中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30年

一、名詞解釋１、文學(xué)研究會(huì)文學(xué)研究會(huì)是中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中第一個(gè)純文學(xué)團(tuán)體，于1921年1月在北京成立。發(fā)起人有周作人、沈雁冰、鄭振鐸等12人，后來(lái)發(fā)展到170多人。將沈雁冰接編、經(jīng)過(guò)革新的《小說(shuō)月報(bào)》作為代用會(huì)刊。其文學(xué)宗旨是：“研究介紹世界文學(xué)，整理中國(guó)舊文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)”。他們批判舊文學(xué)，注重文學(xué)的社會(huì)功利性，主張“為人生而藝術(shù)”。其文學(xué)成員的共同點(diǎn)是：以人生和社會(huì)問(wèn)題為題材，特別注重對(duì)社會(huì)黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現(xiàn)新舊沖突，寫(xiě)法上一般傾向于19世紀(jì)俄國(guó)和歐洲的現(xiàn)實(shí)主義，也借鑒自然主義，重視強(qiáng)調(diào)實(shí)地觀察和如實(shí)描寫(xiě)。（舉例：葉圣陶的《倪煥之》、許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、冰心的《超人》等均為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派的力作。）2、創(chuàng)造社創(chuàng)造社于1921年6月在日本東京成立。成員有郭沫若、張資平、郁達(dá)夫、成仿吾等，都是留日學(xué)生。先后辦有《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》、《創(chuàng)造月刊》、《洪水》等刊物。他們初期主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們同時(shí)又注重文學(xué)表現(xiàn)時(shí)代的使命，對(duì)舊社會(huì)不惜加以猛烈的炮火。從創(chuàng)作看，創(chuàng)造社流派特色比較顯著，他們的作品大都側(cè)重表現(xiàn)自我，帶濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態(tài)的心理描寫(xiě)往往成為他們表達(dá)內(nèi)心矛盾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗情緒的大主要形式。在創(chuàng)作方法上，提倡浪漫主義。（舉例：如郭沫若的詩(shī)集《前茅》、郁達(dá)夫的《蔦蘿行》、《春風(fēng)沉醉的晚上》等都以濃重的主觀抒情色彩、鮮明的浪漫主義傾向而成為創(chuàng)造社的代表作品）在翻譯方面，大多譯介的是西方浪漫主義作家的作品，也有些屬于現(xiàn)代派或非理性主義、泛神論的作家、哲學(xué)家的作品。創(chuàng)造社的文學(xué)活動(dòng)以1925年的“五卅運(yùn)動(dòng)”為界，分前后兩期。后期的創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向提倡“表同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)的”革命文學(xué)。3、新月社新月社于1923年成立于北京，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等。他們把《晨報(bào)》副刊上開(kāi)辟的（詩(shī)鐫）作為代表性的刊物，宣稱“要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)作一件認(rèn)真事情做”。他們?cè)谒枷肷媳容^傾向自由主義。前期新月派提倡新格律詩(shī)，即新詩(shī)的“三美”主張。因此又被稱為“新格律詩(shī)派”。他們致力于新詩(shī)藝術(shù)形式的探索，促使新詩(shī)藝術(shù)上走向成熟。（舉例：徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》等是新月派的佳作。）４、語(yǔ)絲社《語(yǔ)絲》社成立于1924年11月，辦有《語(yǔ)絲》周刊。多發(fā)表針砭時(shí)弊的雜感小品，以倡導(dǎo)這種文體而獲“語(yǔ)絲派”之稱，主要成員有周作人、錢玄同、林語(yǔ)堂、劉半農(nóng)、孫伏園等。他們所創(chuàng)造的那種著重社會(huì)批評(píng)與文化批評(píng)、任意而談的隨筆文體，又稱“語(yǔ)絲體”，在現(xiàn)代散文發(fā)展中影響甚大。５、前期新月派前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”為基本陣地的詩(shī)人群。主要詩(shī)人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等。它在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的貢獻(xiàn)主要在于新詩(shī)，聞一多、徐志摩等人針對(duì)自由體詩(shī)出現(xiàn)的不加節(jié)制的直抒胸臆的抒情方式和散文化傾向，提出了“理智節(jié)制情感”的美學(xué)原則和“新詩(shī)格律化”的主張。鼓吹詩(shī)的“三美”：即“音樂(lè)美、繪畫(huà)美、建筑美”。他們對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)的追求帶有唯美傾向，但在當(dāng)時(shí)對(duì)于新詩(shī)在藝術(shù)技巧上的發(fā)展有重要意義。徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》等是新月派的佳作。６、后期新月派是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩(shī)欄及1930年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩(shī)人群，后期新月派是以徐志摩為主要旗幟的。他們對(duì)新詩(shī)的理論作了調(diào)整：在宣稱“主張本質(zhì)的純正，技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)”的同時(shí)，又申明：“我們決不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào)，因?yàn)榍榫w的空氣不允許格律來(lái)應(yīng)用時(shí)，還是得聽(tīng)詩(shī)的意義不受拘束的自由發(fā)展”。后期新月派年輕詩(shī)人的創(chuàng)作中出現(xiàn)了向自由詩(shī)發(fā)展的趨向。他們堅(jiān)持超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的“純?cè)姟钡牧?chǎng)。為了回避現(xiàn)實(shí)，他們的詩(shī)歌要回到內(nèi)心世界，回到詩(shī)的藝術(shù)世界中，特別強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)的創(chuàng)造。７、 語(yǔ)絲派：“語(yǔ)絲”派得名于1924年創(chuàng)刊的《語(yǔ)絲》周刊。是一個(gè)散文流派?！墩Z(yǔ)絲》的主要撰稿人有孫伏園、周作人、魯迅、林語(yǔ)堂等。在堅(jiān)持思想革命這一點(diǎn)上，“語(yǔ)絲”派是比較執(zhí)著的。他們的主要成就仍在于短小犀利的雜感，其批評(píng)的文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，是所謂“語(yǔ)絲文體”，特色是“任意而談，無(wú)所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”。８、鴛鴦蝴蝶派——禮拜六派鴛鴦蝴蝶派，指的是清末民初專寫(xiě)才子佳人題材的文學(xué)派別，所謂“卅六鴛鴦同命鳥(niǎo)，一雙蝴蝶可憐蟲(chóng)”據(jù)說(shuō)是他們常用的語(yǔ)詞，故被用來(lái)命名?！抖Y拜六》是1914年開(kāi)始辦的一種娛樂(lè)消閑周刊，前后出滿二百期。兩者合在一起，很能代表這一類文學(xué)以言情小說(shuō)為骨干，情調(diào)和風(fēng)格偏于世俗、媚俗的總體特征。９、象征詩(shī)派象征詩(shī)派是出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代中期的新詩(shī)流派，代表詩(shī)人為李金發(fā)，這時(shí)期連出三本象征詩(shī)集（《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》），以象征、暗示手法營(yíng)構(gòu)意象表現(xiàn)內(nèi)心感受。同時(shí)還有穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等創(chuàng)造社詩(shī)人，這時(shí)期也致力于象征詩(shī)創(chuàng)作的和探討，各自出版象征詩(shī)集。１０、現(xiàn)代評(píng)論派1924年12月，在北京大學(xué)任教的一些教授文人，創(chuàng)辦了一個(gè)綜合性的周刊《現(xiàn)代評(píng)論》。該刊主要發(fā)表政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、法律、和社會(huì)學(xué)方面的評(píng)論文章，同時(shí)也發(fā)表文藝創(chuàng)作、文藝評(píng)論方面的論文?，F(xiàn)代評(píng)論派最重要的散文作家有徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩的散文自由而華麗，有名篇《北戴河海濱的幻想》《我所知道的康橋》等問(wèn)世。陳西瀅的散文行文流暢，議論由事出發(fā)，富幽默感，當(dāng)時(shí)影響不小。１１、性靈文學(xué)派1932年，林語(yǔ)堂創(chuàng)辦《論語(yǔ)》半月刊，1934年9月主持出版小品文半月刊《人世間》，此年９月又有《宇宙風(fēng)》問(wèn)世，依托這3個(gè)刊物為陣地，形成了一個(gè)標(biāo)榜“性靈文學(xué)”的文學(xué)流派。據(jù)林語(yǔ)堂自己說(shuō)這是一個(gè)“自我表現(xiàn)的學(xué)派，‘性’指一個(gè)人之‘性’，‘靈’指一個(gè)人之‘靈魂’或‘精神’”。林語(yǔ)堂的自我表現(xiàn)理論是和周作人如出一轍的。有兩個(gè)特色：一是強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)面靈魂的封閉性的自我審視與表現(xiàn)，絕對(duì)排斥自我之外的國(guó)家、民族、人民、社會(huì)的關(guān)注、探索與表現(xiàn)；二是強(qiáng)調(diào)人的性靈——自然本性的自然流露，要求文藝擺脫社會(huì)（首先是階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐）的“約束”，回到“自然”——本能的生物的人——那里去，作個(gè)人生命的本能的、非意識(shí)的表現(xiàn)。所謂“自我表現(xiàn)”，所謂“閑適”、“趣味”，作為一種文學(xué)追求，本也無(wú)可厚非，但在30年代嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，這些主張和創(chuàng)作實(shí)踐容易被視為是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的逃避，對(duì)作家社會(huì)責(zé)任的推卸。１２、京派京派指的是20年代末到30年代居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅(jiān)守自由主義立場(chǎng)的作家群體，他們追求文學(xué)（學(xué)術(shù)）的自由與獨(dú)立，既反對(duì)從屬于政治，也反對(duì)文學(xué)的商業(yè)化，是一群維護(hù)文學(xué)的理想主義者，其基本成員是大學(xué)教師和大學(xué)生，以《駱駝草》、《大公報(bào)?文藝副刊》、《文學(xué)雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學(xué)者型的文人，即非職業(yè)化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。１３、海派是30年代一個(gè)的文學(xué)流派。它是30年代以上海為中心的東南沿海城市文化與消費(fèi)文化畸形繁榮的產(chǎn)物，海派作家依托于文學(xué)市場(chǎng)，既享受著都市文明，又感染著都市“文明病”。正是對(duì)都市文明既留戀又充滿幻滅感的矛盾心境，使他們更接近西方現(xiàn)代派藝術(shù)，有著較為自覺(jué)的先鋒意識(shí)，追求藝術(shù)的“變”與“新”。海派的代表作家是張資平、葉靈鳳。初期海派小說(shuō)的特點(diǎn)是：新文學(xué)的世俗化、商業(yè)化；過(guò)渡性地描寫(xiě)都市；“都市男女”主題；重視形式的創(chuàng)新。１４、新感覺(jué)派新感覺(jué)派是一個(gè)小說(shuō)流派，發(fā)端于20年代末，形成于30年代前半期，是海派的第二代。以《現(xiàn)代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗、穆時(shí)英、施蜇存，其作品多表現(xiàn)半殖民地中國(guó)現(xiàn)代都市的畸形和病態(tài)生活，刻意描寫(xiě)主觀感覺(jué)和印象，著重人物的心理分析和潛意識(shí)、隱意識(shí)的開(kāi)掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說(shuō)的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺(jué)主義的影響，所以被稱為是中國(guó)的新感覺(jué)派。新感覺(jué)派的小說(shuō)，是海派發(fā)展中的重要一支。它把文學(xué)中的“都市”地位提高了，開(kāi)拓了文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容。１５、現(xiàn)代詩(shī)派30年代現(xiàn)代派是由后期新月派與20年代末的象征詩(shī)派演變而成的。1932年5月《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊，成了刊載現(xiàn)代派詩(shī)歌并使之獨(dú)立與成熟的重要園地，“現(xiàn)代派詩(shī)”也因《現(xiàn)代》雜志而得名。其代表詩(shī)人除戴望舒外，還有施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、李白鳳、金克木等?，F(xiàn)代派詩(shī)歌的主張是：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！敝饕卣魇牵阂獙?xiě)純?nèi)坏摹霸?shī)”，要寫(xiě)“現(xiàn)代”的詩(shī)。１６、七月派小說(shuō)胡風(fēng)主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界很有影響。它團(tuán)結(jié)了路翎、丘東平等小說(shuō)作者，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態(tài)，作品充滿了生活的血肉感，以及對(duì)于人的心靈的直視力量。略帶歐化的語(yǔ)言一經(jīng)他們駕馭，也顯出一股沖力和拗勁。這些作品在某種意義上，比七月派詩(shī)歌更能體現(xiàn)胡風(fēng)的理論主張，多數(shù)都被編入《七月叢刊》，并由胡風(fēng)親自撰寫(xiě)序文。所以，稱之為“七月派”小說(shuō)。１７、七月詩(shī)派七月詩(shī)派是在艾青的影響下，以理論家兼詩(shī)人胡風(fēng)為中心，以《七月》及以后的《希望》、《詩(shī)墾地》、《詩(shī)創(chuàng)作》《泥土》《呼吸》等雜志為基本陣地而形成的青年詩(shī)人群，其主要代表詩(shī)人有魯藜、綠原、阿垅、冀?jīng)P、曾卓等人，他們以提倡革命現(xiàn)實(shí)主義與自由詩(shī)體為主要旗幟，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的詩(shī)歌創(chuàng)作中產(chǎn)生了巨大影響。七月詩(shī)派的詩(shī)歌創(chuàng)作，大都收集在胡風(fēng)主編的《七月詩(shī)叢》、《七月新叢》與《七月文叢》中的詩(shī)集中。把詩(shī)作為戰(zhàn)斗的武器，追求詩(shī)歌與時(shí)代的密切結(jié)合和與人民的融為一體，追求詩(shī)歌鮮明的毫不含糊的政治傾向性和革命功利主義的創(chuàng)作目的性，以及詩(shī)歌的史詩(shī)品格，是其共同的創(chuàng)作態(tài)度。發(fā)掘和歌頌民族的生命強(qiáng)力，抒發(fā)鮮明的主觀戰(zhàn)斗激情，是“七月派”詩(shī)作的主要內(nèi)容。在藝術(shù)上，七月派詩(shī)的形式是自由奔放的，他們追隨艾青，傾向于詩(shī)歌的散文化，對(duì)自由體詩(shī)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。１８、中國(guó)新詩(shī)派40年代后半期的詩(shī)歌流派。主要代表人物杭約赫（曹辛之）、辛迪、穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、唐湜、陳敬容、唐祈共九人，故又被稱為“九葉詩(shī)人”。他們九位同是當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇新人，也都在杭約赫主辦的《詩(shī)創(chuàng)造》月刊和《中國(guó)新詩(shī)》月刊上發(fā)表作品。他們提倡“新詩(shī)現(xiàn)代化”，也即“新傳統(tǒng)的尋求”?！靶略?shī)現(xiàn)代化”任務(wù)的提出意味著一種高度的自覺(jué)性，這在中國(guó)新詩(shī)史上是一個(gè)重要的突破。他們的詩(shī)歌觀念是“綜合”，提出詩(shī)的新傾向是“純粹出自內(nèi)發(fā)的心理需求，最后必是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”１９、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)中國(guó)詩(shī)歌會(huì)是左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的群眾性詩(shī)歌團(tuán)體。1932年9月成立于上海，由穆木天、蒲風(fēng)、楊騷、任鈞（盧森堡）等人共同發(fā)起。主要刊物是《新詩(shī)歌》。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立的目的，就是為了廓清新月派、現(xiàn)代派在詩(shī)壇造成的某些迷霧，推進(jìn)和發(fā)展革命的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在內(nèi)容方面主張“捉住現(xiàn)實(shí)”，“歌唱新世界的意識(shí)”；形式方面則提倡“大眾格調(diào)”，就是要?jiǎng)?chuàng)作大眾化的詩(shī)歌，使詩(shī)歌普及到群眾當(dāng)中去。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立后，不僅注意詩(shī)歌創(chuàng)作，而且注意理論研究。他們探索詩(shī)歌大眾化的途徑，出版“歌謠專號(hào)”、“創(chuàng)作專號(hào)”加以實(shí)踐。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)對(duì)我國(guó)革命詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，起了一定的推動(dòng)作用。２０“人的文學(xué)”“人的文學(xué)”是“五四”時(shí)期文學(xué)的一個(gè)中心概念。1918年底，周作人發(fā)表了《人的文學(xué)》一文，他要求新文學(xué)必須以人道主義為本，觀察、研究、分析社會(huì)“人生諸問(wèn)題”，尤其是底層人們的“非人的生活”；作家必須以認(rèn)真嚴(yán)肅的、而并非游戲的態(tài)度，去描寫(xiě)“非人的生活”，對(duì)改造社會(huì)持積極的態(tài)度，而且還要展示“理想的生活”。周作人將新文學(xué)的本質(zhì)界定為“重新發(fā)現(xiàn)‘人’”的一種手段，根本目標(biāo)在助成人性健全發(fā)展。1919年初，周作人又提出“平民文學(xué)”的概念，實(shí)際上是“人的文學(xué)”的具體化。他所提倡的“人的文學(xué)”或“平民文學(xué)”，是以人道主義為本的“為人生的文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是人性的，是人類的，也是個(gè)人的。２１、精神勝利法是魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》中阿Q形象所特有的性格特征。主要表現(xiàn)在：盡管阿Q處于未莊社會(huì)的最底層，在與趙太爺、假洋鬼子、以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠(yuǎn)的失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)和奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度?；蛘摺伴]眼睛”根本不承認(rèn)自己落后與被奴役，沉醉于那種臆想的自尊之中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西！”或者“忘卻”：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響了之后，就忘記一切而且“有些高興了”。或者向更弱者（小尼姑之類）泄憤，在轉(zhuǎn)嫁屈辱中得到滿足?；蛘咦暂p自賤，甘居落后與被奴役：“我是蟲(chóng)豸——還不放么？”在這些都失靈以后，就自欺欺人，在自我幻覺(jué)中變現(xiàn)實(shí)真實(shí)的失敗為精神上的虛幻的勝利：說(shuō)一聲“兒子打老子”就“心滿意足的得勝了”。甚至用力在自己臉上連打兩個(gè)嘴巴，“仿佛是自己打了別個(gè)一般”，也就心平氣和，天下太平。２２、獨(dú)語(yǔ)體是魯迅發(fā)表一組類似《野草》的散文詩(shī)時(shí)，將其命名為“自言自語(yǔ)”，在仿效者日益增多以后，又有人以“獨(dú)語(yǔ)”稱之。是一種散文體式。“自言自語(yǔ)”（“獨(dú)語(yǔ)”）是不需要聽(tīng)者（讀者）的，甚至是以作者與讀者之間的緊張與排拒為其存在的前提：唯有排除了他人的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺(jué)（包括直覺(jué)）、情緒、心理、意識(shí)（包括潛意識(shí)），進(jìn)行更高更深層次的哲理的思考?？梢哉f(shuō)《野革》是心靈煉獄中鑄就的魯迅詩(shī)，是從“孤獨(dú)的個(gè)體”的存在體驗(yàn)中升華出來(lái)的魯迅哲學(xué)。２３、問(wèn)題小說(shuō)是出現(xiàn)在“五四”前后三四年間的一股“小說(shuō)題材”熱。主要作者及作品有冰心的《斯人獨(dú)憔悴》、《超人》、王統(tǒng)照的《《沉思》《微笑》、廬隱的《一封信》《靈魂可以賣么》、許地山等。公開(kāi)倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生的一般的問(wèn)題”，探問(wèn)人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦。問(wèn)題小說(shuō)還涉及當(dāng)時(shí)青年關(guān)懷的家族禮教、婚戀家庭、婦女貞操、勞工、戰(zhàn)爭(zhēng)、知識(shí)者等諸多方面。其時(shí)因問(wèn)題的尖銳性是第一位的，相應(yīng)便減少了對(duì)小說(shuō)形象化的要求。造成許多“問(wèn)題小說(shuō)”比較概念化，存在著文筆空疏、人物成為作者某種“主義”的傳聲筒等弊病。

２４、鄉(xiāng)土小說(shuō)是20年代中期形成一股持久的創(chuàng)作熱潮，主要是指靠回憶重組來(lái)描寫(xiě)故鄉(xiāng)農(nóng)村（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的生活，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說(shuō)。鄉(xiāng)土作家群及作品是：王魯彥的《柚子》、彭家煌的《慫恿》，這兩部影響最大。還有臺(tái)靜農(nóng)的《地之子》、許欽文的《故鄉(xiāng)》、蹇先艾的《朝霧》、許杰的《慘霧》。２５、自敘傳抒情小說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的最初體式，作者多集中于創(chuàng)造社。創(chuàng)造社的主要成員在日本留學(xué)期間，較多地接受了19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)及近代日本“私小說(shuō)”的影響，于是強(qiáng)調(diào)“本著內(nèi)心的要求，從事于文藝活動(dòng)”。主張?jiān)佻F(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對(duì)外部事件的描寫(xiě)，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個(gè)人私生活中的靈與肉的沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。郭沫若早在1920年就寫(xiě)過(guò)《鼠災(zāi)》、《未央》等表現(xiàn)身邊生活的小說(shuō)，初具“自敘傳”抒情小說(shuō)的特征。自敘傳抒情小說(shuō)作為一股創(chuàng)作潮流是從郁達(dá)夫1921年出版的《沉淪》小說(shuō)集開(kāi)始的。２６、零余者是郁達(dá)夫在自敘傳小說(shuō)里塑造的抒情主人公形象。這些抒情主人公，都是有著嚴(yán)重憂郁癥的“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。他們或者是《沉淪》里由于個(gè)性解放和愛(ài)國(guó)情懷的受壓抑，以致絕望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《蔦蘿行》、《楊梅燒酒》里的人物，原來(lái)也希望為祖國(guó)做一番事業(yè)，可社會(huì)給予他們的則是經(jīng)濟(jì)困窘與政治壓迫，最終逼使其有的失望去國(guó)，有的頹唐墮落。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)世界往往勢(shì)不兩立，寧愿窮困自戕，也不愿與黑暗勢(shì)力同流合污，他們痛罵世道澆漓，或以種種變態(tài)行為來(lái)表示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過(guò)拷問(wèn)自己來(lái)探索“五四”知識(shí)分子的精神世界。２７、湖畔詩(shī)人1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩(shī)集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》。文學(xué)史上稱這四位詩(shī)人為“湖畔詩(shī)人”。他們的愛(ài)情詩(shī)與自然景物詩(shī)都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新、美麗的自然，而非神秘偉大的自然；所歌詠的又只是質(zhì)直、單純的戀愛(ài)，而非纏綿、委屈的戀愛(ài)?！彼麄兊氖滓暙I(xiàn)是愛(ài)情詩(shī)的創(chuàng)造，所塑造的純凈率真的愛(ài)情女主人公形象在現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見(jiàn)。湖畔詩(shī)人天真、開(kāi)朗的自我抒情主人公形象是“五四”時(shí)代個(gè)性解放精神的另一表現(xiàn)形式。２８、純?cè)姡骸凹冊(cè)姟保础凹兇獾脑?shī)歌”，是1926年早期象征派詩(shī)人穆木天首先提出的，其概念包括兩個(gè)方面：首先，詩(shī)與散文有著完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩(shī)作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)任”，“詩(shī)的世界是潛在意識(shí)的世界”，詩(shī)是“內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活真實(shí)的象征”；其次詩(shī)應(yīng)有不同于散文的思維方式與表現(xiàn)方式：“詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說(shuō)明的?！薄凹?cè)姟备拍?，在其更深層面上，意味著一種詩(shī)歌觀念的變化：從強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情表意的“表達(dá)”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺(jué)的表現(xiàn)”功能。２９、《新青年》“隨感錄”作家群現(xiàn)代文學(xué)中率先興起的的散文作品，是議論時(shí)政的雜感短文，統(tǒng)稱雜文，1918年4月第4卷第4號(hào)起設(shè)立“隨感錄”欄目，專門刊發(fā)雜文?！缎虑嗄辍贰半S感錄”作家群中大都是新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，其中有李大釗、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這個(gè)作家群奠定了雜文在中國(guó)現(xiàn)代散文史上的地位。《新青年》上的雜文，大都以隨感形式對(duì)現(xiàn)實(shí)作敏銳的反應(yīng)，不見(jiàn)得如何縝密漂亮，卻是充分體現(xiàn)”五四“的青春精神，而每位作者又都保持著鮮明的個(gè)人風(fēng)格。李大釗的特色是將宣傳鼓動(dòng)與散文詩(shī)的藝術(shù)兩相結(jié)合，陳獨(dú)秀的雜文激烈暢達(dá)，錢玄同的文風(fēng)是“頗汪洋，而少含蓄”，劉半農(nóng)的風(fēng)格是善夸張，富想象，好用反語(yǔ)，諷喻性強(qiáng)。３０、東北作家群從東北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如蕭紅、蕭軍、端木蕻良、舒群、駱賓基、羅烽、白朗、李輝英等人，習(xí)慣上被稱為“東北作家群”，形成于30年代中期。他們有的未正式加入“左聯(lián)”，但其創(chuàng)作實(shí)際上構(gòu)成了“左聯(lián)”文學(xué)的一部分。正是他們，開(kāi)了抗日文學(xué)的先聲，第一次把作家的心血，與東北廣袤的黑土、鐵蹄下的不屈人民、茂草、高粱，攪成一團(tuán)，以一種濃郁的眷戀鄉(xiāng)土的愛(ài)國(guó)主義情緒和粗獷的地方風(fēng)格，令人感奮。３１、文明新戲話劇，作為一種西方戲劇形式，是在19世紀(jì)末經(jīng)由西方僑民傳入中國(guó)的。1907年2月，中國(guó)留日學(xué)生組織的春柳社被看作是最早的話劇團(tuán)體。主要成員有李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等。他們所創(chuàng)造的是不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的，適應(yīng)于現(xiàn)代文明需要的，主要借鑒西方的，以言語(yǔ)、動(dòng)作（而非歌舞）為主要表現(xiàn)手段的，新的戲劇形式，當(dāng)時(shí)稱之為“文明新戲”。中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的自覺(jué)探討與創(chuàng)造正是由春柳社開(kāi)始的：他們注重演出的布景、道具、服飾、化裝、表演的“寫(xiě)實(shí)性”，以建立新的演出方式。３２、愛(ài)美劇1921年3月，五四文學(xué)革命后最早的話劇社團(tuán)“民眾戲劇社”成立于上海，由鄭振鐸、歐陽(yáng)予倩、陳大悲、沈雁冰、熊佛西等十三人發(fā)起，并發(fā)表宣言，明確了戲劇的“為人生”而創(chuàng)作的任務(wù)。同時(shí)，該社創(chuàng)辦了《戲劇》月刊，這也是以新的形式最早出現(xiàn)的專門性戲劇刊物。同年，又成立了上海戲劇協(xié)社。民眾戲劇社與戲劇協(xié)社都宣布自己堅(jiān)持“五四”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)戲劇必須反映時(shí)代、人生，負(fù)擔(dān)社會(huì)教育的啟蒙任務(wù)。他們同時(shí)又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針。針對(duì)文明新戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，于是有了“愛(ài)美劇”也即“業(yè)余”戲劇的提倡，有了“非營(yíng)業(yè)性質(zhì)的，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。正是在這樣的背景下，20年代初，素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)出現(xiàn)了一個(gè)高潮，并且成為這一時(shí)期話劇運(yùn)動(dòng)的中心。３３、“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”所謂“小劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)，起源于19世紀(jì)末法國(guó)“自由劇場(chǎng)”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以后風(fēng)行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國(guó)，這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運(yùn)動(dòng)，它揭開(kāi)了西方（與日本）現(xiàn)代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都進(jìn)行了新的探索。中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，主要集中在兩個(gè)方面：一是建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國(guó)的話劇走上正規(guī)化、專門化和科學(xué)化的道路。其核心是以“導(dǎo)演制”取代“明星制”，以導(dǎo)演為中心，將劇作家的創(chuàng)作、演員的表演、以及舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)，統(tǒng)一成一個(gè)有機(jī)的整體，完整地體現(xiàn)為“劇場(chǎng)的藝術(shù)”。二是提出與建立了一套新的戲劇美學(xué)原則與表演體系和模式。這就是由19世紀(jì)法國(guó)自然主義戲劇家創(chuàng)造的所謂“第四堵墻”的理論，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)人生的真相，自然的生活的原態(tài)。３４、天知派新戲1910年底，由任天知發(fā)起，聚集了汪仲賢、歐陽(yáng)予倩、陳大悲等優(yōu)秀的戲劇人才的“進(jìn)步團(tuán)”，這是第一個(gè)職業(yè)性的新劇團(tuán)體。他們打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》、《東亞風(fēng)云》、《新茶花》唱響中國(guó)?！疤熘尚聞　笔聦?shí)上創(chuàng)造了現(xiàn)代話劇的早期創(chuàng)作與演出模式。他們以宣傳革命、攻擊封建統(tǒng)治為首要職責(zé)，也即把戲劇的教化功能發(fā)揮到極致。天知派新劇在戲劇表演上的特點(diǎn)：專設(shè)言論派小生，追求現(xiàn)場(chǎng)的宣傳、鼓動(dòng)效果。強(qiáng)調(diào)演員的即興表演，演出采用幕表制，沒(méi)有完整的話劇劇本，只有簡(jiǎn)單的提綱。３５、民眾戲劇社民眾戲劇社1921年3月在上海成立。發(fā)起者為沈雁冰、鄭振鐸、歐陽(yáng)予倩等13人，社刊為《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的一種專門性戲劇雜志。民眾戲劇社的宣言中明確地提出：“當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了?！彼麄儚?qiáng)調(diào)戲劇必須反映時(shí)代、人生，負(fù)擔(dān)社會(huì)教育的啟蒙任務(wù)。主張“藝術(shù)上的功利主義”，提倡“寫(xiě)實(shí)的社會(huì)劇”。同時(shí)又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針。３６、“民族主義文學(xué)”“民族主義文學(xué)”屬于國(guó)民黨的一個(gè)文學(xué)派別。由潘公展、王平陵、黃震遐等國(guó)民黨文人、官員組成。1930年6月，他們出版了《前鋒周報(bào)》，發(fā)表《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》，提出要鏟除“多型的文藝意識(shí)”而統(tǒng)一于“民族主義”的“中心意識(shí)”。攻擊左翼文藝運(yùn)動(dòng)。以后，又出版《前鋒月刊》，發(fā)表大量文章，假借民族主義抹煞階級(jí)斗爭(zhēng)。所謂民族意識(shí)，是封建意識(shí)和法西斯思想的混合。主要作品有《隴海線上》、《黃河之血》、《國(guó)門之線》。３７、革命文學(xué)論爭(zhēng)指的是1928－1929年魯迅、茅盾等和創(chuàng)造社、太陽(yáng)社關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng)。論爭(zhēng)起因是創(chuàng)造社、太陽(yáng)社在倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)時(shí)，由于受國(guó)內(nèi)革命陣營(yíng)內(nèi)（包括國(guó)際革命文學(xué)隊(duì)伍內(nèi)）“左傾”思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴(yán)重的機(jī)械論錯(cuò)誤傾向，以及對(duì)魯迅、茅盾等進(jìn)行宗派主義的攻擊。魯迅、茅盾等進(jìn)行反擊，闡述自己對(duì)革命文學(xué)的意見(jiàn)，批評(píng)創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的錯(cuò)誤。這是革命文學(xué)內(nèi)部的論爭(zhēng)。論爭(zhēng)在中國(guó)共產(chǎn)黨的關(guān)注下停止。論爭(zhēng)提高了雙方的思想，形成翻譯介紹馬克思主義文藝?yán)碚摰臒岢保瑥亩鵀橹袊?guó)左翼作家聯(lián)盟的成立準(zhǔn)備了條件。３８、“左聯(lián)”是中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的簡(jiǎn)稱，于1930年3月2日在上海正式成立。主要成員有：沈端先、馮乃超、錢杏邨、魯迅、田漢、鄭伯奇、洪靈菲等。左聯(lián)成立的大會(huì)上通過(guò)的理論綱領(lǐng)宣告：“我們的藝術(shù)是反封建階級(jí)的，反資產(chǎn)階級(jí)的，又反對(duì)失掉了‘社會(huì)地位’的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向”，并且表明要“援助而且從事無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生”。在成立大會(huì)上魯迅做了后來(lái)題為《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》的重要講話，總結(jié)了革命文學(xué)倡導(dǎo)過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?！白舐?lián)”成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文學(xué)周報(bào)》、《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》、《文學(xué)》半月刊等。“左聯(lián)”的成立，實(shí)際上形成了比較廣泛的革命文學(xué)統(tǒng)一戰(zhàn)線，推動(dòng)了左翼文藝運(yùn)動(dòng)迅猛發(fā)展。左翼文學(xué)粉碎了國(guó)民黨的文化“圍剿”。左聯(lián)十分重視理論批評(píng)。開(kāi)展馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑?。開(kāi)展了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作十分繁榮，左聯(lián)還重視培養(yǎng)青年文學(xué)作者。代表作家有:蔣光慈、柔石、殷夫、葉紫等。“左聯(lián)”也存在一些不足，思想傾向上存在“左”的錯(cuò)誤，理論上存在嚴(yán)重的教條主義思想，組織工作方面存在比較重的關(guān)門主義和宗派主義傾向，文學(xué)創(chuàng)作上，許多作品存在嚴(yán)重公式化，概念化的問(wèn)題。３９、社會(huì)剖析小說(shuō)以茅盾為首的一類小說(shuō)，其特點(diǎn)是：表現(xiàn)時(shí)代斗爭(zhēng)的重大題材，在創(chuàng)作一開(kāi)始就運(yùn)用一定的社會(huì)科學(xué)思想對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行理性的分析，以開(kāi)拓形象思維的深廣度，從典型環(huán)境來(lái)解釋并塑造典型性格尤其是塑造時(shí)代性格，在戲劇沖突強(qiáng)烈的情節(jié)中突現(xiàn)人物的性格及其成長(zhǎng)史。在左翼內(nèi)部，跟隨茅盾如此創(chuàng)作的，有沙汀、艾蕪、吳組緗等人。這種小說(shuō)模式逐漸成為“左翼”文學(xué)公認(rèn)的主流，因而影響深遠(yuǎn)。近年來(lái)被稱為社會(huì)剖析小說(shuō)。４０、茅盾的作家論是茅盾為“五四”時(shí)代他的同輩作家所寫(xiě)的文藝評(píng)論。有《魯迅論》、《冰心論》、《徐志摩論》、《落花生論》等，其他評(píng)價(jià)葉圣陶、王統(tǒng)照、廬隱等的文字，以及《中國(guó)新文學(xué)大系?小說(shuō)一集?導(dǎo)言》，都是用歷史唯物主義觀點(diǎn)進(jìn)行作家作品評(píng)論和文學(xué)史研究的最初嘗試，為中國(guó)馬克思主義文藝批評(píng)的建設(shè)，以及擴(kuò)大馬克思主義批評(píng)的影響，作出了杰出的貢獻(xiàn)。茅盾是最早認(rèn)識(shí)魯迅的意義并給以正確評(píng)價(jià)的批評(píng)家之一，茅盾對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中“魯迅的方向”的確立，起過(guò)積極的作用。４１、《蝕》三部曲是茅盾的三部系列中篇小說(shuō)：《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》。寫(xiě)于1927～1928年，整個(gè)三部曲以廣闊的場(chǎng)面，宏大的氣勢(shì)，迅速、真實(shí)地反映了剛剛過(guò)去的大革命的歷史和正在發(fā)生著的大革命失敗后的社會(huì)心理。三部曲第一部《幻滅》女主人公靜女士，懷著小資產(chǎn)階級(jí)的天真幻想向往革命，身臨革命實(shí)際，幻想破滅，即由失望、空虛而退出革命，回到個(gè)人戀愛(ài)的小天地；《動(dòng)搖》中的知識(shí)分子方羅蘭，身處革命與反革命勢(shì)力的嚴(yán)重沖突中，既不敢打擊敵人，又不敢依靠工農(nóng)，在動(dòng)搖、妥協(xié)之中葬送了革命與自己；《追求》中的男男女女在大革命失敗后，既看不見(jiàn)光明和希望，又不愿茍活沉淪，只能盲目地掙扎而終不免失敗?！段g》從在中國(guó)革命中具有特殊重要地位的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子心靈的獨(dú)特角度來(lái)反映大革命，絲毫不回避其中包含的深刻的歷史教訓(xùn)，顯示了茅盾對(duì)中國(guó)社會(huì)與中國(guó)革命的深刻認(rèn)識(shí)、把握，以及清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神。《蝕》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部三部曲長(zhǎng)篇小說(shuō)，作者自覺(jué)地追求題材與主題的時(shí)代性、重大性、史詩(shī)性的創(chuàng)作特色，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作具有開(kāi)拓性影響。４２、“京味”“京味”作為一種風(fēng)格現(xiàn)象，包括老舍對(duì)北京特有風(fēng)韻、特具的人文景觀的展示中所注入的文化趣味。它主要包括四個(gè)方面：一是取材充分表現(xiàn)北京地域文化特色，包括風(fēng)俗的描寫(xiě)。二是對(duì)北京社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)的揭示。老舍“官樣”來(lái)概括北京文化特征，包括講究體面、排場(chǎng)、氣派和，追求精巧的“生活藝術(shù)”；講究禮儀；性格的懶散、茍安、謙和，溫厚與懦弱等等。三是創(chuàng)造性運(yùn)用北京市民俗白淺易的口語(yǔ)。四是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。４３、《愛(ài)情三部曲》”它是巴金早期創(chuàng)作的三個(gè)中篇小說(shuō)《霧》、《雨》、《電》的總稱。三部曲以“革命＋戀愛(ài)”為題材，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)青年的反坑、追求和苦悶的主題。生動(dòng)真實(shí)地展現(xiàn)了一群知識(shí)青年的各種思想性格。４４、“《激流三部曲》”巴金所著《家》、《春》、《秋》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)合稱《激流三部曲》。這三部小說(shuō)一開(kāi)始并沒(méi)有總體構(gòu)思，寫(xiě)作時(shí)間先后的間隔很長(zhǎng)，每部作品各有其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，可以分開(kāi)來(lái)讀；但寫(xiě)作過(guò)程中又兼顧到各部有相互關(guān)照，是整體統(tǒng)一的長(zhǎng)篇系列小說(shuō)。它是以揭露舊家庭、舊禮教為題材的家族小說(shuō)，揭示了封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰的命運(yùn)。號(hào)召青年反抗封建專制，投入社會(huì)革命洪流。新文學(xué)問(wèn)世以來(lái)，以長(zhǎng)篇系列小說(shuō)形式和如此浩大的規(guī)模，對(duì)封建家庭崩潰過(guò)程做系統(tǒng)深入描寫(xiě)的，《激流三部曲》還是第一次。４５、漢園三詩(shī)人《漢園集》是1936年出版的三位青年詩(shī)人的合集，內(nèi)收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》與卞之琳的《數(shù)行集》。他們?nèi)艘脖环Q為漢園三詩(shī)人，這是更加注重將東西方詩(shī)學(xué)融合的新一代詩(shī)人。其中卞之琳最引人注目。他們注重以詩(shī)歌傳達(dá)獨(dú)特的氣質(zhì)：何其芳主要表現(xiàn)青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷；李廣田的詩(shī)歌，風(fēng)格質(zhì)樸，蘊(yùn)藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的客觀化、非個(gè)人化等藝術(shù)手法進(jìn)行了有益的探索，文字奇巧。４６、魯迅風(fēng)左翼作家處于被國(guó)民黨當(dāng)局實(shí)施的文化圍剿的壓迫中，他們當(dāng)然更看重散文的現(xiàn)實(shí)批判性與論戰(zhàn)效果，作為匕首與投槍的雜文很自然成為他們的首選文體，30年代又出現(xiàn)一個(gè)雜文創(chuàng)作的繁榮期。許多“左聯(lián)”的與進(jìn)步的文學(xué)刊物，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，都刊登左翼雜文。這一時(shí)期魯迅的雜文影響和啟發(fā)了一批作者，形成了“魯迅風(fēng)”雜文作者群。影響較大的有瞿秋白、茅盾、唐弢、徐懋庸、聶紺弩。他們的雜文具有魯迅的風(fēng)格：如抓住本質(zhì)，勾勒典型；借現(xiàn)實(shí)與歷史的一點(diǎn)因由，生發(fā)開(kāi)來(lái)加以剖析；針砭舊物都具有魯迅雜文的特點(diǎn)。４７、上海藝術(shù)劇社成立于1929年11月，在中國(guó)共產(chǎn)黨地下組織直接領(lǐng)導(dǎo)下，由沈端先、鄭伯奇、馮乃超、錢杏邨等發(fā)起組織的社團(tuán)。出版《藝術(shù)》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發(fā)展新興戲劇即“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”的口號(hào)，并先后組織了兩次公演，介紹了外國(guó)左翼作家具有革命傾向的劇目。是我國(guó)新文學(xué)史上第一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇團(tuán)體。４８、中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟1930年8月，以上海藝術(shù)劇社為基礎(chǔ)，集合了辛酉、南國(guó)、摩登等進(jìn)步戲劇團(tuán)體，成立了中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟，以后又改組為中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟，在“演劇大眾化”的口號(hào)下，努力把戲劇這種形式向大眾普及。劇聯(lián)成立后以各種方式在學(xué)校與工廠積極展開(kāi)群眾性戲劇活動(dòng)，發(fā)動(dòng)和團(tuán)結(jié)各地的戲劇工作者，除了主要?jiǎng)F(tuán)“大道劇社”的演出外，在“九一八”以后，還在工廠建立了許多工人劇團(tuán)——藍(lán)衣劇團(tuán)，以后又提出“戲劇走向農(nóng)村”，在上海郊區(qū)組織流動(dòng)演出。在加強(qiáng)戲劇與實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)和工農(nóng)群眾的密切聯(lián)系的要求下，這一時(shí)期左翼作家創(chuàng)作的作品大都以工人、農(nóng)民為主人公，著重表現(xiàn)他們的革命斗爭(zhēng)，及時(shí)、直接地反映現(xiàn)實(shí)生活中重大政治事件。４９、紅色戲劇所謂“紅色戲劇”，開(kāi)始是紅軍中的宣傳隊(duì)，帶有官兵自我?jiàn)蕵?lè)與自我教育的性質(zhì)，以后成立了專業(yè)性的八一劇團(tuán)，又?jǐn)U建為工農(nóng)劇社，并在中央蘇區(qū)各縣、區(qū)，各紅軍部隊(duì)建立分社、支社，并開(kāi)辦了高爾基戲劇學(xué)校，形成專業(yè)與業(yè)余結(jié)合，部隊(duì)、農(nóng)村、機(jī)關(guān)結(jié)合的演出系統(tǒng)，除節(jié)日慶祝演出，帶有較強(qiáng)的娛樂(lè)性外，著重于對(duì)黨的方針政策的宣傳與現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)，是政府（與軍隊(duì)）政治工作的一部分。在演出形式上常與歌舞結(jié)合，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的即興發(fā)揮，并重視群眾的參與，演出地點(diǎn)、布置都以簡(jiǎn)便、靈活為原則，具有鮮明的“廣場(chǎng)戲劇”的特色。代表作有《我——紅軍》《戰(zhàn)斗的夏天》５０、國(guó)防戲劇在“九一八”事變后，適應(yīng)建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要，又有“國(guó)防戲劇”的提倡與發(fā)動(dòng)。所謂“國(guó)防戲劇”，除了強(qiáng)調(diào)“反帝抗日反漢奸，爭(zhēng)取中華民族的解放”的主題外，也還有充分發(fā)揮戲劇的宣傳（以至現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)）功能的要求，在藝術(shù)形式上則“提倡‘通俗化’、‘大眾化’和方言話劇”。這同樣也是向著“廣場(chǎng)戲劇”的方向發(fā)展的。這一時(shí)期“國(guó)防戲劇的代表作，大多為集體創(chuàng)作，如《走私》《咸魚(yú)主義》《漢奸的子孫》《放下你的鞭子》等，都曾是演遍各大中城市，以及工廠、農(nóng)村、前線戰(zhàn)地的。５１、農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)1932年，由熊佛西主持的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)是中華平民教育促進(jìn)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的“定縣鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)”的有機(jī)組成部分。熊佛西所要?jiǎng)?chuàng)造的“農(nóng)民戲劇”的目的是作為一種“最直接，最具體，最有力的社會(huì)式的教育”手段以文藝教育來(lái)農(nóng)民。他強(qiáng)調(diào)，“戲劇是組織民眾最有力量的藝術(shù)”：“劇場(chǎng)是集團(tuán)活動(dòng)的中心”。熊佛西“農(nóng)民戲劇”實(shí)驗(yàn)包括三個(gè)方面：首先是提供農(nóng)民能夠接受與欣賞的劇本，其次是培養(yǎng)農(nóng)民演員，其三是建立適應(yīng)農(nóng)民戲劇要求的“劇場(chǎng)”?！稗r(nóng)民戲劇”是廣場(chǎng)戲劇的完備和發(fā)展。５２、中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)（文協(xié)）“文協(xié)”1938年3月27日成立于武漢。發(fā)起人包括各方面的代表97人，周恩來(lái)、孫科、陳立夫?yàn)槊u(yù)理事。理事45人，其中有郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍、胡風(fēng)、田漢、丁玲、老舍、巴金等人。文協(xié)的會(huì)刊是《抗戰(zhàn)文藝》，它是貫通抗戰(zhàn)時(shí)期的唯一刊物。文協(xié)的成立標(biāo)志著30年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)、自由主義文學(xué)、以及國(guó)民黨民族主義文學(xué)等幾種文學(xué)運(yùn)動(dòng)的匯流，組成了文學(xué)界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，是現(xiàn)代文學(xué)史上第一次，也是惟一的一次包括國(guó)共兩黨作家在內(nèi)的大聯(lián)合。文協(xié)成立時(shí)提出了“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)，鼓勵(lì)作家深入戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)生活，毫不勉強(qiáng)地為眾多不同派別的作家所接受。對(duì)推動(dòng)作家與現(xiàn)實(shí)和群眾的聯(lián)系起了積極作用。５３、孤島文學(xué)1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環(huán)境中的作家，仍然堅(jiān)持創(chuàng)作，并利用各種文藝形式配合抗日救亡活動(dòng)，史稱“孤島文學(xué)”?！肮聧u文學(xué)”中戲劇運(yùn)動(dòng)最活躍，包括由“上海戲劇節(jié)救亡協(xié)會(huì)”組織的“上海劇藝社”在內(nèi)的各種專業(yè)和業(yè)余的劇團(tuán)，最多時(shí)達(dá)120個(gè)之多。這些劇團(tuán)常組織聯(lián)合演出，除了配合抗日的劇目，也上演較有藝術(shù)水準(zhǔn)的翻譯劇和歷史劇。這時(shí)一些比較優(yōu)秀的劇作，如于伶的《夜上海》、《長(zhǎng)夜行》，阿英的《碧血花》，李健吾的《草莽》以及他改編的一些外國(guó)劇作，都代表了“孤島文學(xué)”時(shí)期戲劇創(chuàng)作藝術(shù)的水準(zhǔn)。1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，結(jié)束了上海孤島文學(xué)的時(shí)代。５４、淪陷區(qū)文學(xué):1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，結(jié)束了上海孤島文學(xué)的時(shí)代，納入了淪陷區(qū)文學(xué)的軌道。在此之前，已經(jīng)有了1931年“九一八‘事變后的東北淪陷區(qū)文學(xué)，1937年“七七”事變以后以北平為中心的華北淪陷區(qū)文學(xué)，統(tǒng)稱為“淪陷區(qū)文學(xué)”。淪陷區(qū)的作家在日偽統(tǒng)治文化政策的高壓下的不自由狀態(tài)，在“言與不言”之間的夾縫中進(jìn)行艱苦的掙扎，堅(jiān)守著文學(xué)的陣地。一些作家努力堅(jiān)持“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。具有以下特征：（１）對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的倡導(dǎo)。鄉(xiāng)土文學(xué)至少含有“民族”、“國(guó)民”、“現(xiàn)實(shí)”、“時(shí)代”這些意義在內(nèi)。所以產(chǎn)生了一批揭示淪陷區(qū)人民真實(shí)的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富于鄉(xiāng)土氣息的現(xiàn)實(shí)主義作品。（２）對(duì)凡俗人生的發(fā)現(xiàn)和肯定。形成了以張愛(ài)玲為代表的新的美學(xué)追求，出現(xiàn)了“反英雄、反浪漫”的傾向。（３）雅文學(xué)和俗文學(xué)兩大文學(xué)潮流在對(duì)立中的接近趨向。淪陷區(qū)最引人注目的文學(xué)景觀和文學(xué)成就即是：通俗小說(shuō)的空前繁榮和“通俗小說(shuō)現(xiàn)代化”的努力。而像張愛(ài)玲這樣出入于“雅俗”、現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的作家，標(biāo)志著淪陷區(qū)文學(xué)（以至整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)）雅俗共賞的時(shí)代美學(xué)追求所達(dá)到的歷史水平。５５、趙樹(shù)理方向延安文藝座談會(huì)后，趙樹(shù)理逐漸成為一種新型文學(xué)方向的代表，是能體現(xiàn)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出的文藝路線的典范。由于趙樹(shù)理的創(chuàng)作順應(yīng)了大眾化的文學(xué)方向，這種“方向性”的提倡對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五六十年代的文學(xué)影響巨大。趙樹(shù)理以及他所代表的一代作家，大都是從事革命的實(shí)際工作者，他們直接參加革命與建設(shè)的實(shí)踐活動(dòng)長(zhǎng)期忘我的在農(nóng)村基層參與農(nóng)村變革，他們的創(chuàng)作是自己親身經(jīng)歷的歷史變革的文學(xué)記錄。先天的條件使得他們能夠深入實(shí)際生活揭示和針砭社會(huì)變革中的時(shí)弊與偏差。５６、后浪漫主義上?！肮聧u”和國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)典型的通俗、先鋒兩棲作家，是徐訏和無(wú)名氏。這類作家的出現(xiàn)，一定意義上反映了40年代城市讀者對(duì)小說(shuō)的欣賞趣味的提高。有人稱之為“后浪漫主義”，強(qiáng)調(diào)了他們的文學(xué)品味，既有浪漫理想，又滲入現(xiàn)代主義精神；有人命其為“海派”，指出他們的小說(shuō)處于中西文化交匯之中，并受讀書(shū)市場(chǎng)的影響，投合東南沿海一帶讀者的文化審美心理習(xí)慣。兩者結(jié)合，是很能體現(xiàn)此時(shí)一部分純文學(xué)小說(shuō)的大眾口味傾向的。５７《新青年》1915年9月，《青年雜志》在上海創(chuàng)刊，從第二卷起，易名為《新青年》，《新青年》的主編為陳獨(dú)秀，編輯成員主要有陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、劉半農(nóng)、沈伊默、錢玄同等人，周作人、魯迅為該刊的撰稿人?！缎虑嗄辍肥且环菰?0世紀(jì)二十年代的中國(guó)具有影響力的革命雜志，在五四運(yùn)動(dòng)期間起到了重要作用。該雜志發(fā)起了新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。1917年，《新青年》遷至北京以后，集結(jié)了一批推進(jìn)新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物，并且在1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)的大勢(shì)，將整個(gè)新文化新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮?！缎虑嗄辍芳写砹诵挛幕\(yùn)動(dòng)的思想特色?！缎虑嗄辍反罅μ岢裰髋c科學(xué)精神，提出要從西方請(qǐng)進(jìn)德先生（即民主）和賽先生（即科學(xué)）來(lái)“救治中國(guó)政治上、道德上、學(xué)術(shù)上、思想上一切的黑暗”。新文化運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。在《新青年》陣地上集結(jié)的急進(jìn)的知識(shí)分子主要從兩方面推進(jìn)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。其一是重新評(píng)判孔子，抨擊文化專制主義，倡導(dǎo)思想自由。其二是廣泛引進(jìn)和吸收西方文化。不僅如此，新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者還借助《新青年》倡導(dǎo)了文學(xué)革命。胡適在《新青年》發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀發(fā)表了《文學(xué)革命論》等文章，提倡新文學(xué)反對(duì)舊文學(xué)，提倡白話文反對(duì)文言文，掀起了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。５８新文化運(yùn)動(dòng)新文化運(yùn)動(dòng)為20世紀(jì)早期中國(guó)文化界中，由一群受過(guò)西方教育的人發(fā)起的一次革新運(yùn)動(dòng)。1915年9月，《青年雜志》在上海創(chuàng)刊，（第二卷起，易名為《新青年》）新文化運(yùn)動(dòng)即以此為肇始。特別是1917年遷京后，《新青年》集結(jié)了一批推進(jìn)新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物，如陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等人成為新文化運(yùn)動(dòng)的核心人物，并且在1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)的大勢(shì)，將整個(gè)新文化新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮?！缎虑嗄辍芳写砹诵挛幕\(yùn)動(dòng)的思想特色。《新青年》大力提倡民主與科學(xué)精神，提出要從西方請(qǐng)進(jìn)德先生（即民主）和賽先生（即科學(xué)）來(lái)“救治中國(guó)政治上、道德上、學(xué)術(shù)上、思想上一切的黑暗”。新文化運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。在《新青年》陣地上集結(jié)的急進(jìn)的知識(shí)分子主要從兩方面推進(jìn)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。其一是重新評(píng)判孔子，抨擊文化專制主義，倡導(dǎo)思想自由。其二是廣泛引進(jìn)和吸收西方文化。５９.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)：1926年6月至9月，趙太侔、余上沅等一批留美學(xué)生在徐志摩主持的北京《晨報(bào)》副刊上創(chuàng)辦《劇刊》，提倡“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。提出了與《新青年》派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲入手”去建立“中國(guó)新劇”：在戲劇觀念上，主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲“目的在于娛樂(lè)”的“純粹藝術(shù)”的傾向，反對(duì)“利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活”的易卜生式的社會(huì)問(wèn)題??；在戲劇表現(xiàn)上，他們受到愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的影響，提出要“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，因而贊賞西方象征主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)，進(jìn)而提出要糅合東、西方戲劇的特點(diǎn)，“在‘寫(xiě)意的’與‘寫(xiě)實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁”，并預(yù)言“再過(guò)幾十年大部分的中國(guó)戲劇，將要變成介于散文、詩(shī)歌之間的一種韻文的形式”?！麄兊倪@一設(shè)想，帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求，終未能實(shí)現(xiàn)，但作為“另一種選擇（可能性）”，而在現(xiàn)代戲劇思想發(fā)展史上留下了自己的印記。簡(jiǎn)答論述題１、簡(jiǎn)述文學(xué)革命發(fā)生的歷史背景（1）文學(xué)革命的爆發(fā)利用了晚清以來(lái)文學(xué)變革的態(tài)勢(shì)與思想資源：晚清在文學(xué)革新方面出現(xiàn)的“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”、“文界革命”，為后起的文學(xué)革命所直接承襲；晚清開(kāi)始的白話文運(yùn)動(dòng)也為后來(lái)的文學(xué)革命造成一種蓄勢(shì)；晚清域外小說(shuō)的輸入所造成的開(kāi)放態(tài)勢(shì)，也被文學(xué)革命所承續(xù)并拓展。（2）新文化運(yùn)動(dòng)為文學(xué)革命提供了動(dòng)力與契機(jī)。新文化運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。它倡導(dǎo)民主與科學(xué)精神，從兩方面推進(jìn)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)：其一是重新評(píng)判孔子，抨擊文化專制主義，倡導(dǎo)思想自由。其二是廣泛引進(jìn)和吸收西方文化。新文化運(yùn)動(dòng)直接促成了文學(xué)革命。文學(xué)革命的性質(zhì)與導(dǎo)向、成就與局限，都與新文化運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。２、簡(jiǎn)述文學(xué)革命的標(biāo)志和主要內(nèi)容1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，同年２月陳獨(dú)秀發(fā)表了措辭強(qiáng)烈的《文學(xué)革命論》，這是文學(xué)革命的標(biāo)志。文學(xué)革命內(nèi)容是：（１）胡適提出文學(xué)改良應(yīng)從八事入手，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無(wú)病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)，不用典，不講對(duì)仗，不避俗字俗語(yǔ)。陳獨(dú)秀提出“三大主義”作為文學(xué)革命的征戰(zhàn)目標(biāo)；“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的平民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”。（２）錢玄同與劉半農(nóng)發(fā)表“雙簧信”，批駁反對(duì)新文學(xué)與白話文的種種觀點(diǎn)（３）1918年4月，胡適發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，以“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”來(lái)概括文學(xué)革命的宗旨。（４）同年12月，周作人發(fā)表《人的文學(xué)》提出以人道主義為文學(xué)之本。（５）1918年冬天，陳獨(dú)秀、李大釗又創(chuàng)辦了《每周評(píng)論》，北京大學(xué)的傅斯年、羅家倫等創(chuàng)辦了《新潮》月刊。（６）批判“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”以及舊戲曲。（７）與舊文學(xué)勢(shì)力的較量：①批判林紓守舊派對(duì)新文學(xué)的反攻。②1922年與“學(xué)衡派”論爭(zhēng)。③1925年與“甲寅派”論爭(zhēng)。３、文學(xué)革命取得了哪些重大實(shí)效？（1）白話文的全面推廣。（２）外國(guó)文學(xué)思潮的廣泛涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起，呈現(xiàn)出我國(guó)歷史上空前未有的思想大解放的局面。（3）文學(xué)理論建設(shè)取得了初步的成果。(4）創(chuàng)作取得了引人注目的成績(jī)。４、簡(jiǎn)述文學(xué)革命的歷史意義“文學(xué)革命”標(biāo)示著古代文學(xué)的結(jié)束,現(xiàn)代文學(xué)的起始,在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中具有劃時(shí)代的里程碑意義。文學(xué)革命是我國(guó)歷史上前所未有的一次偉大而徹底的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)，它不同于歷史上包括近代產(chǎn)生過(guò)的文學(xué)變革或文學(xué)改良，它所帶來(lái)的是文學(xué)觀念、內(nèi)容形式各方面全方位的大革新、大解放。在文學(xué)觀念上，將“文以載道”、游戲消遣等種種傳統(tǒng)的文學(xué)思想作為封建制度及其思想體系的產(chǎn)物加以否定，表現(xiàn)人生、反映時(shí)代的積極的文學(xué)思想，成為一般新文學(xué)作家的共同傾向。在文學(xué)內(nèi)容上體現(xiàn)著現(xiàn)代民主主義、人道主義思想，充溢著覺(jué)醒的時(shí)代精神。在語(yǔ)言和形式上，屏除了文言文和僵化的傳統(tǒng)文學(xué)格式，用白話寫(xiě)作，廣泛吸收運(yùn)用外國(guó)多樣的文學(xué)樣式、手法，促使文學(xué)語(yǔ)言和形式更加適于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，接近人民大眾，創(chuàng)造了既與世界文學(xué)相連結(jié)又具有民族特色的嶄新的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形式。在文學(xué)世界化與民族化的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)代化，從而揭開(kāi)了現(xiàn)代文學(xué)光輝的第一頁(yè)，把中國(guó)文學(xué)推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。５、簡(jiǎn)述胡適、周作人對(duì)新文學(xué)初期理論建設(shè)的貢獻(xiàn)胡適的文學(xué)理論建樹(shù)最突出、影響最大的是“白話文學(xué)論”和“歷史的文學(xué)觀念”論，這兩者相輔相成，筑起了胡適的文學(xué)思想（同時(shí)也是文學(xué)革命的指導(dǎo)思想）的基本構(gòu)架。胡適側(cè)重于從語(yǔ)言、形式方面為文學(xué)革命尋找突破口，周作人則更多地思考與探討新文學(xué)的思想建設(shè)。周作人最突出的貢獻(xiàn)是以“人的文學(xué)”來(lái)概括新文學(xué)的內(nèi)容，標(biāo)示新文學(xué)區(qū)別與舊文學(xué)的本質(zhì)特征。1919年周作人還提出“平民文學(xué)”的概念，實(shí)際上是“人的文學(xué)”的具體化。周作人的貢獻(xiàn)還在于對(duì)現(xiàn)代散文文體的理論確認(rèn)。６、簡(jiǎn)述第一個(gè)十年文學(xué)創(chuàng)作上的時(shí)代品格（或文學(xué)創(chuàng)作潮流與趨向）主要?jiǎng)?chuàng)作潮流與趨向是：（1）理性精神的顯現(xiàn)。從《新青年》鼓動(dòng)“文學(xué)革命”開(kāi)始，新文學(xué)的先驅(qū)者們就主張文學(xué)服膺于思想啟蒙，注重將文學(xué)作為改造社會(huì)人生的工具，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)代科學(xué)與民主的精神去指導(dǎo)新文學(xué)的創(chuàng)造，使第一個(gè)十年的現(xiàn)代文學(xué)具有了強(qiáng)烈的理性批判色彩。“重新估定價(jià)值”的理性批判精神與由于“人的發(fā)現(xiàn)”“文學(xué)的發(fā)現(xiàn)”引起的理性探索精神，是貫穿于第一個(gè)十年的幾乎所有的作品中的。（2）感傷情調(diào)的流行。在新文學(xué)第一個(gè)十年，籠罩于整個(gè)文壇的空氣主要是感傷的。文學(xué)上的感傷情調(diào)，跟新一代知識(shí)者自身的脆弱性及傳統(tǒng)文人柔弱心理的習(xí)染也有關(guān)。但作為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，卻主要反映著中國(guó)知識(shí)者艱難地追求新生的精神歷程。（3）個(gè)性化的追求。因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期是提倡個(gè)性解放，鼓勵(lì)個(gè)性發(fā)展的年代，自然為創(chuàng)作的多方面?zhèn)€性化自由發(fā)展提供了肥沃的土壤。我國(guó)文學(xué)史上很少有哪個(gè)時(shí)期的文學(xué)像“五四”時(shí)期文學(xué)這樣，出現(xiàn)那么多“個(gè)人”的東西。寫(xiě)個(gè)人的生活，個(gè)人的情緒，是普遍的現(xiàn)象。（4）多樣創(chuàng)作方法的嘗試。新文學(xué)對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，其所擔(dān)負(fù)的思想啟蒙的任務(wù)，以及19世紀(jì)歐洲特別是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，使現(xiàn)實(shí)主義成為“五四”時(shí)期乃至第一個(gè)十年最有實(shí)力的創(chuàng)作方法。一般作家更加向往浪漫主義，各種文體的創(chuàng)作中都充溢著強(qiáng)烈的主觀情緒與抒情色彩。一般青年作者在傾向浪漫主義的同時(shí)，還把19世紀(jì)末、20世紀(jì)初廣泛流布于歐洲的新浪漫主義――也就是現(xiàn)代主義，作為最新的先進(jìn)方法來(lái)介紹、嘗試和仿效。７、為什么說(shuō)《吶喊》與《彷徨》是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作？（１）“表現(xiàn)的深切”——獨(dú)特的題材、眼光與小說(shuō)模式。就題材上講，魯迅從啟蒙主義的文學(xué)觀念出發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”的兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。魯迅在觀察與表現(xiàn)他的小說(shuō)主人公時(shí)，有著自己獨(dú)特的視角：他始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里人的精神的“病苦”。如在《藥》里，他僅用一床“滿幅補(bǔ)釘?shù)膴A被”暗示了華老栓一家生活的拮據(jù)，正面展開(kāi)描寫(xiě)的是他們一家的精神愚昧。在情節(jié)模式上采用“看/被看”與“離去－歸來(lái)－再離去”兩大小說(shuō)情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。（２）“格式的特別”——“創(chuàng)造新形式的先鋒”。①完全自覺(jué)地借鑒西方小說(shuō)的新形式，通過(guò)自己的轉(zhuǎn)化、發(fā)揮，以及個(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)造，建立起中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式。例如《狂人日記》打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開(kāi)情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，而以13則“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次”，“間亦略具聯(lián)絡(luò)者”的不標(biāo)年月的日記，按照狂人心理活動(dòng)的流動(dòng)來(lái)組織小說(shuō)。②探索主體滲入小說(shuō)的形式，把主體精神、生命體驗(yàn)介入（融入）到到小說(shuō)中去，使作品具有“主觀抒情性”特征：③追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制，以及簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言風(fēng)格。④藝術(shù)表現(xiàn)《吶喊》《彷徨》在藝術(shù)表現(xiàn)上做出了多方面成功的創(chuàng)造。借鑒了詩(shī)歌、散文、音樂(lè)、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)從事小說(shuō)創(chuàng)作，并且試圖將它們?nèi)跒橐粻t，于是出現(xiàn)了“詩(shī)化小說(shuō)”（《傷逝》《社戲》）“散文體小說(shuō)”（《兔和貓》）《鴨的喜劇》）以至“戲劇體小說(shuō)”（《起死》）等。８、論述《朝花夕拾》“閑話風(fēng)”的散文的特點(diǎn)（１）自然、親切、和諧、寬松，每個(gè)人（作者與讀者）既是說(shuō)話者又是聽(tīng)話者，彼此處于絕對(duì)平等的地位。別具平等、開(kāi)放的品格，充溢著一股率真之氣?！冻ㄏκ啊分谢貞浲甑纳⑽?，更充滿了個(gè)體生命的童年時(shí)代與人類文化發(fā)展的童年（原始）時(shí)代所特有的天真之氣。這里展現(xiàn)的是一個(gè)“人間至愛(ài)者”對(duì)于人類生存的基本命題“愛(ài)”與“死”的童年體驗(yàn)的追憶與成年的思考。于是我們讀到了“我的保姆”的“偉大神力”和她那發(fā)自天性的質(zhì)樸的愛(ài)。（《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》）、那位博學(xué)而方正的私塾老師朗讀“極好的文章”時(shí)的沉醉，以及隱藏在“瞪眼”與“怒色”之后的溫情。（《從百草園到三味書(shū)屋》）；同時(shí)看到的是“人間至愛(ài)者”——長(zhǎng)媽媽、父親（《父親的病》）、徐錫麟、范愛(ài)農(nóng)——“為死亡所捕獲”的人間大悲劇，于是又聽(tīng)到了那魯迅式的生命的祝禱于呼喚：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安他的魂靈！”（《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》）——在愛(ài)與死的“反顧”里，既彌漫著慈愛(ài)的精神與情調(diào)，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內(nèi)蘊(yùn)著深沉而深刻的悲愴，這形成了《朝花夕拾》的特殊韻味。（２）雜文筆法滲透于散文之中。《朝花夕拾》中有對(duì)于摧殘人類天生的愛(ài)心的封建倫理、舊道德、舊制度的批判性審視，對(duì)玩弄人的生命的貓似的正人君子的熱辣的嘲諷。這里的批判與嘲諷，可以視為魯迅雜文筆法向散文的滲透，不僅使其韻味更加豐厚，而且顯示了魯迅現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的這一面。（３）顯示了余裕、從容的風(fēng)姿?！伴e話風(fēng)”體現(xiàn)了“閑”一面，即所謂“任心而談”?！冻ㄏκ啊贰霸诩姅_中尋出一點(diǎn)閑靜來(lái)”，處處顯出余裕、從容的風(fēng)姿。（４）“閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味：不僅指題材上的“漫”無(wú)邊際，而且指行文結(jié)構(gòu)上的興之所至的隨意性。（５）“閑話”還表現(xiàn)了一種追求“原生味”的語(yǔ)言趣味。９、簡(jiǎn)述阿Q形象的典型意義魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》中塑造了阿Q形象，阿Q形象的核心是精神勝利法，主要表現(xiàn)在：盡管阿Q處于未莊社會(huì)的最底層，在與趙太爺、假洋鬼子、以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠(yuǎn)的失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)和奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度?；蛘摺伴]眼睛”根本不承認(rèn)自己落后與被奴役，沉醉于那種臆想的自尊之中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西！”或者“忘卻”：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響了之后，就忘記一切而且“有些高興了”?；蛘呦蚋跽撸ㄐ∧峁弥悾┬箲崳谵D(zhuǎn)嫁屈辱中得到滿足?；蛘咦暂p自賤，甘居落后與被奴役：“我是蟲(chóng)豸——還不放么？”在這些都失靈以后，就自欺欺人，在自我幻覺(jué)中變現(xiàn)實(shí)真實(shí)的失敗為精神上的虛幻的勝利：說(shuō)一聲“兒子打老子”就“心滿意足的得勝了”。甚至用力在自己臉上連打兩個(gè)嘴巴，“仿佛是自己打了別個(gè)一般”，也就心平氣和，天下太平。不同時(shí)代對(duì)阿Q形象典型意義理解不同。魯迅自己說(shuō)，他之所以要寫(xiě)要寫(xiě)《阿Q正傳》，是因?yàn)橐爱?huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”。最初人們對(duì)阿Q的理解是這樣的：矛盾指出，阿Q是“中國(guó)人品性的結(jié)晶”。直到三四十年代人們也依然強(qiáng)調(diào)阿Q“是中國(guó)精神文明的化身”。20年代的啟蒙主義思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的時(shí)代課題。阿Q也就自然成為“反省國(guó)民性的弱點(diǎn)”的一面鏡子?！熬駝倮ā笔侵腥A民族覺(jué)醒與振興的最嚴(yán)重的思想阻力之一，《阿Q正傳》正是對(duì)我們民族的自我批判。50——70年代末，人們強(qiáng)調(diào)要對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行階級(jí)分析：把阿Q視為“落后農(nóng)民”（或“農(nóng)民”）的典型，關(guān)注的重心是阿Q是未莊的第一個(gè)“造反者”。阿Q與辛亥革命的關(guān)系也引起普遍的重視。認(rèn)為魯迅是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命進(jìn)行了深刻的批判。80年代初的思想解放運(yùn)動(dòng)中，盡管關(guān)注的重點(diǎn)沒(méi)有變化，但卻給予了完全不同的意義解釋：強(qiáng)調(diào)的是阿Q造反的負(fù)面，辛亥革命的教訓(xùn)也被認(rèn)為是忽略了農(nóng)民的精神改造。近年來(lái)人們對(duì)“阿Q精神（性格）”作了人類學(xué)內(nèi)涵的探討：阿Q作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切的生存困境，而他為擺脫絕望的生存困境做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是人的生存困境永遠(yuǎn)不能擺脫。10、簡(jiǎn)述《野草》的藝術(shù)特色《野草》開(kāi)創(chuàng)了“獨(dú)語(yǔ)體”的散文體式?！蔼?dú)語(yǔ)”即“自言自語(yǔ)”，作者徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺(jué)、情緒、心理、意識(shí)，進(jìn)行更高更深層次的哲理的思考?？梢哉f(shuō)《野革》是心靈煉獄中鑄就的魯迅詩(shī)，是從“孤獨(dú)的個(gè)體”的存在體驗(yàn)中升華出來(lái)的魯迅哲學(xué)。魯迅徹底擺脫了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)的摹寫(xiě)，最大限度地發(fā)揮他的藝術(shù)想象力，借助于聯(lián)想、象征、變形……，以及神話、傳說(shuō)、傳統(tǒng)意象……，創(chuàng)造出一個(gè)全新的藝術(shù)世界。于是，在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢(mèng)的朦朧、沉重與奇詭，鬼魂的陰森與神秘；奇幻的場(chǎng)景，荒誕的情節(jié)；不可確定的模糊意念，難以理喻的反常感覺(jué)；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩(shī)情……（１）作品大量運(yùn)用了象征手法，創(chuàng)造了廣闊而深邃的詩(shī)的意境。作者創(chuàng)造出一些客觀形象與主觀意趣相統(tǒng)一的意象，這些意象都含有象征意義。例如，有的意象象征（暗示）著人的某種生存困境與選擇：這是只能在“凍滅”與“燒完”間選擇，最終與對(duì)手同歸于盡的“死火”（《死火》）。有的意象則顯示（象征）著個(gè)體與他者的緊張關(guān)系：時(shí)時(shí)面對(duì)的敵對(duì)勢(shì)力卻是“無(wú)物之陣”。（《這樣的戰(zhàn)士》）有些是自我形象的象征：例如：向著燈火前仆后繼地“闖去”的“小青蟲(chóng)”（《秋夜》）和“那眸子也不復(fù)去年一般灼灼”，終會(huì)“在記憶中消去”的“病葉”（《臘葉》）。（２）作品充滿奇峻的變異：語(yǔ)言是日常生活用語(yǔ)的變異，集華麗與艱澀于一身；文體自身也發(fā)生變異：《野草》明顯地表現(xiàn)了散文的詩(shī)化、小說(shuō)化（《頹敗線的顫動(dòng)》）、戲劇化（《過(guò)客》）的傾向。11、簡(jiǎn)述魯迅雜文的重大意義（１）魯迅雜文是時(shí)代的忠實(shí)記錄，是“百科全書(shū)”，是活的現(xiàn)代中國(guó)人的“人史”。魯迅通過(guò)雜文這種形式，自由地伸入現(xiàn)代生活的各個(gè)領(lǐng)域，迅速地接納、反映瞬息萬(wàn)變的時(shí)代信息，做出政治的、社會(huì)歷史的、倫理道德的、審美的評(píng)價(jià)與判斷，并及時(shí)得到生活的回響與社會(huì)的反饋。因此，魯迅的雜文成為一個(gè)時(shí)代的忠實(shí)記錄。在一定意義上，魯迅的雜文不僅是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)、政治、歷史、法律、宗教、哲學(xué)、道德、文學(xué)、藝術(shù)，乃至經(jīng)濟(jì)、軍事……的“百科全書(shū)”，而且以其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代國(guó)民的文化心理、行為準(zhǔn)則、價(jià)值取向、以及民性、民情、民俗、民魂的真實(shí)、生動(dòng)而深刻的描繪，成為一部活的現(xiàn)代中國(guó)人的“人史”。（２）魯迅雜文文體的實(shí)驗(yàn)具有典范意義。雜文是一種未經(jīng)規(guī)范化的文體，正是雜文這種“無(wú)體的自由體式”使魯迅天馬行空的思想藝術(shù)，得到淋漓盡致的發(fā)揮。魯迅正是利用雜文的形式，發(fā)揮他不拘一格的創(chuàng)造力與想象力，進(jìn)行他的文體試驗(yàn)；在這個(gè)意義上，“雜文”又確實(shí)是具有某種先鋒性的。這是魯迅終于找到的最足以發(fā)揮他的創(chuàng)造天才的，也可以說(shuō)是最適合于他的文體。正因?yàn)槿绱?，魯迅的雜文，就具有了某種不可重復(fù)性。魯迅雜文的這種“個(gè)人性”其實(shí)倒是體現(xiàn)了“文學(xué)的現(xiàn)代性”的基本特征的，從而具有某種典范意義。12、簡(jiǎn)述魯迅雜文的思想、藝術(shù)特質(zhì)（１）批判性、否定性、攻擊性魯迅說(shuō)，雜文作者的任務(wù)，“是在對(duì)于有害的事物，立刻給以反抗或抗?fàn)帯薄ｔ斞冈央s文分為“社會(huì)批評(píng)”與“文明批評(píng)”兩類，所強(qiáng)調(diào)的正是雜文的“批評(píng)（批判）”內(nèi)涵與功能。魯迅14本雜文集，是一部不停息地批判，論戰(zhàn)，反擊……的思想文化斗爭(zhēng)的編年史。體現(xiàn)了他“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”的不屈不撓的批判精神。（２） 在“反常規(guī)”的“多疑的”思維燭照下批判的犀利與刻毒首先，魯迅把批判的鋒芒始終對(duì)準(zhǔn)人，人的心理與靈魂，他全力揭示人們隱蔽的，甚至自身也未完全自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。其次，魯迅提出了“推背式”的思考方法，即正面文章反面看。其三，獨(dú)辟蹊徑的思路。他的雜文思維常在常規(guī)思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，打開(kāi)了全新的思路。其四，違反“常規(guī)”的聯(lián)想力（想象力）。他能把外觀形式上離異最遠(yuǎn)，似乎不可能有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起：在“形”的巨大反差中發(fā)現(xiàn)“神”的相通，是其聯(lián)想的基本模式。（３）形象的類型化。魯迅“砭痼弊常取類型”，他將具體的個(gè)別的人與事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下進(jìn)行剖析，以非凡的思想穿透力，竭力排除個(gè)別性，具體性，特殊性，迅速切入本質(zhì)，做出具有普遍意義的整體概括，并加以簡(jiǎn)括的名稱，將“這一個(gè)”提升為“這一類”的“標(biāo)本”，同時(shí)又保留著形象、具體的特征，成為“個(gè)”與“類”的統(tǒng)一。他能抓住本質(zhì)勾勒“共名”，勾畫(huà)出“個(gè)”與“類”統(tǒng)一的類型，這是魯迅雜文基本的藝術(shù)手段。他還采取“攻其一點(diǎn)，不及其余”的方法，只抓住具有普遍意義的某一點(diǎn)，而有意排除了為這一點(diǎn)所不能包容的某人的其他個(gè)別性，特殊性，從中提煉出一種社會(huì)類型。（４）主觀性。魯迅的雜文是一種釋?xiě)嵤闱榈母杩?。其雜文確是由某一外在客觀人事引發(fā)的，但它所關(guān)注與表現(xiàn)的，卻是作者自己的主觀反應(yīng)。一切客觀人事都是要通過(guò)魯迅主觀心靈的過(guò)濾、折射，才成為他的雜文的題材；因此，出現(xiàn)在魯迅雜文里的人事，已不再具有純粹的客觀性，而是在過(guò)濾、折射過(guò)程中發(fā)生了變異（甚至變了形）的主觀化了的，是主客體的一種新的融合。（５）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言：魯迅雜文的語(yǔ)言是自由無(wú)拘而極富創(chuàng)造力的。一方面，魯迅的雜文把漢語(yǔ)的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致；另一方面，他的語(yǔ)言又是反規(guī)范的，他仿佛故意地破壞語(yǔ)法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語(yǔ)言對(duì)思想的束縛，同時(shí)取得荒誕、奇峻的美學(xué)效果。他有時(shí)將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯示出深刻：如“有理的壓迫”“跪著的造反”等。有時(shí)他又隨意亂用詞語(yǔ)，或大詞小用，或莊詞諧用，或雅俗雜用；或有意的詞語(yǔ)搭配不當(dāng)，或名詞作動(dòng)詞用，或“戲仿”，無(wú)拘無(wú)忌地將諸多不相諧的語(yǔ)言順手拈來(lái)，為“我”所用。13、簡(jiǎn)述《故事新編》的藝術(shù)特點(diǎn)（1）藝術(shù)上打破時(shí)、空界限，采取了“古今雜糅”的手法。小說(shuō)中除主要人物大都有典籍記載的根據(jù)外，還創(chuàng)造了一些次要的喜劇性的穿插人物，他們的言行中，加入了大量的現(xiàn)代語(yǔ)言、情節(jié)與細(xì)節(jié)。（２）”莊嚴(yán)“與”荒誕”兩種色彩與語(yǔ)調(diào)（旋律），互相補(bǔ)充、滲透與消解。例如《補(bǔ)天》開(kāi)篇那“造人、補(bǔ)天”的宏大與瑰麗是那樣令人神往；以后女?huà)z的無(wú)聊感，特別是胯間“古衣冠的小丈夫”的出現(xiàn)，就逐漸顯現(xiàn)出荒誕的色調(diào)。（３）從容、充裕、幽默、灑脫的風(fēng)格。盡管骨子里仍藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”。14、簡(jiǎn)述林語(yǔ)堂的散文創(chuàng)作特點(diǎn)（１）創(chuàng)造了閑適的小品筆調(diào)。這種體式“認(rèn)讀者為‘親愛(ài)的’故交，作文時(shí)略如同良朋話舊，私房娓語(yǔ)”。這種體式的長(zhǎng)處是“筆墨上極輕松，真情易于吐露”。（２）在內(nèi)容上，取材廣泛。其題材非常龐雜，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材，幾乎無(wú)所不談”。他的小品文常常都是從一件具體事物談開(kāi)去，引發(fā)出對(duì)傳統(tǒng)文化與外來(lái)文明比較沖突的許多聯(lián)想。對(duì)國(guó)民性改造以及傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的思考，貫穿在他許多小品文的寫(xiě)作中。（３）追求幽默情味，這成了他突出的藝術(shù)個(gè)性。如果比照“五四”以來(lái)現(xiàn)代散文較多存在的感傷浪漫或教化的色彩，林語(yǔ)堂的幽默顯得從容睿智，行文結(jié)構(gòu)也化板滯為輕松，變矯情為自然。從另一個(gè)方面拓展了現(xiàn)代散文的審美領(lǐng)域。（４）娓語(yǔ)式筆調(diào)。這是林語(yǔ)堂散文的主要范式，他將談話的藝術(shù)引進(jìn)散文創(chuàng)作。提高了隨筆體散文的文體地位。15、簡(jiǎn)述“魯迅風(fēng)”雜文的特點(diǎn)具有“魯迅風(fēng)”的特點(diǎn)的作家主要是瞿秋白、唐弢和徐懋庸，三人雜文的特點(diǎn)分別是：（１）瞿秋白的雜文具有尖銳的政論色彩，他的雜文多是社會(huì)批評(píng)和文藝雜感，用階級(jí)分析觀點(diǎn)批判政敵的倒行逆施，批判各種腐敗的文藝現(xiàn)象。和魯迅一樣，他的雜文善于抓住本質(zhì)，勾勒典型，他善于創(chuàng)造新的雜文形式，把中國(guó)的雜劇、詩(shī)詞、寓言和民歌等融入進(jìn)去，又注意普通話與方言的融合運(yùn)用。（２）唐弢的雜文簡(jiǎn)明而有文采，是政論與藝術(shù)散文筆調(diào)的結(jié)合。揭發(fā)舊社會(huì)與舊意識(shí)、舊文化的惡濁，文筆鋒利，擊中要害。他往往借現(xiàn)實(shí)與歷史的一點(diǎn)因由，生發(fā)開(kāi)來(lái)加以剖析，學(xué)到一些魯迅的風(fēng)格，但達(dá)不到魯迅的深刻與廣博。（３）徐懋庸的雜文主要是針砭舊物，不過(guò)與魯迅相比，視野和力度較小。其雜文能較有深度地觸及時(shí)事，摘取生活片斷與中外掌故加以述說(shuō)，別具一格。文風(fēng)拙直、質(zhì)樸。從以上分析看，“魯迅風(fēng)”雜文的普遍特點(diǎn)是：①具有政論的色彩，借以批判現(xiàn)實(shí)。②抓住本質(zhì)，勾勒典型；③唐弢的借現(xiàn)實(shí)與歷史的一點(diǎn)因由，生發(fā)開(kāi)來(lái)加以剖析。④針砭舊物。16、論述“五四”小說(shuō)取得文學(xué)的正宗地位的原因（1）清末民初，小說(shuō)從文學(xué)邊緣位置向中心位置的移動(dòng)已然開(kāi)始。梁?jiǎn)⒊l(fā)起“小說(shuō)界革命”提倡新小說(shuō)；出版?zhèn)鞑ナ侄蔚倪M(jìn)步形成了新的市民讀者群體；稿費(fèi)制度養(yǎng)成中國(guó)第一代以寫(xiě)作為生的職業(yè)小說(shuō)家。（2）“五四”文學(xué)革命給小說(shuō)的現(xiàn)代化帶來(lái)契機(jī)。新式的教育產(chǎn)生了一代青年學(xué)生讀者、作者群；白話文運(yùn)動(dòng)的成功，對(duì)敘述語(yǔ)言特別適用白話的小說(shuō)的推廣，起到了巨大作用。（3）西洋小說(shuō)的引入，對(duì)中國(guó)小說(shuō)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型的推動(dòng)力是明顯的。17、問(wèn)題小說(shuō)的特點(diǎn)及形成原因是什么？特點(diǎn)：從題材上講，問(wèn)題小說(shuō)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生的一般的問(wèn)題”，探問(wèn)人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦。問(wèn)題小說(shuō)還涉及當(dāng)時(shí)青年關(guān)懷的家族禮教、婚戀家庭、婦女貞操、勞工、戰(zhàn)爭(zhēng)、知識(shí)者等諸多方面。從寫(xiě)作方法上講，幾個(gè)主要作家各有特點(diǎn)。冰心的作品不事情節(jié)的鋪張，而著力于揭示人物的內(nèi)心理路，或側(cè)重抒發(fā)作者對(duì)生活的主觀感受。王統(tǒng)照擅長(zhǎng)運(yùn)用象征手法，與故事的寫(xiě)實(shí)性摻雜并存?！皢?wèn)題小說(shuō)”的毛病是：其時(shí)因問(wèn)題的尖銳性是第一位的，相應(yīng)便減少了對(duì)小說(shuō)形象化的要求。造成許多“問(wèn)題小說(shuō)”比較概念化，存在著文筆空疏、人物成為作者某種“主義”的傳聲筒等弊病。形成原因：（１）作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了思考的一代。（２）受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的作品的直接刺激。18、論述鄉(xiāng)土小說(shuō)的意義鄉(xiāng)土小說(shuō)從20年代中期便形成一股持久的創(chuàng)作潮流，給當(dāng)時(shí)的文壇帶來(lái)了清新的泥土氣息，突破了“五四”新文學(xué)誕生以來(lái)主要寫(xiě)知識(shí)青年的相對(duì)狹小的天地，拓寬了新文學(xué)的反封建題材，影響和吸引了一大批青年作家將關(guān)注的目光更多的轉(zhuǎn)向社會(huì)，轉(zhuǎn)向民眾（主要是農(nóng)民）身上，從而使得新文學(xué)和社會(huì)生活土壤的連接更緊密。鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，作用巨大，大部分鄉(xiāng)土作家從關(guān)心個(gè)人的感傷情緒、個(gè)人的回憶，到關(guān)注社會(huì)和民眾，從浪漫理想轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的探索；并糾正舊小說(shuō)遺留的簡(jiǎn)括式敘述方式，加強(qiáng)實(shí)地描寫(xiě)，加強(qiáng)場(chǎng)面、人物的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，小說(shuō)的重心由情緒、情節(jié)的展示轉(zhuǎn)向以人物為中心的刻畫(huà)。許多鄉(xiāng)土作家從早期的主觀抒情，越到后來(lái)就越歸向客觀寫(xiě)實(shí)，甚至諷刺，讓現(xiàn)實(shí)主義在新文學(xué)中的主流地位得以加強(qiáng)和鞏固。19、簡(jiǎn)述自敘傳抒情小說(shuō)的特征其一，是以自我作為藝術(shù)構(gòu)思的中心，其作品都有一個(gè)抒情主人公的自我形象。其二，是側(cè)重表現(xiàn)情緒、感受、心境。主張?jiān)佻F(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對(duì)外部事件的的描寫(xiě)，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個(gè)人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。其三，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的主觀性和抒情性。作者不著意于通過(guò)人物的性格刻畫(huà)，以某種思想意識(shí)教化讀者，而是直接抒發(fā)主人公的強(qiáng)烈感情，去打動(dòng)讀者。郭沫若把這種小說(shuō)的美學(xué)追求稱為“主情主義”。20、舉例論述郁達(dá)夫小說(shuō)的藝術(shù)特色（或小說(shuō)的基本特征）第一，明顯的“自敘傳”性質(zhì)。郁達(dá)夫小說(shuō)中多用第一人稱寫(xiě)“我”，即敘述者自己。如《蔦蘿行》《春風(fēng)沉醉的晚上》；或者雖然采用第三人稱，寫(xiě)的仍是自己的化身。如《沉淪》、《茫茫夜》等，無(wú)不染上作者的身影。第二，情節(jié)結(jié)構(gòu)的散文化特色。他的小說(shuō)不追求曲折的情節(jié)和周致，卻努力寫(xiě)出自己個(gè)人的情緒流動(dòng)和心理的變化，松散、粗糙在所不顧，只求抒情的真切以成情感的結(jié)構(gòu)。第三，強(qiáng)烈的主觀抒情。最常用的手法是直抒胸臆，即在表現(xiàn)自我主人公所經(jīng)歷的日常生活情景時(shí)，以充滿激烈情緒的筆調(diào)去描寫(xiě)，于事件的敘述中做坦率的自我解剖，甚至是用長(zhǎng)篇獨(dú)白的形式去直接撥動(dòng)讀者的心弦。第四、大膽的自我暴露。郁達(dá)夫在小說(shuō)中大膽地袒露內(nèi)心，包括暴露個(gè)人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。第五、塑造了真實(shí)感人的抒情主人公形象。郁達(dá)夫雖然以抒情為主，情節(jié)為次，但他用抒情的方式同樣塑造了真實(shí)感人的主人公形象。這些抒情主人公，都是有著嚴(yán)重憂郁癥的“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。第六、具有感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中揭示出一種“時(shí)代病”.21、分析《女神》自我抒情主人公形象（1）《女神》的自我抒情主人公首先是“開(kāi)辟洪荒的大我”——“五四”時(shí)期覺(jué)醒的中華民族的自我形象。例如，他的《鳳凰涅槃》正是一首莊嚴(yán)的時(shí)代頌歌，宣告著：在“五四”開(kāi)辟的新時(shí)代里，世界上最古老的中華民族（鳳凰是她的象征）正經(jīng)歷著偉大的涅磐，“死灰中更生”的歷史過(guò)程。詩(shī)中“鳳歌”與“凰歌”以低昂悲壯的葬歌結(jié)束了中華民族歷史上最黑暗的一頁(yè)，“鳳凰更生歌”以熱誠(chéng)、和諧的歡唱預(yù)示著生動(dòng)、自由、凈朗、華美的民族振興新時(shí)期的到來(lái)。（2）這是一個(gè)具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人。詩(shī)人在詩(shī)劇《女神之再生》里，通過(guò)“黑暗中女性之聲”形象地表達(dá)了中華民族的新覺(jué)醒：“新造的葡萄酒漿，不能盛在那舊了的皮囊”，“破了的天體”“我們盡他破壞不用再補(bǔ)他了！待我們新造的太陽(yáng)出來(lái)，要照徹天內(nèi)的世界。天外的世界”?。?）這個(gè)新生的巨人崇拜自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神化，熱烈地追求精神自由與個(gè)性解放。在《女神》里處處喧囂著這樣自覺(jué)的呼聲：我……我崇拜我（《我是個(gè)偶像崇拜者》）”“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳，宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨”（《湘累》）（4）這個(gè)新時(shí)代的巨人目光不局限于中國(guó)一隅，而是面對(duì)整個(gè)世界與人類。在《晨安》里，“我”不僅向著“我年輕的祖國(guó)”“我浩浩蕩蕩的南方的揚(yáng)子江”，“我凍結(jié)著的北方的黃河”問(wèn)候，而且向著恒河、印度洋、紅海、尼羅河，向著“大西洋畔的新大陸”，“太平洋上的扶桑”致意。（5）女神中的“自我”抒情形象又是大時(shí)代中詩(shī)人自我靈魂、個(gè)性的真實(shí)袒露。比如，《女神》中“我”對(duì)于理想的熱烈追求，面向世界的眼光，都真實(shí)地反映了郭沫若熱情奔放、胸襟開(kāi)闊樂(lè)觀的個(gè)性。22、結(jié)合具體作品，論析詩(shī)集《女神》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)第一種答案：《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部詩(shī)集，它以嶄新的內(nèi)容和形式，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，堪稱中國(guó)新詩(shī)的奠基之作。在思想內(nèi)容上，《女神》強(qiáng)烈地體現(xiàn)了五四時(shí)代那種狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神。詩(shī)人創(chuàng)造了自我抒情主人公的形象，這個(gè)形象正體現(xiàn)了“五四”時(shí)代的精神：她是“開(kāi)辟洪荒的大我”——“五四”時(shí)期覺(jué)醒的中華民族的自我形象。她是一個(gè)具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人，她是熱烈地追求精神自由與個(gè)性解放的新生的巨人。她不加掩飾地赤裸裸地坦露自己，這些都是“五四”時(shí)代精神的重要方面。在藝術(shù)上，壯闊的形象、奇特的想象、飛動(dòng)的色彩，形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造了現(xiàn)代文學(xué)史上浪漫主義文學(xué)的高峰。和《女神》所表現(xiàn)的“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神及雄奇風(fēng)格相適應(yīng)，《女神》創(chuàng)造了自由詩(shī)的形式，對(duì)新詩(shī)的形式發(fā)展是一大貢獻(xiàn)?！杜瘛氛媲械卣宫F(xiàn)了詩(shī)人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾：《女神》一方面極力標(biāo)舉“自由創(chuàng)造”，“自由地表現(xiàn)我自己”，這種自覺(jué)的“主體自由意志”的凸現(xiàn)表現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的突破與超越；另一方面，詩(shī)人的“泛神論”的自我創(chuàng)造的深層次里，蘊(yùn)含著“自我”的消融。這也是《女神》的價(jià)值所在：它為新詩(shī)的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性。

第二種答案：《女神》在新詩(shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：它一方面把“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)