影視批評(píng)考試重點(diǎn)

影視批評(píng)選擇、填空中國(guó)電影史上第一個(gè)批評(píng)傳統(tǒng)是倫理批評(píng)模式。1896年刊登了第一篇電影評(píng)論的報(bào)紙是美國(guó)的《紐約時(shí)報(bào)》。美國(guó)電影界唯一的被稱為“知識(shí)分子”的導(dǎo)演是伍迪艾倫。被稱為“電影魔術(shù)師”的美國(guó)電影導(dǎo)演是喬治盧卡斯。代表作《星球大戰(zhàn)》。被稱為“電影社會(huì)學(xué)家”的美國(guó)導(dǎo)演是馬丁、斯科塞斯。美國(guó)影評(píng)第一人是寶林、凱爾。朱大可批評(píng)了謝晉電影模式。女權(quán)主義電影理論文獻(xiàn)《視覺(jué)快感與敘事電影》的作者是勞拉、莫爾。德國(guó)法蘭克福學(xué)派的概念表明。（沒(méi)記清）中國(guó)電影第一次大眾文化浪潮是19世紀(jì)20年代。中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)第一位女會(huì)長(zhǎng)是李少紅。中國(guó)第一部低成本的獨(dú)立電影是《媽媽》，導(dǎo)演是張?jiān)?。電影心理學(xué)的奠基之作的作者是魯?shù)婪?、阿恩海姆（不確定）心理懸念片《愛(ài)德華大夫》的導(dǎo)演是希區(qū)柯克?！兑寥f(wàn)的童年》的導(dǎo)演是安德烈、塔可夫斯基。戴錦華提出的女性電影的唯一一部作品是《人鬼情》。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的社會(huì)結(jié)構(gòu)》中提出影評(píng)家有雙重使命。精神分析學(xué)的代表作是法國(guó)學(xué)者麥茨的《想象的能指》。1971年，三部女性意識(shí)的紀(jì)錄片是《成長(zhǎng)中的女性》《三生》《女性的電影》，標(biāo)志著女性主義的誕生。2001年上映講同性戀題材的電影是《藍(lán)宇》。導(dǎo)演是關(guān)錦鵬。中國(guó)首個(gè)電影檔期：賀歲檔。《奪寶奇兵》的導(dǎo)演是史蒂文、斯皮爾伯格。薩義德后殖民主義理論體系化?！稏|方主義》。1993年陳凱歌導(dǎo)演的獲獎(jiǎng)影片《霸王別姬》。1984年上映，黃祖模導(dǎo)演的《廬山戀》。賈樟柯導(dǎo)演的電影，2000年《站臺(tái)》，2002年《任逍遙》。本雅明的關(guān)于大眾文化的經(jīng)典文獻(xiàn)是《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。約翰費(fèi)斯克的兩本著作《理解大眾文化》和《讀解大眾文化》。名詞解釋法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)：二戰(zhàn)后一次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來(lái)徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。這一運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)部分，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派”則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來(lái)，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)深入。德國(guó)法蘭克福學(xué)派：當(dāng)代西方的一種社會(huì)哲學(xué)流派，以批判社會(huì)理論著稱。是以德國(guó)法蘭克福大學(xué)的“社會(huì)研究中心”為中心的一群社會(huì)科學(xué)學(xué)者、哲學(xué)家、文化批評(píng)家所組成的學(xué)術(shù)社群。在20世紀(jì)30～40年代初發(fā)展起來(lái)。法蘭克福學(xué)派的傳播思想集中在對(duì)媒介控制的認(rèn)識(shí)上。他們認(rèn)為，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，大眾媒介已成為意識(shí)形態(tài)，成為維護(hù)國(guó)家統(tǒng)治的合法性的基礎(chǔ)；通過(guò)傳播上的操縱和欺騙，大眾媒介不僅極為有效地清除了社會(huì)文化的否定性，甚至系統(tǒng)地清除了孕育批判性和否定性的家庭環(huán)境對(duì)兒童的影響，最終造就單向度的人和社會(huì)。提出了“文化工業(yè)”的概念。英國(guó)伯明翰學(xué)派：始于上個(gè)世紀(jì)六十年代，當(dāng)時(shí)世界范圍的社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，1964年，“當(dāng)代文化研究中心”在英國(guó)的伯明翰大學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，一種新的大眾文化研究范式從此閃耀于學(xué)術(shù)舞臺(tái)。成立宗旨是研究文化形式、文化實(shí)踐和文化機(jī)構(gòu)及其與社會(huì)和社會(huì)變遷的關(guān)系。其研究?jī)?nèi)容主要涉及大眾文化及與大眾文化密切相關(guān)的大眾日常生活，分析和批評(píng)的對(duì)象廣泛涉及電視、電影、廣播、報(bào)刊、廣告、流行歌曲，乃至室內(nèi)裝修等。在這些眾多而分散的研究?jī)?nèi)容中，大眾媒介始終是其研究焦點(diǎn)，尤其是對(duì)電視的研究極為關(guān)注。其研究方法最初受美國(guó)傳播學(xué)研究影響，但在霍爾領(lǐng)導(dǎo)時(shí)期，吸收了阿爾都塞和葛蘭西的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)向媒介的意識(shí)形態(tài)功能分析。英國(guó)文化研究學(xué)派：批判學(xué)派中的一個(gè)流派，以英國(guó)伯明翰大學(xué)現(xiàn)代文化研究中心的霍爾為代表。該學(xué)派認(rèn)為資本主義社會(huì)中的大眾媒介是文化和意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的工具，在維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)制度方面發(fā)揮著重要的作用?！拔幕芯俊钡膶W(xué)者用“編碼”和“解碼”的概念分析大眾傳播過(guò)程，認(rèn)為媒介的新聞或信息的篩選、加工、制作、報(bào)道屬于“編碼”活動(dòng)，這種活動(dòng)在總體上體現(xiàn)了社會(huì)文化或意識(shí)形態(tài)的多樣性。受眾的“解碼”可分為三種一般形態(tài)：一是“同向解碼”，即按照大眾媒介所賦予的意義來(lái)理解信息；二是“逆向解碼”，即對(duì)大眾傳媒賦予的意義作出的相反的理解；三是“妥協(xié)式解碼”，即部分接受，部分基于自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)來(lái)理解信息?！拔幕芯俊睂W(xué)者認(rèn)為“編碼”和“解碼”的過(guò)程反映了占統(tǒng)治地位的文化與從屬地位的各種亞文化之間的矛盾、對(duì)立和沖突，其主要研究方法是文本內(nèi)容分析。后殖民主義理論：是在后現(xiàn)代主義思潮之后誕生的一種探討帝國(guó)主義與殖民化狀況，并以權(quán)力、歷史、文化、宣傳媒介對(duì)殖民地主題的作用、身份、民族、顛覆、壓抑與反叛等為主要課題的理論思潮。后殖民主義不再是以武力為主的侵略，而是以經(jīng)濟(jì)文化為主的意識(shí)滲透。后殖民主義批評(píng)理論是從文化角度對(duì)當(dāng)今世界出現(xiàn)后殖民社會(huì)狀態(tài)進(jìn)行的反思和批判。1978年薩義德的《東方主義》標(biāo)志著后殖民主義理論的確立。大眾文化：是以工業(yè)社會(huì)的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化，是與當(dāng)代工業(yè)都市緊密相關(guān)，以普通大眾為主要消費(fèi)對(duì)象，批量生產(chǎn)的文化制品。媒介帝國(guó)主義：特指發(fā)達(dá)國(guó)家（尤其是美國(guó)）確實(shí)在有意無(wú)意地控制發(fā)展中國(guó)家的媒介系統(tǒng)。也就是說(shuō)，在信息傳播中，發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家的地位是不平等的，由此造成了發(fā)展中國(guó)家消極、被動(dòng)的后果。發(fā)達(dá)國(guó)家的媒介系統(tǒng)制造和傳播了大量的信息，而對(duì)發(fā)展中國(guó)家的信息卻較少傳播，即使報(bào)道也多為負(fù)面信息。在信息單向從發(fā)達(dá)國(guó)家流向發(fā)展中國(guó)家時(shí)，發(fā)達(dá)國(guó)家不僅獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)也輸出了西方的價(jià)值觀念，對(duì)發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)文化形成了極大的威脅。發(fā)達(dá)國(guó)家還憑借其經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，直接或間接地控制了發(fā)展中國(guó)家的媒介系統(tǒng)。簡(jiǎn)答影視批評(píng)的基本功能：①意義闡釋②創(chuàng)作引導(dǎo)③審美提升④鑒賞總結(jié)電影精神分析學(xué)主要研究電影的哪些方面：研究“電影文本中的欲念”，即研究影片人物的無(wú)意識(shí)活動(dòng)和性心理。研究無(wú)意識(shí)在電影創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中的作用，即“文本的欲念”。研究“電影媒體的文化功能”。斯圖亞特霍爾三種解碼的立場(chǎng)：主導(dǎo)霸權(quán)立場(chǎng)、協(xié)商的立場(chǎng)、對(duì)抗的立場(chǎng)對(duì)“社會(huì)性別理論”的理解。（談個(gè)人的理解）①“社會(huì)性別”是一種獲得的地位，這一地位是通過(guò)心理、文化和社會(huì)手段構(gòu)建的。是一種文化構(gòu)成物，是通過(guò)社會(huì)實(shí)踐的作用發(fā)展而成的女性和男性之間的角色、行為、思想和感情特征方面的差別。②“男女之間的差別并不完全是由生物學(xué)所決定的”觀點(diǎn)比如西蒙娜·德·波伏娃于40年代在她的《第二性》中就對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)作了系統(tǒng)論述，并講出來(lái)女性主義者所熟知的那句話：“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的。”她的《第二性》作為西方女性主義的理論經(jīng)典，全面和歷史地分析了婦女的處境、權(quán)利和地位，指出了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)對(duì)婦女自由的種種限制，而“婦女是被造就的”這一論點(diǎn)在此后的社會(huì)性別理論發(fā)展中始終處于中心地位。③不僅如此，波伏娃在社會(huì)性別的概念化中揭示了其中的等級(jí)關(guān)系，也就是說(shuō)，社會(huì)性別與生物學(xué)上的性別不同，并不涉及男女之間一種對(duì)稱的差別，而是一種不對(duì)稱的、不平等的關(guān)系。同樣是在《第二性》中，波伏娃指出，婦女是被社會(huì)建構(gòu)為他者的人，婦女的劣勢(shì)不是自然形成的，這個(gè)等級(jí)劃分的二元體系是父權(quán)制的產(chǎn)物，是用來(lái)為鞏固男性權(quán)利服務(wù)的。因此，女人不僅是一種社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，而且較之男人，她們的社會(huì)地位更低，不值得受到尊重和重視。④最后，根據(jù)眾多學(xué)者的觀點(diǎn)，社會(huì)性別不是一系列的特征，不是一個(gè)變量，也不是一個(gè)角色，而是某種形式的社會(huì)能動(dòng)的產(chǎn)物---而能動(dòng)地塑造社會(huì)性別就意味著在和男孩之間，在女人和男人之間創(chuàng)造差別，這些差別一旦形成，就會(huì)被用來(lái)加強(qiáng)社會(huì)性別的“基礎(chǔ)”。一方面，這個(gè)觀點(diǎn)使人注意到，社會(huì)性別的出現(xiàn)并發(fā)揮主觀能動(dòng)的作用是不可避免的，因?yàn)榧彝ブ?、社?huì)的政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中以及人際關(guān)系的范疇里，權(quán)利與資源分配的影響無(wú)處不在。社會(huì)性別的能動(dòng)作用還表現(xiàn)在它為在性別差別的基礎(chǔ)上組織社會(huì)生活提供了正當(dāng)?shù)睦碛?，它使人們感到，社?huì)秩序不過(guò)是在迎合著自然秩序，一個(gè)社會(huì)的制度安排甚至也可以被看做是對(duì)差別的響應(yīng)。通過(guò)社會(huì)性別的能動(dòng)，男性總是占據(jù)著社會(huì)中的主導(dǎo)地位，女性則處于服從或依附的地位，結(jié)果必然是權(quán)利的更加不平很和等級(jí)制度的合法化。因此可以說(shuō)，社會(huì)性別是一個(gè)強(qiáng)有力的意識(shí)形態(tài)手段，通過(guò)它可以加強(qiáng)、復(fù)制和合法化那些在生物學(xué)性別基礎(chǔ)上的差別和不平等。而另一方面，這一觀點(diǎn)又提醒著人們，既然社會(huì)是被塑造的，是能動(dòng)的，是通過(guò)社會(huì)文化的影響實(shí)現(xiàn)的，那么就需要對(duì)這一塑造過(guò)程進(jìn)行考察，即社會(huì)成員是怎樣在這一過(guò)程中學(xué)習(xí)和接受他們的社會(huì)角色和社會(huì)地位，成為一個(gè)擁有社會(huì)性別的人的。大眾文化的基本特征：通俗性、再生性。6.韓國(guó)電影制作的基本方式(不知道是不是···)論述女性電視節(jié)目生存的困境和發(fā)展的瓶頸。（大眾文化、女性主義、男權(quán)主義、消費(fèi)主義）從意識(shí)形態(tài)批評(píng)