【精品】第二講分解

其次講

戲劇藝術(shù)的分類戲劇分類的意義與方法標準的確立——《牡丹亭》為例1、國別性、民族性——“中國戲劇”、“東方戲劇”2、時代——“中國古代戲劇”（近代戲劇、現(xiàn)代戲劇、當代戲?。懊髑鍌髌妗保ㄔs劇、清亂彈）3、舞臺表演媒介——“歌舞劇”4、情節(jié)構(gòu)成方式——“愛情傳奇戲”5、題材——“民間傳聞劇”（歷史劇、神話劇、社會紀實劇）6、作者——“文人劇”（民間?。?、目的——“藝術(shù)劇”（政治劇、宗教劇、道德劇）8、創(chuàng)作手法——“浪漫主義抒情劇”（寫實主義戲?。?、審美范疇——“悲喜劇”（悲劇、喜劇、正劇）二級分類“中國戲劇”——戲曲1、時代——古代戲曲、現(xiàn)代戲曲、當代戲曲2、語言和唱腔——昆曲、京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、秦腔……3、主要角色——青衣戲、花旦戲、老生戲、花臉戲……3、主要角色——青衣戲、花旦戲、老生戲、花臉戲……青衣戲——北方劇種多稱青衣，南方劇種多稱正旦。扮演的一般都是端莊、肅穆、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母，或者是貞節(jié)烈女之類的人物。年齡一般都是由青年到中年，沒有老年，老年為老旦。正旦表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩(wěn)重。念白都是念韻白，一般不念散白，而且唱工相當繁重。典型的正旦戲例如《白蛇傳》最終的一折《祭塔》，還有孫尚香聽說劉備的死訊，到江邊去哭祭的《祭江》，《孟姜女哭長城》的孟姜女?；ǖ颉ǖ?，是中國戲曲旦行中的一支，區(qū)分于正旦（北方劇種多稱“青衣”）、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬于潑辣，放蕩的中、青年女性?；ǖ┑奶攸c：

一是穿著。除某些性格內(nèi)向的閨門旦著長衫（戲里稱褶子、帔），多是著短衣，或裙子、襖，或褲子、襖。著褲子、襖時，配以坎肩、“飯單”（即圍裙）、“四喜帶”（即自腰前方，下垂于兩腿中間的飾物）。如《拾玉鐲》中的孫玉姣，《游龍戲鳳》中的李鳳姐。二是“四功”。以念白、做功為主。念白，多用流暢的散白，表演要求靈敏、伶俐。尤其以眼神犀利，腰肢、腳下敏捷為首要。唱功為輔，舞則必備。如屬刺殺旦，撲跌功夫也不行少。花旦中，又有閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦的分支。閨門旦，扮演的是還沒有出嫁的少女，其中性格內(nèi)向、羞怯的，與正旦接近，如京劇“荀(慧生)派”戲《勘玉釧》中的俞素秋、《紅樓二尤》中的尤二姐?！而P還巢》中的程雪娥，盡管多由“梅(蘭芳)派”正旦扮演，也可以歸入閨門旦中。玩笑旦，扮演的是喜劇、鬧劇中愛說愛笑、好打好鬧的人物。不唱“皮黃”，而唱“南鑼”、“吹腔”、“柳枝腔”等民間小調(diào)，用嗩吶伴奏。如《小上墳》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。潑辣旦，扮演的是舉止放蕩、說話鋒利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《烏龍院》中的閆惜姣、《巴駱和》中的馬金定。刺殺旦，有兩種相識：一是說刺殺別人的；一是說被別人刺殺的。前者如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》(也稱《馬思遠》)中的趙玉、《殺子報》中的徐氏；后者如《戰(zhàn)宛城》的鄒氏等。泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之說。大花旦，雖身份卑微，卻成長于大戶人家，如戲里的豪門丫環(huán)使女?！段鲙洝坊颉都t娘》中的紅娘便是。小花旦，為小戶人家的閨秀，或丫環(huán)使女。如《豆汁記》中的金玉奴，《勘玉釧》中的韓玉姐、《花田錯》中的春蘭。老生戲——老生又稱須生，正生，或胡子生。胡子在京劇里的專出名詞叫"髯口"。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三綹的黑胡子，術(shù)語稱"黑三"。另外還有灰色的，即花白的三綹胡子，專業(yè)名詞叫"蒼三"。白色的三綹胡子叫作"白三"。還有就是整片滿口的胡子，不分綹，術(shù)語稱"滿"。唱工老生，三國戲中的諸葛亮；做工老生以表演為主，《坐樓殺惜》的宋江。武老生包括長靠和箭衣（俗稱短打）兩種。長靠老生又稱靠把老生。（“靠”是京劇的特地名詞，即古代武將所穿的鎧甲。身穿鎧甲，在京劇里叫做披靠或扎靠?！鞍选笔恰鞍炎印钡暮喎Q，即兵器。）《失街亭》的王平?！洞虻侵荨返那丨?。同是唱工老生，就有譚派（譚鑫培）、孫派（孫菊仙）、汪派（汪桂芬）、汪派（汪笑儂）、余派（余叔巖）、劉派（劉鴻聲）、高派（高慶奎）、言派（言菊朋）、楊派（楊寶森）、馬派（馬連良）、麒派（麒麟童，即周信芳）、奚派（奚嘯伯）等等。做工老生中最有影響的是麒派和馬派。事實上，譚派和余派并不僅僅是以唱工見長，譚鑫培和余叔巖都是唱、做具佳，文、武兼擅的藝術(shù)家?；槕颉盎槨?又稱“凈”。京劇的凈，主要扮演性格、品質(zhì)或相貌不同于一般、有突出特征的男性人物。這類人物按性格來說有正直、剛毅、威猛、威壯、粗獷、魯莽、狡詐、殘暴、愚蠻等；按年齡來說，長者有八九十歲的老人，幼者有十來歲的少兒；按身份地位來說，上有帝王將相，下有庶民屠夫。這些人物既有正面的，也有反面的，可以說是形形色色的人物。這些人物的性格、品質(zhì)或相貌特征，是借以特定的臉譜來表示的。也就是依據(jù)人物性格、品質(zhì)、相貌的不同，和紅、黑、白、黃、紫、綠、藍等顏色，按固定的圖案，進行面部化妝。這種面部化妝，稱作“勾臉”。臉譜不僅僅只是為了突出人物的性格，而且也是表示對人物褒貶的手段。比如紅臉大多是表現(xiàn)忠誠正義的人物，黑臉大多是表現(xiàn)正直、英勇或魯莽的人物，白臉大多是表現(xiàn)奸險狡詐的人物，紫臉大多是表現(xiàn)沉勇果敢的人物，黃臉大多是表現(xiàn)性格殘暴的人物，藍臉大多表現(xiàn)威猛堅韌的人物。

分為文凈和武凈。一般有黑臉、老臉、奸白臉、架子花臉等。黑臉，由于包拯是剛直不阿、秉公辦案、執(zhí)法如山的典范，而在京劇中包拯勾畫的是黑臉，因此以包公為代表的黑臉，表示性格剛直、鐵面無私的人物。

老臉，主要扮演男性老年人，勾畫紅、藍、紫、粉、黃等顏色，在腦門上又畫出一塊與臉膛前不同的色調(diào)。如《華容道》中的關(guān)公，勾畫的是紅臉。

奸白臉，是扮演陰險、兇殘、狡詐之徒，都是老奸巨猾的反面人物。奸白臉勾半截臉，在白臉的眉間及眼角處，勾畫幾道黑紋，以突出其老而奸的特征。奸白臉都掛或黑、或白的髯口，以示其老。架子花臉，扮演的人物性格除剛毅、威猛、魯莽之外，還有純真、詼諧之氣。如張飛、李逵。還要突出樂觀、幽默與風趣。因此，舞蹈性強、做工繁重是架子花臉表演特點之一。另外，架子花臉在生氣時會發(fā)出“哇呀呀”有氣概的吼叫，這也是架子花臉特有的表演方式。

4、表演分工——文戲（唱功戲、做工戲）、武戲（武打戲）、對兒戲（指兩個演員在一出戲中扮演重量不前不后的兩個人物，如《坐宮》中的楊四郎和鐵鏡公主，是老生和青衣的對兒戲）等。5、演出的長度——本戲、連臺本戲、折子戲分類的目的1、通過分類探討，具體駕馭每一種戲劇的根本特征。2、幫助我們更深化地相識戲劇這一社會文化現(xiàn)象及其演化的歷史--文化軌跡。藝術(shù)種類的影響產(chǎn)生新品種內(nèi)部結(jié)構(gòu)性差異劇情——傳奇劇、社會問題劇、心理劇等題材——歷史劇、革命歷史劇、紀實劇、民間傳聞劇、神話劇、科幻劇、偵探劇、驚險劇等長度——獨幕劇、短劇、多幕劇、傳奇劇、折子戲等審美——悲劇、喜劇、正劇觀念、手法、風格——古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇等分類的原則——分別對待；有所選擇舞臺呈現(xiàn)的不同樣式戲劇藝術(shù)要素——所吸取的表演媒介語言因素——文學(xué)聽覺藝術(shù)聲律藝術(shù)——音樂時間藝術(shù)形體藝術(shù)——舞蹈視覺藝術(shù)造型藝術(shù)——美術(shù)空間藝術(shù)話?。ê妱。罕硌菟囆g(shù)與語言藝術(shù)的結(jié)合話?。╠rama)名稱的確立——1928洪深戲劇——則作為各種舞臺劇的總稱話劇是各種戲劇樣式中文學(xué)性最強的一種戲劇界的反文學(xué)性傾向中國話劇的發(fā)展“文明新戲”-“新劇”-“愛美的戲劇”話劇——劇種？歌?。罕硌菟囆g(shù)與音樂藝術(shù)的結(jié)合樂記：“歌之為言也，長言之也。說（悅）之，故言之；言之不足，故長言之?！薄端挤病罚骸靶∧峁媚攴蕉?，正青春被師父削去了頭發(fā)?！甭曇糸L度——意味的深長

歌劇的主要成分就是歌頌：獨唱：由一個人演唱的形式叫獨唱。因性別和各人的條件、音色不同，又可分女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音等獨唱。其音色特點是：女高音華麗敏捷，女中音和順圓潤，女低音豐滿寬厚，男高音高亢光明，男中音渾厚莊重，男低音低沉莊重。他們之間的音域也各不相同。重唱：歌劇中的重唱基本上是兩個以上的人物進行感情溝通的表現(xiàn)方式。按聲部或人數(shù)分為二重唱、三重唱、四重唱、六重唱等。輪唱：輪唱是由兩個、三個或四個聲部演唱同一個旋律，但不是同時起先的齊唱，而是先后相距一拍或一小節(jié)出現(xiàn)，形成此起彼落，連綿起伏的仿照效果。屬于多聲部音樂，各聲部既演唱同一個旋律，而又形成相互對比、交叉的效果。詠嘆調(diào)（aria)：大量出現(xiàn)在歌劇和清唱劇中。歌劇中的詠嘆調(diào)一般是主角的獨唱，在一部歌劇里至少有一首，有時也會有兩首。它的作用就象是戲劇中的“獨白”，表現(xiàn)出人物的特征。同時它往往是最精彩的唱段，結(jié)構(gòu)完整，須要演員駕馭高度的演唱技巧。還可以拿出來單獨作為音樂會的獨唱節(jié)目來演唱?！靶麛⒄{(diào)”（Recitativo）：宣敘調(diào)一名詞，語出意為“朗誦”的意大利語動詞。宣敘調(diào)的產(chǎn)生時代甚古，差不多是與歌劇同時發(fā)生的一種聲樂上的形式。曲中依言語的自然和強弱，而行旋律化與節(jié)奏化。又稱“朗誦調(diào)”。為歌劇或清唱劇中速度自由，伴隨簡潔的朗誦或說話似的歌調(diào)。它原本是與詠嘆調(diào)（aria)并用的一種樂曲。它常在詠嘆調(diào)之前，具有"引子"的作用。十八世紀，"說話式"（parlando）的宣敘調(diào)出現(xiàn)，其特點是詞句在同一音上作快速吐字。因這種宣敘調(diào)缺乏抒情性，故亦稱之為"干燥的（seccko）宣敘調(diào)”。歌劇的源起和發(fā)展故希臘戲劇中的萌芽——歌隊歌劇誕生：1597，意大利福羅倫斯的卡馬瑞塔學(xué)院——意大利成為歌劇正統(tǒng)的代表歌劇樣式大歌?。河?種含義：①在一般狀況下,指場面浩大，內(nèi)容比較肅穆，多為歷史悲劇或史詩性內(nèi)容的歌劇。劇中不用說白，朗誦調(diào)全部用樂隊伴奏，重視合唱的運用，并常插入芭蕾。②泛指各種形式的正歌劇。③專指法國大歌劇。法國大歌劇原指巴黎歌劇院上演的大型豪華正歌劇，后來專指19世紀以來有對白的法國大型歌劇。其特征是：題材肅穆，規(guī)模宏大，布景華麗，插入芭蕾,常分為5幕。其傳統(tǒng)源于J.-B.呂利、J.-P.拉莫和格魯克。G.邁耶貝爾所寫的《先知》即是一例。羅西尼的《威廉·退爾》、瓦格納的《黎恩濟》、G.威爾迪的《阿依達》等都可歸入此類。

小歌劇：有3種含義:①17、18世紀時泛指各種小型歌劇，如滑稽歌劇、歌頌劇、民謠歌劇等。②19世紀下半葉以后指有對白、歌頌及舞蹈的小型歌劇。歐洲各國的小歌劇，各有不同的特點。在法國，與法國趣歌劇相近，往往為獨幕劇。在德、奧，形成了維也納小歌劇的流派，音樂強調(diào)舞蹈特征（尤其是圓舞曲），如J.施特勞斯的《蝙蝠》與F.萊哈爾的《風流寡婦》。在英國則接近于英國喜歌劇，如沙利文的《日本天皇》。美國的小歌劇出現(xiàn)于19世紀末，帶有爵士風格，如V.赫伯特的《頑皮的瑪麗埃塔》，R.弗里姆爾的《羅斯·瑪麗》等。③第一次世界大戰(zhàn)以后，美國常將小歌劇等同于音樂喜劇，兩者難以區(qū)分。

歌劇作家威爾第（意大利）(GiusepeVerdi,1813-1901)19世紀意大利歌劇復(fù)興時期最具代表性的歌劇作曲家。出身于小商之家，曾報考米蘭音樂學(xué)院未被錄用,后師從拉維尼亞學(xué)習(xí)作曲和配器。創(chuàng)作以民族民間音樂為淵源，借鑒外國先進閱歷，取得了豐碩的成果。歌劇以題材的社會性，現(xiàn)實性，人物和環(huán)境的質(zhì)樸真實，音樂，戲劇的緊密結(jié)合，聲樂歌頌的主導(dǎo)地位和變更豐富的動人旋律而著稱?！恫杌ㄅ?，《弄臣》，《阿依達》，《奧塞羅》等是其代表作，他把意大利歌劇推向了一個新的歷史高峰，為世界歌劇藝術(shù)作出了杰出的貢獻。

普契尼（Giacomopuccini,1858-1924）意大利歌劇作曲家。出身音樂世家，但家境貧寒。1880年入米蘭音樂學(xué)院，1883年畢業(yè)。1884年創(chuàng)作第一部歌劇《群妖圍舞》其后始終致力于歌劇創(chuàng)作。共有作品12部，著名的有《、瑪儂.菜斯科》(成名作，1893)、《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齊的一篇有關(guān)中國故事的歌劇《圖蘭朵》沒有完成。其創(chuàng)作有真實主義傾向，多取材于下層市民生活，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級學(xué)問分子對他們的憐憫。音樂語言豐富、旋律美麗明媚，具有及強的歌頌性。配器與和聲技術(shù)超群。劇情遵循“好玩、驚人、動人”的原則，擅長駕馭舞臺戲劇效果。圖蘭朵·今夜無人入睡和順的回應(yīng)想著你的人

越是深情款款的暗夜越是無言

像婉約旋律般伸展

像熏醉煙霧一般的聚散

而我靠著夜色絢麗放縱思戀

你當更無眠

越是想躲開的紛亂這感覺越是循環(huán)

像婉約旋律般伸展

而我靠著夜色絢麗放縱思戀

你當更無眠

誰望見我的愛回旋瓦格納《歌劇與戲劇》是瓦格納一生中最主要的一部美學(xué)著作。在這部著作中，他闡述了把多種藝術(shù)綜合為一體的藝術(shù)志向，他把自己的音樂劇稱做“將來的戲劇”。他認為當下的歌劇已誤人歧途，音樂在歌劇中原來應(yīng)是表現(xiàn)手段，卻變成了目的，而戲劇原來應(yīng)當是目的，卻變成了手段。他認為，在將來的歌劇中，音樂和戲劇都要連綿起伏地發(fā)展，而不為個別獨立的曲子所打斷。先后創(chuàng)作了八部歌劇，這些作品不同程度地實踐了他的歌劇改革的理論?！赌岵埜闹腑h(huán)》：連演三日和一個前夜DerRingdesNibelungen(拜羅伊特1876)

理查·施特勞斯（Strauss,Richard1864-1949)交響詩的寫作，作有《唐璜》、《堂·吉訶德》、《死與變形》、《英雄生涯》以及《家庭交響曲》等九部交響詩及其他管弦樂曲。1900年后專心于歌劇創(chuàng)作，寫了《莎樂美》、《埃萊克特拉》、《玫瑰騎士》等十四部歌劇。他的創(chuàng)作以色調(diào)明麗、形象生動、手法新穎 而著稱，常以音樂手段表現(xiàn)文學(xué)故事的內(nèi)容和抽象的事物。他接受象征性的主題和變奏手法對事物進行寫實性的描寫，與柏遼茲的“固定樂思”和瓦格納的“主導(dǎo)動機”相類似，但更為新穎 和細致入微。他被視為晚期浪漫主義音樂的代表性人物。

比才（Bizet,Georges1833-1875)法國作曲家。歌劇《卡門》完成于1874年秋，是比才的最終一部歌劇，也是當今世界上上演率最高的一部歌劇。四幕歌劇《卡門》主要塑造了一個相貌美麗而性格倔強的吉卜賽姑娘——煙廠女工卡門?？ㄩT使軍人班長唐·豪塞墮入情網(wǎng)，并舍棄了他在農(nóng)村時的情人——和順而和善的米卡愛拉。后來唐·豪塞因為放走了與女工們打架的卡門而被捕入獄，出獄后他又加入了卡門所在的走私販的行列?？ㄩT后來又愛上了斗牛士埃斯卡米里奧,在卡門為埃斯卡米里奧斗牛成功而歡呼時,她卻死在了唐·豪塞的劍下。CarmenGodonlyknowhowmanyguysHavebeeninyourtendersightYouwereawomanWasaImenYoueyeshesitatedItookyourhandDarlingIloveyou,toomuchtoloveyouCarmen,ImakeyoumorethanhumanCarmen,IputyouonthemountainsohighabovemeCarmen,ormaybehadItouchyouButCarmen,mylovemadeyouuntouchableHowcouldyouloveme?DayshavecomeanddayshavegoneIgotsomeoneandwegetonTellherIloveherDuringthenight,butit'sjustashareI'mholdingtightIneverhadyouandI'llneverhaveyouOhCarmen,I'llmakeyoumorethanhumanOhCarmen,I'llputyouonthemountainsohighaboveyouCarmen,ormaybeIhadtouchyouButCarmen,mylovemadeyouuntouchableHowcouldyouloveme?Ohdarling,IloveyouToomuchtoloveyouCarmen,ImakeyoumorethanhumanCarmen,Iputyouonthemountainsohighaboveme愛情不過是一種一般的玩意

一點也不希奇

男人不過是一件消譴的東西

有什么了不得

愛情不過是一件一般的玩意

一點也不希奇

男人在她的眼里是一種消譴的東西

有什么了不得

l'amouri'amouri'amouri'amour

什么叫情什么叫意

還不是大家自己騙自己

什么叫癡什么叫迷

還不是男的女的在做戲

你要是愛上了她你就自己找晦氣

她要是愛上了你你就死在她手里

德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862～1918）法國作曲家，音樂評論家，在三十余年的創(chuàng)作生涯里，形成了一種被稱為“印象主義”的音樂風格，對歐美各國的音樂產(chǎn)生了深遠的影響。依據(jù)比利時詩人梅特林克的同名戲劇創(chuàng)作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。已嫁給了戈洛的梅麗桑德，愛上了小叔子佩利亞斯，就像伊索爾德深深地愛著丈夫的侄子特里斯坦。她倆都是愛上更為年輕的那個。只是年長的那另一個占有道德和法律的有利地位，個人意志也更為成熟，因而在這場不行避開的愛情斗爭中明顯更有實力。結(jié)果是兩個年輕男人都死于非命，而兩個女人也都無望地棄世。但她倆的死法很不同。這也是德彪西與瓦格納在美學(xué)上的深刻分歧所在。在浪漫主義的瓦格納那里，伊索爾德的無望是通過她最終一段歌頌來表現(xiàn)的，從心灰意冷到聲嘶力竭，悲劇的效果既顯赫又激烈。但同是這無望的命運，德彪西卻讓梅麗桑德在分娩中安靜地死去，渾然不覺，充溢了奇異。然而，也正因為這種很體現(xiàn)印象派志向的帶點奇異的輕描淡寫，梅麗桑德的哀痛更令人感動，其效果更意味深長。

柴可夫斯基（PeterIlyichTchaikovsky，1840年5月7日—1893年11月6日）芭蕾舞?。骸短禊Z湖》（1876年）《睡美人》（1889年）《胡桃夾子》（1892年）歌劇

葉甫根尼·奧涅金（1879年）黑桃皇后（1891年）純真而富于幻想的塔姬雅娜對來訪的奧涅金一見傾心，連夜寫信向他傾訴了自己的心曲。而對當時的貴族生活深感厭倦的奧涅金一方面冷冰冰地拒絕了她的愛情，一方面玩世不恭地向她的妹妹、單純而又仰慕虛榮的奧爾佳假獻殷勤。由此激怒了奧爾佳的戀人、青年詩人連斯基，致使他在與奧涅金的決斗中喪生。幾年后，奧涅金在舞會上又見到了已嫁給格列敏公爵的塔姬雅娜，內(nèi)心深處的愛情最終被喚醒。他不顧一切地向塔姬雅娜表明，但是她決心忠于道德和義務(wù)，拒絕了奧涅金。中國歌劇黎錦暉《小小畫家》、《麻雀與小孩》音樂與話劇結(jié)合：《揚子江暴風雨》（田漢編劇、聶耳作曲）遵循西方歌?。骸肚镒印穫鹘y(tǒng)戲曲改造：《木蘭從軍》（歐陽予倩）《紅梅閣》（沙梅）民歌與民族音樂：《白毛女》建國以后的十七年中，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統(tǒng)，代表性劇目有《小二黑結(jié)婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創(chuàng)作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結(jié)構(gòu)模式，其代表作為“文革”后出現(xiàn)的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江作曲)；最終一種是以《白毛女》創(chuàng)作閱歷為參照系，在觀念和手法堅持以內(nèi)容須要為一切藝術(shù)構(gòu)思的動身點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容須要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創(chuàng)作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛(wèi)隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。

到了新時期，由于歌劇生存環(huán)境的變更和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢：一種是雅化趨勢，即沿著肅穆大歌劇的方向接著深化開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術(shù)探究目標。這種探究的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年頭之后，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術(shù)性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期肅穆大歌劇創(chuàng)作的高峰。另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探究在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年頭初的《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友情與愛情的傳聞》(徐克曲)，此后這類探究貫穿于整個八九十年頭，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。舞劇：表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合中國最早的舞?。骸渡亍罚ū憩F(xiàn)帝舜的德政）；《武》（表現(xiàn)周武王伐紂建國的功績）西方舞劇芭蕾，14世紀末在法國形成古典芭蕾的代表作：柴可夫斯基的《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，斯特拉文斯基的《火鳥》等?，F(xiàn)代芭蕾：《灰姑娘》、《羅密歐與朱麗葉》等。中國現(xiàn)代舞劇20世紀30年頭，吳曉邦《西施》民族舞劇：《白毛女》