由蔡志松的下跪雕塑想到的藝術論文范文

由蔡志松的下跪雕塑想到的藝術論文范文〔一〕

讀過貢布里希?名利場邏輯》一文的人都知道，并不是任何事情都能構成“兩極分化〞之爭的起因。蔡志松的雕塑作品“故國〞系列能在公眾中掀起這么大的波瀾，引起兩極之間劇烈的紛爭，恐怕是很難被提前預料的。平心而論，蔡志松的這組作品，非但不算什么驚世駭俗之作，簡直可以說是非常學院化、非常正統(tǒng)的，它所獲得的法國巴黎秋季沙龍?zhí)├摘?，也是一個相當學院化的獎項。

法國印象派發(fā)展時，我也曾去湊過熱鬧，擺放在美術館草地上的那組雕塑，給我的印象是有幾分獨特之處，但也不算太新奇。在我看來，它大致屬于那類能讓一般觀眾看懂的作品，清晰明確的人物形象，淺顯易懂的標題，對舉世聞名的秦漢陶俑形象的借用，雖然沒有直白到一覽無遺，但對于任何稍有耐心的觀眾來說，都不致于完全看不出所以然來。僅僅根據(jù)兩座雕像“一個佝胸塌背，一個低首下跪滿臉恍惚，雖然兩人都是男性，但毫無陽剛之氣〞，就斷言作者借此丑化中國人，僅僅因為它們獲得過國際獎項，就斷言這是在跪著討好洋人，這種讀法確實也夠怪的。

在這一明顯的誤讀中，取得勝利的自然不是斷章取義的觀眾，而是背上莫須有罪名的藝術家。據(jù)說，蔡志松聽說此事后爽朗地大笑說，“其實，每個走過它面前的人都感受到了‘他們’的特別，‘他們’的狀態(tài)，從這個角度來說，作品已經(jīng)取得了成功，但只不過被少數(shù)熱情的觀眾誤讀了〞。誤讀的觀眾畢竟沒有完全“誤讀〞，將春秋戰(zhàn)國、秦皇漢武時的英姿颯爽與現(xiàn)代人的困頓為難做比照，不正好是作者放置在作品中的“構思〞嗎？蔡志松不無風趣地指出，即便是那些對它抱有最大敵意的觀眾也以某種方式感受到了作者試圖加以敘述的東西，哪怕是《《將它拼入了一幅錯誤的圖畫。其實，跪著的“古人〞那像翅膀一樣渴望飛翔的手臂，標題中“故國〞二字的慘重，不是早就道出了它的批評者們所期待的那種愛國主義結論嗎？難道作者的立意，不正好隱隱指向中華民族的偉大復興嗎？

我想，如果觀眾對作品本身再耐心點，對作者本人的構思再尊重點，他們還會得出那些風馬牛不相及的結論來嗎？我更愿意相信，觀眾并不是沒有理解作品的智力，只是不太愿意去運用這種智力罷了。其實，在“下跪的中國丑男人〞這一誤讀事件中，最能引起我興趣的，倒不是觀眾對作品的這一種或哪一種誤讀，而是他們“解讀〞作品的那種方式。也許，“解讀〞這個詞用在這里都是不恰當?shù)?，因為我疑心他們基本就沒有準備去讀。

在網(wǎng)上讀到許多朋友對這一事件的評論，我感到他們對該作品所表現(xiàn)出來的那種敵意，既不是對某一新格調(diào)的拒絕，也不是對某一新藝術形式的拒絕，而干脆是對藝術這一形式的陌生和排斥。“野獸派〞剛出現(xiàn)時，曾讓巴黎的公眾感到震驚，感到陌生，但這仍然是一種有準備的陌生《《說到底，馬蒂斯的繪畫是從文藝復興到印象派這樣一路開展過來的。然而，在眼下這一事件中，由一堆莫名其妙的解讀所體現(xiàn)出來的那種疏離感，卻是一種對藝術全無準備的陌生。事情的真相或許是，觀眾們距離作品太遠，并沒有真的去讀作品，所以很自然，他們留給作品的那一堆貌似鋒利的批評也就成了無的之矢。

〔二〕

一位朋友在網(wǎng)絡上就蔡志松事件進一步評論說，“藝術首先來源于生活，應該被廣闊人民認同，不是極少數(shù)或不懷好意的‘高水準’專家說好說全是好的，那還需要什么展覽，就讓幾個專家看看算了〞。我完全贊同他的意見。觀眾確實有權按照他的觀點和立場去看待作品，哪怕他的解讀在“內(nèi)行們〞看來是一種誤會。但是，我想先請那位朋友同我們一道坦誠地、認真地思考一下，在我們生存的世界中，究竟有沒有“雕塑〞的位置？或進而言之，不論是蔡志松代表的那種學院藝術、純藝術，還是行為藝術家代表的那種前衛(wèi)藝術、邊緣藝術，總而言之，在普通中國人的生活中，“藝術〞這東西到底占不占比重，占多大比重？

今年11月份，趙汀陽在“哲學節(jié)在中國〞的開幕式上發(fā)言時指出，在當代，人民的精神生活全部被娛樂占據(jù)，另一方面，哲學固守在學院中，成為與生活無關的知識生產(chǎn)，因此，哲學有必要回到古希臘和先秦的偉大傳統(tǒng)，回歸蘇格拉底和孔子式的開放性的對話，從而重新占據(jù)精神生活的重要位置。我想，“藝術〞在今天正面臨著與哲學類似的為難處境。

敏銳的讀者可能會想到，蔡志松所選擇的藝術形式〔“西式雕塑〞〕，原本是與中國人無關的舶來品，因此觀眾弄不懂也不算什么罪過，至于說到全中國泛濫成災的城雕和羅馬柱，那也是食洋不化的結果，原本與我們的品位無關。那好，我就舉一個中國雕塑的例子。眾所周知，在西式雕塑傳入中國之前很久，中國的石雕已經(jīng)取得了像漢代石雕那樣輝煌的成績。嘉祥是漢畫像石的集中產(chǎn)地，今年夏天我和學生們?nèi)ツ抢锟疾鞎r，除了去博物館看當?shù)氐漠嬒袷€特地到一個遠近聞名的石雕場參觀，站在塵土飛揚的石雕場，依稀還能聽見漢代工匠叮咚的斧鑿聲，可那里出產(chǎn)并行銷各地的龍柱、石獅子和傳統(tǒng)浮雕畫，其品質和當?shù)卮罅砍鐾恋臐h代石雕根本上不存在可比性。我們又往山東各地的農(nóng)村走，哪里都像是一個模子倒出來的，既無傳統(tǒng)，也無地方特色，既找不到一件像樣的家具，也找不到一所像樣的老宅子，從吃飯穿衣到過年過節(jié)，一切都是則的粗率，則的不講究。不難想象，當代表“現(xiàn)代生活〞的各種便宜產(chǎn)品決堤而入時，類似魯錦、藍印花布、面花、泥玩具這些民間工藝，是怎樣毫無遺憾地被當?shù)厝松釛壍摹?/p>

也許，只有在這樣一個藝術于其中幾乎不占位置的日常生活圖景中，我們才能最終理解，為什么像“故國〞這樣的作品會落得一個讀不懂的罵名，為什么既不極端也不前衛(wèi)的它竟能成為一個引發(fā)極端言論的話題。

網(wǎng)友A：不要跟精神病們過意不去——“藝術家〞們最喜歡標新立異，群眾越是看不懂的東西，他們越是感覺到達了登峰造極的藝術境界，這種境界就是以丑為美，正像他們留的鳥巢般的長發(fā)，除了自我觀賞，還有百姓喜歡嗎？

網(wǎng)友B：厚顏無恥！啥子叫文化？難道不為人理解就叫文化？外國人“贊賞〞那是因為外國人認為中國人自己在丑化自己！恬不知恥到如此地步！

網(wǎng)友C：幾件國人下跪的藝術作品就被國人叫罵。現(xiàn)實生活中，國人給上級，給外國人，給有錢有勢之人獻媚下跪卻有誰站出來叫罵了？

網(wǎng)友D：難道藝術就是讓人看不懂？則多向上、美好的題材不選，為什么偏偏選擇這樣的題材？

網(wǎng)友E：中國美術的悲痛?。?！

網(wǎng)友F：兵馬俑個個威武雄壯，拿這些個破磚爛瓦和國寶比，唾棄！?。?！

……

〔三〕

觀眾對于藝術作品的重要性，怎么強調(diào)都不為過。從星星畫會，到85美術運動，熱情的觀眾幾乎伴隨著中國現(xiàn)代美術開展的全過程。那是一個滲透著歷史自覺和歷史反省的時代。觀眾所困惑的，恰好也是畫家所困惑的，畫家所渴望突破的，也恰好是觀眾想要打破的。所以，當專家們抱怨看不懂畫布上的實驗時，觀眾卻懂了，他們用自己的腳投了票。

一戰(zhàn)時期的達達主義者無所不用其極地反對藝術，知青一代人傾其所有追求藝術，這兩者并沒有什么矛盾，都是對于自己時代問題的解決。杜尚驚世駭俗的現(xiàn)成品，堂而皇之成了美術館里的正經(jīng)藏品，同樣是在美術館，蔡志松的一組普普通通的雕塑，卻引起了類似當年朦朧詩那樣的爭鳴，我想，這兩者之間同樣也沒有矛盾。藝術的體制化，藝術家與觀眾的制度性隔離，這在中國和在歐美，都隸屬于同一種命運。在這里，即使我們不去追問究竟是哪些社會因素使得中國的藝術家和觀眾在短短的十年間變成了形同陌路的關系，也能通過我們對現(xiàn)實的察看體會到這一命數(shù)。

沒有努力追求藝術的觀眾，也就沒有藝術家有意義的藝術追求。在這一點上，中國和西方面臨的困難是一樣的。唯一不同的是，西方的藝術是在“歷史終結〞、“藝術終結〞這一痛苦的哲學沉思中死去的，而中國的藝術，卻在一派鶯歌燕舞中自然消亡。

我不知道，在今天思念那些藝術曾經(jīng)在生活中占據(jù)重要位置的時代是否符合時宜，但是唐詩宋詞，敦煌壁畫，水墨山水，白話文運動，知青文學，陜北民歌，畢竟存在過，而且標志了一個高度。

〔四〕

法國哲學家薩特曾經(jīng)問過這樣一個問題，一件作品什么時候才算做完？這不算一個哲學家的蠢問題，這是因為，如果世上只有藝術家，則他將永遠面臨著做出新籌劃的可能，永遠會有在作品上添加一筆或減少一筆的可能。

一件作品什么時候算完？一個答案是，做到作者稱心時為止。這是若作者成為自己的讀者，享受自己勞動的“果實〞。另一個答案是，當作品提交給公眾時。作者永遠有權修改自己未發(fā)表的習作，但是對于那些已發(fā)表的作品，作者和讀者的地位是平等的，他們都有權對作品提出自己的闡釋和理解。

藝術作品歸根結底是提交給公眾的。我們可以構想作者和讀者永遠是同一個人的情況，但我們不能構想，如果這種情況發(fā)生在藝術起源之處，藝術還會不會發(fā)生。寬泛地說，藝術家就是用特定的技藝在特定的媒介上制造特定的藝術效果的人。如果這一效果只對他一個人有效，這還不能構成一件完成了的藝術作品。事實上，創(chuàng)作一幅紅外線繪畫和譜寫一首超聲波歌曲是同樣沒有意義的。梵高把天空畫得卷曲，并不是因為他的眼睛生得和我們有兩樣，而是因為這就是他想要敘述的效果。

藝術家經(jīng)常抱怨觀眾誤解了他們，殊不知作品只有在觀眾的眼睛中成象，才有可能被完成。文藝復興時期的寫實主義大師把畫布當作通往世界的一扇窗戶。在普通人的'眼中，窗外的風景是在玻璃背后的，在某種意義上，這是一種不“真實〞的視覺習慣。畫家克服了這種視覺習慣，他們注意到普通人看到的風景實際上是落在玻璃上的光斑，因此研究出一套方法專門畫出這種“光斑〞，于是便在不透明的畫布上制造了透明的效果。畫家的眼睛固然比普通人敏銳，但如果沒有普通人“含糊〞、甚至是不“真實〞的視覺習慣，畫家即使在畫布上畫出了光斑，也沒有方法形成有深度的錯覺。這個例子形象地表明了，在繪畫的產(chǎn)生過程中，觀眾扮演了一個怎樣的角色。畫家可以分析、解構觀眾之眼，但是他最終只有在完整、混沌的觀眾之眼上成象，才可能完成一幅幅逼真生動的畫作。

在認識到“觀眾之眼〞是創(chuàng)作過程中一個最根本層面的同時，我們也得意識到，這是一個事后抽象出來的層面。事實上，“觀眾之眼〞不得不存在于每一個具體的、行動著的人身上。因此，觀眾之眼不是一面光滑的鏡子，而是夾雜著理解、畏懼和希望的整體。這一事實導致的一個必然結論是：不同的人對同樣的視覺效果會有不同的反饋和解釋。

事實上，要求所有的觀眾對同一部作品做出同樣的反饋是荒誕的，而夢想所有的觀眾每次都能對作品做出正確的反饋，也同樣是一幅不合情理的畫面。觀眾生活在他自己的世界里，他才沒有時間去琢磨什么藝術技巧和藝術史，只有批評家才會努力站在藝術家的角度想藝術家之所想，也正因為如此，批評家還只是個半吊子觀眾。

在我的美學詞典中，有可能對作品做出不恰當反饋的觀眾被描述為“天真的觀眾〞