通俗唱法的基本功

唱歌訓(xùn)練的特別性人人都有嗓子人人都會(huì)唱歌可唱出來的效果卻有壤之別.不從事聲樂專業(yè)的人對(duì)唱得好的人的結(jié)論往往很簡(jiǎn)潔 嗓子好.事實(shí)甚至高不上低不下，也不洪亮，唱出歌來就是動(dòng)聽，這就是樂感好，而不是嗓子好.因而又有人說：唱流行歌不需要嗓子，只要樂感好就行了，這又從一個(gè)極端樂感、技巧.聲音人人都有，作為專業(yè)訓(xùn)練要求的聲音，通常叫作“音色”加工.在西洋在通俗唱法中對(duì)聲音沒有如此講究，但不等于沒有要求.盡管通俗唱法中，對(duì)聲芳》、《世上只有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表;也不能以《戀對(duì)音色沒有太高的要求.光以“唱歌的聲音必需和說話的聲音統(tǒng)一”這一點(diǎn)而言聽起來很簡(jiǎn)潔，可很多人就是做不到;再以“氣聲”為例：這種僅屬于通俗唱法特有的發(fā)聲方法在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，無聲可言.區(qū)分在哪里?前者氣中有“質(zhì)”，后者沒有些人一叫就壞.這些具體問題莫非不值得思考么?可見任何唱歌模式，不管美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)如何不同，都存在優(yōu)劣之分.如何由低向高、化劣為優(yōu)就要學(xué)習(xí)方法.筆者曾得《聲樂有用指導(dǎo)》一書中(1995年1月上海音樂出版社出版)中提出這樣的觀點(diǎn)：方法有自覺和自發(fā)兩種，自覺的方法往往是指經(jīng)過拜師學(xué)藝學(xué)來的;自發(fā)的是指從未拜師卻唱得很有方法.也就是“學(xué)而知之”和“生而知之”的區(qū)分.生而知之應(yīng)理解為不自覺地得發(fā)聲上使用了符合唱歌要求的生理 物理調(diào)整;而自覺的方法正是從很多不自覺的總結(jié)出來的;實(shí)踐先于理論.依據(jù)這一論點(diǎn)，有些從未學(xué)習(xí)過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就缺乏為怪了.有些唱歌者先天有高音(除了聲帶天生又薄又短狀況外).戈特勒覺察了聲帶具有縮短和邊緣振動(dòng)的特別機(jī)能那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發(fā)聲機(jī)能，于是高音問題從理論上得到了解決.再回過來使用于實(shí)踐 法之后恐高癥”便治愈了.再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術(shù)的根本要求，成為民族理論 實(shí)踐的過程.這就叫方法，二者也成了爭(zhēng)論科學(xué)發(fā)聲的根底.關(guān)鍵在于效果是否“得法”.不管何種演唱藝術(shù)，要到達(dá)高水平，都得有基芳》來確定比沒有功底的人唱得好.那么通俗唱法的功底是什么?如何去訓(xùn)練?以功的要求與舞蹈是同樣嚴(yán)格的.西洋傳統(tǒng)聲樂的根本功在發(fā)聲上是翻開喉嚨和集中聲音(聲樂術(shù)語也叫“關(guān)閉”);在呼吸上建立強(qiáng)有力的支持.通俗唱法與西站起來跳舞的狀況一樣.通俗唱法不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn).翻開喉嚨的具體涵義是喉----了比較園滿的解決 中翻開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道堵塞.但是就效果而言，適量地翻開喉嚨對(duì)演唱歌曲的效果來說是樂觀的.這也是歐美唱法的效果為什么比港臺(tái)唱法效果好的主要緣由之一.具有喉重要，但仍不應(yīng)無視.通俗唱法的根本功是“壓縮聲帶”和建立“動(dòng)態(tài)下的氣息支持”.在此有必(Squeezed)在開頭學(xué)會(huì)常常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當(dāng)正確的方法開頭被把握時(shí)，那就是格外安全而保險(xiǎn)的方法了.即使一時(shí)還不能有秀麗的聲音，駕馭嫻熟后就會(huì)秀麗起來.”決高音的方法并說明白產(chǎn)生高音過程中會(huì)消滅的反響.不僅如此，這個(gè)方法也同時(shí)解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問題.帕氏所說的喉嚨收緊，實(shí)際上是聲帶收緊.他說有關(guān)肌肉必需是放松的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放的沖突統(tǒng)一，由于喉嚨和聲帶處于同一位置(據(jù)說帕氏為解決“高音的過渡”化了六年時(shí)間)人的習(xí)慣本能是：要么喉嚨和聲帶同時(shí)都“緊”起來，要不就是一起都“松”了.但只要化功夫，確定是能夠?qū)W會(huì)的，這一點(diǎn)下面還要具體探討.義也變得很形象化了.另一個(gè)根本功是建立動(dòng)態(tài)的氣息支持.為什么要加上動(dòng)態(tài)二字?氣息支持不人所共知的理論么?理由是“知道”唱歌要有氣息支持的道理并不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞于上述要求;同時(shí)還要做到聲帶緊 不夠;氣息也同樣有區(qū)分說話時(shí)用氣“持續(xù)”短唱歌時(shí)用氣“持續(xù)”長(zhǎng).作為能源消耗量而言，說話消耗少，唱歌消耗多.更何況唱歌有凹凸、強(qiáng)弱、剛?cè)嶂郑蚨匦枰⒁环N能調(diào)控的呼吸機(jī)制.常見的所謂呼吸訓(xùn)練法往往有三個(gè)錯(cuò)誤傾向重“吸”不重“呼而忘了唱歌是在“呼氣”狀態(tài)下進(jìn)展的;2重“姿勢(shì)”而不重實(shí)效認(rèn)為只要保持兩肋張開的姿勢(shì)去唱歌就是做到了有支保持”在大多數(shù)狀況下，都成了“僵持”，試問氣息不流淌了，能源供給停頓了，聲音還怎么再能流淌?歌聲又如何流暢?(這個(gè)問題在下文《誤區(qū)》中還要談到.)3、“提氣”與“壓氣”的失調(diào)：提氣 壓氣在唱歌中是沖突的統(tǒng)一氣息是“往上的沒有氣息對(duì)聲門的壓力，又何來聲音?壓氣是對(duì)所提氣概大小的“制動(dòng)閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當(dāng)成了目的，完全無視了提氣的主導(dǎo)作用.具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時(shí)工作，但鼓上腹的力永久不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵住而唱不出.有人說：“唱歌是呼吸的藝術(shù).”不無道理.這對(duì)通俗唱法而言同樣適用.從常生活的呼吸是完全不同的.之為唱歌的根本功.不管西洋傳統(tǒng)唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發(fā)聲以求在自身建立一個(gè)擴(kuò)大器.銳的瓜力量.大歌星都有自己特聘的調(diào)音師，一個(gè)優(yōu)秀的調(diào)音可以造就一個(gè)歌手造.隨著科學(xué)的高度進(jìn)展，很可能有一天會(huì)產(chǎn)生電腦歌手，不過這就不在本收探討范圍內(nèi)了.但作為一門唱法來爭(zhēng)論，“唱”始終該是“主”，電聲應(yīng)當(dāng)是“客”，這個(gè)概念不能顛倒(現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在這種顛倒現(xiàn)象).有些拙劣的音響師不好，弄得歌手啼笑皆非.音響學(xué)是一門格外高深的科學(xué)，國際上從事音響工作的人，是相當(dāng)受人尊崇的;特別是這個(gè)“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺區(qū)分力加上嫻熟的掌握調(diào)音臺(tái)的力量.才配得到“師”的桂冠.的技術(shù)課題.成為通俗唱法比別的唱法更占有重要地位的內(nèi)容.它的具體要求是：1、聲音必需要讓聽眾感覺到清楚的“質(zhì)感”.要做到這一點(diǎn)，就必需在演焦”的形式來表達(dá)的，點(diǎn)子越小，質(zhì)量愈高.2、音量掌握不是以放大 縮小來表達(dá)的，而是以上述這個(gè)小小的聚音點(diǎn)的亮 暗掌握表達(dá)的這種技術(shù)要求的目的是為了唱者寬闊音量時(shí)音質(zhì)仍保感”，電聲再超群，只能轉(zhuǎn)變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來.3音質(zhì)產(chǎn)生于聲帶的振動(dòng)振動(dòng)來自聲帶的張力 阻力因而發(fā)音的“焦點(diǎn)”必定在聲帶上，西洋傳統(tǒng)唱法中有一句聲樂術(shù)語叫做 “讓聲帶唱歌”.意思.4在通俗唱法中也有一句聲樂術(shù)語 “聲必需靠在聲帶上”.也是同樣性質(zhì).假設(shè)說聲音的動(dòng)身點(diǎn)在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了.也就是聲帶的張力----阻力不到位所產(chǎn)生的聲音效果要么奶聲奶氣的;要不聲音就無法集中;日本歌壇目前就有這么一種唱法，據(jù)說是為了表現(xiàn)“純潔”的效果.相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強(qiáng).奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不行，但完全脫離了聲帶的根本振動(dòng)和氣息的支持就成了“做作”了.“讓聲帶唱歌”五個(gè)字同時(shí)可以具有三個(gè)內(nèi)容：聲音意識(shí)不要以“嘴”為動(dòng)身點(diǎn)，而是應(yīng)以聲帶為起點(diǎn)，這是一種意識(shí)，(由于聲音實(shí)際上總是通過嘴巴出來的)始終應(yīng)以聲帶為“起點(diǎn)”;其次種是從生理上說的在讓聲帶唱歌時(shí)，“軟腭的兩邊必需放下來”，似乎始終掛到脖子下面這是在唱歌時(shí)的一個(gè)格外重要的條件，由于它是解決聲帶緊喉嚨松的關(guān)鍵.腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了喉嚨才可能打得開.反過來腭弓一繃緊舌根馬上下壓造成聲道堵塞一切全完了;第三種是指“聲音靠在氣上”(傳統(tǒng)唱法有此要求歐美流行唱法同樣有此特點(diǎn))由于唱歌方法的本質(zhì)是氣息 聲門的阻抗沒有樂觀的聲門張力-固然也不例外，也是歐美唱法的區(qū)分于港臺(tái)、日本唱法的標(biāo)志之一.這種方法的優(yōu)點(diǎn)是聲音“質(zhì)感”強(qiáng)，嗓音特色顯著.值得我國歌壇借鑒.5說話自然的根底上，但到底仍有程度上的差異.應(yīng)當(dāng)說唱歌吐字要比說話夸大得多，就如同演話劇時(shí)念臺(tái)詞的吐字比尋常說話要夸大的狀況一樣.通俗唱法的吐舌頭好象始終處于英語中“get”、“l(fā)et”、“l(fā)ike”那個(gè)位置上.通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究.也不象西洋傳統(tǒng)發(fā)聲那樣，要求腔體翻開如同打哈欠的位置上吐字.它始終要口腔后部盡量不要大時(shí)的嘴巴外形，形象地說明白唱法的口型要求)曾有過這樣的狀況：某女歌手尋常唱歌時(shí)聲音很輕，可演出時(shí)音量很大;另有“質(zhì)”，而且聲音很靠前;后者音量大卻不集中，造成質(zhì)感模糊.又因“靠后” 口腔后面大于前面;聲音雖大但出不來等于不大.那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識(shí)呢?答復(fù)是在絕大多數(shù)狀況下，通俗唱法無論是意識(shí)還是效果都應(yīng)是靠前的.只有在特定條件下，允許實(shí)行臨時(shí)“靠后”的權(quán)宜之計(jì).正下巴的位置，允許聲音臨時(shí)“靠后”，其目的是促使下巴退后.假設(shè)這樣做確“靠前”要求來唱歌.保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：唱歌的隱秘是“靠前、再靠前”.為什么要如此強(qiáng)調(diào)靠前?在西洋傳統(tǒng)聲樂界，曾有過“靠前” “靠后”的長(zhǎng)期爭(zhēng)論.緣由是“共鳴”這個(gè)內(nèi)容，常常簡(jiǎn)潔讓人造成錯(cuò)覺 讓自己的耳朵聽到振動(dòng)這種本能的習(xí)慣意識(shí)會(huì)讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部 距離耳鼓膜最近的地方造成了自以為聲音很響但人家和實(shí)際效果完全相反.假設(shè)一個(gè)唱歌者不能建立走這么一個(gè)概念隨時(shí)不忘用自我的耳朵去傾聽自己的聲音 即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實(shí)際效果的話，是確定唱不好歌的.有些唱歌者自我感覺特好，實(shí)際卻完全相反.法的誤區(qū)》中還要談到.“唱出來”就是“靠前”的本意，但傳統(tǒng)聲樂的靠前和“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好.6、氣感：氣感不只是一種意識(shí)，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹了氣息支持的狀況一樣，“氣感”正是對(duì)這種方法后鑒定.以教堂的鐘為例：假設(shè)這個(gè)鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽;掛起之后再去頑皮擊它，聲音會(huì)產(chǎn)生回蕩的余音，傳送十里之遙.氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”.以上幾點(diǎn)是通俗唱法實(shí)踐應(yīng)用中必需留意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是全都的.但對(duì)不同層次的歌手的具體要求標(biāo)準(zhǔn)可以有所區(qū)分.假設(shè)我們按能高能低、能強(qiáng)能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準(zhǔn)一流之列.作為一流樂感的歌手，縱然技巧缺乏，也無損于他們成為一流歌手的可能，由于樂感在通俗唱法中到底是首要的.正由于如此，樂感缺乏的人唯一樂感，這叫弄假成真.到底一流樂感的人是少數(shù)，渴望“制造樂感”的人是多數(shù).根本功是培育價(jià)，但也肯定會(huì)有收獲.任何唱法模式，當(dāng)閱歷上升為理論時(shí)，都會(huì)覺察它們有著自己的發(fā)音“套路”，在