第八章第三節(jié)20世紀(jì)戲劇課件

一、基本特征強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神；哲理化傾向；表演形式的多元化探索；一、基本特征強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神；二、主要代表表現(xiàn)主義戲?。粩⑹聞?；存在主義戲??；荒誕派戲劇；二、主要代表表現(xiàn)主義戲??；1、表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生于在20世紀(jì)初的德國(guó)，二三十年代風(fēng)靡一時(shí)，影響遍及各個(gè)藝術(shù)門類；表現(xiàn)主義（expressionism）一詞最早出現(xiàn)于1910年法國(guó)巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上，是茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年德國(guó)《暴風(fēng)》雜志刊登希勒爾的一篇文章，首次借用這個(gè)詞來稱呼柏林的先鋒派文學(xué)家。1914年以后被文學(xué)評(píng)論界普遍承認(rèn)與采用。1、表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生于在20世紀(jì)初的德國(guó)，二三十在20世紀(jì)最初25年間，以德國(guó)為中心，興起了一場(chǎng)以“表現(xiàn)主義”為名的國(guó)際性文藝運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它開創(chuàng)了西方文學(xué)新的發(fā)展階段。僅以創(chuàng)作特征而言，西方現(xiàn)代主義怪誕、詭異的特色，在表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，才越來越引人注目。在20世紀(jì)最初25年間，以德國(guó)為中心，興起了一場(chǎng)以“表現(xiàn)主義FranzKafka

（1883－1924）“卡夫卡與我們時(shí)代的關(guān)系最近似于但丁、莎士比亞、歌德與他們時(shí)代的關(guān)系。”

許多現(xiàn)代文學(xué)流派的產(chǎn)生都深受卡夫卡的影響。法國(guó)哲學(xué)家、劇作家、小說家薩特和加繆等人都尊卡夫卡為師長(zhǎng)?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作具有現(xiàn)代文學(xué)的一切特征，但因他著力表現(xiàn)主觀的真實(shí)，人們一般將他歸入表現(xiàn)主義文學(xué)一派中。FranzKafka

（1883－1924）“卡夫卡與代表人物：斯特林堡（1849-1912）：

先驅(qū)者；

代表作：《鬼魂奏鳴曲》代表人物：斯特林堡（1849-1912）：代表人物【德】愷撒（1878－1945）代表作：《從清晨到午夜》；《加萊市民》；【德】托勒（1893－1939）代表作：《群眾與人》；代表人物【德】愷撒（1878－1945）《從清晨到午夜》劇情第一、二場(chǎng)：銀行裘皮大衣的女子第三場(chǎng)：雪地獨(dú)白第四場(chǎng)：家中離家出走第五場(chǎng)：室內(nèi)自行車比賽場(chǎng)的一間辦公室第六場(chǎng)：酒吧狂歡第七場(chǎng)：救世軍布道廳《從清晨到午夜》劇情第一、二場(chǎng)：銀行裘皮大衣的女子【捷克】卡雷爾·恰佩克（1890—1938）；代表作：《萬能機(jī)器人》【捷克】卡雷爾·恰佩克（1890—1938）；【美】奧尼爾（1888－1953）代表作：《毛猿》（TheHairyApe）；《瓊斯皇》（TheEmperorJones）；“揚(yáng)克實(shí)在是你自己，也是我自己，他代表整個(gè)人類?！薄久馈繆W尼爾（1888－1953）“揚(yáng)克實(shí)在是你自己，也是我尤金·奧尼爾：現(xiàn)代美國(guó)戲劇大師EugeneO’Neill（1888～1952)4次獲普利策獎(jiǎng)(1920，1922，1928，1957)，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

被譽(yù)為“美國(guó)戲劇之父”

尤金·奧尼爾：現(xiàn)代美國(guó)戲劇大師EugeneO’Neill（主要特點(diǎn)表現(xiàn)主觀思想，不再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)；變“思想”為形象；充滿狂熱激情、極度夸張；主要特點(diǎn)表現(xiàn)主觀思想，不再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)；表現(xiàn)主義劇作家重視的不是傳統(tǒng)的戲劇沖突，而是怎樣調(diào)動(dòng)一切戲劇手段創(chuàng)造一種特殊的情緒和氣氛，來表現(xiàn)狂熱的激情，表現(xiàn)人物的心靈、直覺、下意識(shí)。內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場(chǎng)次缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突然，鬼魂和活人同時(shí)出現(xiàn)，人與獸、生與死、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻沒有明確的界限。由于直接表現(xiàn)本質(zhì)和傳達(dá)主觀感覺的需要，表現(xiàn)主義作品往往失去常規(guī)，極度的夸張，形象的變形，大段的內(nèi)心獨(dú)白，即所謂“原始語”，是他們慣用的藝術(shù)手段；在戲劇中，則常常出現(xiàn)乖張和瘋子一般的動(dòng)作，莫名其妙的對(duì)話，以及夢(mèng)囈和號(hào)叫等等。表現(xiàn)主義劇作家重視的不是傳統(tǒng)的戲劇沖突，而是怎樣調(diào)動(dòng)一切戲劇表現(xiàn)主義在第一次世界大戰(zhàn)前后那段混亂的時(shí)代中產(chǎn)生，它不僅意味著一種新的藝術(shù)的覺醒，同時(shí)也意味著一代新人的崛起。這一代新人開始學(xué)習(xí)用靈魂去生活，開始去認(rèn)識(shí)自我，開始用心靈去感覺。他們意識(shí)到那以往沉溺在自己感官中的生活是黑暗的，沒有光明的。這一代人在靈魂的感覺中，在自我認(rèn)識(shí)的過程中走上了對(duì)人和人生探索的路程。表現(xiàn)主義在第一次世界大戰(zhàn)前后那段混亂的時(shí)代中產(chǎn)生，它不僅意味“現(xiàn)實(shí)一定要由我們?nèi)?chuàng)造，事物的意義一定要由我們?nèi)グ盐?。不可滿足于人們所信的、臆斷的、所標(biāo)志出的事實(shí)。一定要純粹確切地反映世界的形象，而這一形象只存在于我們自身?！北憩F(xiàn)主義作家要表現(xiàn)的“本質(zhì)”，并非客觀事物的本質(zhì)規(guī)律和內(nèi)在聯(lián)系，而是作家的主觀感覺、意念、體驗(yàn)。他們完全從自我出發(fā)，從主觀出發(fā)，直接表現(xiàn)作者的“主觀現(xiàn)實(shí)”，使“內(nèi)心外化”。他們的口號(hào)是“藝術(shù)是精神，不是現(xiàn)實(shí)”、“藝術(shù)是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”。表現(xiàn)主義名稱由此而來?！艾F(xiàn)實(shí)一定要由我們?nèi)?chuàng)造，事物的意義一定要由我們?nèi)グ盐?。不可表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無真實(shí)可言，真實(shí)的惟有“自我’，“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家只有從主觀自我的出發(fā)，才可以演繹出萬事萬物來。埃德施米特說：“現(xiàn)實(shí)性必須由我們創(chuàng)造出來”；另一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義代表作家?guī)於鞣茽柕乱舱f：“一切現(xiàn)實(shí)都是錯(cuò)誤的，心靈著迷才能顯現(xiàn)真理”。他們強(qiáng)調(diào)“世界形象都在我們自身”，認(rèn)為只要開掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺和潛意識(shí)，就能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來。開掘愈深，作品的成就愈大，就能成為“靈魂的戲劇“，甚至能展示人類的永恒品質(zhì)和終極真理。表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無真實(shí)可言，真實(shí)的惟有埃德施米特在他的表現(xiàn)主義宣言《創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義》中還宣稱：藝術(shù)家首先應(yīng)該去經(jīng)歷一切，然后憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，體驗(yàn)的結(jié)果產(chǎn)生一種激情，這種激情經(jīng)久不衰，并無限擴(kuò)張，包容一切。藝術(shù)家就是要以這種激情來表現(xiàn)事物的幻象。所謂幻象，就是事物的更深一層形象，亦即事物純粹的真實(shí)。埃德施米特在他的表現(xiàn)主義宣言《創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義》中還宣稱：藝幻象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的“幻象”包含著幻想、體驗(yàn)、探索等主觀的、個(gè)人化的認(rèn)知方式。通過激活內(nèi)在的精神，擺脫傳統(tǒng)的語言模式與價(jià)值觀的桎梏，利用一切來自現(xiàn)代文明的象征符號(hào)，創(chuàng)造一個(gè)幻覺的世界以及全新的語言和視覺藝術(shù)形式，從而表現(xiàn)最深層的個(gè)性與內(nèi)在精神。“

表現(xiàn)主義藝術(shù)家的整個(gè)用武之地就在幻象之中。他不看，他觀察；他不描寫，他經(jīng)歷；他不再現(xiàn)，他塑造；他不拾取，他探尋?！被孟蟊憩F(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的“幻象”包含著幻想、體驗(yàn)、探索等主觀的、個(gè)表現(xiàn)主義戲劇，是戲劇舞臺(tái)上的象征主義

表現(xiàn)主義戲劇，是戲劇舞臺(tái)上的象征主義

尼采的影響尼采對(duì)超人、對(duì)強(qiáng)力、對(duì)激情和酒神精神的崇拜給了表現(xiàn)主義者以深刻的影響。他對(duì)人的創(chuàng)造力、生命力的歌頌、張揚(yáng)，給表現(xiàn)主義打下了最深的根基。尼采精神的另一面是上帝死后的虛無和焦慮，是苦悶彷徨，尋找不到靈魂的歸宿。尼采的這兩個(gè)方面都給予表現(xiàn)主義者以極大的影響，表現(xiàn)主義者既充滿了由價(jià)值失落而產(chǎn)生的巨大焦慮、虛無，又張揚(yáng)激情以克服、緩解這類焦慮、虛無。尼采的影響尼采對(duì)超人、對(duì)強(qiáng)力、對(duì)激情和酒神精神的崇拜給了表現(xiàn)2、布萊希特與敘事劇貝托爾德·布萊希特（BertoltBrecht，

1898－1956）德國(guó)著名劇作家、戲劇理論家和詩(shī)人創(chuàng)立了具有獨(dú)創(chuàng)性的戲劇理論和表演體系2、布萊希特與敘事劇貝托爾德·布萊希特由資產(chǎn)階級(jí)的“逆子”，到堅(jiān)定的馬克思主義者；1922年，獲克萊斯特最佳青年劇作家獎(jiǎng)；1933年-1948年，流亡國(guó)外，迎來創(chuàng)作繁榮；在蘇黎世，布萊希特見到了亨利希·曼、西格斯和本雅明，結(jié)下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，還機(jī)緣巧合地與當(dāng)時(shí)訪問美國(guó)的老舍相談甚歡。由資產(chǎn)階級(jí)的“逆子”，到堅(jiān)定的馬克思主義者；在蘇黎世，布萊希主要作品《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》《戲劇小工具篇》主要作品《大膽媽媽和她的孩子們》零散化的結(jié)構(gòu)“劇作家的任務(wù)不在于在劇本的結(jié)尾使大膽媽媽睜開眼睛，而是要使觀眾睜開眼睛?！绷闵⒒慕Y(jié)構(gòu)寓意劇寓意劇“戲中戲”

演員與角色分離

引入“敘述人”“戲中戲”

演員與角色分離

引入“敘述人”敘事劇理論

教育功能

娛樂功能

戲劇的作用：布萊希特的敘事劇，也叫史詩(shī)劇，創(chuàng)建于20世紀(jì)20年代末30年代初。敘事劇理論

教育功能

娛樂功能

戲劇的作用：布萊希戲劇的歷史：從摹仿到再現(xiàn)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言……它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些感情得到疏泄。斯坦尼斯拉夫斯基體系：

experimentalism，主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一；要求演員“在舞臺(tái)上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”。戲劇的歷史：從摹仿到再現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）布萊希特敏銳地發(fā)現(xiàn)：兩千年來的西方戲劇理論一直把敘述性和戲劇性對(duì)立起來。于是，他把戲劇分成兩個(gè)類型：傳統(tǒng)戲?。ㄓ纸凶鰬騽⌒詰騽?，或亞里士多德式的戲?。┖蛿⑹聞。〝⑹滦詰騽。２既R希特敏銳地發(fā)現(xiàn)：兩千年來的西方戲劇理論一直把敘述性和戲劇亞氏戲劇的核心：摹仿—共鳴在感情上感染觀眾從而達(dá)到戲劇目的情節(jié)：戲劇性表演：以情動(dòng)人；感同身受“舞臺(tái)把觀眾卷入故事之中”，“消耗了觀眾的能動(dòng)性”“已經(jīng)墮落為資產(chǎn)階級(jí)麻醉品買賣的一個(gè)分支”亞氏戲劇的核心：摹仿—共鳴在感情上感染觀眾從而達(dá)到戲劇目的敘事劇按題材可分三類“教育劇”：早期創(chuàng)作中用來鼓動(dòng)宣傳目的的作品，大多缺乏情節(jié)，長(zhǎng)于說理，人物有概念化傾向，如《母親》。“寓意劇”：以比喻為特色，作者以充分的想象來描述人物的思想，擺脫了環(huán)境、時(shí)間的束縛，具有較強(qiáng)的自由性，多利用他民族文學(xué)中的素材對(duì)現(xiàn)實(shí)中的種種關(guān)系進(jìn)行哲理性概括，如《高加索灰闌記》、《四川好人》?！皻v史劇”：借歷史題材的描述來回答現(xiàn)實(shí)生活中的重大問題，如《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》。敘事劇按題材可分三類“教育劇”：早期創(chuàng)作中用來鼓動(dòng)宣傳目的的敘事劇的創(chuàng)新其一，關(guān)于情節(jié)的“整一性”：擯除了傳統(tǒng)戲劇中環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)結(jié)構(gòu)，戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)零散片段的特點(diǎn)。其二，關(guān)于戲劇的表現(xiàn)方式：傳統(tǒng)戲劇重視寫實(shí)性的“再現(xiàn)”，布萊希特的敘事劇強(qiáng)調(diào)“敘述劇情”，將“天涯海角”連在一起，把不同時(shí)間串聯(lián)了起來，突破了舞臺(tái)的具體性，走向“表現(xiàn)性”。敘事劇的創(chuàng)新其一，關(guān)于情節(jié)的“整一性”：其三，關(guān)于戲劇的美學(xué)效果：布萊希特主張采用“間離效果”，破除傳統(tǒng)戲劇的卡塔西斯（Katharsis）作用。

所謂“間離效果”（又譯為“陌生化效果”或“疏離效果”），是布萊希特采用的一種旨在使觀眾和舞臺(tái)間保持距離的方法。它徹底破壞舞臺(tái)上的生活幻覺，把觀眾從不假思索的無意識(shí)狀態(tài)中喚醒過來?！霸谟谑褂^眾對(duì)所描寫的事件有一種分析的、批判的立場(chǎng)”。共鳴依賴感性，間離依賴?yán)硇云淙P(guān)于戲劇的美學(xué)效果：共鳴依賴感性，間離依賴?yán)硇詰騽⌒员硌菪问绞吩?shī)性表演形式行動(dòng)

敘述

把觀眾吸引到劇情中去

使觀眾成為旁觀者

消耗他的主觀能動(dòng)性

喚起他的主觀能動(dòng)性

讓他產(chǎn)生感情

要求他做出判斷感化

議論

保持感受

促成認(rèn)識(shí)把人預(yù)想成大家都熟悉的

把人作為探討的對(duì)象

不變的人

可變的和改變中的人

關(guān)注結(jié)局

關(guān)注過程

前一場(chǎng)戲?yàn)榱撕笠粓?chǎng)戲

每一場(chǎng)戲都是獨(dú)立的

擴(kuò)展

蒙太奇

事件直線發(fā)展

曲線發(fā)展

意識(shí)決定存在

存在決定意識(shí)感情

理智

戲劇性表演形式史詩(shī)性表演形式行動(dòng)敘述把觀眾吸引到劇情中去布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”把現(xiàn)實(shí)主義視為形式問題，把它同一種（而且是老的一種）形式聯(lián)系在一起，這便是給現(xiàn)實(shí)主義做絕育手術(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義的寫作不是形式問題。我們不能只用惟一的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者（或者幾個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者）的形式，并稱它為現(xiàn)實(shí)主義形式，這是不現(xiàn)實(shí)主義的。布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”把現(xiàn)實(shí)主義視為形式問題，把它同一種（而布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”我們不可以從既存的一定作品中推導(dǎo)出現(xiàn)實(shí)主義，而是應(yīng)該使用一切手段，新的舊的，試過的和沒有試過的，來自藝術(shù)的或來自其他方面的，都可試用，為的是使人們掌握現(xiàn)實(shí)……我們應(yīng)允許藝術(shù)家運(yùn)用幻想、獨(dú)創(chuàng)性、幽默和想象力……我們不要求藝術(shù)家非得遵循特定的敘述形式……布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”我們不可以從既存的一定作品中推導(dǎo)出現(xiàn)實(shí)敘事劇強(qiáng)調(diào)戲劇的教育作用，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)要訴諸觀眾的理性，在對(duì)觀眾敘述某些生活場(chǎng)景及問題時(shí)，應(yīng)當(dāng)讓觀眾保持冷靜，或者至少控制自己的感情。在冷靜的觀看中去思考、去判斷是非曲直，調(diào)動(dòng)起觀眾的主觀能動(dòng)性。敘事劇強(qiáng)調(diào)戲劇的教育作用，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)要訴諸觀眾的理性，在對(duì)3、存在主義戲劇哲學(xué)淵源：存在主義(Existentialism)，是一個(gè)揭示人的本真存在的意義和方式,進(jìn)而揭示個(gè)人與他人及世界的關(guān)系的哲學(xué)流派。

二戰(zhàn)后的存在主義哲學(xué)思想，是經(jīng)歷殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的幸存者的精神支柱3、存在主義戲劇哲學(xué)淵源：存在主義哲學(xué)的主要思想：世界是荒誕的，人生是痛苦的；存在先于本質(zhì)；自由選擇－反抗；存在主義哲學(xué)的主要思想：世界是荒誕的，人生是痛苦的；1、“世界是荒謬absurd的，人生是痛苦的”薩特的存在主義理論基點(diǎn)是建立在對(duì)世界的荒誕性的認(rèn)識(shí)上。2、“存在先于本質(zhì)”

Existenceprecedesessence

人的“存在”再先，“本質(zhì)”在后。所謂存在，首先是“自我”存在，是“自我感覺到的存在”，我不存在，則一切都不存在。所謂“存在先于本質(zhì)”，即是“自我”先于本質(zhì)，也就是說，人的“自我”決定自己的本質(zhì)。3、“自由選擇”

Responsibilityforchoices

人在這個(gè)世界上，每個(gè)人都有各自的自由，面對(duì)各種環(huán)境，采取任何行動(dòng)，如何采取行動(dòng)，都可以作出“自由選擇”。人必須為他的“自由選擇”負(fù)責(zé)，承擔(dān)“自由選擇”的一切后果。

1、“世界是荒謬absurd的，人生是痛苦的”存在主義文學(xué)存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文學(xué)流派，是存在主義哲學(xué)的主要表現(xiàn)形式。興起于二戰(zhàn)前夕的法國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期得到廣泛發(fā)展，戰(zhàn)后盛行于整個(gè)西方世界。存在主義文學(xué)存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文薩特的第一部文學(xué)作品是日記體小說《惡心》（1938）薩特的第一部文學(xué)作品是日記體小說《惡心》（1938）

洛根丁AntoineRoquentin是一個(gè)意識(shí)到荒誕的人。他認(rèn)為，一切存在物都是偶然的，人生是偶然的、無所謂的、沒有必然的根據(jù)的，這才是世界的本來面目?！爱?dāng)你意識(shí)到這一點(diǎn)，你的心就會(huì)翻騰起來，就會(huì)飄蕩起來，你就會(huì)嘔吐，這就是‘惡心’?！睈盒谋臼且环N生理和心理反應(yīng)，薩特用這種反應(yīng)來表達(dá)主人公對(duì)環(huán)境的陌生感、恐懼感、厭惡感、孤獨(dú)感等復(fù)雜的、難以名狀、不可驅(qū)遣的內(nèi)心感受，從而表現(xiàn)了二戰(zhàn)前夕歐洲一部分知識(shí)分子的普遍心態(tài)。

洛根丁AntoineRoquentin是一個(gè)意識(shí)到荒誕的短篇小說《墻》(TheWall)1939以二戰(zhàn)前夕西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景，通過幾個(gè)人的遭遇與心態(tài)的描寫，表達(dá)了存在主義對(duì)人生的認(rèn)識(shí)：人生是一系列偶然事件的總和。世界充滿了荒誕，生與死才一墻之隔。墻就像一種必然的力量，人們無法琢磨，無法改變，無法超越，這就是荒誕；想生的人死了，打算死的卻活著。短篇小說《墻》(TheWall)1939以二戰(zhàn)前夕西班薩特的存在主義戲劇代表作品：《蒼蠅》《禁閉》（《間隔》）《死無葬身之地》《畢恭畢敬的妓女》

薩特的存在主義戲劇代表作品：情境?。ň秤鰟。核_特為宣揚(yáng)自己的存在主義思想特設(shè)的一種戲劇類型。這種戲劇不著力于情節(jié)和人物塑造，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)情境的刻畫，把人物逼入特定的艱難情境甚至是絕境中，讓他們通過自由選擇來決定自己的本質(zhì)，決定自己的命運(yùn)。這種戲劇極為有效地表現(xiàn)了當(dāng)代人普遍的憂患意識(shí)和兩難選擇狀態(tài)，是對(duì)存在主義哲學(xué)的戲劇化闡釋。

情境?。ň秤鰟。核_特為宣揚(yáng)自己的存在主義思想特設(shè)的一種“境遇劇”與傳統(tǒng)戲劇最大的區(qū)別在于“境遇”。這里的“境遇”，不僅是指人們賴以生存的客觀環(huán)境、生活道路上的各種遭遇，更重要的是指人與人之間的關(guān)系?！熬秤鰟　迸c傳統(tǒng)戲劇最大的區(qū)別在于“境遇”。這里的“境遇”，《禁閉》

(NoExit，1944)劇中描寫三個(gè)生前各有罪過。死后各有企求的鬼魂在地獄中的勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋到了你死我活的地步。每個(gè)人都成為別人的陷阱和劊子手，“他人”構(gòu)成了“自我”難以容忍的生存境遇。

加爾散艾斯黛爾伊內(nèi)絲《禁閉》(NoExit，1944)劇中描寫三個(gè)生前各他人就是地獄“Hellisotherpeople”

這句話常常被誤解。薩特后來解釋：“有人以為我的本意是說，我們與他人的關(guān)系總是被毒化了的，總是地獄般的關(guān)系。然而我要闡明的卻是另一回事。我的意思是說，要是一個(gè)人與他人的關(guān)系惡化了，弄糟了，那么，他人就是地獄……世界上確實(shí)有相當(dāng)多的一部分人是生活在地獄里，因?yàn)樗麄兲蕾噭e人的判斷了。但這并不是說，和別人就不可能存在另一種關(guān)系?！边@就是說，如果你惡化了與他人的關(guān)系，你就得承擔(dān)地獄之苦；如果你過分依賴別人的判斷，在別人的眼色下行事，你必然會(huì)陷入精神的地獄；如果你不能正確地認(rèn)識(shí)自我，修正錯(cuò)誤，而是作繭自縛，那么你也就為自己制造精神牢籠，你就是自己的地獄。他人就是地獄“Hellisotherpeople”

這薩特顯然是要喚醒人們用自由的意志去砸碎精神的枷鎖，號(hào)召人們既要做自我的主人，也要避免與他人關(guān)系的惡化，既要客觀地認(rèn)識(shí)自己，又要公正地理解別人。只有這樣，才能獲得真正的自由。薩特顯然是要喚醒人們用自由的意志去砸碎精神的枷鎖，號(hào)召人們既4、荒誕派戲劇荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代初興起于法國(guó)、50－60年代風(fēng)靡歐美劇壇的一個(gè)重要的戲劇流派。又稱為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。

“‘荒誕’的原意是音樂概念中的‘不諧調(diào)音’。字典上注明它是：‘不合道理和常規(guī)；不調(diào)和的、不可理喻的、不合邏輯的?！?、荒誕派戲劇荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代初興起于法國(guó)、50荒誕（absurd）尤奈斯庫(kù)：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”加繆：“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個(gè)親切的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺和光明都消失了，人便自己覺得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無法召回的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對(duì)未來世界的希望；這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺(tái)的分離，真正構(gòu)成了荒誕感?！被恼Q（absurd）尤奈斯庫(kù)：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的荒誕文學(xué)荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統(tǒng)的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法和荒誕的形式直接表現(xiàn)荒誕的存在。

荒誕文學(xué)荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統(tǒng)的、理發(fā)展概況：1950年5月11日巴黎夢(mèng)游人劇場(chǎng)上演了尤奈斯庫(kù)的獨(dú)幕劇《禿頭歌女》；1952年《椅子》上演；1953年，貝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功；

1961年，英國(guó)戲劇理論家馬丁·埃斯林出版研究荒誕派戲劇的經(jīng)典性理論著作《荒誕派戲劇》；發(fā)展概況：1950年5月11日巴黎夢(mèng)游人劇場(chǎng)上演了尤奈斯庫(kù)的基本特征思想上：表現(xiàn)“人生是荒誕的”；

“以具體的舞臺(tái)形象來表現(xiàn)存在的荒誕性”

積極意義：“荒誕派戲劇力圖使人正視人所面臨的現(xiàn)實(shí)，荒誕派戲劇才是我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。”基本特征思想上：表現(xiàn)“人生是荒誕的”；藝術(shù)上：反戲劇

情節(jié)：無邏輯、雜亂舞臺(tái)：破碎、背離常理臺(tái)詞：無意義、胡言亂語人物：怪誕、病態(tài)、丑陋藝術(shù)上：反戲劇假如說，一部好戲應(yīng)該具備構(gòu)思巧妙的情節(jié)，這類戲則根本談不上情節(jié)或結(jié)構(gòu)；假如說，衡量一部好戲憑的是精確的人物刻畫和動(dòng)機(jī)，這類戲則常常缺乏能夠使人辨別的角色，奉獻(xiàn)給觀眾的幾乎是動(dòng)作機(jī)械的木偶；假如說，一部好戲要具備清晰完整的主題，在劇中巧妙地展開并完善地結(jié)束，這類戲既沒有頭也沒有尾；假如說，一部好戲要作為一面鏡子照出人的本性，要通過精確的素描去刻畫時(shí)代的風(fēng)俗和怪癖，這類戲則往往使人感到是幻想與夢(mèng)魘的反射；假如說，一部好戲靠的是機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話，這類戲則往往只有語無倫次的夢(mèng)囈。

假如說，一部好戲應(yīng)該具備構(gòu)思巧妙的情節(jié)，這類戲則根本談不代表作家尤奈斯庫(kù)（1912－1994）代表作家尤奈斯庫(kù)（1912－1994）“具有古希臘戲劇的凈化作用”

貝克特（1906－1989）1969年獲諾貝爾獎(jiǎng)

“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮?！薄熬哂泄畔ＥD戲劇的凈化作用”貝克特（1906－1989）1《等待戈多》的主題：“等待，無望的等待”《等待戈多》的主題：“等待，無望的等待”“這部劇作的主題并非是戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待?！?/p>

——

馬丁·艾思林“這部劇作的主題并非是戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)哈羅德·品特（1930-2008）2005年，品特獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！八淖髌方沂玖巳粘Ｐ跽勚械奈C(jī)、強(qiáng)行打開了壓迫的封閉房間。品特讓戲劇回歸它的最基本元素：一個(gè)封閉的空間，不可預(yù)測(cè)的對(duì)話，人物相互之間都可能被對(duì)方擊敗，虛偽土崩瓦解?！惫_德·品特2005年，品特獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。一、基本特征強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神；哲理化傾向；表演形式的多元化探索；一、基本特征強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神；二、主要代表表現(xiàn)主義戲劇；敘事?。淮嬖谥髁x戲劇；荒誕派戲?。欢?、主要代表表現(xiàn)主義戲??；1、表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生于在20世紀(jì)初的德國(guó)，二三十年代風(fēng)靡一時(shí)，影響遍及各個(gè)藝術(shù)門類；表現(xiàn)主義（expressionism）一詞最早出現(xiàn)于1910年法國(guó)巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上，是茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年德國(guó)《暴風(fēng)》雜志刊登希勒爾的一篇文章，首次借用這個(gè)詞來稱呼柏林的先鋒派文學(xué)家。1914年以后被文學(xué)評(píng)論界普遍承認(rèn)與采用。1、表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生于在20世紀(jì)初的德國(guó)，二三十在20世紀(jì)最初25年間，以德國(guó)為中心，興起了一場(chǎng)以“表現(xiàn)主義”為名的國(guó)際性文藝運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它開創(chuàng)了西方文學(xué)新的發(fā)展階段。僅以創(chuàng)作特征而言，西方現(xiàn)代主義怪誕、詭異的特色，在表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，才越來越引人注目。在20世紀(jì)最初25年間，以德國(guó)為中心，興起了一場(chǎng)以“表現(xiàn)主義FranzKafka

（1883－1924）“卡夫卡與我們時(shí)代的關(guān)系最近似于但丁、莎士比亞、歌德與他們時(shí)代的關(guān)系。”

許多現(xiàn)代文學(xué)流派的產(chǎn)生都深受卡夫卡的影響。法國(guó)哲學(xué)家、劇作家、小說家薩特和加繆等人都尊卡夫卡為師長(zhǎng)?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作具有現(xiàn)代文學(xué)的一切特征，但因他著力表現(xiàn)主觀的真實(shí)，人們一般將他歸入表現(xiàn)主義文學(xué)一派中。FranzKafka

（1883－1924）“卡夫卡與代表人物：斯特林堡（1849-1912）：

先驅(qū)者；

代表作：《鬼魂奏鳴曲》代表人物：斯特林堡（1849-1912）：代表人物【德】愷撒（1878－1945）代表作：《從清晨到午夜》；《加萊市民》；【德】托勒（1893－1939）代表作：《群眾與人》；代表人物【德】愷撒（1878－1945）《從清晨到午夜》劇情第一、二場(chǎng)：銀行裘皮大衣的女子第三場(chǎng)：雪地獨(dú)白第四場(chǎng)：家中離家出走第五場(chǎng)：室內(nèi)自行車比賽場(chǎng)的一間辦公室第六場(chǎng)：酒吧狂歡第七場(chǎng)：救世軍布道廳《從清晨到午夜》劇情第一、二場(chǎng)：銀行裘皮大衣的女子【捷克】卡雷爾·恰佩克（1890—1938）；代表作：《萬能機(jī)器人》【捷克】卡雷爾·恰佩克（1890—1938）；【美】奧尼爾（1888－1953）代表作：《毛猿》（TheHairyApe）；《瓊斯皇》（TheEmperorJones）；“揚(yáng)克實(shí)在是你自己，也是我自己，他代表整個(gè)人類?！薄久馈繆W尼爾（1888－1953）“揚(yáng)克實(shí)在是你自己，也是我尤金·奧尼爾：現(xiàn)代美國(guó)戲劇大師EugeneO’Neill（1888～1952)4次獲普利策獎(jiǎng)(1920，1922，1928，1957)，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)

被譽(yù)為“美國(guó)戲劇之父”

尤金·奧尼爾：現(xiàn)代美國(guó)戲劇大師EugeneO’Neill（主要特點(diǎn)表現(xiàn)主觀思想，不再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)；變“思想”為形象；充滿狂熱激情、極度夸張；主要特點(diǎn)表現(xiàn)主觀思想，不再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)；表現(xiàn)主義劇作家重視的不是傳統(tǒng)的戲劇沖突，而是怎樣調(diào)動(dòng)一切戲劇手段創(chuàng)造一種特殊的情緒和氣氛，來表現(xiàn)狂熱的激情，表現(xiàn)人物的心靈、直覺、下意識(shí)。內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場(chǎng)次缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突然，鬼魂和活人同時(shí)出現(xiàn)，人與獸、生與死、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻沒有明確的界限。由于直接表現(xiàn)本質(zhì)和傳達(dá)主觀感覺的需要，表現(xiàn)主義作品往往失去常規(guī)，極度的夸張，形象的變形，大段的內(nèi)心獨(dú)白，即所謂“原始語”，是他們慣用的藝術(shù)手段；在戲劇中，則常常出現(xiàn)乖張和瘋子一般的動(dòng)作，莫名其妙的對(duì)話，以及夢(mèng)囈和號(hào)叫等等。表現(xiàn)主義劇作家重視的不是傳統(tǒng)的戲劇沖突，而是怎樣調(diào)動(dòng)一切戲劇表現(xiàn)主義在第一次世界大戰(zhàn)前后那段混亂的時(shí)代中產(chǎn)生，它不僅意味著一種新的藝術(shù)的覺醒，同時(shí)也意味著一代新人的崛起。這一代新人開始學(xué)習(xí)用靈魂去生活，開始去認(rèn)識(shí)自我，開始用心靈去感覺。他們意識(shí)到那以往沉溺在自己感官中的生活是黑暗的，沒有光明的。這一代人在靈魂的感覺中，在自我認(rèn)識(shí)的過程中走上了對(duì)人和人生探索的路程。表現(xiàn)主義在第一次世界大戰(zhàn)前后那段混亂的時(shí)代中產(chǎn)生，它不僅意味“現(xiàn)實(shí)一定要由我們?nèi)?chuàng)造，事物的意義一定要由我們?nèi)グ盐铡２豢蓾M足于人們所信的、臆斷的、所標(biāo)志出的事實(shí)。一定要純粹確切地反映世界的形象，而這一形象只存在于我們自身?！北憩F(xiàn)主義作家要表現(xiàn)的“本質(zhì)”，并非客觀事物的本質(zhì)規(guī)律和內(nèi)在聯(lián)系，而是作家的主觀感覺、意念、體驗(yàn)。他們完全從自我出發(fā)，從主觀出發(fā)，直接表現(xiàn)作者的“主觀現(xiàn)實(shí)”，使“內(nèi)心外化”。他們的口號(hào)是“藝術(shù)是精神，不是現(xiàn)實(shí)”、“藝術(shù)是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”。表現(xiàn)主義名稱由此而來?！艾F(xiàn)實(shí)一定要由我們?nèi)?chuàng)造，事物的意義一定要由我們?nèi)グ盐?。不可表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無真實(shí)可言，真實(shí)的惟有“自我’，“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家只有從主觀自我的出發(fā)，才可以演繹出萬事萬物來。埃德施米特說：“現(xiàn)實(shí)性必須由我們創(chuàng)造出來”；另一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義代表作家?guī)於鞣茽柕乱舱f：“一切現(xiàn)實(shí)都是錯(cuò)誤的，心靈著迷才能顯現(xiàn)真理”。他們強(qiáng)調(diào)“世界形象都在我們自身”，認(rèn)為只要開掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺和潛意識(shí)，就能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來。開掘愈深，作品的成就愈大，就能成為“靈魂的戲劇“，甚至能展示人類的永恒品質(zhì)和終極真理。表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無真實(shí)可言，真實(shí)的惟有埃德施米特在他的表現(xiàn)主義宣言《創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義》中還宣稱：藝術(shù)家首先應(yīng)該去經(jīng)歷一切，然后憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，體驗(yàn)的結(jié)果產(chǎn)生一種激情，這種激情經(jīng)久不衰，并無限擴(kuò)張，包容一切。藝術(shù)家就是要以這種激情來表現(xiàn)事物的幻象。所謂幻象，就是事物的更深一層形象，亦即事物純粹的真實(shí)。埃德施米特在他的表現(xiàn)主義宣言《創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義》中還宣稱：藝幻象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的“幻象”包含著幻想、體驗(yàn)、探索等主觀的、個(gè)人化的認(rèn)知方式。通過激活內(nèi)在的精神，擺脫傳統(tǒng)的語言模式與價(jià)值觀的桎梏，利用一切來自現(xiàn)代文明的象征符號(hào)，創(chuàng)造一個(gè)幻覺的世界以及全新的語言和視覺藝術(shù)形式，從而表現(xiàn)最深層的個(gè)性與內(nèi)在精神?！?/p>

表現(xiàn)主義藝術(shù)家的整個(gè)用武之地就在幻象之中。他不看，他觀察；他不描寫，他經(jīng)歷；他不再現(xiàn)，他塑造；他不拾取，他探尋?！被孟蟊憩F(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的“幻象”包含著幻想、體驗(yàn)、探索等主觀的、個(gè)表現(xiàn)主義戲劇，是戲劇舞臺(tái)上的象征主義

表現(xiàn)主義戲劇，是戲劇舞臺(tái)上的象征主義

尼采的影響尼采對(duì)超人、對(duì)強(qiáng)力、對(duì)激情和酒神精神的崇拜給了表現(xiàn)主義者以深刻的影響。他對(duì)人的創(chuàng)造力、生命力的歌頌、張揚(yáng)，給表現(xiàn)主義打下了最深的根基。尼采精神的另一面是上帝死后的虛無和焦慮，是苦悶彷徨，尋找不到靈魂的歸宿。尼采的這兩個(gè)方面都給予表現(xiàn)主義者以極大的影響，表現(xiàn)主義者既充滿了由價(jià)值失落而產(chǎn)生的巨大焦慮、虛無，又張揚(yáng)激情以克服、緩解這類焦慮、虛無。尼采的影響尼采對(duì)超人、對(duì)強(qiáng)力、對(duì)激情和酒神精神的崇拜給了表現(xiàn)2、布萊希特與敘事劇貝托爾德·布萊希特（BertoltBrecht，

1898－1956）德國(guó)著名劇作家、戲劇理論家和詩(shī)人創(chuàng)立了具有獨(dú)創(chuàng)性的戲劇理論和表演體系2、布萊希特與敘事劇貝托爾德·布萊希特由資產(chǎn)階級(jí)的“逆子”，到堅(jiān)定的馬克思主義者；1922年，獲克萊斯特最佳青年劇作家獎(jiǎng)；1933年-1948年，流亡國(guó)外，迎來創(chuàng)作繁榮；在蘇黎世，布萊希特見到了亨利?！ぢ?、西格斯和本雅明，結(jié)下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，還機(jī)緣巧合地與當(dāng)時(shí)訪問美國(guó)的老舍相談甚歡。由資產(chǎn)階級(jí)的“逆子”，到堅(jiān)定的馬克思主義者；在蘇黎世，布萊希主要作品《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》《戲劇小工具篇》主要作品《大膽媽媽和她的孩子們》零散化的結(jié)構(gòu)“劇作家的任務(wù)不在于在劇本的結(jié)尾使大膽媽媽睜開眼睛，而是要使觀眾睜開眼睛。”零散化的結(jié)構(gòu)寓意劇寓意劇“戲中戲”

演員與角色分離

引入“敘述人”“戲中戲”

演員與角色分離

引入“敘述人”敘事劇理論

教育功能

娛樂功能

戲劇的作用：布萊希特的敘事劇，也叫史詩(shī)劇，創(chuàng)建于20世紀(jì)20年代末30年代初。敘事劇理論

教育功能

娛樂功能

戲劇的作用：布萊希戲劇的歷史：從摹仿到再現(xiàn)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言……它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些感情得到疏泄。斯坦尼斯拉夫斯基體系：

experimentalism，主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一；要求演員“在舞臺(tái)上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”。戲劇的歷史：從摹仿到再現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）布萊希特敏銳地發(fā)現(xiàn)：兩千年來的西方戲劇理論一直把敘述性和戲劇性對(duì)立起來。于是，他把戲劇分成兩個(gè)類型：傳統(tǒng)戲?。ㄓ纸凶鰬騽⌒詰騽?，或亞里士多德式的戲劇）和敘事?。〝⑹滦詰騽。２既R希特敏銳地發(fā)現(xiàn)：兩千年來的西方戲劇理論一直把敘述性和戲劇亞氏戲劇的核心：摹仿—共鳴在感情上感染觀眾從而達(dá)到戲劇目的情節(jié)：戲劇性表演：以情動(dòng)人；感同身受“舞臺(tái)把觀眾卷入故事之中”，“消耗了觀眾的能動(dòng)性”“已經(jīng)墮落為資產(chǎn)階級(jí)麻醉品買賣的一個(gè)分支”亞氏戲劇的核心：摹仿—共鳴在感情上感染觀眾從而達(dá)到戲劇目的敘事劇按題材可分三類“教育劇”：早期創(chuàng)作中用來鼓動(dòng)宣傳目的的作品，大多缺乏情節(jié)，長(zhǎng)于說理，人物有概念化傾向，如《母親》?！霸⒁鈩　保阂员扔鳛樘厣?，作者以充分的想象來描述人物的思想，擺脫了環(huán)境、時(shí)間的束縛，具有較強(qiáng)的自由性，多利用他民族文學(xué)中的素材對(duì)現(xiàn)實(shí)中的種種關(guān)系進(jìn)行哲理性概括，如《高加索灰闌記》、《四川好人》。“歷史劇”：借歷史題材的描述來回答現(xiàn)實(shí)生活中的重大問題，如《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》。敘事劇按題材可分三類“教育劇”：早期創(chuàng)作中用來鼓動(dòng)宣傳目的的敘事劇的創(chuàng)新其一，關(guān)于情節(jié)的“整一性”：擯除了傳統(tǒng)戲劇中環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)結(jié)構(gòu)，戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)零散片段的特點(diǎn)。其二，關(guān)于戲劇的表現(xiàn)方式：傳統(tǒng)戲劇重視寫實(shí)性的“再現(xiàn)”，布萊希特的敘事劇強(qiáng)調(diào)“敘述劇情”，將“天涯海角”連在一起，把不同時(shí)間串聯(lián)了起來，突破了舞臺(tái)的具體性，走向“表現(xiàn)性”。敘事劇的創(chuàng)新其一，關(guān)于情節(jié)的“整一性”：其三，關(guān)于戲劇的美學(xué)效果：布萊希特主張采用“間離效果”，破除傳統(tǒng)戲劇的卡塔西斯（Katharsis）作用。

所謂“間離效果”（又譯為“陌生化效果”或“疏離效果”），是布萊希特采用的一種旨在使觀眾和舞臺(tái)間保持距離的方法。它徹底破壞舞臺(tái)上的生活幻覺，把觀眾從不假思索的無意識(shí)狀態(tài)中喚醒過來?！霸谟谑褂^眾對(duì)所描寫的事件有一種分析的、批判的立場(chǎng)”。共鳴依賴感性，間離依賴?yán)硇云淙?，關(guān)于戲劇的美學(xué)效果：共鳴依賴感性，間離依賴?yán)硇詰騽⌒员硌菪问绞吩?shī)性表演形式行動(dòng)

敘述

把觀眾吸引到劇情中去

使觀眾成為旁觀者

消耗他的主觀能動(dòng)性

喚起他的主觀能動(dòng)性

讓他產(chǎn)生感情

要求他做出判斷感化

議論

保持感受

促成認(rèn)識(shí)把人預(yù)想成大家都熟悉的

把人作為探討的對(duì)象

不變的人

可變的和改變中的人

關(guān)注結(jié)局

關(guān)注過程

前一場(chǎng)戲?yàn)榱撕笠粓?chǎng)戲

每一場(chǎng)戲都是獨(dú)立的

擴(kuò)展

蒙太奇

事件直線發(fā)展

曲線發(fā)展

意識(shí)決定存在

存在決定意識(shí)感情

理智

戲劇性表演形式史詩(shī)性表演形式行動(dòng)敘述把觀眾吸引到劇情中去布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”把現(xiàn)實(shí)主義視為形式問題，把它同一種（而且是老的一種）形式聯(lián)系在一起，這便是給現(xiàn)實(shí)主義做絕育手術(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義的寫作不是形式問題。我們不能只用惟一的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者（或者幾個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者）的形式，并稱它為現(xiàn)實(shí)主義形式，這是不現(xiàn)實(shí)主義的。布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”把現(xiàn)實(shí)主義視為形式問題，把它同一種（而布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”我們不可以從既存的一定作品中推導(dǎo)出現(xiàn)實(shí)主義，而是應(yīng)該使用一切手段，新的舊的，試過的和沒有試過的，來自藝術(shù)的或來自其他方面的，都可試用，為的是使人們掌握現(xiàn)實(shí)……我們應(yīng)允許藝術(shù)家運(yùn)用幻想、獨(dú)創(chuàng)性、幽默和想象力……我們不要求藝術(shù)家非得遵循特定的敘述形式……布萊希特論“現(xiàn)實(shí)主義”我們不可以從既存的一定作品中推導(dǎo)出現(xiàn)實(shí)敘事劇強(qiáng)調(diào)戲劇的教育作用，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)要訴諸觀眾的理性，在對(duì)觀眾敘述某些生活場(chǎng)景及問題時(shí)，應(yīng)當(dāng)讓觀眾保持冷靜，或者至少控制自己的感情。在冷靜的觀看中去思考、去判斷是非曲直，調(diào)動(dòng)起觀眾的主觀能動(dòng)性。敘事劇強(qiáng)調(diào)戲劇的教育作用，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)要訴諸觀眾的理性，在對(duì)3、存在主義戲劇哲學(xué)淵源：存在主義(Existentialism)，是一個(gè)揭示人的本真存在的意義和方式,進(jìn)而揭示個(gè)人與他人及世界的關(guān)系的哲學(xué)流派。

二戰(zhàn)后的存在主義哲學(xué)思想，是經(jīng)歷殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的幸存者的精神支柱3、存在主義戲劇哲學(xué)淵源：存在主義哲學(xué)的主要思想：世界是荒誕的，人生是痛苦的；存在先于本質(zhì)；自由選擇－反抗；存在主義哲學(xué)的主要思想：世界是荒誕的，人生是痛苦的；1、“世界是荒謬absurd的，人生是痛苦的”薩特的存在主義理論基點(diǎn)是建立在對(duì)世界的荒誕性的認(rèn)識(shí)上。2、“存在先于本質(zhì)”

Existenceprecedesessence

人的“存在”再先，“本質(zhì)”在后。所謂存在，首先是“自我”存在，是“自我感覺到的存在”，我不存在，則一切都不存在。所謂“存在先于本質(zhì)”，即是“自我”先于本質(zhì)，也就是說，人的“自我”決定自己的本質(zhì)。3、“自由選擇”

Responsibilityforchoices

人在這個(gè)世界上，每個(gè)人都有各自的自由，面對(duì)各種環(huán)境，采取任何行動(dòng)，如何采取行動(dòng)，都可以作出“自由選擇”。人必須為他的“自由選擇”負(fù)責(zé)，承擔(dān)“自由選擇”的一切后果。

1、“世界是荒謬absurd的，人生是痛苦的”存在主義文學(xué)存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文學(xué)流派，是存在主義哲學(xué)的主要表現(xiàn)形式。興起于二戰(zhàn)前夕的法國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期得到廣泛發(fā)展，戰(zhàn)后盛行于整個(gè)西方世界。存在主義文學(xué)存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文薩特的第一部文學(xué)作品是日記體小說《惡心》（1938）薩特的第一部文學(xué)作品是日記體小說《惡心》（1938）

洛根丁AntoineRoquentin是一個(gè)意識(shí)到荒誕的人。他認(rèn)為，一切存在物都是偶然的，人生是偶然的、無所謂的、沒有必然的根據(jù)的，這才是世界的本來面目?！爱?dāng)你意識(shí)到這一點(diǎn)，你的心就會(huì)翻騰起來，就會(huì)飄蕩起來，你就會(huì)嘔吐，這就是‘惡心’?！睈盒谋臼且环N生理和心理反應(yīng)，薩特用這種反應(yīng)來表達(dá)主人公對(duì)環(huán)境的陌生感、恐懼感、厭惡感、孤獨(dú)感等復(fù)雜的、難以名狀、不可驅(qū)遣的內(nèi)心感受，從而表現(xiàn)了二戰(zhàn)前夕歐洲一部分知識(shí)分子的普遍心態(tài)。

洛根丁AntoineRoquentin是一個(gè)意識(shí)到荒誕的短篇小說《墻》(TheWall)1939以二戰(zhàn)前夕西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景，通過幾個(gè)人的遭遇與心態(tài)的描寫，表達(dá)了存在主義對(duì)人生的認(rèn)識(shí)：人生是一系列偶然事件的總和。世界充滿了荒誕，生與死才一墻之隔。墻就像一種必然的力量，人們無法琢磨，無法改變，無法超越，這就是荒誕；想生的人死了，打算死的卻活著。短篇小說《墻》(TheWall)1939以二戰(zhàn)前夕西班薩特的存在主義戲劇代表作品：《蒼蠅》《禁閉》（《間隔》）《死無葬身之地》《畢恭畢敬的妓女》

薩特的存在主義戲劇代表作品：情境?。ň秤鰟。核_特為宣揚(yáng)自己的存在主義思想特設(shè)的一種戲劇類型。這種戲劇不著力于情節(jié)和人物塑造，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)情境的刻畫，把人物逼入特定的艱難情境甚至是絕境中，讓他們通過自由選擇來決定自己的本質(zhì)，決定自己的命運(yùn)。這種戲劇極為有效地表現(xiàn)了當(dāng)代人普遍的憂患意識(shí)和兩難選擇狀態(tài)，是對(duì)存在主義哲學(xué)的戲劇化闡釋。

情境劇（境遇?。核_特為宣揚(yáng)自己的存在主義思想特設(shè)的一種“境遇劇”與傳統(tǒng)戲劇最大的區(qū)別在于“境遇”。這里的“境遇”，不僅是指人們賴以生存的客觀環(huán)境、生活道路上的各種遭遇，更重要的是指人與人之間的關(guān)系?！熬秤鰟　迸c傳統(tǒng)戲劇最大的區(qū)別在于“境遇”。這里的“境遇”，《禁閉》

(NoExit，1944)劇中描寫三個(gè)生前各有罪過。死后各有企求的鬼魂在地獄中的勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋到了你死我活的地步。每個(gè)人都成為別人的陷阱和劊子手，“他人”構(gòu)成了“自我”難以容忍的生存境遇。

加爾散艾斯黛爾伊內(nèi)絲《禁閉》(NoExit，1944)劇中描寫三個(gè)生前各他人就是地獄“Hellisotherpeople”

這句話常常被誤解。薩特后來解釋：“有人以為我的本意是說，我們與他人的關(guān)系總是被毒化了的，總是地獄般的關(guān)系。然而我要闡明的卻是另一回事。我的意思是說，要是一個(gè)人與他人的關(guān)系惡化了，弄糟了，那么，他人就是地獄……世界上確實(shí)有相當(dāng)多的一部分人是生活在地獄里，因?yàn)樗麄兲蕾噭e人的判斷了。但這并不是說，和別人就不可能存在另一種關(guān)系?！边@就是說，如果你惡化了與他人的關(guān)系，你就得承擔(dān)