蘇軾文論自然觀的現(xiàn)實(shí)與超越,文學(xué)理論論文

蘇軾文論自然觀的現(xiàn)實(shí)與超越,文學(xué)理論論文內(nèi)容摘要：蘇軾對自然理念的推崇有別于老莊去智、去知的自然觀。蘇軾的自然觀從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，直面人的有為，要求人在多變的時事下保持靈敏的適應(yīng)性，以及在躬身實(shí)踐的積累中對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)層面的超越，進(jìn)而把物質(zhì)的實(shí)踐作為一種人接近道的途徑，因而蘇軾的自然理念有著明顯的形而下品質(zhì)。蘇軾對自然的追求是對道的接近，以為沒有絕對靜止的道，只要身處當(dāng)下本身才能體悟出的道，而道又是不可言講的，因而道的表示出又超脫于一切藝術(shù)創(chuàng)作之外。蘇軾的自然之道主要具體表現(xiàn)出在三個層面：一是在主體與自然界關(guān)系中對主體的消解，把主體放逐于自然的無限性中；二是以藝術(shù)創(chuàng)作作為自然之求的媒介，對藝〔技〕道的超越；三是以作品風(fēng)格具體表現(xiàn)出人的氣質(zhì)，使作品與人構(gòu)成自然交融的完美體系，具體表現(xiàn)出了蘇軾在直面現(xiàn)實(shí)中其藝術(shù)創(chuàng)作追逐道的無限性。本文關(guān)鍵詞語：蘇軾;自然;道;易;文藝?yán)碚?作者簡介：曾旭彤，女，廣東興寧人，助理研究員，博士，研究方向：中國文學(xué)批評;Abstract：SuShisadvocacyoftheconceptofnatureisdifferentfromtheTaoistrationalandintellectualizedviewofnature.Itstartsfromrealitytoconfronthumansaction.Itrequireshumanoftheflexibleadaptabilityinachangingsituation,andthetranscendenceofrealityonthemateriallevelintheaccumulationofpractice,thustakingmaterialpracticeasawaytoapproachtheTao.Ingeneral,SuShispursuitofnatureisakindoffollow-uptotheTao,thehighestlawoftheuniverse,buthebelievesthatthereisnoabsoluteTao.OnlywhenheisatpresentcanhefeeltheTao.WhiletheTaoisinexpressible,theexpressionoftheTaoisbeyondthelimitsofallartisticcreation.Therefore,SuShisTaoofnatureisreflectedinthreeaspects:oneistheself-annihilationofthesubjectinitsrelationshipwithnature,andtheexileofitselfintheinfinityofnature;thesecondisthetranscendenceintherelationshipbetweenartandtechnology,andtheuseofartisticcreationasthemediumofnaturalseeking;thelastistheperfectsystemofthenaturalblendingofworksandpeople,withthestyleoftheworksshowingthetemperamentofhumanbeings,whichdemonstratesSuShispursuitoftheinfinityoftheTaoinartisticcreationwhilefacingthereality.Keyword：SuShi;Nature;Tao;Change;LiteraryTheory;中國古代文論中的自然范疇源于老莊哲學(xué)，是對宇宙本體〔或宇宙規(guī)律〕道的認(rèn)識。學(xué)界普遍指出蘇軾的自然觀是囊括宇宙全體規(guī)律的道，與老莊學(xué)講有著共通之處。蘇軾在治(易傳〕的經(jīng)過中汲取老莊的宇宙觀思想，論道的內(nèi)涵接近虛無，即包羅萬象而又無一詳細(xì)，但在怎樣接近道這一問題上，學(xué)界對蘇軾的自然觀中的形而下層面的考慮尚缺乏深切進(jìn)入辨析。林語堂指出，在蘇軾思想中，儒家擁抱現(xiàn)實(shí)的一面影響了他走向入世的層面1；亦有學(xué)者指出蘇軾將道化生在萬事萬物上來顯現(xiàn)道性2，指出道的現(xiàn)實(shí)的一面。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方面，道的形而下內(nèi)涵經(jīng)常被忽略，人們更多關(guān)注的是蘇軾作品中的自然意象以及審美層面的豁達(dá)意味，指向蘇軾不為外物所拘的超然藝術(shù)心靈。學(xué)界已有的研究主要關(guān)注蘇軾最終成形的藝術(shù)旨趣，但往往忽略了他在藝術(shù)經(jīng)過中對現(xiàn)實(shí)層面的體認(rèn)。實(shí)際上，蘇軾看似灑脫的文化性格背后離不開他本人在現(xiàn)實(shí)中的躬身實(shí)踐，他對最高道的追求是在現(xiàn)實(shí)中逐步切入再層層超越的。一、易：蘇軾自然觀的哲學(xué)內(nèi)涵蘇軾對道的看法需從他對(周易〕的解釋開場。在(東坡易傳〕中，蘇軾表示出了他對道與易關(guān)系的看法，即以易顯道，突出事物恒變的特征。(易系辭〕中關(guān)于道的描繪敘述：一陰一陽之謂道。[1]蘇軾對道的認(rèn)識，集中具體表現(xiàn)出在他對這句話的理解上。(東坡易傳〕〔卷七〕提到：圣人知道之難言也，故借陰陽以言之，曰一陰一陽之謂道。一陰一陽者，陰陽未交而物未生之謂也，喻道之似，莫密于此矣陰陽之未交，廓然無一物，而不可謂之無有，此真道之似也。陰陽交而生物，道與物接而生善。[2]124蘇軾以為，道是不可言講的，可用一陰一陽陰陽未交〔萬物未生〕的狀態(tài)來形容道，而陰、陽本身并不是道。陰陽相交產(chǎn)生各種事物的變化發(fā)展規(guī)律為易，在(系辭〕中為生生之謂易，(蘇氏易傳〕解釋講：相因此有，謂之生生。夫茍不生，則無得無喪，無吉無兇。方是之時，易存乎華而不實(shí)而人莫見，故謂之道，而不謂之易。有生有物，物轉(zhuǎn)相生，而吉兇得喪之變備矣，方是之時，道行乎其間而人不知，故謂之易，而不謂之道。[2]125-126蘇軾以為，事物變化發(fā)展就是易，即詳細(xì)可見的現(xiàn)象，而道本身不具有詳細(xì)的形態(tài)意義，是抽象的。道無形而化生萬物，生生不息而具有無限性；萬物的千變?nèi)f化都是道存于其間的顯現(xiàn)，道具有變的本質(zhì)屬性，道的體認(rèn)也在變中。由于萬物無法處于絕對靜止的狀態(tài)中，于是人們對自然的追逐便成了一種永遠(yuǎn)恒久動態(tài)的經(jīng)過，而動態(tài)則意味著無常的變化，這是蘇軾對道理解的核心要義。(周易〕本質(zhì)上具體表現(xiàn)出著變易的思想，蘇軾對道的理解源于他對(周易〕的解讀與深入的認(rèn)識。蘇軾終其一生無論是生命體驗(yàn)或藝術(shù)創(chuàng)作，都力圖在形而下的現(xiàn)象中到達(dá)形而上的本質(zhì)超越，在一直處于變而有限的生命中追求無限性，這是蘇軾自然之求的超拔所在。蘇軾的自然理念以變?yōu)橹饕獌?nèi)涵，化生在詳細(xì)的現(xiàn)象中則具體表現(xiàn)出為因時因物而生的千變?nèi)f化的規(guī)律。蘇軾在對這些現(xiàn)象的實(shí)踐和規(guī)律的把握中，獲得體悟道的途徑，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作上對物質(zhì)層面技藝的超越。二、鏡中萬象：對物的自然觀照蘇軾的自然理念將宇宙規(guī)律化顯于萬事萬物的詳細(xì)形態(tài)上，因而他的藝術(shù)創(chuàng)作在體裁上跨詩、書、畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域，在題材上包涵萬千事物，給人以博大繁多之印象。這種開闊性的創(chuàng)作正是他自由個性的具體表現(xiàn)出，但他的自由并非絕對地超脫于外界之物，而是以主體的現(xiàn)實(shí)感來觀照萬物，將個體的有限性投身于自然的無限性中，將心靈與外物泯合，以藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)出來，并流于后世。藝術(shù)作品超越歷史的氣力，正是蘇軾心靈氣力的具體表現(xiàn)出，仿fo鏡的狀態(tài)，照萬物而不執(zhí)，恰如其所言：道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形。[3]若要到達(dá)鏡一樣的清明，心中必須至靜。靜為深切進(jìn)入了解事物性質(zhì)提供了必不可少的心理空間，只要在靜中才符合事物自然本原的狀態(tài)，能真正觀察出事物的真實(shí)性。蘇軾曾提出：非至靜無求，虛中不留，烏能察物之情如此其詳哉？[4]若達(dá)不到至靜虛空的狀態(tài)，是不可具體地觀察到事物的狀況。正因靜，再微小的事物也能察出其詳。他又提到，至靜而明，故物之往來屈信者無遁形也[5]275，胸中廓然無物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家之樂事也[6]，進(jìn)一步講明在靜狀態(tài)下主體到達(dá)的清明狀態(tài)。事物的往來屈伸都無法隱遁它們的痕跡，至靜能清楚觀察到事物的運(yùn)動狀態(tài)，靜能包容天地之寬，可見，靜可入微，亦可海納。在清凈狀態(tài)下觀察事物，主體心靈便能契合物理，心中所構(gòu)建的藝術(shù)形象可以成為符合自然的藝術(shù)境界：欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。[7]蘇軾非常重視構(gòu)思階段心物關(guān)系中靜的心理狀態(tài)，他以為，只要心思靜下來，才能明空，也即為我們觀察事物提供澄澈寬廣的心理空間，由此不再是停留于現(xiàn)象外表的反映，而是心如鏡般照出萬物，體悟事物內(nèi)在無形的規(guī)律，到達(dá)神與物的自由往來境界。容盡萬物后的心里空間可打通與外界的感應(yīng)，到達(dá)身心與物化。物不是真空無為的物，而是被賦予人主體意識的物；主體精神借以物再現(xiàn)主客交融的意象，并在投身外界中將自個托付于物的自然規(guī)律中。蘇軾在題歐陽修傳時，對這種齊物有所表示出：物之所以能累人者，以吾有之也。吾與物俱不得已而受形于天地之間，其孰能有之？而或者以為己有，得之則喜，喪之則悲。今居士自謂六一，是其身均與五物為一也。[8]9在蘇軾看來，人與萬物與天地并生，正所謂天地與人，一理也[2]123。人與萬物遵循于最高的道，道的規(guī)律自然地具體表現(xiàn)出于不同的載體上，顯現(xiàn)出肉眼所看到的不同。假如以一己之欲去看待事物，則是不符合自然常理的，要接近道則必須與萬物合一，體物中觸碰道的狀態(tài)，這樣身心與物泯合，物性就自然能明了地在心中被體會到了。在藝術(shù)創(chuàng)作中，可詳細(xì)通過作品的藝術(shù)形象為媒介呈現(xiàn)齊物后的意象。蘇軾在論繪畫時提到：與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。[9]又如，此字畫，平等若一。無有高下，輕重大小，云何能一？以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現(xiàn)二相，而況多畫[8]295。不見人忘我都指向?qū)铝€體的消解，融身于物性而把創(chuàng)作之意自然地與物契合，最終構(gòu)成與物合一的完美性。心觀萬物時主體意識的注入是對物的寓意，但心理狀態(tài)仍如鏡一樣能觀物而不執(zhí)于物。不執(zhí)于物則避免了為物所累，放棄對物因私欲而起的占有之念，保持物的自然自在性，如此主體之意把握物之性，才到達(dá)心物關(guān)系的自然和合。在(書南華長老重辯師逸事〕中，蘇軾表示出了不礙于物的心物觀：世人視身如金玉，不旋踵為糞土。至人反是。予以是知一切法，以愛故壞，以舍故常在，豈不然哉？[8]18-19比照執(zhí)于物而不得與不礙于物而恒在兩種境界，若過于固執(zhí)物體本身，那么物體終會失去；若不為物累，反而能與物的本然規(guī)律契合，獲得一種超越物質(zhì)性的恒久。蘇軾以為，對物的融入是一種寓意而非留意3，所寓之意是在物我合一之后的境界呈現(xiàn)，去除了個體的私我而成為外在一切的一部分。在(寶繪堂記〕中，蘇軾提到：君子能夠寓意于物，而不能夠留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物缺乏以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物缺乏以為樂。老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聾，五音令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。[5]129一旦留意于物，則會拘泥于物質(zhì)層面上，使心與物產(chǎn)生直接的糾纏。即便再微小的事物也會因固執(zhí)而痛苦，由于留意于物是源于人的欲望，而人之所欲無窮，而物之能夠足吾欲者有盡[10]。蘇軾借老子對器官享樂的排擠之語來突出他對私我的消解，在這里他與老子同樣贊揚(yáng)大音希聲，大象無形的大美，是符合道境界的。蘇軾提出以鏡一樣的心態(tài)去對待物質(zhì)世界，照出萬物又不執(zhí)一物而有別于老莊對待物的態(tài)度，前者是帶主體意識的物，包括著主體生命累積的種種經(jīng)歷體驗(yàn)，具體表現(xiàn)出了實(shí)踐性；后者是絕對地去人為性，只允許物本身的獨(dú)立呈現(xiàn)。比照之下，蘇軾的觀物方式反而能夠保持一種既融入又不執(zhí)于任一時或任一物的靈敏距離。在泯滅私我而投入自然界中，主體的胸襟也拓展至與天地同寬，在觀照萬物形態(tài)中也能把握現(xiàn)象背后的自然之理，到達(dá)個人與外界獲取共鳴的心物感應(yīng)。在這里基礎(chǔ)上所成的藝術(shù)構(gòu)思，是主體與外界和合的意象化，也是主體感物后的自然表示出，更是將自我融入天地同一中而獲得對物質(zhì)有限性的超越。三、隨物：心手相應(yīng)的自然表示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作有別于西方之處在于它是一種內(nèi)心的表現(xiàn)，而非對外界的直接摹仿。因而從內(nèi)到外這一創(chuàng)作經(jīng)過中，心手一體的流暢性尤為重要。在心物合一的宇宙觀下，心手相應(yīng)在技術(shù)上追求道的要求，即能在流暢而自然的創(chuàng)作中超越技法、語言等層面?！惨弧畴S物賦形：對摹仿的超越隨物賦形是蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作中為人熟知的一個概念，從字面上看，與摹仿之意尤為類似，但這一理解忽略了物承載的主體之意。蘇軾眼中的物是被寓意后所成的，因而他筆下的物實(shí)際是作家之意的形象載體，而賦形的經(jīng)過實(shí)際是創(chuàng)作之手對創(chuàng)作主體心靈的表示出，因而隨物賦形強(qiáng)調(diào)了心手默契的創(chuàng)作經(jīng)過。隨物不是一種外在摹仿而是一種內(nèi)在表示出，在于主體在創(chuàng)作中能捉住物之神。神是事物規(guī)律〔理〕和主體之意〔心〕的媒介，能在創(chuàng)作中準(zhǔn)確再現(xiàn)事物，在把握事物外形中到達(dá)傳神。蘇軾在(書蒲永升畫后〕中提到：孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石彎曲復(fù)雜，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。他通過比照講明隨物賦形的傳神與機(jī)械摹仿的差異不同：古今畫水多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。[11]此處畫水之例對事物形的描繪，一種是刻板機(jī)械的，另一種卻是神逸的，前者知道水紋皺波頭起伏等形，而后者卻能捉住水流動中的活潑變化，盡水之變反映出不同狀態(tài)下水的形態(tài)，捉住一種動態(tài)的規(guī)律，契合事物變化的形態(tài)，而本質(zhì)上是對事物內(nèi)在規(guī)律的體認(rèn)，是抽象之道的顯現(xiàn)。摹仿只重形而無神，處于工拙的糾纏中，只要技藝上的優(yōu)劣；隨物賦形超越技術(shù)的層面以道為旨?xì)w，盡事物千萬的形態(tài)，在于能否在心中到達(dá)其理、創(chuàng)作之筆能否傳達(dá)其理?！捕硰墓さ阶匀唬杭挤ǖ某缴褚葜浅焦ず髮淼陌盐?。理作為一種規(guī)律，在創(chuàng)作中以詳細(xì)的技法即工來顯現(xiàn)。每一種創(chuàng)作根據(jù)其對象都有一定的技法，這是創(chuàng)作經(jīng)過中具體表現(xiàn)出的規(guī)矩層面。在創(chuàng)作最初，常以規(guī)矩把握正確的創(chuàng)作方式，但若固守規(guī)矩則停留在匠氣的制作層面。怎樣從理到規(guī)矩來把握技法，又從技法的運(yùn)用中超越工的痕跡，蘇軾提出守法而智的觀點(diǎn)。從工到自然包含兩個層面：一是通過前人積累下來的普遍經(jīng)歷體驗(yàn)來把握某種技藝，是第一層理；二是從本身不斷的體驗(yàn)中超越技藝，到達(dá)本身主體與道的契合，是第二層理。第一個層面從已有的普遍經(jīng)歷體驗(yàn)中來把握技藝，蘇軾指出學(xué)和數(shù)的重要性。學(xué)重在現(xiàn)實(shí)層面，依托于主體本身對事物的體認(rèn)，是經(jīng)歷體驗(yàn)性的累積，吾聞諸夫子，求益非速成。譬如遠(yuǎn)游客，晝夜事征行。今年適燕薊，明年走蠻荊。東觀盡滄海，西涉渭與涇。歸來閉戶坐，八方在軒庭。為學(xué)務(wù)日益，此言當(dāng)自程[12]。為學(xué)求道是一個循序漸進(jìn)的經(jīng)過，不能脫離形而下層面的積累，因而學(xué)是求道的一種必經(jīng)之路，即任何得道者都不能越過詳細(xì)的物質(zhì)實(shí)踐而直接到達(dá)形而上道的狀態(tài)。通過學(xué)的累積得到普遍性經(jīng)歷體驗(yàn)，則是數(shù)，這是技藝層面的規(guī)則，對于同類事物具有一種普遍性，也是藝術(shù)創(chuàng)作中所遵循的基本之理。蘇軾對這種普遍性數(shù)的重視，并非否認(rèn)創(chuàng)作主體的主觀性，而能否定脫離真實(shí)規(guī)律的臆想式創(chuàng)作。脫離了這一層理，創(chuàng)作失去合理性，主觀的發(fā)揮也就成了有誤的創(chuàng)作。在(書戴蒿畫?！持?，蘇軾指出了這種錯誤：蜀中有杜處士，好字畫，所寶以百數(shù)。有戴蒿牛一軸，尤所愛。錦囊玉軸，常以自隨。一日，曝字畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：此畫斗牛也，牛斗力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！處士笑而然之。古語有云：耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢，不可改也。[13]戴蒿所畫之牛遭到牧童的取笑，是由于他缺乏對斗?，F(xiàn)象普遍規(guī)律的認(rèn)識，臆造出斗牛的情景，而牧童則從實(shí)踐中了解這一規(guī)律，故而能判定出畫作之誤。蘇軾指出，不能忽略技藝層面的普遍經(jīng)歷體驗(yàn)，需重視數(shù)的把握，如他所講：羊豕以為羞，五味以為和其材同，其水火之齊均，其寒暖燥濕之候一也。而二人為之，則美惡不齊。豈其所以美者，不能夠數(shù)取歟？然古之為方者，未嘗遺數(shù)也。能者，即數(shù)以得其妙，不能者，循數(shù)以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗見焉。人見其一也，則求精于數(shù)外，而棄跡以逐妙，曰：我知酒食之所以美也，而略其分齊，舍其度數(shù)，以為不在是也，而一以意造，則其不為人之所嘔棄者寡矣。[14]蘇軾指出，數(shù)以得妙不可求精于數(shù)外，可見他對規(guī)律的重視；在他看來，若脫離規(guī)律而談主觀性，則是有誤的行為。因而通過學(xué)的積累而把握事物的數(shù)，是把握理的基礎(chǔ)，這一層面的理是普遍性的，也是進(jìn)入第二層的理，即悟道的必經(jīng)之路。蘇軾反對脫離普遍經(jīng)歷體驗(yàn)的臆造，并非把人的主觀性和規(guī)律性對立起來，相反，為了到達(dá)最高的規(guī)律〔道〕，第一層面的理和人的主觀之意最終需到達(dá)融合。創(chuàng)作主體通過學(xué)的累積，使普遍的經(jīng)歷體驗(yàn)規(guī)律內(nèi)化在創(chuàng)作主體的認(rèn)知中，成為潛在的意識，有了這一層積淀之后，就需完成進(jìn)一步的超越來到達(dá)第二層的理。在這一層面，創(chuàng)作不能拘謹(jǐn)于詳細(xì)的技巧層面，而需借助技藝來表示出主體之意，最終呈現(xiàn)技化于意的整體。正如蘇軾稱贊吳道子的畫作出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運(yùn)斤成風(fēng)[8]308，可知超越法度之外的創(chuàng)作已隱去工的痕跡。工并沒有真正地消失，而是化為創(chuàng)作主體意識的一部分。在隱去工的痕跡后，創(chuàng)作便成為一種流暢自然的狀態(tài)，到達(dá)心手相應(yīng)：口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書口不能忘聲，則語言難于屬文；手不能忘筆，則字難于雕刻；及其相忘之至，則形容心術(shù)酬酢萬物之變，突然而至知也以是為技，則技凝神，以是為道，則道凝圣。[15]這樣的創(chuàng)作狀態(tài)成為創(chuàng)作主體內(nèi)心表示出的載體，是主體通過不斷熏習(xí)累積之后悟入道中所顯示的意。從形來認(rèn)知事物，再從學(xué)的累積來把握技，在反復(fù)的經(jīng)歷體驗(yàn)中體認(rèn)事物的規(guī)律，而后在規(guī)律內(nèi)化后構(gòu)成主客合一的意象，最終成為悟道、顯道的載體，這一經(jīng)過可看作心手相應(yīng)完成流暢自然的創(chuàng)作，而作品也超越形呈現(xiàn)出作家內(nèi)心對道的認(rèn)知。四、氣運(yùn)成風(fēng)作品風(fēng)格是作家心性由內(nèi)而外的自然顯現(xiàn)。在蘇軾看來，這種由人及作品的完美系統(tǒng)貫穿作家的精神之氣，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一個完好的修身經(jīng)過。蘇軾推崇的藝術(shù)風(fēng)格有兩個重要的品質(zhì)：一是正氣，具體表現(xiàn)出了其對道的正確秉持；二是平淡，他倡導(dǎo)去刻意而宗自然，使繁復(fù)的技藝經(jīng)過歸于至簡的藝術(shù)境界?！惨弧澈系乐龝ㄗ鳛橐环N修養(yǎng)身心的藝術(shù)門類，作品高低不以工技之巧來分，而以書寫者的品格來論。字如其人是蘇軾對書法評鑒提出的觀點(diǎn)，在蘇軾看來，一個人若在本身的操行上秉持對道的遵循，則能把握帶有正氣的君子之道。君子是能體察天下萬事之人，其言其行能順?biāo)焯煜逻\(yùn)行的規(guī)律，帶有正直的氣度。蘇軾對歐陽修的書法有著極高的贊譽(yù)：歐陽文忠公書，自是學(xué)所共儀刑，庶幾如見其人者。正使不工，猶當(dāng)傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？[16]即便歐書不工，也能當(dāng)寶，由于他是事業(yè)三朝之望，文章百代之師。歐陽修功存社稷，而人不知。躬履困難，而節(jié)乃見，能夠力辭于未及之年，退托以不能而止[17]，這種憂樂天下的胸襟無不具體表現(xiàn)出歐陽修遵循道義的正直作風(fēng)，僅這些足以使其書法擁有無盡寶價，更何況他精于書而自成一家。以書見人，在一個人的字中能得其為人，能辨君子小人與否。在(跋錢君倚書遺教經(jīng)〕中，蘇軾指出：人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辨訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學(xué)書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也。[8]261他強(qiáng)調(diào)觀書知其為人，以為君子小人判然有別，人需要德藝兼修。觀賞者可通過字畫的形態(tài)神韻等細(xì)微之處看出作者心趣正邪與否，如(題魯公帖〕：人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其文人邪正之粗云。[8]243藝術(shù)作品的趣味具體表現(xiàn)出作者的品味，如其為人正，則作品也正。所謂相由心生，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中也是如此，心性的趣味取向主導(dǎo)著創(chuàng)作風(fēng)格的成形，因而觀魯公的書法如同親見其本人凜然不可犯的氣概。作品如人，是對作家氣質(zhì)在藝術(shù)作品風(fēng)格中的自然化成，作家心性能否帶有正的氣度，反映了他在日常修為中能否順?biāo)烊f物的正確規(guī)律。求道的君子若秉持天下之大理，其作品層次則就進(jìn)入與道契合的境界了?！捕尘又L(fēng)：平淡在蘇軾看來，君子氣度褪去了一切的繁瑣奇技，追求內(nèi)省式的審美，因歷盡千萬反而到達(dá)極致的自然平淡，因而君子之作褪去了絢爛，以一種極為簡淡的風(fēng)格呈現(xiàn)出來。(捫虱新話〕中曾記載：文章以氣韻為主，氣韻缺乏，雖有辭藻，要非佳也。乍讀陶淵明的詩歌，頗似枯淡，久久有味，東坡晚年酷好之，謂李杜不及也。此無他，韻勝罷了。[18]在蘇軾看來，陶淵明的詩歌之所以獲得贊譽(yù)，是由于陶淵明詩歌的平淡蘊(yùn)含有更為豐厚的意味。陶淵明歸隱的心態(tài)與蘇軾經(jīng)歷仕途起伏后的心情有著暗合，蘇東坡也曾表示：然吾于淵明，豈獨(dú)好其詩也哉？如其為人,實(shí)有感焉此所以深服淵明，欲以晚節(jié)師范其萬一也。[19]陶淵明詩歌的平淡不是消極地回避，而是閱盡世事后對自個心靈深處最真實(shí)的回歸，因而淡不再被繁瑣的外事所牽制，而是能夠順其境而適之。在蘇軾眼里，平淡推崇個體面對日常的淡然心態(tài)，積極順應(yīng)紛繁無常的身外之事，最終超拔于繁而歸為簡，這是一種藝術(shù)風(fēng)格，也是一種生命美學(xué)。君子之風(fēng)是一種內(nèi)省式的平淡，外看平淡而內(nèi)有深意，這正是求道之人內(nèi)心豐富的積淀所凝造的。這種處世恬淡具體表現(xiàn)出在藝術(shù)作品上具有辭約意豐的效果，令人讀來久有余味。淡與余味相持，具體表現(xiàn)出了主體容萬物的豐富心靈以及適應(yīng)萬境的恬淡，而這正是對一切繁超脫之后歸以最高的道來自持。通過心與物感、心手相應(yīng)、心性之顯三個層面能夠看出，藝術(shù)創(chuàng)作在蘇軾看來并非僅僅是一種技藝，而是一個完美連貫的自我修養(yǎng)經(jīng)過。這一經(jīng)過以追求道為旨?xì)w，即萬物的自然規(guī)律，同時又以現(xiàn)實(shí)的層面為途徑，以體感的方式來進(jìn)入物質(zhì)層面的積累，進(jìn)而由肉身之感到達(dá)精神上的領(lǐng)悟，完成對現(xiàn)實(shí)的超越。蘇軾對自然的理解，使自然概念的內(nèi)涵從抽象到詳細(xì)，擺脫了道的虛無化，把心性修為融入現(xiàn)實(shí)，把個體生命狀態(tài)融入宇宙規(guī)律的宏觀中，既實(shí)現(xiàn)了對物質(zhì)層面的超越，又使本來玄妙的自然之義有了實(shí)在的依托之處，為到達(dá)自然之狀找到可接近的途徑，于是，自然不再被懸置于真空、絕對中的形而上的理念。蘇軾對自然概念的拓伸，使本來在道家中不可名的道多了一層現(xiàn)實(shí)的意義，既可在躬身實(shí)踐中被體悟、接近，又可保持最高的完美性超越于現(xiàn)實(shí)。蘇軾將最高的生命狀態(tài)化入詳細(xì)的藝術(shù)創(chuàng)作，具體表現(xiàn)出了他積極入世的態(tài)度與道家生命美學(xué)的追求進(jìn)行調(diào)和的努力。以下為參考文獻(xiàn)[1]黃壽祺,張善文周易譯注:上[M].上