué)派出現(xiàn)為止，美國建筑仍然被籠罩在歐洲設(shè)計模式的陰影之下。第一種說法屬于英國工藝美術(shù)運(yùn)動時期的拉斯金，第三種說法來自后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)起者文丘里〔1960年代〕。最后一種說法，是建國后中國大陸官方提出的建筑三原那么〔試圖在當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)、政治背景下控制建筑的本錢〕。2、關(guān)于形式和功能的關(guān)系，賴特的理解是＿＿。=1\*GB3①形式追隨功能；=2\*GB3②形式與功能同一；=3\*GB3③形式啟發(fā)功能；=4\*GB3④形式就是一切“形式追隨功能〞是沙利文的說法，“形式與功能同一〞是賴特的觀點(diǎn)，“形式啟發(fā)功能〞是路易斯·康〔LouisKahn〕的理論。這三位建筑師都是美國人，均已去世。“形式就是一切〞是日本建筑師磯崎新〔丹下健三的學(xué)生，在世〕的說法。3、對于沙利文來說，功能問題指的是＿＿。=1\*GB3①使用問題；=2\*GB3②內(nèi)在力量的外在表達(dá)；=3\*GB3③物理功能；=4\*GB3④精神功能按照克魯夫特的說法，僅僅是在最近一些年中，作為現(xiàn)代功能主義先驅(qū)者的沙利文的形象，才開始讓位于他作為一位沉浸在美國浪漫主義傳統(tǒng)中的人物形象。他的復(fù)雜的、高度個性化的建筑理論，是由多種因素組成的，包括美國先驗(yàn)主義、德國理想主義、瑞典人斯韋登堡〔Swedenborg〕的見神論思想，以及巴黎美術(shù)學(xué)院的理性主義思想〔他曾在那里學(xué)習(xí)〕。對于沙利文來說，功能不是簡單的使用問題，而是人將他的內(nèi)在的力量〔包括精神的、道德的、物理的力量〕應(yīng)用于他的思想和行為中的結(jié)果，是某種目的的表達(dá)。換言之，功能問題不是人對房子的生理需求問題〔能采光，有暖氣〕，而是一種內(nèi)在的主觀力量〔追求光明，追求適宜溫度的力量〕的外顯和客觀化問題。我們在功能中貫注了我們的各種意愿和目的。總之，對沙利文來說，是人類需求的總和，構(gòu)成了決定建筑形式的功能。他的功能概念不是我們以前認(rèn)為的純粹的物理功能。這一點(diǎn)需要特別注意。三、在作品和作者之間聯(lián)線芝加哥會堂阿德勒與沙利文溫賴特大廈阿德勒與沙利文布法羅信托公司大廈阿德勒與沙利文卡爾遜·皮利·斯科特百貨大樓沙利文阿德勒〔Adler〕是沙利文的合伙人〔partner〕。阿德勒負(fù)責(zé)業(yè)務(wù)和工程技術(shù)，沙利文負(fù)責(zé)建筑和裝飾設(shè)計。所以前面三個作品都是兩人合作的產(chǎn)物，只有卡爾遜·皮利·斯科特百貨大樓例外，因?yàn)樗窃?900年阿德勒去世之后由沙利文承接的。第3章弗蘭克·勞埃德·賴特與草原神話一、填空題1、盡管賴特對于機(jī)器時代的到來表示歡送，并已經(jīng)準(zhǔn)備好接受先進(jìn)的技術(shù)，但他的草原式住宅仍然深受工藝美術(shù)運(yùn)動的影響?？唆敺蛱刂赋?，通過阿什比〔C．R．Ashbee〕，賴特了解了這一時期發(fā)生在英國的工藝美術(shù)運(yùn)動，但是，與莫里斯〔WilliamMorris〕不同，他對于機(jī)器時代的到來表示歡送，稱它們?yōu)椤懊裰鞯南闰?qū)〞，是人類自我表現(xiàn)的解放者，并且提到它們的“有機(jī)本質(zhì)〞；在他看來，機(jī)器、馬達(dá)和軍艦都是“世紀(jì)的藝術(shù)作品〞，有著鋼骨框架的高大辦公樓建筑被他形容為“純潔而簡單的機(jī)器〞。像后來的德意志制造聯(lián)盟一樣，他宣布支持藝術(shù)家與工業(yè)的聯(lián)合，深入研究機(jī)器，將其作為人類可以學(xué)習(xí)的有機(jī)生長的典范，一種通往新的簡單性的途徑?？唆敺蛱刂赋?，在職業(yè)生涯的這個階段，賴特顯然已經(jīng)準(zhǔn)備好接受先進(jìn)的技術(shù)，但他的草原式住宅的整個概念仍然深受工藝美術(shù)運(yùn)動的影響。2、水平伸展的四坡屋頂是賴特設(shè)計的草原式住宅〔草原住宅〕在形態(tài)上的最大特點(diǎn)。日本學(xué)者原口秀昭認(rèn)為，水平伸展的四坡屋頂，是以威立茨住宅〔1902年〕與羅比住宅〔1908-1909年〕為代表的草原住宅在形態(tài)上的最大特點(diǎn)。他指出，屋頂?shù)南嗷ソ诲e以及向水平方向擴(kuò)展空間等手法據(jù)說是受了日本建筑的影響，但是在屋頂?shù)脑O(shè)計手法上與日本建筑有著本質(zhì)的不同，其目的，是賴特有意識地將屋頂作為強(qiáng)調(diào)水平線條的造型要素。值得注意的是，他還設(shè)計了一些沒有坡屋頂?shù)牡淖≌?，如HollyhockHouse〔1917-21年〕、CharlesEnnisHouse〔1917-21年〕。當(dāng)然，這些住宅已經(jīng)不屬于嚴(yán)格意義上的草原式住宅了〔指1893至1910年間建立起來的住宅〕。3、賴特一般在住宅設(shè)計中采用不對稱的布局，而在公共建筑中那么保存對稱的模式。弗蘭姆普敦指出，像賴特的前輩建筑師沙利文與理查森一樣，賴特?fù)u擺在古典秩序的權(quán)威和非對稱形式的活力之間。最初的解決方法，是對住宅采用非對稱的布局，而在多數(shù)公共建筑中那么保存對稱的模式。二、選擇題1、“草原住宅〞的設(shè)計原那么來自賴特對＿＿的體驗(yàn)。=1\*GB3①中國藝術(shù)；=2\*GB3②日本藝術(shù)；=3\*GB3③埃及藝術(shù)；=4\*GB3④印度藝術(shù)1905年他第一次訪問了日本并在1912年出版了一本關(guān)于日本木刻的書。終其一生，他都熱衷于搜集日本的藝術(shù)品。2、賴特在威立茨住宅的中央局部設(shè)置了壁爐，其空間構(gòu)成上的目的是＿＿。=1\*GB3①消解建筑的中心性；=2\*GB3②增強(qiáng)建筑的中心性；=3\*GB3③消解建筑的對稱性；=4\*GB3④增強(qiáng)建筑的對稱性這是日本學(xué)者原口秀昭的觀點(diǎn)。原口秀昭指出，賴特一直被認(rèn)為是古典主義三段式構(gòu)成的反對者，但他在早期也曾屢次試圖采用帶這種有中心性的三段式構(gòu)成，只是后來才逐漸增加了自己的創(chuàng)意。這種手法可以歸納為兩點(diǎn)，即在形態(tài)方面減緩對稱性；摒棄沿正面軸線進(jìn)入建筑這種強(qiáng)調(diào)權(quán)威的形式，改為從側(cè)面進(jìn)入。在溫斯洛住宅〔1893年〕中這種原型的變形得到了最大膽的使用。原口秀昭認(rèn)為，賴特早期的三段式構(gòu)成的中心由于體量而解體，并分散至周圍，這種變化最終被歸納成草原住宅，這種構(gòu)成在1902年的威立茨住宅中趨于完美。3、下面第＿＿條原那么不屬于賴特為草原住宅提出的設(shè)計方針。=1\*GB3①簡單而寧靜；=2\*GB3②符合機(jī)器美學(xué)；=3\*GB3③與周圍環(huán)境相互協(xié)調(diào)；=4\*GB3④滿足個性的需要克魯夫特指出，那些在1893至1910年間建立起來的草原式住宅，都遵循著賴特于1894年制定的方針，這個方針在他1908年出版的?為了建筑?中表述了出來。以自然和他對日本藝術(shù)的體驗(yàn)為根底，他的方針中包含了六項(xiàng)原那么：1〕簡單而寧靜；2〕必須有足夠類型的住宅來滿足不同類型的人群和個性的需要；3〕一座住宅應(yīng)當(dāng)是像輕松地從它所在的地段上生長出來一樣，在外觀與周圍環(huán)境上應(yīng)該相互協(xié)調(diào)〔草原式住宅應(yīng)當(dāng)享受廣闊的水平視野，使用平緩的坡屋頂，低矮的比例，寧靜的天際線，沉穩(wěn)的個性，要有厚重的煙囪和向外懸挑的平檐〕；4〕色彩應(yīng)當(dāng)與自然的色調(diào)相協(xié)調(diào)；5〕材料的特征應(yīng)該被顯現(xiàn)出來；6〕有個性的住宅會隨著歲月的變化而顯得更有價值。關(guān)于賴特對機(jī)器美學(xué)的態(tài)度，參見本章填空題第一題的解釋。4、在賴特設(shè)計的草原住宅中，對主人性格和民主精神的追求導(dǎo)致了＿＿＿＿這樣一條根本原那么，他因此設(shè)計了一系列沒有坡屋頂?shù)?、用預(yù)制混凝土構(gòu)件進(jìn)行裝飾的住宅。=1\*GB3①室內(nèi)外之間的流通；=2\*GB3②方盒子的打破；=3\*GB3③開放式的平面；=4\*GB3④統(tǒng)一中的多樣性住宅建筑應(yīng)當(dāng)用來反映其主人的性格，于是賴特對顧客的性格產(chǎn)生了興趣。同時建筑的目標(biāo)之一是要表達(dá)出民主的精神，這就導(dǎo)致了一個定式：“統(tǒng)一中的多樣性〞。因此，他接受機(jī)器制造的裝飾，后來又要求為預(yù)制混凝土構(gòu)件設(shè)計專門的裝飾式樣，甚至親自實(shí)現(xiàn)了一些他自己設(shè)計的裝飾。這在他與那些拒絕采用裝飾的歐洲現(xiàn)代建筑師之間產(chǎn)生了很大的裂痕。而“室內(nèi)外之間的流通〞、“方盒子的打破〞、“開放式的平面〞是賴特1930年提出的一個包含9個方面內(nèi)容的設(shè)計方針中的根本內(nèi)容。5、在以下住宅中，＿＿不屬于賴特設(shè)計的草原住宅。=1\*GB3①威利茨住宅；=2\*GB3②羅伯茨住宅；=3\*GB3③羅比住宅；=4\*GB3④流水別墅6、在賴特設(shè)計的＿＿中，仍然保存著古典的對稱模式和向心性空間，但是，通過將入口把兩個向心性空間連接起來的方法，賴特局部地消解了建筑的中心性。=1\*GB3①威利茨住宅；=2\*GB3②團(tuán)結(jié)教堂；=3\*GB3③約翰遜制蠟公司辦公樓；=4\*GB3④古根漢姆博物館1904年建造的拉金大廈代表了賴特的成熟風(fēng)格。1906年在伊利諾伊州橡樹園建造的統(tǒng)一教堂，那么是他的第一幢混凝土建筑。原口秀昭指出，在拉金公司大廈和團(tuán)結(jié)教堂中，都有兩個向心性空間；變化在于，兩局部通過入口連接起來，構(gòu)成了H型的平面。這樣，就使重點(diǎn)由中央轉(zhuǎn)移到了兩端。另外，盡管體塊構(gòu)成以左右對稱為原那么，賴特仍將入口通道與建筑主軸線上錯開。原口秀昭指出，現(xiàn)代建筑的設(shè)計者如密斯和柯布西耶是絕對不使用這種構(gòu)成的。三、作圖題1、以下圖是威立茨住宅〔賴特設(shè)計〕的一層平面，請將各個房間的數(shù)字序號填寫在圖中相應(yīng)的位置上。=1\*GB3①門廳=2\*GB3②起居室=3\*GB3③壁爐=4\*GB3④餐廳=5\*GB3⑤廚房原口秀昭認(rèn)為，威立茨住宅有如下構(gòu)成特點(diǎn)：①在整體中央局部設(shè)置了壁爐體量。②在其周圍布置了十字形的對稱空間。③在體量附近使各個空間互相滲透連接。④在空間重疊的部位設(shè)置過廳，用于疏導(dǎo)人流。⑤從道路方向上看，在體量周圍正面布置起居室；后面布置效勞性空間；左側(cè)布置餐廳；右側(cè)布置入口、樓梯廳和會客室。由此創(chuàng)造出入口大廳—起居室—餐廳—效勞性空間—人口大廳這樣一種環(huán)狀功能聯(lián)系。四、在作品和作者之間聯(lián)線威利茨住宅賴特羅比住宅賴特拉金大廈賴特團(tuán)結(jié)教堂賴特第4章新藝術(shù)運(yùn)動〔高迪、霍爾塔、吉馬爾、貝爾拉戈與麥金托什〕背景材料——關(guān)于維奧萊-勒-迪克19世紀(jì)法國最重要的建筑理論家尤金·維奧萊-勒-迪克〔EugèneEmanuelViollet–le–Duc，1814-1879〕主要從事中世紀(jì)建筑的研究和修復(fù)工作。當(dāng)時正在成長的世俗社會試圖擺脫中世紀(jì)教堂的影響，而迪克發(fā)表了大量關(guān)于哥特式風(fēng)格的論述。他贊賞哥特式教堂的結(jié)構(gòu)整體性和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力。同時，他的某些研究充滿了想象力，從而為后人提供了走向未來的跳板。在1869-1872年的?對話錄?中，維奧萊-勒-迪克勾畫出了結(jié)構(gòu)理性主義的原那么：“在建筑中，有兩種做到忠實(shí)的必要途徑。一是必須忠實(shí)于建設(shè)任務(wù)書，二是必須忠實(shí)于建造方法。忠于任務(wù)書，指的是必須精確和簡單地滿足由需要提出的條件，忠于建造方法，指的是必須按照材料的質(zhì)量和性能去應(yīng)用它們。對稱性和外觀形式等純藝術(shù)問題在這些主要原那么面前只是次要的。〞這些原那么明顯地排斥了法國古典理性主義的建筑傳統(tǒng)。他提倡回復(fù)到地域性建筑，以替代一種“抽象〞的國際風(fēng)格。他的?對話錄?中的插圖，不僅提供了模型，還提供了方法。這樣，?對話錄?就成為對19世紀(jì)末葉先鋒派們的啟示，他的方法滲透到那些古典主義傳統(tǒng)較弱的歐洲國家。在法國之外，他的論文，尤其是它內(nèi)含的文化民族主義，對西班牙加泰羅尼亞的高迪，比利時的霍爾塔以及荷蘭的貝爾拉戈等人的作品產(chǎn)生了最明顯的影響。概括起來，結(jié)構(gòu)理性主義和文化民族主義是維奧萊-勒-迪克理論的兩個主要內(nèi)容。一、填空題1、高迪〔AntonioGaudi，1852-1926〕的作品具有強(qiáng)烈的地域文化特征，是對1860年代在巴塞羅那興起的加泰羅尼亞振興運(yùn)動的回應(yīng)。值得一提的是，高迪的所有作品都是在巴塞羅那實(shí)現(xiàn)的。2、19世紀(jì)的巴塞羅那建筑師高迪的設(shè)計大局部是在施工現(xiàn)場才最后完成的，他設(shè)計的圣家族教堂到現(xiàn)在還沒有完成。佩夫斯納認(rèn)為：高迪在本質(zhì)上不是建筑師，而是中世紀(jì)的工匠，在他那里，莫里斯的理想終于得以實(shí)現(xiàn)；高迪所表現(xiàn)出的極端個人主義使他成為新藝術(shù)運(yùn)動的一局部，因?yàn)樾滤囆g(shù)運(yùn)動首先是個人主義的爆發(fā)，它完全依賴于個人力量以及設(shè)計者或手工藝人的敏感性；高迪風(fēng)格從未被成功地商品化，這也是它如此迅速滅亡的原因。二、選擇題1、19世紀(jì)法國建筑理論家維奧萊-勒-迪克〔Viollet-le-Duc〕著作中的＿＿和文化民族主義，對西班牙人高迪，比利時人霍爾塔以及荷蘭人貝爾拉戈等人的作品產(chǎn)生了明顯的影響。=1\*GB3①古典理性主義；=2\*GB3②浪漫古典主義；=3\*GB3③歷史折中主義；=4\*GB3④結(jié)構(gòu)理性主義參見前述背景材料。法國古典理性主義的特點(diǎn)，參見巴黎美術(shù)學(xué)院肖瓦西和加代的相關(guān)論述。2、比利時人霍爾塔〔VictorHorta〕將鐵用于裝飾目的，其靈感來自＿＿的?建筑對話錄?。=1\*GB3①迪朗；=2\*GB3②勞吉埃；=3\*GB3③沙利文；=4\*GB3④維奧萊-勒-迪克佩夫斯納認(rèn)為，霍爾塔讓鐵這種材料以裝飾材料和結(jié)構(gòu)材料兩種身份出現(xiàn)在同一座建筑中，這一做法的源頭在維奧萊-勒-迪克。然而，新藝術(shù)運(yùn)動時期對鐵的審美定位并不是結(jié)構(gòu)性的，而是裝飾性的。因?yàn)樾滤囆g(shù)運(yùn)動崇拜光線、纖細(xì)、透明，還有彎曲，所以在那個時代，鐵意味著細(xì)小部件和被加工成細(xì)長的東西。4、在＿＿的設(shè)計中，荷蘭建筑師貝爾拉戈采用了一種基于“埃及式的三角形〞和正方形的模數(shù)體系。=1\*GB3①米拉公寓；=2\*GB3②塔塞爾公寓；=3\*GB3③巴黎地鐵入口；=4\*GB3④阿姆斯特丹股票交易所在一個新的建筑體系正在形成的歷史時期，荷蘭建筑師貝爾拉戈〔Berlage〕開始強(qiáng)調(diào)對秩序感的回歸，這種秩序感因?yàn)檎壑兄髁x長時間的盛行已經(jīng)消亡迨盡了。作為一種嘗試，貝爾拉戈在阿姆斯特丹股票交易所第二個方案中，使用了一種基于“埃及式的三角形〞〔根本比率為5﹕4〕和正方形的模數(shù)體系。在貝爾拉戈看來，主觀的藝術(shù)概念是資本主義的產(chǎn)物，基于幾何法那么的公共藝術(shù)才是客觀的藝術(shù)概念，這一概念必須以工人階級運(yùn)動為根底。這是對啟蒙運(yùn)動思想的回應(yīng)，并表達(dá)了莫爾〔More〕和莫里斯〔Morris〕等人的社會主義理想。4、在貝爾拉戈的阿姆斯特丹交易所中，磚承重結(jié)構(gòu)是按照＿＿的原理表達(dá)的，表達(dá)出來自19世紀(jì)法國理論家維奧萊-勒-迪克的影響。=1\*GB3①浪漫古典主義；=2\*GB3②古典理性主義；=3\*GB3③結(jié)構(gòu)理性主義；=4\*GB3④現(xiàn)代功能主義三、在作品和作者之間聯(lián)線居埃爾公園高迪阿姆斯特丹交易所貝爾拉戈米拉公寓高迪格拉斯哥美術(shù)學(xué)校麥金托什巴黎地鐵入口吉馬爾柳樹茶室麥金托什塔塞爾公寓霍爾塔附錄——維奧萊-勒-迪克的建筑理論尤金-埃曼努爾·維奧萊-勒-迪克〔Eugène-EmmanuelViollet-le-Duc，1814—1879年〕被稱作是與阿爾伯蒂具有同等地位的人，“建筑學(xué)領(lǐng)域最后一位偉大的理論家〞。19世紀(jì)法國出現(xiàn)的最重要的系統(tǒng)化的建筑理論就是勒-迪克的理論。=1\*Arabic1．歷史觀在他獲得了威茲雷的瑪?shù)铝招薜涝旱闹亟üこ毯?，他開始確立自己的觀點(diǎn)。從1844年開始，他以越來越大的熱情來表示對于哥特式的支持。到了1850年代初，他的理論體系已經(jīng)成熟，并表達(dá)在他的兩本主要著作——?從11至16世紀(jì)法國建筑理論辭典?〔1854—1868年〕和?建筑對話錄?〔1863—1872年〕里。按照瓦薩里〔Vasari〕的原那么，古代希臘、羅馬時期和文藝復(fù)興時期是藝術(shù)開展的巔峰，而中世紀(jì)的藝術(shù)開展那么處于一個較為衰敗的狀態(tài)。而對勒-迪克來說，正是中世紀(jì)的哥特式風(fēng)格到達(dá)了藝術(shù)成就的頂峰，到了文藝復(fù)興時期藝術(shù)已經(jīng)開始走下坡路了。=2\*Arabic2．理論特點(diǎn)和思想來源勒-迪克的建筑概念中考慮了技術(shù)、形式，以及幾乎所有的社會歷史因素。他將建筑看作是對于一個社會結(jié)構(gòu)的直接表達(dá)。在勒杜的思想來源中，最重要的是奧古斯特·孔德的實(shí)證哲學(xué)和希波利特·丹納的社會決定論觀點(diǎn)。=3\*Arabic3．哥特建筑與理性原那么勒-迪克聲稱法國的哥特式建筑不僅反映了國家的精神，而且表達(dá)了“團(tuán)結(jié)的原那么〞和一種“直接的和富于邏輯性的方法〞。他的目的就是要展示出這些形式的內(nèi)在特征，產(chǎn)生這些形式的一些原那么，并引發(fā)一場“建筑研究方面的神圣革命〞。同時，他還強(qiáng)調(diào)了建筑中宗教、政治、地域和民俗的重要性。但是他所關(guān)注的并不是純粹歷史的概念，而是通過將哥特式建筑的理性作為對于民主社會的完美表達(dá)，以此為原那么來建立他所處時代的建筑模式。他并不主張模仿哥特式建筑的樣式，但卻希望通過將其中他所認(rèn)為的理性原那么抽象出來，從而使他可以將現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步解釋成為是對哥特式建筑的一種延續(xù)。他還進(jìn)一步地賦予了哥特式概念以某種道德性的內(nèi)涵，將它稱作是“真正的原那么〞，而希臘建筑“對于現(xiàn)代文明來說那么過于陌生〞了。這顯然是對巴黎美術(shù)學(xué)院的直接挑戰(zhàn)。=4\*Arabic4．民族風(fēng)格概念勒-迪克還提出了建筑的普遍原那么和特殊原那么的區(qū)別：前者包括對材料的應(yīng)用原那么；后者那么將歷史的和社會的因素包括其中。這一觀點(diǎn)使他成為建筑民族風(fēng)格的提倡者，而不僅僅是一位基于技術(shù)考慮的建筑語言國際化的先驅(qū)。他將人們所熟悉的歷史風(fēng)格稱之為“相對的〞，而將“在一種原那么根底上的對于理想的實(shí)現(xiàn)〞的建筑看作是絕對的，他只是在哥特式建筑中找到了這種樣式。=5\*Arabic5．技術(shù)觀念勒-迪克對技術(shù)進(jìn)步的信仰不僅使他將哥特式看作是最完美的理性主義風(fēng)格，也讓他能夠很容易地接受新的結(jié)構(gòu)形式和新材料的應(yīng)用。他為鑄鐵結(jié)構(gòu)提出了獨(dú)立的規(guī)那么和美學(xué)原那么。而且，他開始對機(jī)器流露出了熱情，而在那時機(jī)器還被一些英國人劇烈地加以抵抗；他聲稱他在輪船，火車機(jī)車之類的機(jī)器上找到了他的絕對風(fēng)格的理想。由他的這一思想到未來主義與勒·柯布西耶之間存在著某種必然的聯(lián)系。=6\*Arabic6．功能主義概念在他回到建筑材料，及建造過程問題上來之后，他又開始考慮關(guān)于真實(shí)性的問題：“十分必要的一點(diǎn)是，建造的程序必須是真實(shí)的，建造的過程也必須是真實(shí)的。〞這些要求意味著形式是由功能決定的，而反過來功能也不僅會受到程序、材料特性和結(jié)構(gòu)的限定，還會受到社會的復(fù)雜性與歷史的因素的諸多影響：“建筑中所應(yīng)用的材料通過你所賦予的形式，表達(dá)著它們的功能：石頭必須清晰地表現(xiàn)得像石頭，鑄鐵就像是鑄鐵，木頭就像是木頭。而當(dāng)形式符合它們的特性時，這些材料還必須彼此間和諧統(tǒng)一。〞這實(shí)際上已經(jīng)預(yù)言了沙利文的著名格言“形式追隨功能〞。=7\*Arabic7．鑄鐵結(jié)構(gòu)的應(yīng)用他通過研究鑄鐵的拉壓應(yīng)力，提出了將鑄鐵應(yīng)用在斜向位置上的新的組合方式，這使他更加接近了哥特式的飛扶壁的概念。在看到完全鑄鐵結(jié)構(gòu)開展?jié)摿Φ耐瑫r，勒-迪克也發(fā)現(xiàn)了暴露在空氣之中的鑄鐵結(jié)構(gòu)的種種缺點(diǎn)，因此，他提倡一種磚石與鑄鐵的組合。在這里，他選擇了一種折中，在新哥特式風(fēng)格的歷史上下文背景中把鑄鐵用于建筑的外部：將單個的鑄鐵構(gòu)件制作成為哥特式的形式！他內(nèi)心的矛盾在這里表現(xiàn)了出來。勒-迪克繼續(xù)討論了在私人住宅中鑄鐵結(jié)構(gòu)的實(shí)際應(yīng)用與經(jīng)濟(jì)問題。在當(dāng)時的法國，討論有關(guān)鑄鐵材料運(yùn)用的著作還很少。=8\*Arabic8．局限性勒-迪克并沒有能夠成功地將他的關(guān)鍵性理論思想應(yīng)用于新的形式概念上。他思維上的睿智是非常迷人的，但同時也往往產(chǎn)生某種誤導(dǎo)，因?yàn)楸M管他試圖將這種風(fēng)格僅僅解釋成為是一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物，其結(jié)果還是導(dǎo)致了完全是基于新哥特式風(fēng)格假設(shè)之下的循環(huán)論證。在他所闡釋的理性與民主的中世紀(jì)的根底之上，他開展出了他自己的建筑方式，希望將之適應(yīng)于同樣是理性與民主的未來的需要，然而，他所走的路徑，有點(diǎn)與自己的時代格格不入了。他所展示的是一幅回到過去的夢中美景?！惨陨蠀⒁娍唆敺蛱?建筑理論史?，207-210頁〕第5章從瓦格納到路斯一、填空題1、奧爾布列希、霍夫曼于1897年成立了維也納別離派，開始了一場與學(xué)院派藝術(shù)相對立的運(yùn)動。奧爾布列希、霍夫曼是瓦格納的學(xué)生。在維也納畫家克里姆特〔GustavKlimt〕的領(lǐng)導(dǎo)下，奧爾布列希、霍夫曼于1897年成立了維也納“別離派〞〔Secession〕，開始了一場與學(xué)院派藝術(shù)相對立的運(yùn)動。2、在維也納郵政儲蓄銀行大樓中，瓦格納改變了他早期的古典主義傾向，而轉(zhuǎn)向?qū)饘俸筒ＡУ谋憩F(xiàn)。3、德國建筑師路斯劇烈地反對裝飾，并認(rèn)為建筑不是藝術(shù)。對于路斯來說，藝術(shù)是主觀的，是沒有目的的；而建筑卻必須效勞于公眾的需要。因此，建筑不是藝術(shù)，而即使是聲名斐然的工匠，也與藝術(shù)家毫無干系：“一座房子與藝術(shù)沒有任何關(guān)系。屬于藝術(shù)的建筑只有一小局部——墓碑和紀(jì)念碑。任何其他有著明確用途的東西必須從藝術(shù)的領(lǐng)域中排除出去。〞二、選擇題1、在1904年建成的維也納郵政儲蓄銀行大樓中，＿＿廣泛地將鋁這種新材料使用于建筑的室內(nèi)外。=1\*GB3①瓦格納；=2\*GB3②奧爾布列希；=3\*GB3③霍夫曼；=4\*GB3④路斯在1904年建成的維也納郵政儲蓄銀行大樓中，瓦格納〔OttoWagner〕創(chuàng)造性地將用鋁鉚釘將磨光的白色大理石薄片固定到墻上。它的玻璃雨篷框架、入口大門、扶手和欄桿，以及銀行大廳中的金屬陳設(shè)也都是鋁的。2、在斯托克勒宮中，＿＿取消了裝飾、線腳和曲線，而轉(zhuǎn)向優(yōu)質(zhì)的材料及其適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。=1\*GB3①沙利文；=2\*GB3②霍夫曼；=3\*GB3③路斯；=4\*GB3④瓦格納1900年前后，受麥金托什的影響，霍夫曼〔JosefHoffmann〕對直線形式的裝飾風(fēng)格，以及設(shè)計中的抽象形式特別感興趣，因?yàn)樗⒁獾?，“這些清晰的要素還從來沒有在以前的風(fēng)格中出現(xiàn)過。〞斯托克勒宮試圖證明，基于純粹直角的新風(fēng)格，同樣可以設(shè)計出豪華的住宅建筑。對霍夫曼來說，如果要杜絕裝飾、線腳和曲線，優(yōu)質(zhì)的材料與適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用便是秘訣。3、路斯對于裝飾的拒絕主要表達(dá)在他的＿＿一書中。=1\*GB3①?建筑的裝飾?；=2\*GB3②?建筑裝飾?；=3\*GB3③?裝飾與罪惡?；=4\*GB3④?邏輯哲學(xué)論??建筑的裝飾?〔1892年〕是沙利文的論文中，?建筑裝飾?〔1885年〕是路特〔Root〕的論文，這些論文對路斯的看法產(chǎn)生了影響。?邏輯哲學(xué)論?〔1921年〕是維特根斯坦〔LudwigWittgenstein〕的哲學(xué)著作。在1926年至1928年間，維特根斯坦和路斯的學(xué)生恩格爾曼〔Engelmann〕一起，在維也納建造了一座深受路斯影響的住宅。不過，維特根斯坦關(guān)注的是對精確的追求，他認(rèn)為，精確構(gòu)成了美，“精確和適當(dāng)，對這種建筑來說是必需的。〞4、路斯將裝飾歸結(jié)為＿＿，認(rèn)為它們既不符合材料的特性，又不傳達(dá)時代的精神。=1\*GB3①對勞動力的浪費(fèi)；=2\*GB3②對材料的褻瀆；=3\*GB3③人性中的虛榮心；=4\*GB3④人性中的原始沖動路斯也談到過裝飾的起源，例如巴布亞島〔Papua〕土著人的紋身，并歸結(jié)為人性中的原始沖動。但他并不否認(rèn)這種沖動的正當(dāng)性，而是認(rèn)為，文化的進(jìn)步將導(dǎo)致裝飾的消失：“文化上的進(jìn)步，與裝飾從日常生活中的消失，是一對同義語。〞可以認(rèn)為，路斯并不在一般的意義上反對裝飾，他反對的是現(xiàn)代的裝飾，認(rèn)為它們既不符合材料的特性，又不傳達(dá)時代的精神。而且，盡管指責(zé)裝飾造成了時間和金錢方面驚人的浪費(fèi)，路斯的批評主要是道德方面的，與材料自身的表現(xiàn)力有關(guān)。路斯把裝飾歸結(jié)為女性的奢望以及對這種奢望的滿足方式。路斯認(rèn)識到裝飾的消耗緊密地聯(lián)系著裝飾的用途：希望說明身份或者維持一份受到威脅的自尊心。在他看來，愈是卑微的人愈會喜愛矯飾的公寓立面，因?yàn)檠b飾讓他們能夠回應(yīng)對現(xiàn)實(shí)的不滿，也更容易忍受生活的重負(fù)。三、在作品和作者之間聯(lián)線維也納郵政儲蓄銀行瓦格納斯托克勒宮霍夫曼別離派陳列館奧爾布列希斯坦納住宅路斯婚禮塔樓奧爾布列希四、簡答題1、簡述路斯的住宅設(shè)計在空間構(gòu)成方面的特點(diǎn)。路斯在空間構(gòu)成上的獨(dú)創(chuàng)性主要表達(dá)在住宅的內(nèi)部空間中，主要表達(dá)在三個方面：第一，內(nèi)部各個空間之間存在著高差；第二，聯(lián)系高差的臺階在平面中的位置不確定，使交通流線曲折多變；第三，起居室和餐廳一般設(shè)在二樓，由入口至此的路線經(jīng)過屢次轉(zhuǎn)折，較為復(fù)雜。通過這三種手法，路斯成功地使中心解體并分散到周圍。原口秀昭認(rèn)為，在第一次世界大戰(zhàn)前，歐洲前衛(wèi)運(yùn)動的著重點(diǎn)主要放在形式表現(xiàn)方面，因此，他們拋棄所有傳統(tǒng)形式，創(chuàng)造出白色的無表情的外觀，路斯在這方面也是一個代表。對于傳統(tǒng)建筑的批判除了拋棄其表現(xiàn)形式外，主要是通過創(chuàng)造與古典空間相對抗的新型空間秩序而實(shí)現(xiàn)的。其中，路斯走出了第一步，更帶普遍性的空間構(gòu)成那么是由密斯及柯布西耶創(chuàng)造出來的。原口秀昭認(rèn)為，路斯早期的住宅形態(tài)相當(dāng)古典——斯坦納住宅就是基于古典主義中常見的三段式對稱立面，后來的幾幢住宅也多采用對稱性較強(qiáng)的明確的箱體。因此，路斯在空間構(gòu)成上的獨(dú)創(chuàng)性主要表達(dá)在住宅的內(nèi)部空間中，尤其是盧法住宅〔RuferHouse〕、莫勒住宅〔MollerHouse〕和米勒住宅〔MüllerHouse〕中。按照原口秀昭的研究，內(nèi)部各個空間之間不但存在高差，而且聯(lián)系高差的臺階在平面中的位置不確定，且有較多復(fù)雜曲折。此外，起居室和餐廳一般設(shè)在二樓，由入口至此的路線經(jīng)過屢次轉(zhuǎn)折，較為復(fù)雜。通過這三種手法，“在箱體內(nèi)部產(chǎn)生了較強(qiáng)的循環(huán)。在復(fù)雜曲折的樓梯、過道上行走，就會看到一連串場景的展開，并由此產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)的動感，使空間具有離心性。各個房間成為接收并阻止這種動感的空間，外向的趨勢被外殼所控制。也就是說，此處，通過將樓梯和走廊過分地錯位、曲折、盤旋，產(chǎn)生強(qiáng)有力的循環(huán)，使中心解體并分散到周圍。〞原口秀昭指出，路斯這種用四方圍合的墻壁將空間封閉其中，并在墻上開孔成窗的方法是西方傳統(tǒng)建筑所采用的手法。同時，其中的循環(huán)也不免產(chǎn)生一種瑣碎的感覺。20世紀(jì)二三十年代更為創(chuàng)新的帶有普遍性的空間構(gòu)成是由密斯及柯布西耶創(chuàng)造出來的。〔以上參見原口秀昭?世界20世紀(jì)經(jīng)典住宅設(shè)計空間構(gòu)成的比擬分析?，第47-48頁〕第6章新建筑探索〔圣伊利亞、加尼爾與佩雷〕一、填空題1、1914年7月14日，意大利青年建筑師圣伊利亞正式發(fā)表了未來派建筑宣言，并附有大量關(guān)于“新城鎮(zhèn)〞的繪畫?！拔磥碇髁x〞似乎是橫空出世的反叛者，但是存在的時間非常短暫〔圣伊利亞在1914年展出了他的“新城鎮(zhèn)〞方案并發(fā)表宣言，1915年應(yīng)征入伍，1916陣亡〕，實(shí)質(zhì)性的影響幾乎可以忽略不計。這是一場一個人的運(yùn)動，并且停留在他那些天才的圖面效果上。完全是圣伊利亞個人的突發(fā)奇想式的圖畫打動了我們，才使我們對這場“運(yùn)動〞投去了如此深切的關(guān)注。2、在圣伊利亞發(fā)表的未來派建筑宣言中，第一次放棄了建筑和城市的耐久性原那么，并提出了“經(jīng)濟(jì)＋實(shí)用＋迅速〞的公式。在對維特魯威的鞏固〔firmitas〕、實(shí)用〔utilitas〕、美觀〔venustas〕原那么的挖苦性解釋中，圣伊利亞提出了公式“經(jīng)濟(jì)〔Economia〕+實(shí)用〔utilità〕+迅速〔rapidità〕〞。3、1917年，加尼爾提出了他關(guān)于工業(yè)城市的設(shè)想，這是一次從整體概念直到單體建筑進(jìn)行綜合設(shè)計的嘗試。圣伊利亞從未提出一個完整的方案，我們對其城市和城市中建筑的印象是基于他的許多單個草圖。而加尼爾的設(shè)計〔共164幅插圖〕相當(dāng)完整。4、在著名的“工業(yè)城市〞設(shè)想中，加尼爾將居住區(qū)和工業(yè)區(qū)嚴(yán)格地分開。這就是現(xiàn)代城市規(guī)劃理論中的功能分區(qū)原那么。5、加尼爾的“工業(yè)城市〞以重工業(yè)為根底，對蘇聯(lián)建國頭十年中形成的規(guī)劃模型產(chǎn)生過影響；而霍華德的“花園城市〞那么規(guī)模有限，經(jīng)濟(jì)上以輕工業(yè)和小型農(nóng)業(yè)為根底，其影響是第二次世界大戰(zhàn)之后在英國出現(xiàn)的社區(qū)改進(jìn)。參見教案中對兩種城市模型的比擬。6、法國建筑師佩雷認(rèn)為，一座建筑是由結(jié)構(gòu)框架和其中的填充物所組成的，附加的裝飾是不允許的，裝飾的功能應(yīng)該被結(jié)構(gòu)構(gòu)件所替代。7、佩雷把結(jié)構(gòu)框架視為建筑形式的本質(zhì)。所以，在他設(shè)計的富蘭克林路公寓中有意把結(jié)構(gòu)框架和其中的填充物區(qū)分開來。二、選擇題1、＿＿否認(rèn)歷史連續(xù)性，要求現(xiàn)代生活狀況要與傳統(tǒng)美學(xué)之間有一個別離。=1\*GB3①圣伊利亞；=2\*GB3②朱塞佩·特拉尼；=3\*GB3③皮亞琴蒂尼；=4\*GB3④阿爾多·羅西備選答案中的四名建筑師都是意大利人。其中，圣伊利亞是未來主義建筑宣言的發(fā)布者，他劇烈地要求割裂歷史；朱塞佩·特拉尼是1920年代的意大利理性主義者，皮亞琴蒂尼是意大利理性主義的批判者，他們都不想割斷傳統(tǒng)；阿爾多·羅西于1960年代提出建筑類型學(xué)，試圖回復(fù)到傳統(tǒng)的建筑類型和構(gòu)造形式上去。可以認(rèn)為，在整個20世紀(jì)，意大利人在對待傳統(tǒng)的態(tài)度方面，倒是有越來越保守的意思。2、法國建筑師加尼爾主張用＿＿和玻璃來建造公共建筑。除了經(jīng)濟(jì)性考慮以外，加尼爾也強(qiáng)調(diào)了這種簡化帶來的美學(xué)上的解放。=1\*GB3①磚；=2\*GB3②木材；=3\*GB3③混凝土；=4\*GB3④鋼鐵3、在加尼爾的工業(yè)城市設(shè)想中，他的將城市按照＿＿進(jìn)行分區(qū)的思想，對于20世紀(jì)的城市規(guī)劃有著相當(dāng)大的影響。=1\*GB3①功能；=2\*GB3②地形；=3\*GB3③日照；=4\*GB3④建筑類型4、在法國建筑師佩雷看來，建筑的核心問題是如何使正在開始應(yīng)用的混凝土技術(shù)與維奧萊-勒-迪克、肖瓦西和加代的＿＿相協(xié)調(diào)。=1\*GB3①功能主義美學(xué)；=2\*GB3②理性主義美學(xué)；=3\*GB3③浪漫主義美學(xué)；=4\*GB3④建筑類型學(xué)佩雷試圖解決的是混凝土建筑的美學(xué)問題。而這些法國前輩建筑師的理論可以用“理性主義美學(xué)〞這個概念進(jìn)行概括，“功能主義美學(xué)〞和“建筑類型學(xué)〞都不全面，而“浪漫主義美學(xué)〞那么完全不正確。5、佩雷認(rèn)為，＿＿是解決多年來存在于哥特式結(jié)構(gòu)真實(shí)性以及古典形式中人文主義價值之間的沖突的一個手段。=1\*GB3①磚石承重結(jié)構(gòu)；=2\*GB3②鋼筋凝凝上框架；=3\*GB3③鋼鐵懸索結(jié)構(gòu)；=4\*GB3④鋼結(jié)構(gòu)除了它所具有的可塑性、整體性、耐久性及內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)性之外，佩雷認(rèn)為鋼筋凝凝上框架是解決多年來存在于哥特式結(jié)構(gòu)真實(shí)性以及古典形式中人文主義價值之間的沖突的一個手段。?現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史?第162頁。在這里，“人文主義〞應(yīng)該是指古典建筑理論對人類理性〔如秩序〕的認(rèn)同和肯定。三、在作品和作者之間聯(lián)線巴黎的龐泰街上的車庫佩雷勒倫西圣母教堂佩雷富蘭克林路公寓佩雷巴黎的龐泰街上的車庫，其立面是由幾個局部組成的，并按3﹕5﹕3有節(jié)奏的比例排列的。這是將巴黎美術(shù)學(xué)院的美學(xué)理念應(yīng)用于暴露的混凝土結(jié)構(gòu)之上的一次嘗試。勒倫西的圣母教堂那么試圖綜合希臘與哥特式風(fēng)格。第7章從德意志制造聯(lián)盟到包豪斯一、填空題1、20世紀(jì)初在德國成立的德意志制造聯(lián)盟是一個藝術(shù)家、手工業(yè)者和工廠主的松散組織，其目標(biāo)是將手工藝人的作品提升為藝術(shù)、工藝和工業(yè)的結(jié)合。其歷史背景，是德國人試圖用優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品來奪取世界市場。2、格羅皮烏斯從工業(yè)建筑中看到了一種美學(xué)方向，并用他在制造聯(lián)盟博覽會上設(shè)計的示范工廠來說明工廠建筑中的藝術(shù)美。將格羅皮烏斯的論文〔1913年〕與張永和與張路峰的論文“向工業(yè)建筑學(xué)習(xí)〞〔約2005年〕比照一下，是一件有趣的事情：格羅皮烏斯的目的是賦予工業(yè)建筑以美學(xué)價值〔“高貴和力量〞、“無名的宏偉〞和“紀(jì)念性的偉力〞〕，而張永和等人的目的是消除強(qiáng)加在建筑上的審美定勢和意識形態(tài)，從而得到一種自主的美學(xué)價值〔他們渴望通過縮減和復(fù)原的工作，去除意識形態(tài)的重負(fù)和審美意識的不確定性，從而獲得一種“本質(zhì)性〞的內(nèi)核，以獲得這個學(xué)科初步的自足性〕。格羅皮烏斯從工業(yè)建筑中看到了一種美學(xué)方向，而張永和與張路峰提出“向工業(yè)建筑學(xué)習(xí)〞的口號，只因?yàn)檫@是一個意識形態(tài)干擾最少的地方〔“在中國，工業(yè)建筑沒有受到過多審美及意識形態(tài)的干擾，也許比民用建筑更接近建筑的本質(zhì)?！コ艘饬x的干擾，建筑就是建筑本身，是自主的存在，不是表意的工具或說明它者的第二性存在。〞〕3、陶特宣稱，他在制造聯(lián)盟博覽會上設(shè)計的玻璃館只為美而存在，不求實(shí)質(zhì)上的任何用途。這讓我們想到了密斯設(shè)計的巴塞羅那博覽會中的德國館，同樣是通透的玻璃建筑，同樣沒有什么功能上的要求，只不過密斯沒有類似的聲明。4、包豪斯學(xué)校的辦學(xué)宗旨是再次實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。包豪斯的追求是，“再次將所有工藝美術(shù)結(jié)合起來〞、建立“藝術(shù)的統(tǒng)一作品〞；格羅皮烏斯假定藝術(shù)不可教，可以傳授的就只能是工藝與技術(shù)，于是師徒相傳的作坊式關(guān)系被認(rèn)為是確定而可行的：學(xué)校成為車間、教師成為師傅、學(xué)生成為徒工。二、選擇題1、在德國，正是在＿＿的思想根底上，首先產(chǎn)生了德意志制造聯(lián)盟，然后產(chǎn)生了包豪斯學(xué)校。=1\*GB3①法國結(jié)構(gòu)理性主義；=2\*GB3②意大利未來主義；=3\*GB3③英國工藝美術(shù)運(yùn)動；=4\*GB3④意大利理性主義英國的工藝美術(shù)運(yùn)動上承幾代以來關(guān)于哥特式建筑的的民族性問題，在普金之后，轉(zhuǎn)入了對材料、結(jié)構(gòu)和構(gòu)造的真實(shí)性這一倫理問題的關(guān)注，其結(jié)果，是許多同業(yè)協(xié)會的建立。同業(yè)協(xié)會的目標(biāo)是將所有的工藝品都提高到藝術(shù)品的水平。通過穆特修斯和格羅皮烏斯等人的努力，德國人步其后塵，首先成立了德意志制造聯(lián)盟，然后建立了包豪斯。以維奧萊-勒-迪克、肖瓦西和加代為代表的法國結(jié)構(gòu)理性主義，對加尼爾、佩雷和勒·柯布西耶等法國建筑師影響巨大，但根本上與德國人無關(guān)。意大利未來主義對后世的影響很小。而意大利理性主義產(chǎn)生于1920年代，晚于德國人的探索。2、在?英國住宅?一書中，德國建筑師穆特修斯關(guān)注的主要是英國住宅的＿＿。他贊美英國住宅的非歷史的、樸素的風(fēng)格。在他看來，英國住宅表達(dá)的是單純、客觀和恰如其分。=1\*GB3①空間構(gòu)成；=2\*GB3②生態(tài)問題；=3\*GB3③材料和結(jié)構(gòu)；=4\*GB3④功能問題穆特修斯在書中不斷地把注意力轉(zhuǎn)向英國住宅對于需求和使用條件方面的關(guān)注。在他看來，英國住宅表達(dá)的是單純、客觀和恰如其分。穆特修斯的第二卷主要是關(guān)于英國住宅的功能問題的，在開頭和結(jié)尾局部都引用了培根的格言：“房屋的建造是用來住的，而不是用來看的。〞穆特修斯主要贊美英國住宅的非歷史風(fēng)格、樸素，和“藝術(shù)的緘默〞。3、對于穆特修斯來說，＿＿所產(chǎn)生的不僅僅是新的結(jié)構(gòu)，還有新的建筑美學(xué)。英國工藝美術(shù)運(yùn)動的失敗，就在于對機(jī)器的抵觸排斥態(tài)度。=1\*GB3①城市化；=2\*GB3②工業(yè)化；=3\*GB3③標(biāo)準(zhǔn)化；=4\*GB3④類型學(xué)對于穆特修斯來說，“工業(yè)化〞，即將理性的工程原理施之于建筑之上，所產(chǎn)生的不僅僅是新的結(jié)構(gòu)，還有新的建筑，以及自己的美學(xué)。工藝美術(shù)運(yùn)動的徹底失敗，就在于對于機(jī)器化的態(tài)度的猶豫不決與抵觸排斥。與此相反，德國人不再回避工業(yè)化這一事實(shí)，一種新的機(jī)器美學(xué)得以產(chǎn)生。標(biāo)準(zhǔn)化與類型學(xué)是穆特修斯針對工業(yè)化這個事實(shí)所提出的策略。4、在德意志制造聯(lián)盟內(nèi)部發(fā)生的關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)化問題的爭論發(fā)生在＿＿之間。=1\*GB3①貝倫斯與格羅皮烏斯；=2\*GB3②密斯與珀?duì)桚R格；=3\*GB3③奧薩豪斯和凡·德·費(fèi)爾德；=4\*GB3④穆特修斯與凡·德·費(fèi)爾德爭論雙方的出發(fā)點(diǎn)完全不同：穆特修斯看重的是標(biāo)準(zhǔn)化帶來的經(jīng)濟(jì)上的好處，而凡·德·費(fèi)爾德?lián)鷳n這種做法會損害藝術(shù)創(chuàng)作的個性。5、陶特在制造聯(lián)盟博覽會上設(shè)計的玻璃館是一個高度表現(xiàn)主義的作品，其構(gòu)思來自＿＿。=1\*GB3①希爾巴特的小說?玻璃建筑?；=2\*GB3②拉斯金的著作?威尼斯的石頭?；=3\*GB3③莫里斯的小說?烏有鄉(xiāng)消息?；=4\*GB3④賴特的著作?消失中的城市?歷史上罕有的小說家與建筑家之間的酬和應(yīng)答之作。6、陶特的建筑思想歷程是＿＿。=1\*GB3①功能主義→表現(xiàn)主義→古典主義；=2\*GB3②現(xiàn)代主義→后現(xiàn)代主義；=3\*GB3③表現(xiàn)主義→功能主義→古典主義；=4\*GB3④后現(xiàn)代主義→現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義→功能主義→古典主義，陶特的心路歷程與他的坎坷經(jīng)歷息息相關(guān)。7、德國的包豪斯學(xué)校的首任校長是建筑師＿＿。=1\*GB3①凡·德·費(fèi)爾德；=2\*GB3②格羅皮烏斯；=3\*GB3③漢內(nèi)斯·梅耶；=4\*GB3④密斯·凡·德·羅他們四人都當(dāng)過校長。不過，包豪斯學(xué)校是合并了凡·德·費(fèi)爾德任教的學(xué)校，重新建立的。首任校長是格羅皮烏斯，梅耶和密斯分別是第二、第三任校長。8、格羅皮烏斯把他的建筑教育思想建立在＿＿中那種愉快而完美的合作之上。=1\*GB3①中世紀(jì)行會；=2\*GB3②古希臘石匠；=3\*GB3③巴黎美術(shù)學(xué)院；=4\*GB3④英國工藝美術(shù)運(yùn)動早在1906年，格羅皮烏斯就著迷于從中世紀(jì)泥瓦匠的手冊書中透露出來的概念和思想。他憧憬的是中世紀(jì)行會中那種愉快而完美的合作精神。他試圖將這種合作模式稍加修改，并用于現(xiàn)代世界。這是從普金、拉斯金與莫里斯，直到工藝美術(shù)運(yùn)動的建筑論爭的核心內(nèi)容。格羅皮烏斯號召包豪斯成員“建立一個嶄新的、工匠和藝術(shù)家互不相輕、亦無等級隔膜的行會〞，并由建筑在其中發(fā)揮主導(dǎo)作用〔“建筑是任何有創(chuàng)造力的活動的最終目的〞〕。實(shí)際上，這與拉斯金所認(rèn)為的中世紀(jì)的教堂是各種藝術(shù)的集大成者，而建筑是所有設(shè)計、藝術(shù)和手工創(chuàng)作的統(tǒng)一體的觀點(diǎn)殊途同歸。所以，當(dāng)?shù)乱庵局圃炻?lián)盟試圖通過與工業(yè)的合作，賦予建筑和工藝美術(shù)以新生時，格羅皮烏斯卻回到了中世紀(jì)泥瓦匠行會中所記述的思想上來。事實(shí)上，Bauhaus一詞是格羅皮烏斯勸說甚為勉強(qiáng)的政府采用的，其目的是要喚起人們對中世紀(jì)的泥瓦匠行會〔Bauhütte〕的回憶。三、在作品和作者之間聯(lián)線阿爾費(fèi)爾德鞋楦廠格羅皮烏斯愛因斯坦天文臺門德爾松制造聯(lián)盟博覽會示范工廠格羅皮烏斯萊因哈特劇院珀?duì)桚R格制造聯(lián)盟博覽會玻璃館陶特包豪斯校舍校舍格羅皮烏斯四、作圖題1、以下圖是包豪斯校舍的一層平面，請將各功能區(qū)的數(shù)字序號填寫在圖中相應(yīng)的位置上。=1\*GB3①教學(xué)區(qū)域=2\*GB3②車間區(qū)域=3\*GB3③學(xué)生宿舍=4\*GB3④行政管理由格羅皮烏斯設(shè)計的包豪斯校舍，通常被當(dāng)作現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典之作。其空間構(gòu)成方式迥異于古典建筑的三段式構(gòu)成。第8章勒·柯布西耶一、填空題1、在勒·柯布西耶看來，古希臘的帕提農(nóng)神廟也是標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，就像汽車一樣。關(guān)于類型問題的爭論，勒·柯布西耶是站在穆特修斯〔Muthesius〕一邊的。由格羅皮烏斯、穆特修斯、加尼爾和其他人開展了很長一段時間的標(biāo)準(zhǔn)化的概念，現(xiàn)在也正在引導(dǎo)著勒·柯布西耶走向他著名的定義“房屋是居住的機(jī)器〞。這樣的結(jié)論使他可以將帕提農(nóng)神廟與1921年的跑車作比擬。2、在?走向新建筑?中，勒·柯布西耶用輪船、飛機(jī)和汽車來論證一種新的機(jī)器美學(xué)。勒·柯布西耶在他的書中頻繁地以遠(yuǎn)洋客輪為例，而且在他的一些建筑中也采用了輪船的主題，例如薩伏伊別墅〔ViliaSavoie〕和馬賽公寓〔Unitéd’HabitationinMarseille〕。這是一種可以追溯到格里諾〔Greenough，1843年〕的思想傳統(tǒng)。3、勒·柯布西耶試圖找到一個算術(shù)尺度以作為所有建筑的根底，這就是他的模度理論。模度理論的首次應(yīng)用是1947—1952年間建于馬賽的公寓。4、勒·柯布西耶設(shè)計的多米諾住宅提出了一種高度理想化的建筑模式，并成為現(xiàn)代建筑的原型。5、在1947—1952年間建于馬賽的公寓中，勒·柯布西耶放棄了戰(zhàn)前的工藝技術(shù)，而轉(zhuǎn)向一種被史密森夫婦稱之為粗野主義的構(gòu)造方法。在馬賽公寓中，勒·柯布西耶有意識地采用了一種顯示建造過程的手法——它的混凝土結(jié)構(gòu)是在粗制的木模中進(jìn)行澆搗的，模板粗糙的紋理清晰地暴露在外墻上。6、在昌迪加爾行政中心建筑群的設(shè)計中，勒·柯布西耶采用巨大的遮陽板來到達(dá)紀(jì)念性的目的。它們是為了解決隔熱和通風(fēng)問題而設(shè)置的。昌迪加爾沒有直接引用西方古典主義的傳統(tǒng)語匯來到達(dá)紀(jì)念性的目的。它的三幢紀(jì)念建筑的驚人輪廓，首先是對當(dāng)?shù)貒?yán)峻的氣候條件的直接反響，巨大的遮陽板就是為了解決隔熱和通風(fēng)問題而設(shè)置的。二、選擇題1、通過在巴黎與佩雷的相處〔1908—1909年〕，在柏林與貝倫斯的交往〔1910—1911年〕，以及他所進(jìn)行的其他一些旅行，勒·柯布西耶完成了自己的思想轉(zhuǎn)變，即從鄉(xiāng)土風(fēng)格轉(zhuǎn)向了＿＿。=1\*GB3①歷史主義；=2\*GB3②粗野主義；=3\*GB3③現(xiàn)代主義；=4\*GB3④古典主義勒·柯布西耶早年在瑞士西部的拉·夏·德·芳茲〔LaChaux-de-Fonds〕美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，他的老師夏爾·勒普拉特涅〔CharlesL’Eplattenier〕鼓勵他開展一種受自然主義指導(dǎo)的鄉(xiāng)土建筑風(fēng)格，并催促他學(xué)習(xí)拉斯金的作品和歐文·瓊斯〔OwenJones〕的?裝飾的語法?〔GrammarofOrnament〕。通過在巴黎與佩雷的相處〔1908—1909年〕，在柏林與貝倫斯的交往〔1910—1911年〕，以及他所進(jìn)行的其他一些旅行，勒·柯布西耶從約瑟夫·霍夫曼〔JosefHoffmann〕、路斯與賴特那里獲得了相當(dāng)充分的有關(guān)當(dāng)代建筑開展趨勢方面的知識，這些后來都被他逐漸地吸收進(jìn)了自己的思維模式之中。他發(fā)表的第一本書，?德國裝飾藝術(shù)運(yùn)動研究?〔1912年〕，對德意志制造聯(lián)盟、德國美術(shù)、德國工藝院校的教育，以及他在德國停留期間所參觀的展覽都進(jìn)行了討論。1911年秋，他寫了一篇有關(guān)到地中海東部旅行的文章，從這篇文章來看，當(dāng)時他腦子中的想法十分奇特。他熱衷于筆直的瀝青公路，沉迷于“幾何學(xué)的魔力〞，喜歡那些建造在支撐結(jié)構(gòu)之上的房屋，迷戀帕提農(nóng)神廟，在贊頌帕提農(nóng)神廟那數(shù)學(xué)般的勻稱與對稱時，他稱其為“令人震驚的機(jī)器〞。他總結(jié)了自己對雅典衛(wèi)城的印象：“光!大理石!單純!〞這些印象已經(jīng)預(yù)示了他后來在建筑與寫作方面的美學(xué)原那么。這些基于數(shù)學(xué)〔幾何學(xué)〕的原那么，無疑屬于古典建筑理論?！艾F(xiàn)代主義〞可以用來概括他1920年代的思想〔如“新建筑五點(diǎn)〞，如功能主義的城市規(guī)劃理論〕，但很難說與古典主義的根本原那么〔如比例理論〕無關(guān)。應(yīng)該說，勒·柯布西耶是一個“現(xiàn)代的古典主義者〞。至于“粗野主義〞，那么是英國建筑師史密森夫婦在描述勒·柯布西耶的馬賽公寓〔粗糙的清水混凝土〕時所用的概念，屬于他后期的特點(diǎn)。2、在?走向新建筑?中，勒·柯布西耶重新把＿＿看作是建筑學(xué)的核心內(nèi)容。這是對古老傳統(tǒng)的回應(yīng)。不過，這一回，他把立論的根底放在了工業(yè)化生產(chǎn)這個時代特征上了。=1\*GB3①數(shù)學(xué)；=2\*GB3②類型學(xué)；=3\*GB3③功能；=4\*GB3④形式對于功能、形式和類型學(xué)，勒·柯布西耶的論述都有所涉及。但這里的上下文，說的是他對幾何學(xué)法那么以及古典比例理論的回歸。實(shí)際上，這是勒·柯布西耶迥異于同時代建筑師的地方，并讓他的論述重新接上了整個西方古典建筑理論的脈絡(luò)。3、勒·柯布西耶最著名的口號是＿＿。=1\*GB3①房屋是居住的機(jī)器；=2\*GB3②形式追隨功能；=3\*GB3③少就是多；=4\*GB3④少就是煩“少就是多〞是密斯最著名的格言，“少就是煩〞是文丘里針對密斯的格言所進(jìn)行的挖苦性戲擬。4、對于勒·柯布西耶來說，＿＿是根本的、經(jīng)濟(jì)的，同時也是美的形式，這些形式通過數(shù)學(xué)的方式滿足了我們的心智。=1\*GB3①歷史形式；=2\*GB3②幾何形式；=3\*GB3③光影關(guān)系；=4\*GB3④空間關(guān)系5、＿＿是惟一堅持傳統(tǒng)比例理論的現(xiàn)代建筑師。=1\*GB3①凡·德·費(fèi)爾德；=2\*GB3②密斯·凡·德·羅；=3\*GB3③勒·柯布西耶；=4\*GB3④路易斯·康6、現(xiàn)代主義建筑理論中最有影響力的一本著作是勒·柯布西耶的＿＿。=1\*GB3①模度；=2\*GB3②城市王冠；=3\*GB3③走向新建筑；=4\*GB3④建筑的復(fù)雜性與矛盾性這是文森特·斯科利〔VincentScully〕的說法，他的目的是用勒·柯布西耶的?走向新建筑?〔1923年〕來抬高文丘里的?建筑的復(fù)雜性與矛盾性?〔1966年〕。?城市王冠?是陶特的烏托邦著作。?模度?〔1948-1955年〕也是勒·柯布西耶的著作，但影響沒有?走向新建筑?那么大。7、下面第＿＿點(diǎn)不屬于?走向新建筑?一書的內(nèi)容。=1\*GB3①工程師美學(xué)；=2\*GB3②幾何形式；=3\*GB3③工業(yè)類型學(xué)；=4\*GB3④新陳代謝理論新陳代謝理論是日本建筑師于第二次世界大戰(zhàn)后提出的理論，主張建筑應(yīng)該具有兩套結(jié)構(gòu)，從而可拆可卸。當(dāng)然，這種理論與勒·柯布西耶也有一定的關(guān)系。8、勒·柯布西耶將城市的功能區(qū)分為＿＿幾項(xiàng)。=1\*GB3①住房、街道和區(qū)域；=