富情于聲,以聲傳情

富情于聲,以聲傳情“情”，即感情。唱戲不僅要以悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音，而且更要聲中有情、傳達(dá)人物的感情。因此，在某種意義上說(shuō)，聲音、字意都只是演唱的外形，而感情卻是聲腔藝術(shù)的靈魂。只有當(dāng)聲音、字意、感情三者溶合為一時(shí)，演唱才算是有了生命，充滿(mǎn)著精神和活力。 清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。唱者不得真情，則邪正不分，悲喜無(wú)別，即聲音絕妙，而與曲調(diào)相背，不但不能動(dòng)人，反令人索然無(wú)味?！被談≡诔穆曇襞c感情的關(guān)系中，始終把“唱戲是唱情，做戲是傳神”這一最高藝術(shù)境界擺在首位。既要求字正腔圓，注重吐字，用氣、發(fā)聲等技巧的運(yùn)用；同時(shí)，更要求唱?jiǎng)尤诵?，以情感人，并通過(guò)有張有弛，有抑有揚(yáng)，剛?cè)嵯酀?jì)，靈活多變的各種唱腔，用富于情感的音調(diào)激發(fā)演唱，卻扣動(dòng)觀眾的心弦。若要唱?jiǎng)尤诵模腥居^眾，演員首先必須“明曲情，達(dá)其意；明戲理，知戲情?！睖?zhǔn)確而又深刻地理解唱詞中內(nèi)含的意境、趣味和人物內(nèi)心的思想感情。所謂意境與趣味，并不是對(duì)唱詞作字面上聲調(diào)的翻譯，而是運(yùn)用音樂(lè)（聲腔板式）特有的手段，把唱詞中蘊(yùn)含的情感體現(xiàn)出來(lái)。做到逐字推敲，弄懂、弄通，什么詞、唱什么曲、什么腔調(diào)適合于表達(dá)人物特定情境下的特定感情，使唱腔和曲意合理完善。如藝語(yǔ)說(shuō)：“唱戲不知意，如同瞎放屁；唱戲不知情，等于和爛泥。”“唱?jiǎng)尤诵姆綖槊?，不?dòng)人心枉費(fèi)神?！彼?，唱腔不論繁簡(jiǎn)，妙在以調(diào)合情。清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中亦講到：“解明曲情，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情?！蓖瑫r(shí)他還指出：如果唱者自己都不能解明曲情、詞意：“終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事？所指何人？口唱心不唱，口中有曲，而面上身上無(wú)曲；此所謂無(wú)情之曲，與蒙童背書(shū)，同一勉強(qiáng)而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也?！被談⊙莩囆g(shù)的抒情性審美特征是： “寓情于聲，以聲傳情。”唱腔音樂(lè)所要完成的最根本的任務(wù)就是 “以情為本，情意交融”。所謂“寓情于聲”是指“以情制腔，以腔襯情；腔隨曲走，唱由情生?！辈⒁源朔ㄋ茉烨ё税賾B(tài)的人物形象，去揭示人物內(nèi)心世界的奧秘。 所謂“以聲傳情”，是把“聲”與“情”二者高度統(tǒng)一，“以情伴聲、以聲繪情；聲情并茂，傳情出神。”把聲腔韻味與人物情感緊密和諧地結(jié)合一起，以體現(xiàn)劇中人心聲的唱腔藝術(shù)，去獲得抒情的效果，贏得觀眾的贊賞，這是聲腔藝術(shù)所具有的表演人物的特殊功能。戲諺說(shuō)：“唱中有情，情在聲中。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人?！毖輪T無(wú)論唱做，要讓觀眾感動(dòng)、產(chǎn)生共鳴，自己先要從內(nèi)心出發(fā)，真正先動(dòng)感情，去打動(dòng)觀眾的心靈。前輩藝人常說(shuō)： “演員不動(dòng)情，觀眾不同情；演員不動(dòng)心，觀眾不入心?！比绻輪T只是口唱心不唱，觀眾聽(tīng)來(lái)索然無(wú)味，演員便成了泥雕木塑的菩薩。所以，唱不僅是徽劇展現(xiàn)人物思想和人物生命力的重要手段，而且一曲優(yōu)美動(dòng)情的唱腔，往往對(duì)于角色情感的渲泄與情緒的滲透，有著極強(qiáng)的震撼力，使觀眾能夠從中去感知那人生況味，常常令人回味無(wú)窮，難以忘懷。但是，唱又必須于人物的情理之中，為情之所至而唱。情勢(shì)未然，感之不至的時(shí)候，則不可勉強(qiáng)地為唱而唱，或者單純追求花腔花調(diào)，一個(gè)勁兒的“傻”唱。這只能算做一個(gè)唱歌匠人，而不能成為一個(gè)藝術(shù)家。 古人云：“凡音之起，由人心生也。人心不動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”未成曲調(diào)先有情，情之所至，由感而發(fā)，才能完成對(duì)人物情感完美、真實(shí)、深刻地反映。例如徽劇《劉銘傳》中“問(wèn)大?！币粓?chǎng)戲的成套唱腔，之所以在演出中產(chǎn)生巨大的共鳴和強(qiáng)烈的反響，就是依據(jù)人物所處歷史背景和特定心理態(tài)勢(shì)，形成一曲感情悲涼凝重，運(yùn)腔激越高亢，于典型環(huán)境之中塑典型人物形象的優(yōu)秀佳作。這場(chǎng)戲它描述了劉銘傳含恨離臺(tái)后，得知中、日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，甲午海戰(zhàn)慘敗，清廷割讓臺(tái)灣于日本，并簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》。曾為首任臺(tái)灣巡撫的劉銘傳，撕心裂肺，撼人心魄地唱出：“問(wèn)大海，為何只行洋人艦，不見(jiàn)我中華雄師蹈狂瀾？問(wèn)大海，你一怒輕騎千千萬(wàn)，為何不御敵護(hù)臺(tái)灣？”首曲二句唱詞，是以“二黃慢板、散板”節(jié)奏，音樂(lè)由弱漸強(qiáng)，緩緩?fù)瞥?。演員則采用近似清唱，吟白的氣聲方法及凄婉、怨忿的音調(diào)，一字字，重千千，從胸中噴訴出劉銘傳悲傷中蘊(yùn)含著憤懣難平的心境。接著又以低沉迂回的旋律轉(zhuǎn)“二黃原板”唱“問(wèn)大海，為何割斷親情路，不讓我兒子墳頭攜土還？問(wèn)大海，忍看同胞遭蹂躪，何不舉浪峰托住天？”演員在唱“兒子”二字的拉腔時(shí)，哀音縷縷，思情綿綿，一下子便帶起了凄涼傷感的悲劇氣氛。隨著人物感情的層層遞進(jìn)，節(jié)奏由“二黃原板”突變?yōu)椤岸?，三五七”曲牌旋律。演員慷慨激昂，以氣韻充沛，沉雄蒼勁的唱法，如波瀾起伏，頓挫有致，噴口有力地唱出：“問(wèn)大海，浪花何不化春雨，只讓淚水把海填？問(wèn)大海，為何不把國(guó)恥洗，又添新仇在馬關(guān)？問(wèn)大海，長(zhǎng)劍在手難報(bào)國(guó)，有何顏面對(duì)祖先？問(wèn)大海，何日中華得明主，月圓人和國(guó)土全！”演員在后四句問(wèn)大海唱腔中，