美術鑒賞論文《中國山水畫欣賞》

美術鑒賞學院：文法學院班級：118612姓名：趙驪珠學號：1108195066聯(lián)系方式、中國山水畫技法簡介山水畫技法為中國山水畫文化的重要組成部分，不同的繪畫技法表達了畫家不同的性格，繪畫時的心情及創(chuàng)作背景等。簡明扼要地介紹中國山水畫的基本技法，有助于激發(fā)業(yè)余或專業(yè)山水畫鑒賞者的興趣以及加深其對繪畫作品的理解。下面將簡要地介紹幾種山水畫的技法。用墨方面1、潑墨法，顧名思義，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。而要使用這類技法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出所畫物體的輪廓。2、積墨法，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質(zhì)感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現(xiàn)灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定于筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡可尋。3、破墨法，指作畫時，當前一墨跡未干之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。而中國著名畫家齊白石在畫蝦的頭和胸的時候就經(jīng)常使用該種技法以表現(xiàn)蝦的透明感。（二）用筆方面1、要自然有力，切忌呆滯。2、要變化而有聯(lián)系，要將粗、細、濃、淡、長、短、橫、直、干、濕、輕、重根據(jù)物象參差需用，既有變化，還要互相聯(lián)系。3、要蒼老而滋潤，蒼老就顯出含蓄的筆力，用筆光滑就顯得雅嫩，過于蒼老亦易枯燥，故須在蒼老中滋潤，也就是干濕并用。4、要松靈而凝煉，松靈比自然更進一步，要活潑輕松有生趣，切忌油滑、輕浮，輕松之中要有重厚，凝練是一筆畫去到盡端有回鋒。5、要剛柔相濟，即在輕柔中有骨力。所謂“線棉裹鐵”才能穩(wěn)厚，剛健的鋒中要參以巧運，“扛鼎中有嫵媚?！惫室还P中要能剛健婀娜兼有之。6、要巧拙互用，用筆樸質(zhì)顯得老實，故要在巧筆中夾幾筆拙，在拙筆中夾幾筆巧，應巧拙互用，方為得法。山水畫常選對象的畫法（一）山石（1）石是山的局部；畫石是畫山的第一部，所謂“石分三面”就是要表現(xiàn)出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石的步驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加提的程序。鉤是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定其形狀，鉤的線條可依石的特征靈活運用。皴是依山石的紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質(zhì)感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆擦以加強其凹凸或質(zhì)感量。染是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感覺充分為止。點是用濃墨或焦?jié)饧犹c，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再提一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，后以濃墨提，可救可改，且提后較為渾厚，富有變化。（二）樹木樹木是山水畫學習的必修課,凡畫山水者少不了要穿插些樹木,以提高山水畫的美感和質(zhì)量。古人畫山水畫是先畫樹而后畫山，樹木圍繞在山石中、河流邊、暴布之間穿插，使得山水畫美麗迷人，似如仙境。古人有“樹分四枝”之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現(xiàn)出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取舍、概括，以達到簡化，同時在畫面的樹干時，多用濃墨，畫后面的枝干時，多用淡墨來表現(xiàn)，使其具有遠近關系和層次。古人經(jīng)過長期的觀察、提煉，把各種樹木的種類和各種樹枝的生長規(guī)律和形態(tài)概括為兩種基本形態(tài)。即：“鹿角法”和“蟹爪法”。鹿角法：枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內(nèi)角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝條下屈，如蟹爪。（棗、柿等樹，大體屬于這一類。）（三）樹葉樹葉的表現(xiàn)法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙勾法。（1）點染法：①胡椒法：為密集的圓形小點。最好用微禿的毛筆畫，落筆時筆鋒直擢紙面，有節(jié)奏地點下去。注意墨色的濃淡變化。②梅花點與鼠足點：由五點聚成一個小單位，其形狀如梅花和鼠足，然后由許多小單位交錯排列而成。梅花點下筆重；收筆輕；鼠足點下筆輕，收筆重。③松葉點：松葉又叫松針，由八、九筆或更多的筆畫組成上仰的扇形，一般由中間一筆畫起，先左后右，每個小單位參差交疊構成一大片樹葉。④介字點與個字點：葉形下垂，每個小單位形如“介”字或“個”字。要注意參差交疊與濃淡變化。（2）雙勾法：雙勾法，就是用勾線的方法畫樹葉。其組織排列規(guī)律也與點染法相似。根據(jù)樹葉的形狀特征，可采用象征形的。如：三角形、圓形、菱形等。也可采用寫實形的，如實的勾勒描繪樹葉的形狀。如梧桐葉、槐葉、棕葉等.名畫賞析佳作粗略了解了大致的中國山水技法與所選對象的畫法，但是這還是不足的，想要進一步掌握欣賞中國山水畫的方法，最有效的一步便是嘗試著自己寫一些賞析性的文章。下面列舉一篇同學對唐代馬遠作品的賞析為例作為本篇論文的收筆。馬遠南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（治今山西永濟西），生長錢塘（今浙江杭州），曾祖賁、祖興祖、父世榮、伯父公顯、兄逵，均曾任畫院畫家。遠承家學，光宗、寧宗時（1190－1224）歷任畫院待詔。擅畫山水，取法李唐，而能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤。所畫山石，以帶水筆作大斧劈皴，方硬有棱角；寫樹葉有夾筆，樹干用焦墨，多橫斜曲折之態(tài)；所繪樓閣，大都運用界尺，而加以襯染，多作“一角”、“半邊”之景。時人以其構圖別具一格，稱其為“馬一角”（后人或以為此系為南宋偏安寫照）。又工畫水，兼精人物、花鳥。后人將其與夏圭并稱“馬夏”，又與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。馬遠的獨創(chuàng)性風格首先體現(xiàn)在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春游賦詩圖》可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，后來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現(xiàn)的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，并通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也?！贝_實比較恰當?shù)孛枋隽笋R遠的山水畫構圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創(chuàng)造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風流?！薄堆┚啊肪肀闶沁@種構圖的典型范例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建筑物中高聳著一座殿閣，青松等繞于四周。建筑物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱于氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟后拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數(shù)筆而神致完備”，充分體現(xiàn)了南宋畫的藝術特色。馬遠也有一些表現(xiàn)“全境”的作品，描繪的景物也很豐富，但在構圖設想上和南宋以前的山水畫卻有不同，打破了傳統(tǒng)的鳥瞰式俯視法，改用平視和近視、遠視來取景，多用煙云遮斷為前后數(shù)層，不作實滿之景，使遠景清淡曠遠，近景凝重精整，對比強烈，暗襯出無限廣闊的空間。如他的中年力作《踏歌圖》，畫面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，似劍插空。偏中，云層上一片樹林映出樓臺殿閣。偏右的遠處亦畫兩高峰，和左兩高峰相對。畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳。煙云掩映中，顯示出遼闊的空間和光的感覺。再下面一條大道橫穿左右，道上有老農(nóng)、婦人、稚童共六人，或連臂踏歌，或回首觀望，互相呼應，點出主題。全幅構圖洗練，以風景為主，人物為輔，對大自然復雜的形態(tài)進行了巧妙的剪裁，把觀者導入了深遠渺茫、意蘊悠遠的世界。馬遠的作品中，我個人最喜歡《對月圖》，這副作品就是對所謂“馬一角”的最好體現(xiàn)，也就是前面提到的他作品的第3個特色?！榜R一角”是說馬遠的山水構圖，常以山之一角，水之一涯為背景。馬遠的這種構圖對中國后來的繪畫產(chǎn)生了重要的影響，如何構圖會影響人們審美趣味。到了近現(xiàn)代，構圖更成為了攝影作品優(yōu)劣的一個評判標準，我們現(xiàn)在衡量一張照片的好壞，首先就要看構圖。明代曹昭在《格古要論》中寫到：其小幅或翹峰直上而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近山參天，而遠山則低，或月下孤舟，而一人獨坐，皆邊角之景也。

他的這段話幾近白話，意思非常好懂，前半部分說的就是“馬一角”，后半部分其實意思是，馬遠的作品開始強調(diào)近景和遠景的對比，從而使畫面更有層次感和深度感。這在我們今天看來十分簡單，但是這卻是視覺方式的一次革命，是繪畫發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，你去看西方，也和我們中國一樣。

兩宋的宮廷繪畫的寫實已經(jīng)達到了中國繪畫歷史的顛峰，中西繪畫寫實的根本不同概括起來就一句話：中國傳統(tǒng)技法中沒有光影關系和透視關系。我們隨意翻出一幅風景油畫和山水國畫比較就能很直接的看出來：中國古代的寫實從來不考慮形成物象的光來自何方，也不需要畫出物體周圍的陰影。這就是為什么學油畫的人總要從素描開始，對著一對靜物，找陰影，找高光點，而學國畫的人就不要這個過程，而是直接從模仿開始，邊模仿邊體會。參考文獻：（一）《中國山水畫技法》，白雪石，中國美術出版社，2008-12版（二）山水畫名家技法圖庫盧輔圣上海書畫出版社，2006-06版（三）中國畫山水(1-10級)徐建明江蘇美術出版社，2006-07版（四）中國山水畫教程杜伯仲天津人民美術出版社，2008-02版（五）HYPERLINK"://amazon/%E5%AD%A6%E7%94%BB%E5%AE%8B%E7%94%BB-%E5%B1%B1%E6%B0%B4%E5%B0%8F%E5%93%81/dp/B004CCQXCQ