第三章繪畫構成原理

第三章繪畫構成原理

繪畫構成原理是研究繪畫構圖法則的基礎。繪畫構圖學實際是繪畫的視覺心理學和美學的結合。繪畫構圖的形式就是視覺心理在構圖中的運用，構圖法則是創(chuàng)造符合人的視覺心理美感的構圖形式的方法規(guī)律。

第一節(jié)繪畫構圖與感覺、視知覺

一、感覺視覺人對事物的認識是由感覺到知覺，由感性認識到理性認識的過程。客觀事物直接作用于人的感覺器官，而在人腦中產生對該事物的個別屬性的反映，心理學稱為“感覺”。感覺是人的感受性最重要的表現，也是人與環(huán)境賴以建立心理聯(lián)系的初級形式。

人的眼是視覺感受器?？梢越邮芄獠ǖ拇碳?。光波的物理性質與我們視覺中的色相、色調、明度、純度有密切的關系。

眼睛也是一種距離感受器，通過它我們可以感知感官離物體遠近和物體范圍的大小。

二、繪畫構圖與視覺經驗

1.對光的強度的感受性

視覺對光的強度具有極高的感受性。色彩的明度即是反射光的強度，視覺對明度高的色彩感受性強。構圖利用色彩明度和對象的清晰程度，可使處于中景或稍遠的主要形象突出。

舞臺燈光以束光追射重要演員形象，使其無論在臺前或臺后，清晰度都高于其他形象而顯得突出。法國古典名畫家倫布朗的繪畫構圖多用此理法突出形象（圖28）。

圖28

倫布朗的繪畫構圖多用以束光追射的方法來突出主要形象

2.對顏色的感受性

在觀察物體時，我們眼睛注視的物體色相很清晰，很標準，而離注意點越遠的部分則色相越灰。所以，當我們處理構圖時，構圖中心以外的物體色彩的純度（即飽和度）都相應降低，這就是視覺經驗的再現。

圖29俄羅斯畫家阿列克謝的油畫作品

3.視敏度

視覺辨別細節(jié)的能力為視敏度。我們在繪畫中遠處的物象要畫得模糊畫得虛，近處物象要畫得清晰畫得實（圖30），即所謂“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波”（唐代王維《山水論》）。

圖30耿慶雷鋼筆畫

4.視覺后象

所謂"視覺后象"指的是光刺激物停止作用后，在短暫的時間內仍然會在頭腦中留下印象，這種現象叫做視覺后象。例如，注視發(fā)光的燈泡片刻，關燈后視覺中依然保存著短暫時間的燈絲的亮光。

移動著的“點”、“線”對眼睛的暫時作用，使我們產生“線”、“面”的感覺。

繪畫構圖利用視覺后象，作為表現物象動感和方位移動的手段（圖31）。

圖31繪畫構圖利用視覺后象

5.擴散現象

在黑色背景上的一個白色圓點，看上去要比白色背景上的同樣大小的黑色圓點稍大些。這就是視覺擴散現象（圖32）。

圖32視覺擴散現象

6.空間融合

進入視網膜的不同的視覺刺激物的狀態(tài)，依賴于它們的空間距離，這種視覺現象，稱之為空間融合。比如在看類似于印象派一類的油畫時，近看筆觸紛雜，每一筆的不同色彩清晰可辨，但是看不出描繪的是什么，拉開一定距離看時，各種筆觸之間相互作用，而使畫面顯得活躍，更遠一點距離看時，單獨的筆觸顏色完全消失，看到的是筆觸色彩融合為一體的生動形象。

根據這個道理，法國點彩派（嚴格地說沒有點彩派這種叫法，點彩派是屬于印象派的范疇，它是利用顏色的空間融合產生的藝術效果，所以顏色更為純正飽和，也更加亮麗?。﹦?chuàng)造了在畫布上直接點純色的點子的繪畫技術。如畫一片草地，不用混合的綠色畫，而是點黃、藍純色的彩點，遠看如同閃耀著光照的綠草地。這種方法是靠由眼進行的空間融合產生所需要的顏色混合效果。它產生一種色彩豐富感和在別種繪畫中極少有的視覺現象。

7.視覺對比

對比是視覺接收不同刺激而使感受性發(fā)生強度與品質的變化的現象。對比有兩種：同時對比和繼時對比。

①同時對比兩種刺激物對視覺同時作用時產生同時對比。紅色在綠色背景中就顯得濃艷；紅綠并置使各自性格分外顯明。同樣一個灰色圖形，在黑背景中顯得亮些，在白色背景中顯得暗些（圖33）。

圖33

同樣一個灰色圖形，在紅色背景中灰色塊微帶綠色，在綠色背景中灰色塊微帶紅色。即呈現著背景的補色（圖34）。

圖34

對比效應的強弱在很大程度上取決于特定的面積與它的背景環(huán)境兩者的關系。

②繼時對比如果我們從昏暗的電影院突然走出來，就會倍感外面光線強烈刺激；度過漫漫的昏灰的冬日，偶爾見到初春的新綠，感到色調格外清新。這種視覺在先前刺激的影響下，對刺激所產生的變化現象叫繼時對比。

繼時對比，在一幅畫構圖中不出現，但是如果所有作品的畫面都用同一手法表現，容易使人產生厭膩的感覺，容易給人留下的是某種技法的總印象，具體畫面仿佛消失。每張畫表現手法、色調、構圖各不相同的話，容易使觀眾因繼時對比而加強對每張畫的印象。

然而，用畢生精力探求的某種筆墨技法，要求張張畫有變化是不現實的、不易做到的，但是布局、色調、畫意是可以做到不同的。構圖時，除了要考慮創(chuàng)建自己的表現風格面貌，也要考慮作品給觀眾的視覺繼時對比。

三、知覺、視知覺

“知覺”是外界刺激作用于感覺器官時，在我們頭腦中形成的對外界的整體的看法和理解。感覺是對事物的個別屬性的反映，知覺是對事物的各種不同屬性，各個不同部分及其相互關系的綜合反映。感覺是知覺的有機組成部分，是知覺的基礎。

第二節(jié)

圖形與畫面的形成

一、繪畫為觀眾規(guī)定了知覺對象

在石膏素描時，我們力求表現出看到石膏像的第一印象，即石膏像與背景、主要部位與次要部位的整體統(tǒng)一關系。哪兒亮、哪兒暗、哪兒突出醒目、哪兒模糊不清、哪兒是主、哪兒是次，這些在這第一印象的視知覺中是十分鮮明的。（復習第三章第一節(jié)關于感覺與知覺的概念：感覺是對事物的個別屬性的反映，知覺是對事物的各種不同屬性，各個不同部分及其相互關系的綜合反映。）

沒有經驗的初學者由于不知“視知覺現象”中的“知覺對象”與“背景”的關系，不知如何支配視覺對象，即通常所說的不會“整體觀察”，因而導致隨著自己視線對石膏像各局部即背景的仔細觀察，而將處處畫得“如實”清晰實在，把背景和各局部都畫得“跳到前邊”，畫成了一張平均對待、畫得很“碎”的石膏作業(yè)畫，失敗了。

所謂“知覺對象”，即在每一瞬間被我們清晰地知覺到了的事物，與此同時，只被我們模糊地感知著的事物，就成為襯托著這種對象的背景。

知覺對象和背景總是隨著人的注意力的轉移，注視點的改變而不斷變換著。

繪畫構圖的任務之一，就是給觀眾以明確的知覺對象，讓觀眾首先看見你表現的重點對象。也就是規(guī)定了圖形與背景。

圖形即所畫的形或物，背景即區(qū)分于圖形的部分，簡稱“地”。圖形一旦被人們所知覺，便有與背景分離，圖形在前，背景在后的感覺。

如果畫家沒有規(guī)定知覺對象，有意使人們的視知覺不斷改變對象與背景關系，那么在觀察這種圖時，隨著視知覺的注意的轉移，知覺對象的圖形與背景也發(fā)生轉化，就會發(fā)現難以區(qū)分表現對象和背景（圖35）。

圖35有意不規(guī)定知覺對象的、“圖地轉化”的雙關圖

平時，我們繪畫中的形象，圖形與背景是非常清晰地一目了然的。作為繪畫，除了為心理學做研究的圖例，那種捉弄觀眾視知覺注意的“圖地轉化”的雙關圖形的繪畫是很少見的。即使是以類似雙關圖形出現的畫作，作者仍然規(guī)定了知覺對象與背景的關系（圖36）。

圖36范競達《織》，織女忽左忽右變動，表現了織女面向忽左忽右的編織

繪畫構圖既是表現畫家對現實生活中的知覺對象，又是運用視覺、視知覺特性及其心理進行構圖，為觀眾規(guī)定了知覺對象。

二、圖形與畫面的組成

繪畫是畫家依自己的觀察、記憶和思維，利用視知覺特性創(chuàng)造形象。

視知覺有哪些特性呢？

1.視知覺的選擇性

視知覺中的圖形與背景的關系就體現了視知覺的選擇性。

①形相的選擇

視知覺首先對有意義圖形，作為知覺對象加以選擇。在圖37眾多的黑色塊形相中，我們很肯定地將圖中的雞作為知覺對象，而將其他黑色的塊形相作為背景。

圖37

視知覺首先對形相完整、具有秩序和連續(xù)性的圖形，作為知覺對象加以選擇。

圖38-A中被我們知覺為以黑色為背景的波形白帶，這是因為白帶的形比黑帶的形完整、更具有秩序，有更好的連續(xù)性。而圖38-B，如果黑白二色帶條件相同，就會成為圖地反轉的圖形。

圖38

視知覺首先對輪廓分明、更加緊密、完整和具有更好位置的圖形，作為知覺對象加以選擇。在兩個毗連的區(qū)域中，則有它們的大小、位置、形狀等因素決定。如果其他條件相同，較小的區(qū)域和更為封閉的區(qū)域則易于被選擇為知覺對象（圖38-C中白色環(huán)形為知覺對象）。

②輪廓線的選擇

人對知覺對象最初是區(qū)分對象的輪廓。

圖39中我們首先將面積小、為白色所包圍、占據顯著好位置的黑色塊視為圖形，但是我們會對此形態(tài)奇特的圖形感到莫名其妙。圖39

如果我們將圖39所示圖形的上下劃一條線，就一下清楚了與黑色毗鄰的是字母圖（40-A）。由于字母此時輪廓完整清晰，形狀具有意義，所以我們將黑色視為背景襯托著白色字母。

有意義的圖形須用有利的組織結構，輪廓線對圖形的表達上，成為視知覺選擇的條件（圖40）。圖40如果我們將字母這樣表現時，就很清晰地知覺其為字母，就不會發(fā)生圖39那種選擇

③刺激強度的選擇

正方形是我們熟知且是相對有意義的圖形，但是當它與背景差別不大的時候，我們很難從背景中將他區(qū)分開來（圖41），但是如果將它的輪廓線加粗或改成醒目的紅色線畫出（增強了刺激強度），加大正方形輪廓線與其他線的差別，則也能一下為我們所知覺（圖42）。圖41

圖42

對象與背景的差別越大，對象從背景中區(qū)別出來就越容易，反之亦然。其差別在于形相意義、刺激強度、位置和形相的完整性。

2.視知覺的組合性

視覺是以什么方式進行組合呢？

①接近組合

視知覺容易將彼此關系接近的刺激物組合在一起。

圖43

②相似組合

相似的刺激物比不相似的刺激物容易為視知覺組合在一起。

圖44

圖45

③組合的連續(xù)性

視線有沿著慣性運動的特點，沿著相接近的點的組合，可以順序將點鏈接為線感的組合（圖46A）。

線性連續(xù)由于產生了簡單的秩序，能把不同類的視覺元素連接在一起而幫助形成圖形（圖46B）。線有延伸和動態(tài)的慣性，向兩邊以同樣的運動繼續(xù)下去的傾向。圖46B中，不同的短線由其慣性延伸的連接而成為S線。

視覺連續(xù)性對色彩的純度、明度的漸變或漸進也是有效的，眼順著色彩純度、明度層次的方向移動與順著一條線移動的方向相同（圖46C、D）。

圖46

④整體成形、成像組合

人們在已有的經驗和知識的基礎上，把知覺過程中的許多個別的形相元素組合為整體形象這樣就使得各元素具有一定整體結構的外貌。圖47

圖48

圖49

圖50

圖51

當刺激模式提供一些輕微的深度線索時，知覺系統(tǒng)產生主觀輪廓顯得能力便增強了（圖52）。

圖52

黑白版畫家常常運用“趨合”表現物象形體與空間。運用視覺趨合的原理產生完整的主觀輪廓線（圖53）。圖53

三、畫面是個整體的知覺對象

1.視知覺的整體性

人對事物的知覺具有整體性和概括性。

一幅風景畫是由許許多多不同屬性的點、線、形、色刺激物和山、水、樹、人不同部分組成，它們有機地結合在一起，成為一個復合刺激物，以統(tǒng)一的整體出現。這復合刺激物雖然或同時或相繼地作用于人的視覺，人們再也不是單獨地將其知覺為孤立的點、線、形、色或山、水、樹、人。而是知覺為整體的畫境。

人的這種知覺的整體性依賴于對其部分的感知，而各種屬性的刺激物和不同部分在整體的知覺中作用不同，起決定性作用的因素是對象中關鍵性強的成分。漫畫家抓住了對象最具關鍵性的部位結構特征表現對象。沒有畫出關鍵性強的成分則喚不起人對其知覺的整體性。畫家構圖初稿時，畫面形象并未細細刻畫，但是畫出關鍵性強的動態(tài)輪廓，即可對構圖進行判斷。

作為視覺形象，對象的個別部分的知覺依賴于對象的整體知覺，整體知覺依賴于各部分之間的結構關系。

同樣長的兩條線段被看成不一樣長，是由于箭頭開口方向形成其整體的形式結構不同所致（圖54）。

圖54繆勒—萊依爾錯覺

圖55中的兩條線段被看成不一樣長，是由于線段在整體結構中所處的位置有關。圖55

圖56中同樣數目的點和同樣長的四條線段，由于其結構關系不同而形成不同的圖形。圖56

人的多樣的“動作表情”就是各部分結構關系的變動而產生的視覺效果。

局部色彩強度依賴于整體色調，局部色彩強度影響整體關系，或提高或降低整體彩度，或減弱對其他物象色彩的注意。構圖中必須非常注意物象的形式結構關系和色彩結構關系。

2.參考系

視知覺判斷畫面中物象的大小、長短、體積、軟硬、粗細、色彩、動靜……各種性質，是依靠畫面中其他物象為參考系相比較進行判斷。構圖中要注意參考系的運用。

例如，知覺大小，通常以同組物體互為參考系相比較（圖57）。圖57

在無它物相比較的情況下，畫框成為判斷物象大小、長短、體積的參考系（圖58）。圖58

當畫面中，出現在人們的知覺中相對固定大小的物象為參考系時，畫框的參考系作用就退居于次要地位（圖59）。圖59

參考系可以使知覺產生視錯，可以使知覺對象發(fā)生性質變化。例如圖57A、B兩個中間的圓在我們的知覺中大小不一樣，但是，實際上它們大小是相同的，只是由于參考系不同而產生的視錯。

3.視錯現象

我們在觀看圖形時，也常遇到視錯。例如：兩條平行線被我們知覺為中間向外彎曲的線段（圖60）；同心圓上的正方形四條邊線，被知覺為不平行了（圖61）；兩條本來筆直的線段被知覺彎曲了（圖62）；兩條平行的水平線被知覺為向內彎曲的線段（圖63）；四條平行線被知覺為不平行了（圖64）。

60

圖61

圖62

圖63

要使上面4個圖中的粗線給人以直線的感覺，就要修正視錯，而不能畫成直線。圖64

要使圖64中的四條長線給人以平行的感覺，同樣要修正視錯，畫成不平行。

上述類比錯覺的實例，說明了圖形局部與整體的關系。人們對圖形局部的知覺取決于圖形的整體。

再如：垂直水平視錯（圖65）。大多數人往往把垂直線看做比等長的水平線更長。圖65垂直水平視錯

不同圖形的每邊長雖然相等，但是給人的感覺不等長（圖66）。說明物象的結構方式和知覺條件的變化產生視錯。圖66物象的結構方式和知覺條件的變化產生視錯。

畫面色彩效果隨著所處環(huán)境的光線條件不同也會產生視錯。

畫色彩畫參考系也會造成視錯。比如一塊色彩所置的背景不同（如一個是白地，另一個是“灰”地）使知覺發(fā)生錯誤。

畫面中的物象違反視知覺經驗可產生視錯（圖67）。圖67違反透視現象規(guī)律時，知覺對象的大小、長短出現視錯

由于視錯對構圖的結構形式和畫面效果有一定的影響，所以在繪畫構圖時注意利用視錯或修正視錯，以取得所需的視覺效果。

四、小畫面表現千變萬化的大世界

我們所看到的物體，在自然界中，當環(huán)境、距離、光照等知覺條件改變了的時候，在視知覺中對象的大小、形狀、顏色卻是相對固定的，這就是視知覺的恒常性。

大小的恒常性：在地面上的人，無論和我們距離遠近，都被我們感知為特定的大小，而不被認為遠處的人僅有豆粒大小。

形狀的恒常性：看魚缸里的魚，盡管觀察角度不斷變化，我們仍傾向于感知其為一個標準形狀。

明度和色彩的恒常性：盡管物象隨光源色和環(huán)境色的改變而改變，但仍被我們感知為原有的“固有色”。

正因為人的視知覺具有恒常性，就為繪畫開辟了色調、透視、夸張變形和畫幅大小等靈活表現的廣闊途徑。才有可能在案頭片紙上利用縮影比表現闊大宇宙世界。才有可能利用反知覺恒常性的手法，創(chuàng)造出新異神奇的神話世界。

五、對繪畫知覺的理解性

作畫既應考慮表現形式，以喚起觀眾的知覺經驗和視覺心理；也應考慮到觀眾對其的理解。

人對繪畫的表現對象、內容和形式的感知，是由于人的視知覺的理解性，它是基于以往的知識與經驗來理解，且是和人的思維活動聯(lián)系在一起的。

1.人對繪畫的知覺在于理解

隨著知識和經驗的豐富，人們對繪畫這一知覺對象的理解深度也逐步提高。

人的知覺經驗共同之處決定了人對繪畫的理解有共同性。

如果作畫的表現內容或形式過于怪異，違背人的知覺經驗，當然也不為人所理解；如果超越人的知覺經驗，觀眾也會提出疑議。

2.標題對理解繪畫的指示作用

繪畫是視覺藝術，通過可視形象說明問題。但是標題起到喚起人的聯(lián)想，加強觀眾對繪畫的理解，甚至深化主題的作用。圖68

圖69

法國維亞爾《維亞爾的母親》

圖69是法國畫家維亞爾的題為《維亞爾的母親》的油畫，標題是畫家自己標的還是后人標的，已不得而知。

如果讀者按其標題去欣賞這幅畫家母親的“肖像畫”的話，讀者無法從中獲得作為肖像畫所應表現的人物身份、職業(yè)特征即性格的美、以及通過肖像反映出的社會意義，從這點上來說，作為畫家母親的肖像畫，此畫應該說是失敗之作。

如果將標題改為《床上坐著婦人的房間》或《寢室》或《室內》，可能較為正確地引導觀眾體會畫家作畫時對人物與環(huán)境關系的情調感受和畫家所要表現的房間布局的情調及色彩的美感，那么，這張畫則是非常生動的成功之作。

3.發(fā)現美才能表現美

美具有內容之美和形式之美。表現生活之美不易，發(fā)現生活之美更不易。發(fā)現和表現生活之美在于畫家對生活和藝術形式的理解和修養(yǎng)，不然則會視而不見。構圖之美的技巧在于對形式心理的理解、掌握與實踐經驗。

繪畫描繪的物象與客觀不一致時，給人以不真實感，人們往往因此而認為不美。但是宋代畫家馬遠的《寒江獨釣圖》（圖70）魚釣與水流方向相反，從構圖來看，魚釣與水流方向相反這樣的有意安排，恰恰符合構圖的形式結構之美。

圖70宋.馬遠《寒江獨釣圖》

畫作的視覺美點多種多樣，有情趣的美，有線條的美，有結構的美，有色彩的美，有質感的美，有節(jié)奏的美……，這些不同的視覺美點，必然在畫家的畫面中以截然不同的方法強烈地表現出來。手法上又會有細膩或粗獷、寫實或變形、寫意或工筆、甜潤或苦澀……等等之差異。這些差異也是畫家對繪畫手法及形式美的不同的追求的體現。

發(fā)現新的手法就是繪畫構圖的創(chuàng)新。對表現手法的探索就是對美的追求。

第三節(jié)空間知覺與繪畫空間的構成

繪畫表現的空間，體現著畫家一定視域內的物象的定向與位置；物體的深度以及物象間平行的或縱深的距離。人對畫面空間的知覺，依賴于人以往的空間知覺經驗。

一、三維空間知覺因素與構成

人對物體距離與深度的空間知覺，主要依據五個因素，它也是繪畫構圖表現空間的基本手段。

1.物象的大小

視象是知覺物體大小的重要信息。

在人離物體距離相等的情況下，視象與物體的大小成正比，物體大，則視象也大。

相同大小的物體與眼睛距離不同，視象大小也不同，表現為近大遠?。▓D71）。

圖71

2.物體的結構級差與平行線集中

級差指的是某種具有相同結構的東西在某個維度上的形式遞增或遞減。其幾何結構的表面，在視覺映象中，越遠越小越密（圖72），從而產生深度空間的距離知覺。

圖72

平面中兩條直線集中，其兩線間距大的一端給人感覺近，間距小的一端給人感覺遠（圖73）。物象與視線相平行的線條向視點處集中，從而形成角度，這種角度給人以空間深度的知覺（圖74）。

圖73

圖74

透視學總結了物體近大遠小、結構級差變化和平行線集中的規(guī)律，使繪畫的空間表現更加符合人的空間知覺經驗而具有真實性效果（圖75）。

圖75

3.中間物的遮擋

在觀察者與觀察物之間的物體叫中間物。在實際的視覺經驗中，后面的物體常常被前面的物體遮擋，而前面的物體往往是完整的形體。中間物的遮擋是人知覺物體前后的重要線索，更是畫家表現空間的最主要的手段。

圖76中間物的遮擋

只要運用中間物的遮擋，可以不按透視規(guī)律，不考慮透視焦點，不顧及物象近大遠小，隨心所欲地組織畫面物象，隨意變形，觀眾都不會發(fā)生前后距離的知覺錯誤，這樣也就為打破焦點透視的“科學性”的制約，為表現內容和構圖形式結構的需要而開辟了既產生空間感又可靈活構圖的廣闊途徑（圖77-圖81）。

圖77

圖78

圖79宋《十八學士圖》

圖80宋《槐蔭消夏圖》

圖81比利時馬格利特作品

4.明暗與投影

人對立體的知覺就是對深度和物象間距離的知覺，光照物體形成的明暗和投影，是知覺立體的重要因素。素描中講的三大面（即亮面、灰面、暗面），五大調子（亮部、灰亮、明暗交界線、暗部、反光）和投影（圖82），是塑造物象立體感的手段，也是表現空間的手段之一。

圖82

5.空氣透視

由于空氣層的阻隔，我們觀看遠處的物體就如隔了一層藍灰色的薄紗，從而在形體和色彩都發(fā)生了許多變化（圖83）。

圖83英國風景畫家透納作品

色彩的變化：表現在色相上，遠處的物體向冷色變化，傾向藍灰色；表現在色度上，隨著距離的增加，物體的色彩明度和純度逐漸降低，遠處物體色彩的明度或純度對比逐漸減弱。距離越遠，色越冷、越灰。明暗變化：近處明暗對比強，遠處明暗對比弱。

形體變化：物體越近，外形輪廓越清晰，物體的立體感也因近處明暗對比強而增強；當物體遠去時，其外形輪廓也逐漸模糊，立體感逐漸減弱，最遠的物體似平面狀態(tài)。空氣愈近平坦的地面愈稠密，愈升高愈稀薄愈透明。離你遙遠的高矗物體下半部分隱約難辨，這是因為你的視線路徑是通過連綿稠密的空氣。遠物體低處的輪廓：遠方物體的底部輪廓不及頂部輪廓清楚。特別是山脈或丘陵，它們的山峰常以后面其他山峰為背景。

圖84黃丕謨《鐘山春色》

濃厚空氣中所見的城市：眼睛俯視一個在濃厚空氣中的城市，可見建筑物的頂部比底部色重而清楚（圖85、圖86）。空氣愈稠密，城市中的建筑和田野里的樹木愈見稀落，這是因為只有最高最大的物體才能被見到。山也會顯得稀少，因為只有互相間隔最遠的那些才是可見的。

圖85

油畫《上海大廈之晨》

圖86《水鄉(xiāng)》

6.諸因素的構成

物象的大小、物體的結構級差與平行線集中、中間物的遮擋、明暗與投影、空氣透視，這五點是知覺空間的重要因素，也是畫面空間構成的重要手段。在實際繪畫構圖中往往將此五個因素統(tǒng)一綜合運用，且為了表現內容和構圖的需要而予以活用。

西畫大多采用焦點透視法，取固定視點，畫中形象由近至遠逐漸由大變小、由長變短、由寬變窄、由粗變細、由濃變淡、由實變虛、由暖變冷、由純變灰，平行線向縱深處運動而集中于一點或幾點。這種方法表現出的景物與人固定視點觀察景物的視象一致，其空間效果給人以真實感。

中國山水畫中的長卷，往往采用“散點透視”的方法，采用邊走邊看邊畫的自由方式，以透視變化、中間物遮擋、空氣透視的物象虛實、層次漸變以及不同視點下物象的高、深、平、闊等視覺心理的結合，表現出畫面的無限深遠的空間（圖87、圖88）。

圖87北宋張擇端《清明上河圖》（局部）

圖88元黃公望《富春山居圖》（局部）

在我國敦煌壁畫、墨西哥壁畫和現代派繪畫中，還有一種更為靈活運用空間知覺線索，任意組合構成空間的方法，（圖89）。

圖89

這是畫家按主觀意圖，不受任何成法約束地將各物象忽大忽小。忽此忽彼，忽倒忽正地組合于同一畫面，造成一個幻覺似的空間世界。馬王堆漢墓帛畫可能是這種“任意構成空間”的目前所見最早的一幅（圖90）。

圖90馬王堆漢墓帛畫

二、方位的構成

方位包括定向、方向和位置，都屬于空間知覺范疇。人對物體在空間中方位的知覺，是在人的正常定向基礎上的知覺經驗的判斷。人對物體在空間中方位的描述，是具體的相對于某一確定的參照系而言的。繪畫構圖中表現對象的方位，是在首先確定了畫框定向的基礎上進行的。

定向——物體在空間中的正立、傾斜、躺臥、倒立；方向——物體在空間中的面向的上下、前后、左右；位置——物體所在的地方。

1.畫框定向

畫框定向是以立正定向的人為參考體確定的。上下兩邊成為繪畫構圖的水平的標準參照線，左右兩邊成為垂直的標準參照線。構圖中的任何可視形象，由于與邊線的關系而獲得了其在空間中的方位。

2.表現對象的空間定向

表現對象的空間定向是以畫框為參考系而為人判斷知覺（圖91）。

圖91

在畫框中取得定向的物象，不會因畫框的傾斜而改變觀者對其定向的知覺（圖92）。

圖92

物象在構圖中，傾斜或倒立的空間定向使人產生強烈的形式心理。

3.畫家視域定向的構成

構圖中物象的整體結構在畫面內的定向和方位同時表現出畫家是視域定向（圖93、圖94）。

圖93

圖94

4.表現對象在空間中方位的移動

表現對象在空間中方位的移動，是指表現對象的方向位置由此處移向彼處，不是指物象的動感。一般由以下線索暗示：

①運用“視覺后象”表現客觀對象的方位移動（參看第三章第一節(jié)插圖，圖31）。②運用過程重疊法，即將客觀對象由一處移向另一處的運動過程及其連續(xù)動作，重疊話語一畫之中。他與視覺后象法的不同之處是，它是一個運動過程的對個動作的組合（圖95、圖96）。

圖95

圖96法國馬塞爾·杜尚《下樓梯的裸女》

③同一對象多處出現的組合構圖（圖97）。

圖97李少文《九歌組畫山鬼》

④連續(xù)畫面表現物象的方位移動。通過連續(xù)畫面的銜接，使觀眾感知對象的方位移動。其一，背景不變，通過表現對象在不同畫面中的方向、位置、動態(tài)的變化表現其方位移動；其二，以“運動視差”（近處物體移動得快，遠處物體移動得慢）表現客觀對象在空間中方位的移動；其三，以背景和人物的變化，表示人物在空間中的移動（這是連環(huán)畫常用手法），（圖98）。

圖98賀友直連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》插圖

繪畫構成原理是研究繪畫構圖法則的基礎。繪畫構圖學實際是繪畫的視覺心理學和美學的結合。繪畫構圖的形式就是視覺心理在構圖中的運用，構圖法則是創(chuàng)造符合人的視覺心理美感的構圖形式的方法規(guī)律。

第四節(jié)時間知覺與表現時間

時間知覺是人對客觀事物的延續(xù)性和順序性的反映。人對時間的知覺和形象表現是以客觀現象為參考體。繪畫只能以具體的形象表現概念的時間。

一、表現自然規(guī)律的特定時間

畫家通過以下方法來表現自然規(guī)律（晨昏寒暑）的特定時間：

1.利用光、影、色

不同的時間，陽光照射角度不同，光色不同，光照強度不同，物體的明暗不同，投影的長度和角度不同，物體的色彩和整個景物色調也不同（圖99）。

圖99不同時間段的光線會對場景的色調產生明顯的影響

清晨日出時的光色偏冷，黃昏日落時的光色偏暖；白晝和黑夜、四季的色彩更是明顯不同。

2.利用自然界的周期現象

人對時間的知覺，以自然界的周期現象為主要參考系。如日出、日落、太陽的位置；月盈月虧和方位；星辰的方位以及冬雪、春融、夏暑、秋爽等四季變化。這些也成為表現時間的手段之一。

3.利用生物鐘，即動植物的生長活動規(guī)律

諸如春天植物萌發(fā)，含苞吐綠，柳絮楊花，大雁北去……這些季節(jié)特征都是畫家借用表現季節(jié)時間的可視形象。由于地區(qū)的不同，知覺判斷時間的參照物也不同。

人與生物的節(jié)律性行為，如公雞啼鳴報晨，人的晝行夜宿、春播夏種、秋收冬藏等行為活動，也是表現時間的參考體。

圖100運用人的睡眠與蘇醒的姿態(tài)表現《晝》、《夜》時間

4.借用物（道具）表現時間

繪畫中不乏借用人的服裝和照明工具來表現時間。

圖101以“棉襖、棉帽”和“燈”暗示出時間為冬夜

二、表現歷史性的特定時間

表現不同歷史時期的歷史事件或歷史人物，需要充分研究各個歷史時期和年代的人物服飾、發(fā)式、建筑、用具等造型特點及生活習俗、精神風貌，只有可視形象符合歷史的真實，才能表現出該時代的真實。

三、表現延續(xù)性的時間

表現事物