《文學理論實用教程》課件第二章

第二章

小說

不論在中國還是西方，小說的產(chǎn)生，雖晚于詩歌、散文、劇本等，但因在講述故事、刻畫人物、表現(xiàn)豐富多彩的人類生活等方面的優(yōu)勢，已逐漸發(fā)展成一種占據(jù)主導地位、讀者最為眾多、影響最為深遠的文學樣式。許多具有世界性聲譽的文學大師，正是在小說領(lǐng)域創(chuàng)造自己的輝煌業(yè)績的。但因風格紛呈，形態(tài)各異，且仍在不斷發(fā)展變化，故而究竟何謂小說又是難以一概而論的。本章中關(guān)于小說的界定，以及敘事的虛構(gòu)性、描寫的具體性、語言的靈活性與時空的深廣性等特征，也只能是就中外文學史上最具影響力的一些作品而言的。因此，我們在研究小說時，還應以發(fā)展變化的眼光，密切聯(lián)系不同時代、不同民族、不同作家作品的實際，予以更為具體細致的分析探討。作為一種特殊的精神創(chuàng)造，一篇（部）小說創(chuàng)作的成功，因素是復雜的，其奧妙也是難以言喻的。但某些重要原則，還是明晰可察、不可逾越的。許多成功個案證明，一位作家，在創(chuàng)作過程中，必須要立足于自己的生命體驗，要有超越性的文化眼光，要有真正屬于藝術(shù)的追求。只有如此，其作品才能生動感人，才能意蘊豐厚，才能富有藝術(shù)魅力。本章概要小說的概念小說是文學藝術(shù)中最為基本的形態(tài)之一，也是目前在人類的文學活動中占據(jù)主導地位、讀者最多的一種文學形態(tài)。與詩歌、散文、劇本等相比，小說是一種最為自由的敘事文體，它可以不受時空條件及敘事語體的限制，調(diào)動各種藝術(shù)手段，多角度、多層次地表現(xiàn)廣闊復雜的人類社會生活，能夠通過人物塑造，更為深入地揭示人類生活的奧秘。第一節(jié)小說的源流一、中國小說流變在中國歷史上，“小說”一詞最早見于《莊子·外物》篇中“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”之語。莊子這里所說的“小說”，指的是不無貶義的瑣屑粉飾之語，尚不具文學體式意義，但就其“飾”性而言，似已可見后世小說“虛擬”特征之端倪。作為一種敘事文體，遠古時代出現(xiàn)的“女媧補天”“精衛(wèi)填?！薄昂篝嗌淙铡敝惪芍^小說的源頭。魯迅先生在《中國小說史略》中即曾將《山海經(jīng)》稱為“我國最早的一部志怪小說集”。按魯迅的見解，人類最早形成的文學作品是神話傳說，“由此再演進，則正事歸為史；逸史即變?yōu)樾≌f了”西漢劉向、劉歆父子在《七略》中提及：“又有小說家者流，蓋出于街談巷議所造?！睎|漢桓譚在《新論》中說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！卑喙淘凇稘h書·藝文志》中亦稱：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！庇蛇@些言論可知，作為文體概念的“小說”，當形成于漢代。但因“小說”雖有“可觀之辭”，又終不過是“道聽途說”之“小語”，畢竟難登大雅之堂，自然在當時也就難以受到重視，故而《漢書》中雖曾著錄小說家書15種，計1380篇，但皆亡佚。漢代今天能夠見到被視為小說的最早作品是東晉時代出現(xiàn)的多記“樹出血”“草作人狀”之類神奇怪異之事的干寶的《搜神記》與南朝宋代出現(xiàn)的記錄名人逸事的劉義慶的《世說新語》。這兩部著作，雖為后世賦以“志怪小說”與“軼事小說”之稱，而實際上大多仍不過是“街談巷語，道聽途說”之記錄，且因其人物塑造與故事情節(jié)粗疏簡略，所以也只能算是小說的雛形而已。東晉在我國，小說的真正發(fā)育成形、自成一體，當始自唐代。在唐代，小說雖仍被排斥在正統(tǒng)文學之外，但隨著城市經(jīng)濟的繁榮，社會生活的富足，人們文化娛樂需求的多樣化，以“作意好奇”為特征的小說，得到了許多人的喜愛，甚至為權(quán)貴人物所重視，故而當時舉子們用作進身之階的“溫卷”中也多有“傳奇”之作。正是這樣的社會文化背景，為傳奇小說的發(fā)展提供了機遇，促成了元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、李朝威的《柳毅傳》等一大批小說名作的產(chǎn)生。這些作品，故事完整，情節(jié)復雜，人物形象生動鮮明，已與現(xiàn)代意義的小說沒有什么本質(zhì)區(qū)別。唐代至宋元時代，隨著“說話”（即民間所謂“說書”）這一行業(yè)的日漸發(fā)達，對“話本”需求的大增，進一步刺激了小說創(chuàng)作。僅據(jù)羅燁《醉翁談錄》的統(tǒng)計，宋代話本的數(shù)量已有150多種。與唐代傳奇相比，由于話本必須顧及聽話人的能力與興趣，所以白話色彩有所加強。在內(nèi)容方面選材也更為廣泛，除神怪之類的傳奇故事外，亦出現(xiàn)了《錯斬崔寧》《快嘴李翠蓮記》等一批描寫現(xiàn)實生活的作品及《大宋宣和遺事》《新編五代史平話》等長篇講史之作。這些作品，在語言、結(jié)構(gòu)、取材、人物描寫等方面的探索，為明清小說的興盛奠定了基礎(chǔ)。宋元時代明清時代是中國古典小說發(fā)展的高峰時期，《三國演義》（羅貫中）、《水滸傳》（施耐庵）、《西游記》（吳承恩）、《金瓶梅》（蘭陵笑笑生）、《聊齋志異》（蒲松齡）、《儒林外史》（吳敬梓）、《紅樓夢》（曹雪芹）等一大批小說杰作先后問世。這些作品，不論在語言表達，還是在描寫生活的深度與廣度方面，不論在敘述故事，還是在刻畫人物方面，都堪稱中國古代小說史上的一座座豐碑。明清時代四大名著代表作1.《金瓶梅》：中國文學史上第一部以現(xiàn)實生活為題材的個人獨立創(chuàng)作的長篇小說，對于中國古代長篇小說的創(chuàng)作實踐而言，有其重大的開拓意義與歷史轉(zhuǎn)折意義。2.“三言”“二拍”:由馮夢龍編輯的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》與凌濛初編著的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》代表作3.《聊齋志異》：作者蒲松齡堪稱中國文學史上第一位當之無愧的世界級短篇小說大師3.以李汝珍的《鏡花緣》為代表的幻想小說4.以李伯元的《官場現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》等為代表的譴責小說5.以《三俠五義》《小五義》《兒女英雄傳》為代表的武俠小說1918年5月《新青年》月刊第4卷第5號上發(fā)表了反響強烈的魯迅的《狂人日記》，這通常被文學史家們視為中國現(xiàn)代白話小說的開端。此后，隨著新文學運動的發(fā)展，中國現(xiàn)代白話小說日漸發(fā)達，興盛至今。二、外國小說流變在世界其他國家，小說的源起與中國相同，亦基本上是在神話故事與民間傳說基礎(chǔ)上形成的。如約公元前5世紀出現(xiàn)的希伯來人的《圣經(jīng)》（《舊約》）中的歷史傳說，約公元前1世紀出現(xiàn)的印度《五卷書》中的佛教故事，阿拉伯人的民間故事《一千零一夜》等，均可謂小說之源。1800年芝加哥原版初印《圣經(jīng)》羊皮卷豪華精裝本在歐洲，接近于現(xiàn)代意義的小說創(chuàng)作，當始于羅馬帝國時代。此時即已出現(xiàn)了阿普琉斯取材于希臘民間傳說、描寫了公元２世紀羅馬帝國外省民俗風情和社會文化心態(tài)的長篇小說《變形記》（又叫《金驢記》），阿普琉斯因此而得“小說之父”之稱。在此后的中世紀，與其他藝術(shù)門類相同，小說發(fā)展近乎停滯。在東方國家日本，早在大約公元1001-1008年間，即已產(chǎn)生了女作家紫式部的被公認為世界文學史上第一部長篇寫實小說的《源氏物語》。19世紀，隨著社會生活的發(fā)展，特別是造紙、印刷、出版技術(shù)的提高，被法國文學批評家圣勃夫稱為“工業(yè)文學”的西方小說達到了鼎盛時期。盡管當時曾有不少人認為看小說是一種無聊的行為，但實際上喜愛的人越來越多。受此激勵，小說創(chuàng)作更加活躍，大家迭出，并形成了浪漫主義與批判現(xiàn)實主義兩大小說流派。浪漫主義小說可以法國作家雨果的《巴黎圣母院》《悲慘世界》等為代表。在現(xiàn)實主義流派中，影響重大的小說家有英國的薩克雷、狄更斯、勃朗特姐妹、哈代，法國的司湯達、巴爾扎克、都德、莫泊桑，俄國的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、屠格涅夫，美國的馬克·吐溫、歐·亨利等。20世紀以來，外國小說的風格與形態(tài)不斷發(fā)生變化，如：出現(xiàn)了重在表現(xiàn)人物“潛意識”的“意識流小說”，代表作品有愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》、法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》、英國女作家伍爾芙的《墻上的斑點》等；重在主觀情感、意象幻想表達的“表現(xiàn)主義小說”，如卡夫卡的《變形記》等；雜糅神奇、怪誕幻景，給人以虛實難辨之感，興起于拉丁美洲的“魔幻現(xiàn)實主義小說”，如馬爾克斯的《百年孤獨》等；重在表現(xiàn)直覺印象與主觀感受，興起于日本文壇的“新感覺派小說”，如橫光利一的《上?！返?。20世紀以來外國小說的變化，也在中國產(chǎn)生了很大影響。從現(xiàn)代文學史來看，郭沫若、郁達夫等人的小說中，即明顯可見注重表現(xiàn)“潛意識”及主觀意緒的特征；劉吶鷗、穆時英等人，接受日本作家橫光利一等人的影響，形成了中國的“新感覺派小說”。20世紀80年代改革開放以來，中國當代小說出現(xiàn)的新潮紛涌、手法多變、多姿多彩的繁盛局面亦與外國現(xiàn)代小說的影響密切相關(guān)。深度思考

自五四新文化運動開始，中國小說進入了一個全新的興盛時期。但值得反思的是，這顯然與極端反叛傳統(tǒng)的時代思潮相關(guān)，在此后的發(fā)展過程中，許多中國小說家更多接受的是外國小說的影響。直到新時期以來，模仿西方的傾向仍十分突出，尤其是在小說形態(tài)、技巧、語體等方面。這在一定程度上影響了中國現(xiàn)代小說的民族個性。第二節(jié)小說的特點一、敘事的虛構(gòu)性小說的基本表現(xiàn)方式是“說”，“說”就是敘事。小說所敘之“事”，與通訊報道、人物傳記及歷史著作中的“事”不同，通訊報道、人物傳記及歷史著作中的“事”必須真實，而小說中的“事”則是作者發(fā)揮自己的想象力，在一定生活材料基礎(chǔ)上予以虛構(gòu)的產(chǎn)物，甚或是無中生有的編造。美國作家?？思{這樣談過創(chuàng)作過程：“對我來說，往往一個想法、一個回憶、腦海里的一個畫面，就是一部小說的萌芽。寫小說就無非是圍繞這個特定場面設(shè)計情節(jié)，或解釋何故而致如此，或敘述其造成的后果如何?！焙Ｃ魍嗾f過：“我一開頭就創(chuàng)作，什么樣的事，邊寫邊發(fā)生。”從中見出的正是小說敘事的虛構(gòu)特征。以具體作品來看，即使歷史題材的《三國演義》，其中的人物、事件，亦經(jīng)由作家的想象虛構(gòu)。如誘人耽讀的“劉玄德三顧茅廬”，在史書《三國志》中見到的僅是“由是先主遂詣亮，凡三往，乃見”之類簡記。至于《西游記》中的孫悟空大鬧天宮，卡夫卡《變形記》中的格里高爾一夜之間變成甲蟲之類，更是無中生有的編造了。正因虛構(gòu)與編造，小說中的“事”也就奇異了，獨特了，別有意味了。正是在這個意義上，以“寫實”著稱的法國小說家巴爾扎克亦曾稱小說為“莊嚴的謊話”?？梢哉f，一位缺乏想象力，不會虛構(gòu)編造的人，是難以成為小說家的。一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取小說中所敘之“事”的虛構(gòu)，當然不是隨心所欲的胡編濫造，而應具事理的可信性，即所謂“出人意料之外，又在情理之中”。只有這樣，小說中的“虛事”“假事”，才能使讀者不僅不疑其虛假，反而更覺有趣。正如亞里士多德在《詩學》中曾經(jīng)指出的，只要切近情理尤其是寫實性作品，一定要切合生活本身的邏輯，否則，虛構(gòu)就會成為虛假，也就難以讓讀者感興趣了。二、描寫的具體性描寫，是小說之“說”的基本方式。作為敘事作品，小說要以形象感人，而形象之感人，離不開具體生動的描寫刻畫。小說中的描寫刻畫，主要表現(xiàn)在人物的肖像、表情、動作、心態(tài)、言語及人物活動的環(huán)境等方面。案例英國作家毛姆在《人性的枷鎖》中這樣描寫老處女威爾金森小姐的肖像：她的眼睛又黑又大，鼻子有點像鷹喙；側(cè)面看上去樣子有些像猛禽，但正面一看，卻很討人喜歡。她經(jīng)常笑瞇瞇的，但嘴巴很大，笑的時候總是盡量不露出那口大黃牙。然而，最叫菲利普覺得難堪的是她臉上粉抹得厚厚的。街上的柳樹，像病了似的，葉子掛著層灰土在枝上打著卷。我國作家老舍在《駱駝祥子》中這樣描寫夏日酷旱之景：作家正是通過如此細致入微的描寫刻畫，使筆下的人物栩栩如生，仿佛活動在我們眼前，使筆下的景物鮮活生動，給人以歷歷在目、身臨其境之感。在小說中，不論人物還是環(huán)境，描寫刻畫的生動具體，主要是通過細節(jié)來實現(xiàn)的。如果毛姆僅是寫威爾金森小姐“笑不露齒”，而不是抓住威爾金森小姐“笑的時候總是盡量不露出那口大黃牙”之類的細節(jié)，如果在老舍筆下出現(xiàn)的僅是“街上的柳樹葉子都干了”，而不是抓住“葉子掛著層灰土在枝上打著卷”之類的細節(jié)，他們筆下的人物與環(huán)境，就難以給人留下深刻的印象。由此可見，是細節(jié)描寫在決定著小說的生命。甚至可以說，沒有具體的細節(jié)描寫，也就沒有小說。三、語言的靈活性與詩歌、劇本等其他文學體式相比，小說的語言最為自由靈活。如詩歌語言通常要求押韻，中國古代格律詩還要遵循對仗、平仄之類的規(guī)則，小說語言則不受這類限制。詩歌語言要求“一切景語皆情語”，小說則可以冷靜敘述、客觀描寫。戲劇劇本的語言要受到舞臺空間、人物對話之類的限制，而在小說中，則既可以寫人物對話，也可以寫人物心理、人物活動的環(huán)境，還可以自由變換視角，既可以描寫看得見的人物行為，也可以刻畫看不見的人物內(nèi)心世界，既可以專注于一個場面，也可以八面出擊，自由轉(zhuǎn)換。影視劇本的寫作要受到直觀性、可視性之類的限制，所用語言需以能夠轉(zhuǎn)化為鏡頭為前提，而小說中的語言，既可以喚起直觀性意象，亦可以像《紅樓夢》中出現(xiàn)的“崢嶸軒峻”“粉面含春”之類用語那樣，主要訴諸讀者的想象。小說語言雖以敘述、描寫為主體，但也可以像詩歌那樣借景抒情，或像中國古代小說那樣直接插入詩詞。小說語言雖以具體的描寫性語言為主體，但間或也可以由作者直接出面，發(fā)表議論。如果使用得當，有時候，這類議論性文字可能更具藝術(shù)表現(xiàn)力。如托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的開篇“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，莫言在《透明的紅蘿卜》中用以寫小黑孩的“只有跑的動作，沒有跑的速度”之類的議論性語言，就給人以更為豐富的聯(lián)想與更為強烈的感受。四、時空的深廣性由于小說是通過文字進行的“說”，不受時空條件的限制，故而小說家可以上天入地，無孔不入，可以上下幾千年、縱橫幾萬里，從而創(chuàng)造出更為深邃廣闊的人類生活世界。特別是長篇小說。案例《紅樓夢》，由于塑造了貴妃、王侯、仆役、鄉(xiāng)野百姓、尼姑、道士等眾多人物形象，展現(xiàn)了從貴族府第到鄉(xiāng)間茅屋等生活畫面，而得享“中國封建社會的百科全書”之譽。巴爾扎克的《人間喜劇》，也正是因其描寫生活領(lǐng)域的廣闊，被恩格斯稱贊為“給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來”。尤為其他文體難以企及的是，小說可以如同英國當代小說家戴維·洛奇指出的：能找到一條深入人物內(nèi)心隱曲之處的秘密通道，這是歷史學家、傳記作家甚至心理分析家都無法找到的。正由于不可能對內(nèi)心生活與表面生活進行綜合，傳記作者與小說家比較起來就失去了優(yōu)勢。傳記作者分明看見皮爾這個人坐在長椅上，對手們正對他橫加責難，而責難可能都是些莫須有的罪名。傳記作者見皮爾一動也不動，低著頭，十分不幸，便暗自尋思：‘皮爾在想什么呢？’可惜他一無所知。有時他占有一些資料。有時他甚至占有比小說家多得多的資料，但資料并不是一切。法國現(xiàn)代小說家安德烈·莫洛亞也由此角度，論述過一般人物傳記與小說的區(qū)別：在傳統(tǒng)小說中，這樣一種對人類內(nèi)心世界的揭示，主要體現(xiàn)在心理描寫方面。在現(xiàn)代“意識流”小說中，則進而發(fā)展為對人類更為復雜的潛意識內(nèi)心世界的揭示?？傊?，小說是以虛構(gòu)想象為基本方式，注重具體生動的人物刻畫與場景描寫，能夠以自由靈活的語言更為廣闊深入地反映社會生活的一種文學體式。研討平臺

在文學理論中，小說通常被界定為“通過故事情節(jié)和環(huán)境描寫，以塑造人物形象為主要手段，反映社會生活和個人內(nèi)心世界的一種文學體裁”。這顯然只能是對傳統(tǒng)小說的概括，尚未涵蓋后現(xiàn)代主義小說所呈現(xiàn)出的“非情節(jié)”“非人物”“非描寫”之類特征。即如本教材中的概括，也只能是就最大范圍的小說形態(tài)而言的。實際上，由于小說形態(tài)本身的復雜，要為小說下一個確切定義幾乎是不可能的。因此，在判定何謂小說時，我們一定要意識到：這是一個處于不斷發(fā)展中的歷史概念，而不可能是一個恒定不變的靜態(tài)概念。第三節(jié)小說的敘事小說中的敘事，總是從某人的視角切入的，此即謂敘事視角。敘事視角主要有以下四種。（1）全知全能視角（3）讀者視角（2）人物視角（4）交叉視角65%73%55%41%TwitterFacebookDribbbleEmail一、敘事視角全知全能視角，或稱上帝視角、旁觀者視角，常用第三人稱。這是最傳統(tǒng)也最為常見的一種敘事視角，敘事者仿佛知道作品中所有人物的語言、行為及心靈秘密，一切都似親見親聞。如中國古代小說中的《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》，外國小說中巴爾扎克的《高老頭》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等，均是以此類視角寫成的。（1）全知全能視角人物視角，即敘事者是作品中的人物，小說中所發(fā)生的一切，都是作為敘事者的人物的所見所聞，用的是第一人稱。人物視角具體又有三種情況：主要人物視角，即敘事者乃作品中的主人公，如歌德的《少年維特之煩惱》、夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》等；次要人物視角，即敘事者類乎小說中事件的見證人，如魯迅《祝?！分械摹拔摇?；多個人物組合視角，即作品是由多個主要人物分別以第一人稱敘事構(gòu)成的，如戴厚英的《人啊，人》，整部長篇小說是由孫悅、趙振環(huán)、何荊夫、奚流、憾憾、陳玉立等多個主要人物的自白交織穿插而成的。（2）人物視角在這類視角中，作品中的主人公或某個角色是以第二人稱“你”的稱謂出現(xiàn)的。閱讀這類作品時，會令讀者感到自己成了小說中的一員，成為視角所在。如法國新小說派作家布托爾的長篇小說《變》、阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說《玫瑰色街角的人》等采用的就是這樣的第二人稱敘事視角。（3）讀者視角交叉視角，即在同一作品中既有第一人稱，又有第三人稱，乃至第二人稱。如?？思{的《喧嘩與騷動》，第一部分是小說中家道敗落的莊園主康普生的小兒子班吉的講述，第二部分是其大兒子昆丁的講述，第三部分是其次子杰生的講述，第四部分則是作者采用第三人稱講述的。另如高行健的長篇小說《靈山》，交織運用了“我”“你”“他”三種人稱，形成了靈活多變的敘事視角。（4）交叉視角不同的敘事視角，會生成不同的藝術(shù)效果，亦各有長處與局限。在全知全能視角的作品中，敘事者仿佛導游，不論人物介紹，還是事件講述，均清晰明白，讀者讀來輕松自在。但全知全能的敘事者對人物事件的完全控制，難免會讓讀者的閱讀陷入被動而不利于激發(fā)自主體悟。在人物視角的作品中，小說中的一切，都是當事者的所見所聞，會令人感到更為真切，但因受制于當事者的所見所聞，小說表現(xiàn)時空要受到局限。在讀者視角的作品中，讀者會有聽老友話舊一般的親切感，但因受到似乎成為當事者的視角的制約而不無拘謹之感。相比而言，交叉視角更為靈活，也更便于多層次、多方位、多視角地展開敘事，但有時又難免失之雜亂，增加讀者的閱讀困難。（1）向心式結(jié)構(gòu)（3）轉(zhuǎn)移式結(jié)構(gòu)（2）往復式結(jié)構(gòu)（4）復合式結(jié)構(gòu)

敘事軸心即形成小說敘事的中心目標，或是某一人物，或是某一器物，或是某一事件。小說敘事總是圍繞某個或多重軸心展開的。敘事軸心的設(shè)置、變化等，構(gòu)成了小說的不同敘事結(jié)構(gòu)，最常見的敘事結(jié)構(gòu)有以下四種。二、敘事軸心即敘事是圍繞一個中心展開的。如莫泊桑的《項鏈》就是圍繞瑪?shù)贍柕路蛉私桧楁?、失項鏈、賠項鏈以及得知項鏈是假的這一中心線索展開的。向心式的敘事結(jié)構(gòu)，嚴謹明晰，環(huán)環(huán)相扣，故事性強，易于吸引讀者。其不足是有單調(diào)之感，不易表現(xiàn)豐富的人物個性與廣闊的社會生活。（1）向心式結(jié)構(gòu)即敘事中有兩個或兩個以上的軸心，形成了兩條或多條平行的敘事線索，其敘事是由此及彼，由彼及此，回環(huán)往復的。如《三國演義》的整體框架就是以曹操、劉備、孫權(quán)及其所屬集團的政治軍事活動為軸心，回環(huán)往復展開的。往復式的敘事結(jié)構(gòu)，時空開闊，更適宜于長篇小說。（2）往復式結(jié)構(gòu)即作品中沒有貫穿始終的軸心，而是軸心在不斷轉(zhuǎn)移替代。如由眾多獨立的人物故事構(gòu)成的《儒林外史》就體現(xiàn)為這樣一種結(jié)構(gòu)。轉(zhuǎn)移式的敘事結(jié)構(gòu)雖自由靈活，但又可能有散亂之弊。（3）轉(zhuǎn)移式結(jié)構(gòu)即向心式、往復式、轉(zhuǎn)移式的綜合運用。如《紅樓夢》中，既有寶玉、黛玉、寶釵三人之間的愛情糾葛這樣的向心式結(jié)構(gòu)，又有王熙鳳與賈璉、寶玉與襲人、賈璉與尤二姐等敘事軸心的回環(huán)往復，亦有劉姥姥、薛蟠等這樣一些轉(zhuǎn)移式的敘事軸心。敘事軸心的復雜多變，可使作品內(nèi)容豐富多彩，可以塑造更多個性豐富的人物。相比較而言，這當是一種最為高超的敘事結(jié)構(gòu)。（4）復合式結(jié)構(gòu)三、敘事節(jié)奏（2）等速敘事（4）零速敘事（1）快速敘事（3）慢速敘事

敘事節(jié)奏指敘事速度或頻率變化形成的規(guī)律，體現(xiàn)為敘事時間（亦可為大致的閱讀時間）與故事時間（故事發(fā)生的時長）之間的組合關(guān)系，主要有以下四種情況。敘事時間短于故事時間，即在較短的時間內(nèi)敘述較長時間發(fā)生的事。如：“莊紹光從水路過了黃河，雇了一輛車，曉行夜宿，一路來到山東地方。”（吳敬梓《儒林外史》第三十四回）其中的敘事時間不過數(shù)秒，而故事時間則大概需要幾天。從敘事結(jié)構(gòu)來看，這實際上是作者為了快速推進情節(jié)而采取的敘事省略法。（1）快速敘事敘事時間與故事時間大致相等。如：“有二伯走在院子里，天空飛著的麻雀或是燕子若落了一點糞在他的身上，他就停下腳來，站在那里不走了。他揚著頭。他罵著那早已飛去了的雀子，大意是：那雀子怎樣怎樣不該把糞落在他身上，應該落在那穿綢穿緞的人的身上?！保ㄊ捈t《呼蘭河傳》第六章）在這段文字中，作者的敘事時間與有二伯的動作時間基本上是同步的。（2）等速敘事敘事時間長于故事時間，即本是在短時間里發(fā)生的事，作家卻用較長的時間來敘述。如在托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，安娜與貴族青年渥淪斯基在火車站第一次相見時，兩人相互之間的目光交流，不過是發(fā)生在片刻的事情，作家卻花了更長的時間，用更多的筆墨，詳敘了安娜的神態(tài)及渥淪斯基對安娜的好感。在小說中，關(guān)于人物的肖像描寫、心理描寫等，常?？梢娺@樣的敘事過程。（3）慢速敘事在敘事過程中，作品中沒有了故事時間，只呈現(xiàn)為敘事時間。如魯迅在《祝?！分?，寫祥林嫂重返魯四老爺家，“站在四叔家的堂前”時，故事暫時終止了，以下“桌上放著一個荸薺式的圓籃，檐下一個小鋪蓋。她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。而且仍然是衛(wèi)老婆子領(lǐng)著”之類敘述中，呈現(xiàn)出的只是敘事時間。這樣一種零速敘事，在“意識流”小說中尤為突出。（4）零速敘事在小說的敘事結(jié)構(gòu)中，所謂詳略得當、疏密相間、張弛有度之類的要求，正是與敘事節(jié)奏密切相關(guān)的。作為小說的敘事方式，值得注意的還有順敘、倒敘、插敘之類的敘事時序。順敘是按由因到果的時序展開；倒敘是按由果到因的時序展開；插敘是在敘事過程中，中斷原敘事線索，插入另外一些與主題有關(guān)的內(nèi)容，如《水滸傳》寫至林沖遇到店小二時，插敘了店小二在東京（現(xiàn)河南開封）的事情等。多種敘事時序的交叉運用，會使小說敘事更為自由活潑，更具藝術(shù)魅力。相關(guān)知識

20世紀60年代以來，在西方，已經(jīng)形成了以文學敘事為主體研究對象的敘事學。作為一門學科，敘事學是在結(jié)構(gòu)主義的大背景下，在俄國形式主義文論思潮的影響下形成的。代表性理論著作有法國學者羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》、熱奈特的《敘事話語》，美國學者馬丁的《當代敘事學》等。新時期以來，在中國文論界，敘事學也已備受關(guān)注，有傅修延的《文學敘述論》、徐岱的《小說敘事學》、羅鋼的《敘事學導論》、陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》等著作出版。這些國內(nèi)外成果，為深入研究小說的敘事特征提供了豐厚的理論資源。第四節(jié)小說的類別一、按照篇幅及內(nèi)在特征劃分人們通常所說的長篇、中篇、短篇小說及小小說，其區(qū)別當然首先是“篇”之長短，但其具體標準，又是不宜截然劃定的，只能相對而言。大致上說，十幾萬字以上者，可謂之長篇；數(shù)萬字以上，十萬字以下者，可謂之中篇；數(shù)千字至數(shù)萬字之間者，可謂之短篇；幾百字至數(shù)千字之間者，可謂之小小說。實際上，長、中、短篇及小小說之間的區(qū)別，篇幅尚只是表面現(xiàn)象，更為實質(zhì)性的區(qū)別，還在于作品的內(nèi)在差異。長篇小說在長篇小說中，會有眾多的人物與復雜的人物關(guān)系，以及相關(guān)人物性格的充分刻畫；會有更為完整的故事、復雜的情節(jié)以及豐富的場景描寫，能夠展示更為廣闊的社會生活圖景。案例如《紅樓夢》中，有名有姓的人物即達732個，有皇妃國公、王爺公子、小姐貴婦、塾師御醫(yī)、男女奴仆、富商惡霸、販夫走卒、道士尼姑，不一而足；從人物關(guān)系來看，有直系宗親、遠房近支、妻妾陪房、嫡出庶出、外戚遠親，相互之間，關(guān)系錯綜復雜；在這些人物中，諸如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等，均以其豐富鮮明的性格，成為中國文學史上不朽的藝術(shù)形象。作品中，構(gòu)成主體故事的寶、黛、釵之間復雜的愛情糾葛，亦動人心弦。作品涉及的生活場景有節(jié)日祭祀、生日慶典、婚喪嫁娶、學堂廟宇、亭臺園林、鄉(xiāng)野村舍，可謂森羅萬象。曹雪芹正是在這樣一種長篇小說方可擁有的博大空間中，繪制出了一幅五彩繽紛的中國封建社會的生活畫卷。短篇小說與長篇小說相比，短篇小說因篇幅所限，往往只能在有限的事件與場景中，突出人物性格的某一方面及相關(guān)意義；或截取生活中的某一側(cè)面或片斷，通過集中描繪揭示其人生的或社會的意蘊。胡適先生正是據(jù)此曾有如下論斷：“短篇小說是用最經(jīng)濟的手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！币跃唧w作品來看，莫泊桑在那篇經(jīng)典之作《項鏈》中，只是通過借項鏈、丟項鏈、賠項鏈這一事件及舞會上的場景，便凸顯了瑪?shù)贍柕聬勰教摌s的性格特征，以及由此而陷入的人生悲劇。另如中國當代作家李銳那篇深隱著痛恨愚昧、麻木與強權(quán)之意的《鋤禾》，集中描寫的只是一幫農(nóng)民與幾名北京下鄉(xiāng)知青在一起鋤玉茭的一個生活片斷。中篇小說中篇小說，是介于長篇與短篇之間的一種小說形態(tài)。與短篇小說相比，中篇小說中的人物形象更為豐滿，故事情節(jié)也更為復雜。從整體特征來看，更近于長篇。據(jù)別林斯基的看法，“中篇小說便是分解成許多部分的長篇小說，是長篇小說中摘取出來的一章”。與長篇小說的不同只是在于，一般不設(shè)計若干組人物和多條線索，情節(jié)大多只圍繞一個主要人物、一條主線展開。如魯迅的《阿Q正傳》，只有一組人物——阿Q、小D、王胡、趙太爺、小尼姑，一條線索——阿Q革命、被殺。中篇小說中的人物形象雖更為豐富，情節(jié)更為復雜，但仍難以像長篇小說那樣，從容展現(xiàn)人物豐富的個性及更為廣闊的社會生活。小小說小小說，又稱微型小說、超短篇小說。其特征是：往往選取一個生活事件或生活場景，或一個人物的瞬間感受，或人物之間的一場對話予以表現(xiàn)。結(jié)構(gòu)簡練精巧，時空高度壓縮。如美國作家歐·亨利的《警察與贊美詩》《麥琪的禮物》等，雖不超過兩千字，但精警奇拔，膾炙人口，故他被不少人推崇為小小說的創(chuàng)始人。二、按照內(nèi)容特征與整體風格劃分小說雖以敘事為基本的表現(xiàn)方式，但在不同的作品中，由于敘事內(nèi)容與整體風格的不同，亦形成了不同的小說形態(tài)。從世界范圍來看，影響最大，由來已久，也最具創(chuàng)作實績的是現(xiàn)實主義與浪漫主義小說?，F(xiàn)實主義小說的基本特征注重以寫實的手法，細致入微地刻畫人物性格，歷歷在目地展示生活場景，力圖更為真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。在這類小說中，不論人物還是故事，雖都經(jīng)由作家的虛構(gòu)，但看上去仍像現(xiàn)實生活本來的樣子。許多成功的小說人物，甚至會被讀者誤以為是現(xiàn)實生活中的真人，如《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉，托爾斯泰《復活》中的瑪絲洛娃，魯迅筆下的阿Q等。由于所寫內(nèi)容很像現(xiàn)實生活，易讀易解，故而在中外文學史上，長期以來，現(xiàn)實主義小說一直占據(jù)著主導地位。浪漫主義小說的基本特征作家注重按照自己認為應當有的樣式來反映生活。與之相關(guān)，浪漫主義作家主觀情感往往特別強烈，常常借助于熱烈的幻想和大膽的夸張，用奇特的想象和瑰麗的語言描繪色彩斑斕的理想世界。法國著名浪漫主義女作家喬治·桑曾對批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克說：你既有能力而也愿意描繪人類如你所眼見的。好的！反之，我，總覺得必要按照我希望于人類的，按照我相信人類所應當有的來描繪它。喬治·桑的這段話表明，她在創(chuàng)作上所遵循的是與現(xiàn)實主義不同的浪漫主義創(chuàng)作策略。在中外文學史上，吳承恩的《西游記》、雨果的《悲慘世界》《巴黎圣母院》、喬治·桑的《安吉堡的磨工》、美國作家麥爾維爾的《白鯨》等，常常被視為浪漫主義小說的典范之作。20世紀以來，在西方國家，隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮的興起，新的小說形態(tài)亦不斷涌現(xiàn)，產(chǎn)生了重大影響的有意識流小說、魔幻現(xiàn)實主義小說等。意識流小說的特征是直接以人物的意識活動構(gòu)成作品，而不是像傳統(tǒng)作品那樣注重描寫人物外在的言語行為。與傳統(tǒng)的經(jīng)由作家邏輯化處理的心理描寫不同，意識流小說力圖展現(xiàn)的是人物非邏輯的潛意識。故而其小說中的敘事，不受時間、空間或邏輯關(guān)系的制約，而是表現(xiàn)為時空跳躍，過去、現(xiàn)在與將來的交叉重疊。為世人所公認的意識流小說名作有美國作家?？思{的《喧嘩與騷動》、愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》、法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》等。在中國當代文學史上，較早借鑒意識流手法寫成的作品是王蒙的《春之聲》《夜的眼》《海的夢》等。意識流小說魔幻現(xiàn)實主義小說的特征是注重以似是而非、似非而是的荒誕離奇手法，創(chuàng)造出人鬼難分、魔幻和現(xiàn)實融為一體的藝術(shù)世界。魔幻現(xiàn)實主義小說產(chǎn)生于20世紀中葉的拉丁美洲，代表性作家作品有哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》、危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的《玉米人》、古巴作家卡彭鐵爾的《這個世界的王國》等。魔幻現(xiàn)實主義小說在20世紀西方文學史上，值得注意的小說形態(tài)還有以奧地利作家卡夫卡的《變形記》《城堡》為代表的表現(xiàn)主義小說，以法國作家薩特的《惡心》、加繆的《局外人》為代表的存在主義小說，以美國作家海勒的《第二十二條軍規(guī)》為代表的黑色幽默小說，以法國作家羅伯-格里耶的《橡皮》為代表的法國新小說等。相關(guān)知識

小說的形態(tài)，是隨著社會發(fā)展而不斷豐富發(fā)展的。從中國新時期以來的文壇看，即已先后出現(xiàn)過以劉心武的《班主任》為代表的“傷痕小說”，以韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》為代表的“尋根小說”，以馬原的《岡底斯的誘惑》、格非的《褐色鳥群》為代表的“先鋒小說”，以劉恒的《狗日的糧食》、方方的《風景》為代表的“新寫實小說”等。當前，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，又出現(xiàn)了“網(wǎng)游小說”“穿越小說”“手機小說”等。這些新的小說形態(tài)，在開拓小說創(chuàng)作空間、推動小說發(fā)展、活躍文學創(chuàng)作等方面的積極意義，是值得我們進一步予以關(guān)注的。第五節(jié)小說的創(chuàng)作一位小說家，怎樣才能寫出優(yōu)秀的作品？其中的奧妙是復雜的，很難總結(jié)出一套行之有效的具體方法，誠如美國作家福克納講過的：“年輕作家要是依據(jù)一套理論去搞創(chuàng)作，那他就是傻瓜?！濒斞赶壬苍鴮λ^“小說法程”“小說作法”之類深表反感。但在創(chuàng)作過程中，某些重要原則，還是必須遵循的，尤其是以下三點。同是寫人記事，何以本是虛構(gòu)的小說要比以“真實”為要則的通訊報道更具引人入勝的魅力？重要原因是，在小說中，作家將自己的喜怒哀樂之類的個體生命體驗，凝鑄于筆下的事件與人物。而通訊報道則因其重在傳達客觀信息，與個人生命體驗沒什么直接關(guān)聯(lián)。正因如此，小說中的人物會栩栩如生、動人心懷，而通訊報道中的人物則往往不過是符號性的信息載體。一、要立足于自己的生命體驗從中外文學史來看，許多有成就的小說家，正是從自己的生命體驗出發(fā)，走上文壇，并大獲成功的。如美國作家海明威的第一部長篇名作《太陽照常升起》，日本作家川端康成的成名作《伊豆的舞女》，中國當代作家莫言的成名作《透明的紅蘿卜》、賈平凹的成名作《滿月兒》、路遙的成名作《人生》、史鐵生的成名作《我的遙遠的清平灣》等，便均是他們自己心靈歷程的產(chǎn)物。莫言曾這樣談過創(chuàng)作體會：剛開始創(chuàng)作時，一直找不到創(chuàng)作素材，曾遵循教科書里的教導，到農(nóng)村、工廠去體驗生活，但歸來后還是感到?jīng)]有什么東西好寫。后來，當在川端康成的《雪國》里讀到“一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣一個句子時，激動無比，意識到“原來狗也可以進入文學，原來熱水也可以進入文學！從此以后，我再也不必為找不到小說素材而發(fā)愁了”。當時我已經(jīng)顧不上把《雪國》讀完，放下他的書，我就抓起了自己的筆，寫出了這樣的句子：‘高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一匹純種?！瓘拇酥?，我高高地舉起了‘高密東北鄉(xiāng)’這面大旗，就像一個草莽英雄一樣，開始了招兵買馬、創(chuàng)建王國的工作。當然，這是一個文學的王國，而我就是這個王國的國王。在這個文學的王國里，我發(fā)號施令，頤指氣使，手里掌握著生殺大權(quán)，飽嘗了君臨天下的幸福。莫言正因及時回到了自己在故鄉(xiāng)時的切身經(jīng)歷與體驗，才有了早期的精美之作《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等，并由此開始了自己輝煌的文學之路。知道應該寫什么了，在小說史上，自然亦不乏取自他人生活材料而同樣成為優(yōu)秀作品者，如司湯達的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》、果戈理的《死魂靈》、老舍的《駱駝祥子》以及施耐庵的《水滸傳》之類歷史題材的小說等。但不論何種題材，在創(chuàng)作過程中，也都離不開作家以設(shè)身處地的想象，將自己內(nèi)化為作品中人物的生命體驗。案例福樓拜曾經(jīng)宣稱“包法利夫人，就是我”，因而當他寫完包法利夫人服毒自殺之時，自己也病倒了，頭痛惡心，全身不適，口中也感覺到了砒霜的味道。顯然，福樓拜這樣一種感同身受的生命體驗，正是《包法利夫人》這部小說成功的關(guān)鍵。老舍的《駱駝祥子》，其中的故事與人物雖是從朋友那兒聽來的，但因老舍亦有過生活在社會底層的艱辛經(jīng)歷，且對包括人力車夫在內(nèi)的底層生活原本就十分熟悉，有著相近的生命體驗，因而聞之即產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望。在《水滸傳》中，施耐庵之所以將一些歷史人物也寫得栩栩如生，金圣嘆的分析可謂一語中的，認為其要則是“動心”。金圣嘆所說的“動心”，也就是指作家能夠以自己的生命體驗內(nèi)化外在人物，使人物與自我化為一體。古今中外許多作家的經(jīng)驗證明，在創(chuàng)作過程中，作者只有從自己的生命體驗出發(fā)，潛心揣摩筆下人物的處境、環(huán)境、個性、心態(tài)，才能寫出成功之作。在小說史上，我們還會看到，另有不少卓有成就的作家，其創(chuàng)作是從揭露社會現(xiàn)實、推動社會進步的政治意識出發(fā)的，如雨果、巴爾扎克、狄更斯、索爾仁尼琴以及中國的魯迅等。但這些作家不滿現(xiàn)實的政治意識，亦是以他們對現(xiàn)實痛切的生命體驗為基礎(chǔ)的。此外，這些作家政治動機的形成，有一個重要前提，就是源之于個人生命意志的自由選擇，而不是聽憑于其他外力。在此前提條件下，其政治意識也就與他們的生命體驗融為一體了。其政治追求，實際上也就成了他們自己的生命追求。老舍說過：“當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什么價值，有什么啟示?！崩仙徇@兒說的“價值”與“啟示”，即作品的內(nèi)在意蘊，也就是人們通常所說的作品的思想內(nèi)涵。由閱讀經(jīng)驗可知，一部小說，只有意蘊深刻豐富，才能更具藝術(shù)魅力。而這意蘊不是題材本身自然呈現(xiàn)的，而是作家以超越性的文化眼光，體察萬物、透視現(xiàn)實的結(jié)果。中外文學史上的一些優(yōu)秀作家，擁有的正是這樣一種超越性的文化眼光。二、要有超越性的文化眼光案例同樣是寫戰(zhàn)爭，蘇聯(lián)作家邦達列夫意識到：“重要的是要不斷體會寫作的目的，明確自己愛什么、恨什么，因而為什么去奮斗?！薄拔彝涣藨?zhàn)爭是因為人是世界上最偉大的財富，人的勇敢與自由就在于能夠擺脫使人們分裂的恐怖和邪惡?！痹趹?zhàn)場上，即使有人產(chǎn)生面對死亡的軟弱性，其中“也蘊含著人的偉大和自己在地球上必須生存下去的愿望”。正是基于對戰(zhàn)爭題材意蘊的深入思考，邦達列夫《最后的炮轟》之類的戰(zhàn)爭小說才比一般化地宣揚革命英雄主義、愛國主義的戰(zhàn)爭小說更有分量。同樣是寫勞改題材，蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴的《古拉格群島》，沒有僅僅停留在揭露蘇聯(lián)時代發(fā)生于勞改集中營中的許多駭人聽聞的血腥罪惡，而是更為深入地反思了社會個體成員與社會黑暗之間的關(guān)系，以及自己身上人性的退化與“狼性”的萌生，這就使作品具有了更為震撼人心的思想力量。"古拉格群島":斯大林時代的勞改營同是反映中國當代社會的現(xiàn)代化變革，張煒在《九月寓言》《荒原紀事》等作品中，涌動著對“肆意修飾”“土地”的現(xiàn)代工業(yè)文明的憂思，這無疑是一種更為博大的文化視野，又正是這樣的視野，決定了張煒作品內(nèi)在意蘊的厚重及精神高度。魯迅的《阿Q正傳》的意蘊，恐亦絕不僅僅在于揭示了以“精神勝利法”為標志的當時中國人的民族劣根性，而是同時亦具超時代、超民族的人生深意。19世紀的俄國作家契訶夫在《生活是美好的》一文中講過：契訶夫這段話中所流露出來的，不也類乎阿Q式的“精神勝利法”嗎？或許正是因其超時代、超民族的深刻人生意味，魯迅的《阿Q正傳》也就具有了不朽的生命活力。要是火柴在你口袋里燃起來了，那你應該高興，而且感謝上蒼：多虧你的口袋不是火藥庫。要是你的手指頭扎了一根刺，那你應當高興：挺好，多虧這根刺不是扎在眼睛里；要是你妻子對你變了心，那也就該高興，多虧她背叛的是你，不是國家。小說敘事，之所以不同于一般新聞通訊中的敘事，也不同于一般講故事時的敘事，而成為一種更為讀者所喜愛的敘事，是因與一般敘事相比，其能夠塑造出活生生的人物，能夠渲染情感、激發(fā)想象。與之相關(guān)，小說中有著更能顯示人的才華與智慧的藝術(shù)規(guī)則與技巧。因此，要獲得小說創(chuàng)作的成功，就要有真正屬于藝術(shù)的追求，而不能隨意為之。三、要有真正屬于藝術(shù)的追求作為不同于音樂、繪畫等其他藝術(shù)門類的語言藝術(shù)，小說語言的講究，無疑應是小說藝術(shù)追求的首要環(huán)節(jié)。汪曾祺曾經(jīng)指出：“一個寫小說的人得訓練自己的‘語感’。要辨別得出，什么語言是無味的?！薄盁o味”的語言自然難以打動讀者。那么，怎樣才是有味的語言呢？與通訊報道之類文體的客觀敘事相比，小說的敘事語言不僅要生動準確，更要有超越傳達工具性的詩性張力，并進而能夠形成如同《三國演義》的雄健有力、《西游記》的詼諧風趣、《紅樓夢》的纏綿悱惻、《聊齋志異》的典雅俏麗、孫犁的恬淡自然、莫言的