第9章民間說唱和小戲

第十章民間說唱和小戲民間說唱和民間小戲是當代最貼近生活，最為大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，千百年來在最廣泛的地域由最廣大的民眾自編自演、自娛自樂，活躍在鄉(xiāng)村的田間地頭和城鎮(zhèn)的地攤茶社。盡管新中國建立后，它已經(jīng)登上了大雅之堂，走上了電視舞臺；但是絕大多數(shù)的說唱曲種及其藝術(shù)活動仍深深扎根于最廣大的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，是以中下層民眾為服務(wù)對象的民間文藝形式。第一節(jié)民間說唱（一）、定義民間說唱是以口頭敘事為基礎(chǔ)，以說唱藝術(shù)為主要表現(xiàn)手段的民間文學(xué)樣式。有些論著稱之為“曲藝”和“民間曲藝”。民間說唱在表達方式上主要是一種口頭敘述體的藝術(shù)形式,藝人以口頭語言為主要表達工具，說唱是口頭敘述的具體形式和手段.說和唱作為同一種敘事藝術(shù)的兩種表達形式,在相互關(guān)系上,說是根本,唱是說的變形和延續(xù),是說的音樂化形式,所以，民間說唱主要是一種敘事性的說話藝術(shù),說唱不是說與唱的簡單相加.而是以說話為根本的有機統(tǒng)一體.

二、民間說唱的源流

我國民間說唱歷史悠久，形成了富有民族特色的藝術(shù)傳統(tǒng)。

1.先秦時期的倡優(yōu)（又稱俳優(yōu)）表演可以說是民間說唱最早的萌芽，《禮記》、《國語》、《左傳》都有記載，《史記·滑稽列傳》中專門記載了優(yōu)孟幾位俳優(yōu)善于調(diào)笑，用戲謔形式向統(tǒng)治者進諫，帶有一定的滑稽表演因素。

1957年在四川成都天回鎮(zhèn)漢墓出土了漢代“說書傭”一件，1979年在揚州胡場一號西漢墓中出土了木質(zhì)“說書傭”兩件。這幾件說書傭神態(tài)逼肖，風趣形象，表明漢代在保留滑稽表演的同時已逐步向說書藝術(shù)邁進。

2.到了唐代說唱藝術(shù)正式形成。寺廟里和尚用來宣講佛法經(jīng)文的“變文”，可以說是民間說唱的直系祖先。為了吸引善男信女，“變文”講經(jīng)說法采取韻散結(jié)合的方法，有說有唱，圖文并茂。除了講唱佛經(jīng)外，后來也用它演唱歷史傳說或民間故事，如敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的變文，就是唐至宋初“俗講”的話本，其中的代表作有《伍子胥變文》、《李陵變文》、《王昭君變文》、《孟姜女變文》等，它們直接影響了宋代的小說和講史。

3.說唱藝術(shù)至宋代進入了繁榮期。商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，促進了都市的繁榮，出現(xiàn)了一批專業(yè)藝人，并且有了專門的表演場所“勾欄”和“瓦舍”，各種說唱活動十分活躍。北宋的“諸宮調(diào)”、“合生”、“商謎”、“說諢話”，南宋的“像生”、“雜扮”、“陶真”及各種雜曲小調(diào)相當盛行。南宋詩人陸游詩《小舟近村三首》之三記述了宋代鼓書藝人的活動：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。”從中可以見出鼓書藝術(shù)的流行。

4.新中國的成立，迎來了民間說唱發(fā)展的春天，它以其短小靈活、深刻有趣等特色吸引著廣大民眾。進入新時期后，我國曲藝團體走出國門，到不少國家進行友好訪問演出，受到外國觀眾的歡迎。這說明我國的民間說唱正在走向世界，成為人類文化的寶貴財富。但是隨著時代的發(fā)展和社會生活的巨大變化，傳統(tǒng)的民間說唱面臨著新的考驗。隨著影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體技術(shù)的發(fā)達，人們對于精神生活的要求發(fā)生了變化，民間說唱逐漸喪失了傳承與發(fā)展的傳統(tǒng)土壤。同時，傳統(tǒng)說唱藝術(shù)由于藝人的斷層面臨著沒落的危機。如何在現(xiàn)代社會將傳統(tǒng)的民間說唱藝術(shù)發(fā)揚光大成為保護我們民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要任務(wù)。三、民間說唱的分類：民間說唱遍及各地區(qū)各民族，內(nèi)容豐富，形式多樣。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國大約有三百余種。如此眾多的說唱曲種，如何分類，說法不一。我們參考有關(guān)的研究成果，按照民間說唱的內(nèi)容和形式的不同，把民間說唱分為唱故事、說故事、說笑話三個類別。1、唱故事類

所謂唱故事，指這類作品的故事情節(jié)主要是采用以唱為主的韻文形式表現(xiàn)出來。其中有腔有調(diào)、有轍有韻，并有鼓板絲弦等樂器伴奏的稱為演唱體，包括大鼓、漁鼓（道情）、彈詞、墜子、琴書、好來寶（蒙古族）、大本曲（白族）、甲蘇（彝族）、八角鼓（滿族）等；好來寶鼓詞無樂器伴奏，只擊節(jié)吟誦，具有一定音樂性的稱為韻誦體，如山東快書、天津快板、金錢板、（傣族）、哈巴（哈尼族）等。

無論是演唱體，還是韻誦體的民間說唱，大都是從民歌、小調(diào)、民間曲牌發(fā)展演變而來的。內(nèi)容上，以反映廣大民眾的現(xiàn)實生活為主，有的表現(xiàn)歷史題材，謳歌農(nóng)民起義，揭露舊社會的黑暗，如《長坂坡》、《鬧荊州》等；有的抨擊封建禮教，表達人們追求婚姻自主的美好愿望，如《小兩口抬水》；有的則表現(xiàn)民眾的詼諧情趣，洋溢著喜劇色彩，如河南墜子《偷石榴》。形式上，唱故事類往往篇幅不長，唱詞有的以精煉明快取勝，有的以細膩刻畫見長，受到廣大群眾的喜愛。山東快書的內(nèi)容及藝術(shù)特點又稱竹板快書、滑稽快書。因以說武松故事為主，故又名說武老二的、唱大個子的。1951年定為今名。

1.山東快書以說武松故事起家，山東快書的傳統(tǒng)曲目主要是《武松傳》，從武松大鬧東岳廟開始，到蜈蚣嶺遇見宋江為止共十二個回目。其內(nèi)容有《水滸》有較大差別，塑造了一個勇敢俠義、武藝過人的英雄形象，深受人民喜愛。山東快書的唱調(diào)基本上是七字句的韻文，穿插一些說白，語言風格明快風趣，節(jié)奏較快，以表演英雄人物除暴安良的故事見長。解放以后山東快書成為全國性曲種，出現(xiàn)了不少較好的曲目，很受群眾歡迎。一些幽默風趣的小段如《小兩口抬水》、《柿子筐》等也很富有民間生活氣息。著名山東快書藝術(shù)家高元鈞開辦了山東快書訓(xùn)練班，培養(yǎng)專門人才，并編寫了《一車高粱米》、《三只雞》、《抓俘虜》、《偵察兵》等優(yōu)秀劇目。

2.山東快書的特征：

（1）.適宜于表演的說唱文學(xué)。山東快書的腳本既具有文學(xué)性，敘述故事，繪景狀物，刻畫鮮明生動的人物形象，同時，還帶有演出文學(xué)的特性，諸如上口、節(jié)奏感、動作性及戲劇性的情節(jié)、沖突和人物形象。

（2）.擅長于表現(xiàn)激烈的矛盾沖突、戰(zhàn)斗性強的武打斗爭故事。由于山東快書演唱的多是《水滸》中英雄人物的傳奇故事，情節(jié)緊張，斗爭激烈，人物形象夸張和浪漫主義色彩濃厚；語言明快、流暢、句子長短不一、張弛自如、靈活自然；加上表演者常常舌如利劍，話似連珠；這些都表現(xiàn)出山東快書所特有的“快”。《武松打虎》

（3）.創(chuàng)作和表演上的喜劇風格。山東快書在腳本及演出中，很講究而且善于抖“包袱（即笑料）”。它雖然不像相聲以“包袱”為主要表現(xiàn)手段且起著決定性的作用，但“包袱”在山東快書中也占有重要地位，出色的演唱者常常以豐富的情感、夸張的動作及風趣的語言，表現(xiàn)出山東快書所特有的幽默情調(diào)和喜劇風格。象相聲一樣，快書中的笑料也是刻劃人物、展現(xiàn)主題、揭露矛盾、渲染氣氛的重要手段，大致可分兩類：一類是由喜劇性的情節(jié)產(chǎn)生的，一類是由風趣的語言組成的。從情節(jié)中產(chǎn)生的笑料，也要象相聲那樣，事先鋪平墊穩(wěn)、埋好矛盾伏線，在情節(jié)發(fā)展和人物糾葛中產(chǎn)生喜劇效果。試看《小兩口抬水》的片斷：

說了個大姐一十七，四年不見二十一。嫁了個丈夫才十歲，整整比他大十一。小兩口井臺一塊兒去抬水，一頭高來一頭低。小大姐后邊一使勁，叭喳喳，把她丈夫弄了個嘴啃泥。水桶落地滾了個滾兒，一桶清水濕了地皮。小孩子躺在地下哇哇地哭：“你欺侮俺，俺告訴俺娘來揍你!’小大姐一看可不得了，了不得，這要叫爹娘知道了，不死也得扒層皮。她走上前去就把丈夫勸：“你起來吧，我給你買糖買果買鴨梨。一會兒我進城去買布，給你做件衣裳帶花的?！毙『⒆犹稍诘叵氯隽藵姡骸拔也黄穑揖筒黄?”他梗梗脖子往后倚。小大姐這邊一撒手，把她丈夫一頭碰在水桶里。小孩子又是哭來又是鬧，跳將起來發(fā)脾氣。他掄起扁擔就要打，也不管三七二十一。小大姐這邊忙招架，臉上劃破了一塊皮。小大姐心里想：我一不做，二不休，再不受這個窩囊氣。她走上前去一伸手，把她丈夫按在水坑里。上邊就用拳來打，下面就用腳來踢。小大姐正把她丈夫打，來了個老頭兒拾糞的。老頭說：“大嫂子，你打孩子咋不在家里打，干嗎在井臺以上立規(guī)矩?”

小大姐一見生人停下了手，站在一旁哭啼啼。小孩子一聽發(fā)了火：“你這個老頭不是東西!

你看她比我大，我比她小，我是她的丈夫，她是我的妻?！崩项^兒擺手說：“我不信，不是你親娘是后的。”

拾糞老頭的風趣語言，是由小兩口喜劇性的矛盾糾葛所引起的，其中的笑料實際上揭露了封建婚姻造成的悲劇。三女婿拜壽此外，說唱者的跳出跳進，人物描寫的擬人手法，表演時的流利而俏皮的語言節(jié)奏，以及擬聲擬態(tài)等，也能形成風趣的風格。2、說故事類

以說為主，采用散文敘述形式的作品，如北方的評書，南方的評話、評詞。它們都是繼承了古代說話藝術(shù)而形成，經(jīng)過明末清初柳敬亭等一批名家的發(fā)展，至清初形成兩大系統(tǒng)，即南方的評話和北方的評書。南方評話以揚州評話、蘇州評話為代表，除此之外還有南京評話、杭州評話以及福州評話，此系統(tǒng)的評話都較深地受到柳敬亭的直接影響。北方的評書以北京評書為主體，相傳為乾隆年間的王鴻興所創(chuàng)。傳統(tǒng)的評書、評話大體有三方面的內(nèi)容：一是金戈鐵馬，稱為“大件袍帶書”，主要表現(xiàn)敵我攻占、朝代更替、忠奸爭斗、安邦定國等內(nèi)容，如《列國》、《三國》、《隋唐》、《楊家將》、《大明英烈傳》等。二是綠林俠義，又稱“小件短打書”，寫結(jié)義搭伙、除暴安良、比武競技、敗山破寨等內(nèi)容，如《水滸》、《三俠五義》、《綠牡丹》、《八竅珠》等。三是煙粉靈怪，主要以神話傳說為原型創(chuàng)作而來，多表現(xiàn)神異鬼怪、狐妖蛇仙等題材，以虛幻的藝術(shù)形象表現(xiàn)人間現(xiàn)實，如《聊齋》、《西游》、《封神榜》等。評書-楊家將1劉蘭芳播講評話

評書、評話的文化內(nèi)涵主要表現(xiàn)在：其一，展示了社會萬象。如一面鏡子，深刻而生動地反映了紛繁雜沓、色彩繽紛的大千世界，勾畫出一幅自古至今的中國歷史畫卷。其二，體現(xiàn)了傳統(tǒng)美德。從美學(xué)意蘊來看，它所涉及的倫理道德觀念比較復(fù)雜，既反映社會生活本身蘊含的道德觀念，歌頌真善美，同時又敢于取舍，講出說書人的思想傾向性。其三，蘊含著豐富的人生哲理。它不是俯瞰宇宙萬物作出宏觀議論，而是把民眾的世界觀附著于形形色色、紛繁復(fù)雜的具體事物以見微知著、發(fā)人深?。徊皇强v觀幾千年，道盡滄桑事，而是善于截取某一具體的歷史斷面，審視歷史長河的波翻浪卷，表達民眾的歷史觀；不是抽象的議論，抒發(fā)人生感慨，而是通過具體的情節(jié)、典型人物形象，讓聽眾產(chǎn)生共鳴。

評書、評話的藝術(shù)特色主要有：第一、構(gòu)思巧妙，情節(jié)曲折。其結(jié)構(gòu)手段主要靠“梁子”、“柁子”、“扣子”。“梁子”是藝人說書的提綱，一般都是通過口傳心授得來的。比如《隋唐演義》中的瓦崗寨三十六友，《東漢演義》中的云臺二十八將，《施公案》中的百鳥百獸名及描寫景物的詩、賦、贊等，都要背的滾瓜爛熟，用時脫口而出?！傲鹤印笔钦f書的主線，能夠把其他相關(guān)的材料連綴起來?！拌拮印笔且徊孔髌分械闹饕楣?jié)，是多種矛盾、多種線索的紐結(jié)點，如《水滸》中“三打祝家莊”是“大柁子”，又包含著楊雄、石秀大鬧翠屏山，孫立、孫心、顧大嫂劫牢等若干小的“單筆書”構(gòu)成以此為標志形成了評書的若干段落。“扣子”，又稱“關(guān)子”，是書中故事情節(jié)發(fā)展到關(guān)鍵處中止敘述、故意打住、暫時懸掛起來，俗稱“懸念”，即將引人入勝、扣人心弦的先作個提示或暗示，卻不馬上作答，在聽眾心中留下疑團，使其產(chǎn)生急于知道的期待心理。俗謂“聽戲聽軸，聽書聽扣”，說書人正是運用扣子使情節(jié)發(fā)展起伏跌宕，抓住聽眾，增強了藝術(shù)的魅力。第二、形象生動，形神兼?zhèn)洹Ｔu書中選取的人物其性格常常超群出眾，或大奸大惡，或至善至美，或智勇雙全，或忠義無雙，這固然與它取材于民間口頭傳說、富有傳奇色彩有關(guān)，更重要的是說書藝人塑造人物形象時不以形似見長，而以神似取勝，不厭其煩地運用多種藝術(shù)手法，諸如正面描繪、側(cè)面烘托、兩相對比、直筆渲染等使之栩栩如生，形象豐滿。第三、敘議結(jié)合，說情論理。評書善于把敘述、描寫和議論結(jié)合起來，在敘述故事發(fā)展的過程中，常常對人物作評論以表明態(tài)度。評書取名為評書，皆因有評點之故。評書的評點，有時開門見山，直接議論；有時旁征博引，借題發(fā)揮；有時則援引典故，寓事于理。3、說笑話類主要是北方的相聲和南方的滑稽。

相聲相聲是以說、學(xué)、逗、唱為主要藝術(shù)手段，具有喜劇風格的語言藝術(shù)形式。一、相聲的發(fā)展演變過程：

1.相聲藝術(shù)已有2000多年歷史，是由“俳優(yōu)”這種雜戲派生出來的?！百絻?yōu)”多在宮廷里演出，用詼諧的說話，尖酸的嘲弄，以達到惹人“大笑捧腹”而娛人的目的。在這些笑料中，藝人們往往寄托了對統(tǒng)治者的嘲弄和鞭撻。春秋戰(zhàn)國時代的這些宮廷小丑俳優(yōu)，是相聲界的老祖宗。

2.唐代時的相聲叫“弄參軍”，由于這種表演相聲的演員常是軍營中的幕僚，故稱“弄參軍”。弄參軍是一種對口相聲，一個人穿綠色衣服，手持簡策，分作機靈滑稽的參軍；另一人穿著破爛不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的蒼頭，互相笑罵、嬉弄，甚至撲打。這種相聲演員的形象，可以從唐墓中出土的戲弄俑上看到。

3.宋代的群口相聲很時興。宋代以來：商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，促進了都市的繁榮，出現(xiàn)了一批專業(yè)藝人，并且有了專門的表演場所“勾欄”和“瓦舍”，南宋的“像生”是一種群口相聲，十分活躍。

4、清朝同治年間，相聲藝術(shù)在北京得到長足的發(fā)展，日漸成熟，并規(guī)定用北京方言表演，外地也偶有用地方方言的。二、相聲的形式及結(jié)構(gòu)

1.相聲的形式---單口、對口、群活、新型相聲四種。（1）單口相聲又叫“單春”，是相聲中出現(xiàn)最早的形式。單口相聲多由民間笑話發(fā)展而來。一般有生動的故事或曲折的情節(jié)，并通過故事情節(jié)或畫龍點睛的評點，抓哏取笑、組織包袱，與觀眾進行直接的感情交流。單口相聲（2）對口相聲對口相聲是相聲的主要形式，由兩個演員表演完成，甲為逗哏，乙為捧哏。對口相聲按表演者主次不同又科分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口”三種。

A．“一頭沉”是以逗哏敘述為主，捧哏居于輔助地位，逗、捧二人以“聊天”、“對話”的方式進行表演。

B．“子母哏”是通過甲、乙互相爭辯，揭露矛盾，組織包袱，進行表演。

C．“貫口”是以流利輕快、抑揚頓挫、一氣呵成的語言進行表演的相聲段子。（3）“群活”“群活”是指三人、或三人以上的相聲。除捧哏、逗哏之外，還有一個從中調(diào)停、滑稽取笑的“膩縫的”。傳統(tǒng)相聲里這類相聲不多。（4）新型相聲指近年來在表現(xiàn)形式上比傳統(tǒng)相聲有所突破的相聲，主要有化妝相聲、小品相聲等。這些新型相聲更多地加入了戲劇表演的成分。相聲

2、相聲的結(jié)構(gòu)一段相聲，一般由“墊話”、“瓢把兒”、“正活”和“收底”這四個部分構(gòu)成?！皦|話”是相聲的開場白。其主要作用是為了渲染氣氛，集中觀眾的情緒?！捌鞍褍骸笔恰皦|話”和“正活”之間的過渡段落。“正活”是一段相聲的主體部分，俗稱“大梁子”。塑造人物、敘述故事、揭露矛盾、評價生活，都在這部分進行。“收底”是相聲的高潮，也是相聲的結(jié)尾。藝人習(xí)稱為“攢底”?！笆盏住钡陌な侨摹包c睛”之筆，是衡量演員概括生活能力的一個檢測器。

三、相聲的基本藝術(shù)手段------"說"、"學(xué)"、"逗"、"唱"。

(1)說——有兩種含義，一是指相聲是以口說為基本表達方式，逗、學(xué)、唱都離不開說，必以說為基礎(chǔ)，演員必須具有卓絕的口頭表達能力。二是藝人所說的“講故事”。

(2)學(xué)——即模擬，模仿各種人物、方言和其他聲音，學(xué)唱戲曲的名家名段，現(xiàn)代也有學(xué)唱歌，跳舞。

(3)逗。甲、乙二人裝成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打諢，抓哏逗趣。

(4)唱。演唱無伴奏的弦子書、民間小調(diào)、太平歌詞；學(xué)唱京劇、地方戲并作滑稽表演。

四、相聲特有的藝術(shù)手段——“包袱”。

“包袱”是指相聲里精心組織的笑料。因為相聲是一種喜劇風格的語言表演藝術(shù),其喜劇效果主要是靠包袱來實現(xiàn)的。它以幽默詼諧的語言,褒貶生活,把現(xiàn)實生活中具有喜劇因素的“笑料”通過藝術(shù)手段組織成“包袱”,構(gòu)成相聲作品,娛樂觀眾,獲得藝術(shù)效果?！鞍ぁ笔且环N藝術(shù)手段,它有別于生活中的“笑話”,不是生活現(xiàn)象的直覺反映,而是采用一定的藝術(shù)手段把生活中的“笑話”加以強調(diào)、夸張、變形的方法顯示出來。相聲中安排“包袱”，要善于借鑒傳統(tǒng)技巧，不斷推陳出新，適應(yīng)時代的需要。組成“包袱”的手法很多，最主要的有重復(fù)、否定、反常、錯覺、雙關(guān)、夸張、打岔、曲解、諧音、爭辯等十種。五、相聲的特點

1、幽默滑稽相聲是笑的藝術(shù)，把人們逗笑是相聲的直接目的。而且相聲的幽默要有強烈的喜劇效果。

2、通俗易懂

相聲是面向大眾的藝術(shù)，一定要通俗易懂，其幽默內(nèi)涵才能更好地位大眾理解，其“包袱”才更響亮。它的通俗性主要表現(xiàn)在三個方面：一是語言的口語化，相聲語言口語話的特色，單口相聲表現(xiàn)得特別突出。二是貼近民眾的日常生活，三是反映民眾的觀念、情感、趣味等。

3、地域風情

相聲在發(fā)展史上在很長一段時期主要是在北京地區(qū)流行，使得這種藝術(shù)形式在一定程度上帶有明顯的北京地域風情。這種地域特色主要體現(xiàn)在三方面：以是北京話在在相聲語言里占有重要地位，許多演員都操一口京片子，二是相聲的很多內(nèi)容體香了北京的風物和生活，三是不少相聲表現(xiàn)了北京人的觀念，趣味等。

4、以諷刺為主相聲總體來說有三種功能：諷刺、歌頌、娛樂。其中以諷刺為主。這是由于諷刺一方面有益于社會進步，一方面又很強的幽默效果，兼有顯著的娛樂效果。

四、民間說唱的特征

1.民間說唱為敘述體的口頭文學(xué)，具有敘述性強的特點。民間說唱屬于第三人稱敘述體，敘述也叫“說表”、“表敘表唱”，即民間藝人以第三者的身份給觀眾說故事、唱故事、說笑話，同時在敘述故事的過程中輔佐以適度的摹擬性表演。民間說唱的演唱者是“一人多角，跳進跳出”，可謂“眾生萬相，皆備于我”，生旦凈末丑，老虎獅子狗，全由藝人一張嘴說出，往往根據(jù)演唱中敘述的需要時而摹擬甲，時而摹擬乙，既可客觀介紹，也可暫時進入角色唱敘，十分靈活便當。

2.民間說唱簡便靈活，具有輕便性。民間說唱作品大都短小精悍，演員少，道具簡單，化妝也只是點綴，布景有無皆可，所以，它同群眾見面不受任何物質(zhì)條件的限制，村頭路口，街道巷尾，鼓板一打就開場，可以隨時深入農(nóng)村城鎮(zhèn)演出，素有“文藝輕騎兵”之稱。

3.民間說唱的語言樸素易懂，具有通俗性。說唱是語言藝術(shù)，以口頭語言為媒介，通過對語言的藝術(shù)處理，來喚起聽眾的想象。語句整散結(jié)合，句式靈活，非常接近生活中的活語言，因而具有較強的感染力。第二節(jié)民間小戲世界上有三種古老的戲曲文化——希臘悲喜劇、印度梵劇、中國戲曲。中國戲曲又有正宗大戲與民間戲曲之分，元雜劇、明清傳奇、京劇、粵劇、蒲劇、越劇、豫劇等屬于正宗大戲，占到中國戲曲劇目的20﹪，欣賞人口占中國人口的10﹪；而欣賞人口占80﹪以上的是中國民間戲曲，主要是民間小戲。這些小戲深刻地反映了人民的生活，記錄了人民的喜怒哀樂，積淀著深厚的民族心理，緊密地聯(lián)系著“鄉(xiāng)土中國”，是一宗值得重視的民間文化。一、民間小戲的界定與形成

民間小戲是由民眾集體創(chuàng)作并演出的一種有歌有舞、有唱有白、有故事情節(jié)和舞臺表演的小型綜合性藝術(shù)。通常稱為“二小”，即小旦、小丑；或三小，即在二小之外加上小生?？傮w來看，民間小戲是在民歌、民間舞蹈、民間說唱的基礎(chǔ)上形成的。它的形成過程就是對各種民間藝術(shù)形式的綜合過程。概括來說，民間小戲的形成主要有兩條途徑。

一條是從民間歌舞發(fā)展而來，其中以歌為主的民間小戲來源于民歌，大多是吸取了民歌的曲調(diào)與唱詞，再增加人物，擴充情節(jié)，發(fā)展為小戲劇目，如晉中秧歌《偷南瓜》、《賣元宵》，陜北秧歌《禿子尿床》，晉北二人臺《走西口》等。以舞為主的小戲，往往是在民間舞蹈的基礎(chǔ)上進行加工創(chuàng)造，擴展戲路，扮演出來。如山西“左權(quán)小花戲”最初的形態(tài)是人們在正月十五元宵節(jié)觀社火時，站在原地邊舞邊唱，目的是祈禱娛神；到了明末清初，增添了簡單的故事情節(jié)，吸收了大量的民間小調(diào)，成為小花戲的雛形。另一條是從民間說唱發(fā)展而來，將民間說唱的敘述體轉(zhuǎn)為代言體，不再是說唱者一人跳進跳出，代替各種角色，而是用角色扮演劇中人物，代替劇中人物說話，戲劇因素不斷增加，成為新的表演藝術(shù)。如東北的“二人轉(zhuǎn)”，山東的“呂劇”，江蘇的“錫劇”等。二、民間戲曲的生存現(xiàn)狀（一）大量民間戲曲劇種滅亡

解放初期，我國的民間戲曲劇中有道情劇、高山劇、皮影戲、黃梅戲、花鼓戲、老腔、弦子戲、越調(diào)、藏戲、維吾爾族劇、梆子戲等300多種，但到現(xiàn)在有超過半數(shù)的劇種或者已經(jīng)徹底消亡，或者只是象征性地存在著。

(二）喜歡戲曲的人數(shù)正在減少

據(jù)調(diào)查，在農(nóng)村，近四成的人喜歡在休閑時間看娛樂綜藝節(jié)目；近三成的人喜歡小品等節(jié)目；只有四分之一的人喜歡看戲曲節(jié)目，而這個比例在青年人中下降到了3%左右。三、民間小戲的系統(tǒng)

我國歷史悠久，幅員廣大，各民族、各地區(qū)民間小戲豐富多彩，從劇種來說360余種。我們這里根據(jù)民間小戲的流傳情況和傳統(tǒng)稱謂把它分為六個系統(tǒng)。

1、花燈戲系統(tǒng)。主要流傳在我國西南地區(qū)，比較重要的有四川花燈戲、貴州花燈戲和云南花燈戲。它的形成來源于民間燈舞，最初是當?shù)剞r(nóng)民慶賀豐收或春節(jié)期間演出的“跳燈”，也就是平地圍燈，邊歌邊舞，洋溢著喜慶的節(jié)日氣氛，后來逐漸發(fā)展成為表演故事的燈戲。其演出特點是以唱為主，說白很少，以旦、丑為主要角色，唱腔質(zhì)樸明快。代表性劇目有《拜年》、《三訪親》、《劉三姐挑水》等?；魬?/p>

湘西麻陽苗族花燈戲

對子花燈和花燈小戲的唱腔多半套用燈調(diào)，曲調(diào)保持民歌的結(jié)構(gòu)特點。云南花燈戲有昆明花燈戲、玉溪花燈戲和姚安花燈戲三大派系。

2、花鼓戲系統(tǒng)。主要流傳在我國南方，重要的有湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、皖南花鼓戲。其演唱特點是演唱時有人幫腔，有鑼鼓伴奏。代表性劇目有湖南花鼓戲《劉?？抽浴?，湖北花鼓戲《賣棉紗》、《繡荷包》，皖南花鼓戲《鳳陽花鼓》等。

《劉海砍樵》

我這里將海哥

好有一比呀

胡大姐——呃～

我的妻——??？

你把我比作什么人羅嗬嗬

我把你比牛郎不差毫分啦

那我就比不上羅嗬嗬

你比他還有多咯呃

胡大姐你是我的妻咯荷荷

劉海哥你是我的夫哇

胡大姐你隨著我來走羅嗬嗬

海哥哥你帶路往前行羅

走羅～行啦

走羅～行啦

得兒來得兒來得兒來

3、采茶戲系統(tǒng)。主要流傳在江西和兩廣（廣東、廣西）。它是歌舞性很濃的民間小戲，起源于采茶燈，也叫茶籃燈，主要是描寫采茶人的勞動，是民間茶農(nóng)采茶葉時所唱采茶歌與民間舞蹈結(jié)合而形成的載歌載舞的表現(xiàn)形式。表演時具有濃厚的生活氣息，伴隨著有趣的舞蹈動作，小丑要走“矮子步”，小旦要表演“扇子花”，增加了視覺藝術(shù)成分。代表性劇目有《瞧妹子》、《采茶歌》、《挖筍》、《揀田螺》等。

采茶戲《女駙馬》為救李郎離家園誰料皇榜中狀元中狀元著紅袍帽插宮花好啊好新鮮我也曾赴過瓊林宴我也曾打馬御街前人人夸我潘安貌原來紗帽罩嬋娟我考狀元不為把名顯我考狀元不為作高官為了多情李公子夫妻恩愛花好月兒圓

4、秧歌戲系統(tǒng)。主要流傳在北方，南方也有。其起源有人認為原本是南方農(nóng)民插秧時所唱的歌曲，這種情形適合于南方。而在北方準確的稱謂應(yīng)是“陽歌”。因為，在北方傳統(tǒng)的民間信仰中，人間為陽，地府為陰，神為陽，鬼為陰。所以，娛鬼與贊頌地府的歌稱為“陰歌”，祭神與娛人時所唱的歌稱為“陽歌”。這些“陽歌”是在民間鬧社火時演唱的。很多北方地區(qū)的縣志都記載為“陽歌”。總之，秧歌是在農(nóng)村節(jié)日社火或農(nóng)閑時節(jié)演出的，其特點是化妝表演，重舞不重唱，動作很大，大扭大作，在表現(xiàn)民俗風情、社火情趣方面很有魅力。比較重要的有陜南大秧歌、陜北秧歌、河北定縣秧歌、山西祁太秧歌。代表作有《劉三推車》（太原秧歌）、《送櫻桃》、《打酸棗》、《看秧歌》、《偷南瓜》（祁太秧歌）。秧歌

5、道情戲系統(tǒng)。主要流傳在山西、江西、甘肅、湖北、河南，是在道情說唱基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。據(jù)說，道情起源于唐代道教在道觀內(nèi)所唱的“經(jīng)韻”，文體為詩贊體。后來吸收詞牌、曲牌，演變?yōu)槊耖g布道的演唱。其特點是在演唱時，主唱者懷抱漁鼓，手持簡板，擊節(jié)說唱，并有五、六人以竹笛、四胡、板胡等樂器伴奏和伴唱，內(nèi)容主要是神話、史事，比較難懂，當然也有表現(xiàn)日常生活的。道情

6、道具戲系統(tǒng)。主要特點是，不通過演員直接扮演，而是將戲曲內(nèi)容借助人工制作的偶像、皮影或面具來表演的民間小戲。如木偶戲、皮影戲、儺戲。木偶戲，由演員操縱木偶進行戲劇表演，也叫“傀儡戲”。它常以對話為主，或兼有歌舞伴隨，通過虛擬、幻想、夸張等手法表現(xiàn)戲劇沖突，反映社會生活，風趣而又簡練，帶有漫畫化格調(diào)。其演出要求演員與偶人之間在動作、語言、感情方面高度和諧統(tǒng)一。皮影戲由剪紙發(fā)展而來，起源于陜西西安。最初是用紙剪成側(cè)面人形，后來逐漸以半透明的驢皮、羊皮、牛皮制作，更加結(jié)實耐用。表演時用燈光投影于白色幕布上，觀眾坐在黑暗處觀看。

儺戲，起源于民間巫術(shù)，主要功能是驅(qū)逐疫鬼，其特點是演員帶著猙獰可怕的面具表演。主要流傳在西南地區(qū)的貴州等省。近年來發(fā)現(xiàn)了山西曲沃縣任莊《扇鼓神譜》，保存有六個儺戲節(jié)目。儺戲的研究涉及到多門學(xué)科，很多方面有待深入探索。儺戲儺戲四、民間小戲的劇目

劇目是已在舞臺上演出過的各種各樣的戲劇劇本的統(tǒng)稱，主要指戲劇的題材和演唱內(nèi)容。民間小戲的劇目緊密聯(lián)系著廣大民眾生活的各個方面。就題材而言，大多集中于日常生產(chǎn)勞動、愛情婚姻和社會生活，也有取材于神話傳說、歷史故事的，如道情戲，但是在演出過程中也要密切聯(lián)系生活實際，表現(xiàn)出濃郁的生活情趣。

1、反映平凡有趣的日常生活和家庭生活。民間小戲的創(chuàng)作者、演出者們，常常將他們非常熟悉的勞動場面加以集中，選擇某些小小的矛盾，構(gòu)成單純動人的情節(jié)，進行演出，諸如犁地、種麥、推磨、挑水、送飯、砍柴、挖筍、放牛、打鐵、補鍋等。代表劇目有《打豬草》（黃梅戲）、《打酸棗》（祁太秧歌）。《夫妻看燈》、《回娘家》、《補鍋》等。黃梅戲《打豬草》

由“二小”組成，人物是陶金花、金小毛，一個打豬草一個看竹筍。陶金花在打豬草時．拔草用勁過大，不小心碰斷了金小毛家兩根竹筍，慌忙用草將筍蓋上，這時，在樹上看筍的金小毛看見了，認為她有意偷筍，踩破了她的籃子。小姑娘哭著拉他去見媽媽，要他賠籃子。金小毛無奈，將舅母讓他買鹽的二百文錢賠她，她知道底細后不要金小毛賠了，說：“只要心意好，人好水也甜”，金小毛又把斷了的竹筍一起送她，陶金花提不動，又幫著她送到家里。一路上邊走邊唱盤歌《對花》，什么花都問遍了，終于回到家中，金花媽媽不在家，金花打了三個雞蛋，泡一碗炒米招待小毛，小戲在歡樂的氣氛中結(jié)束了。

《打豬草》的可貴之處就在于毫無造作，從唱詞到表演都再現(xiàn)了生活的真情，猶如田野吹來的風，清涼爽快，沁人心脾。打豬草湖南花鼓戲《補鍋》

生產(chǎn)隊的養(yǎng)豬能手劉大娘，希望找一個有文化、有技術(shù)、職業(yè)好、貢獻大的小伙子做女婿。但女兒蘭英卻瞞著她找了一個補鍋匠做對象。劉大娘和女兒的看法不一樣，認為補鍋是“屋檐腳下蹲，一臉墨黑盡灰塵”的職業(yè)，沒有什么出息。有一天，劉大娘失手打破了煮潲的大鐵鍋，著急之中拿了飯鍋當潲鍋，只好叫女兒去請補鍋的師傅來補鍋。蘭英與男友李小聰商定計策，要趁這個機會來啟發(fā)和教育媽媽。小聰來到蘭英家，劉大娘不知道小聰就是蘭英的男朋友，催他快點補鍋。小聰不急不忙講述自己的岳母看不起補鍋匠，劉大媽也表示贊同他岳母的思想，接著，小聰對劉大媽的舊思想給予嚴厲的批評，教育她革命工作是整體，七十二行都重要，彼此相依不能離。劉大娘聽小聰講得有道理，表示不僅自己要改變舊觀念，還要幫助小聰勸說他岳母接受這個女婿。小聰見岳母已回心轉(zhuǎn)意，連忙向岳母表露身份。劉大娘在滿意的微笑聲中接受了這位女婿。

2、反映愛情婚姻生活，歌頌純真自由的愛情，反對封建禮教的束縛。

這類劇目數(shù)量最多，流行最廣，或表現(xiàn)青年男女之間的傾慕追求，以及對男耕女織的純樸愛情生活的向往，或敘述寡婦再嫁、僧尼相愛、閨女自找對象的故事，表達出追求婚姻自主、蔑視封建禮教的叛逆精神，具有反正統(tǒng)色彩。代表作品有東北二人轉(zhuǎn)《王二姐思夫》、湖南花鼓戲《劉?？抽浴贰x西北二人臺《走西口》、內(nèi)蒙古二人臺《尼姑思凡》、河北梆子《小放?！返取⒑？抽怨艜r候，常德城武陵區(qū)絲瓜井旁，住著劉海母子倆。劉母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。劉海非常勤勞孝順，天天上山砍柴，奉養(yǎng)老母。在劉?？巢竦拇蟾呱健⑿「呱揭粠?，住著一只多年修煉的狐貍精，她煉成寶珠一顆，含在口中可化身人形。此時她已成半仙，若再修煉幾百年，便可成仙上天。她非常敬佩劉海的為人，就起了思凡之心，取名胡秀英，執(zhí)意要嫁給劉海。但是憨厚樸實的劉海，怕連累胡秀英受苦，幾番推辭，后見胡秀英一片真心，才答應(yīng)與胡秀英成親?；氐郊液螅瑒⒑８嬖V母親，母親也很喜歡，同意了他們的婚事。劉海于是去位于城中心的雞鵝巷置辦東西結(jié)婚。雞鵝巷旁邊有個小廟，廟里有十八個羅漢。其中十羅漢帶著一群弟子（金蟾）也在暗中修煉。他煉得一串金錢，也已成半仙，如能得到胡秀英的寶珠，就能即刻成仙升天。十羅漢見胡秀英和劉海成婚，遂起了歹心，他帶領(lǐng)弟子搶走了胡秀英的寶珠。胡秀英失去寶珠就會現(xiàn)出原形，無奈之下只好把實情告訴了劉海。劉海知道后，沒有怪胡秀英，他拿起家中砍柴的石斧去斗十羅漢，最終在斧頭神和胡秀英眾姐妹的幫助下，劉海打敗了他們，拿到了寶珠。從此，他們過著男耕女織的幸福生活。

劉?？抽詡髡f在今天仍有深刻的現(xiàn)實意義，劉海和狐仙身上所體現(xiàn)出來的勤勞、正直、孝順等美德和追求忠貞愛情、追求幸福生活的美好愿望，真實地表現(xiàn)了勞動人民向美向善的愿望。傳說中的人物形象豐滿、個性鮮明，堪稱湖南民間口頭文學(xué)的精品。劉海砍樵傳說保存了一定歷史階段常德人民的生活狀態(tài)和民俗民情，而它所表現(xiàn)的價值理念也將隨著故事的流傳而傳承下去。

3、深刻揭露封建社會的階級矛盾，鞭撻剝削者和壓迫者，反映廣大民眾樸素的階級意識和斗爭智慧。封建社會里，統(tǒng)治者不但在經(jīng)濟上剝削壓榨貧苦民眾，他們在生活上更是荒淫無恥，常常依勢欺凌窮人妻女。由于小戲篇幅和形式的關(guān)系，多用喜劇手法對剝削者進行揶揄、捉弄，或辛辣嘲諷。代表作有楚劇《葛麻》、山東柳子戲《尋工夫》、錫劇《打面缸》、花鼓戲《四老爺》、廬劇《小艾送飯》等。錫劇《打面缸》

聰明美麗的妓女周臘梅想從良改嫁，投官訴說心中的愿望，結(jié)果被都頭、師爺和縣官看上，縣官不懷好意，暗中生計將周臘梅嫁給差役張才為妻，后又立即派張才去山東出差。當夜，都頭、師爺、縣官都先后到張才家調(diào)戲臘梅。結(jié)果，被臘梅用計把他們分別藏在灶堂、面缸和床下，最后由張才把他們一一打了出來，收拾了這幫人