論廢名詩歌觀念的-傳統(tǒng)-與-現(xiàn)代-

2008年1月第1期南京師大學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版JournalofNanjingNormalUniversity(SocialScienceJan.,2008No.1論廢名詩歌觀念的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張潔宇摘要:廢名的詩歌觀念既“傳統(tǒng)”又“現(xiàn)代”,代表了1930年代中國新詩藝術(shù)嘗試的一個(gè)方向。與模仿西方詩學(xué)的思路不同,廢名是將尋求新詩“現(xiàn)代”發(fā)展的目光,投向了中國古典詩歌傳統(tǒng),認(rèn)同晚唐詩所表現(xiàn)出的“詩的內(nèi)容”和“詩的感覺”,從而在觀念上超越了胡適等人偏重于從語言形式上劃分詩之新舊的思路。同時(shí),廢名在創(chuàng)作中實(shí)踐了晚唐詩深幽婉曲的藝術(shù)風(fēng)格,并將之與其個(gè)人獨(dú)特的禪宗意趣結(jié)合起來。廢名的詩歌觀念承襲了周作人的“文藝復(fù)興”的文學(xué)觀念,是以“現(xiàn)代”眼光重釋和取舍“傳統(tǒng)”,打破了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”非此即彼的割裂關(guān)系,表現(xiàn)出鮮活的創(chuàng)造力。關(guān)鍵詞:廢名;傳統(tǒng);現(xiàn)代;晚唐詩;禪宗思想中圖分類號:I207.25文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:100124608(20080120148207收稿日期:2007206222作者簡介:張潔宇,博士,中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授100872新詩史上有一個(gè)有趣且有價(jià)值的現(xiàn)象:廢名、林庚、朱英誕,包括卞之琳和早期何其芳,他們的詩歌創(chuàng)作從感覺方式、傳達(dá)方式、意象意境的營造等方面而言,都顯得相當(dāng)“傳統(tǒng)”。同時(shí),在詩歌理論和詩歌史觀的闡述方面,他們更是無所顧忌地表明了自己趨向“傳統(tǒng)”的立場。但恰恰是這一批人,都被毫無爭議地納入了“現(xiàn)代派”的范圍(即便除去《現(xiàn)代》雜志在命名上的影響,他們藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)觀念中的現(xiàn)代色彩和創(chuàng)造力,也使他們堪當(dāng)這個(gè)“現(xiàn)代派”的稱號。這個(gè)看似矛盾的現(xiàn)象引發(fā)了一個(gè)重要的問題:即他們是如何看待“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、如何以溝通的眼光和創(chuàng)造性的嘗試來對待“新詩”的?作為新詩史研究者的我們又應(yīng)當(dāng)如何理解他們、評價(jià)他們?在這個(gè)既“現(xiàn)代”又“傳統(tǒng)”———或者是因其“傳統(tǒng)”更凸顯其“現(xiàn)代”?———的詩人群體中,廢名是最有代表性也最有影響力的一員。因?yàn)樗粌H有詩歌創(chuàng)作,更有大量的詩評、詩論,以及詩歌史探討。他的《談新詩》,不僅直接影響了三、四十年代眾多的聽講學(xué)生,同時(shí)更成為新詩史上一部新鮮獨(dú)到的評論著作。因此,本文在這個(gè)意義上討論廢名詩歌觀念的“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”,希望通過解剖一個(gè)人的詩歌觀念,來考察和總結(jié)一個(gè)流派的詩學(xué)追求和藝術(shù)得失。一、出于“傳統(tǒng)”直抵“現(xiàn)代”的詩歌理論中國新詩是以一種“革命”的姿態(tài)產(chǎn)生的。為了擺脫舊詩的強(qiáng)大影響,初期白話詩求“新”的姿態(tài)徹底得近乎矯枉過正。很多人把探索的目光投向了西方詩歌,進(jìn)行了大量的模仿和借鑒。對于那些較為盲目的模仿,廢名曾挖苦說:“新詩作家乃各奔前程,各人在家里閉門造車。實(shí)在大家都是摸索,都在那里納悶。與西洋文學(xué)稍為接近一點(diǎn)的人又摸索西洋詩里頭去了,結(jié)果在中國新詩壇上又有了一種‘高跟鞋’。”[1]24很顯然,這個(gè)“高跟鞋”的比喻是對應(yīng)胡適的“放腳鞋樣”的自嘲而言的。胡適的“嘗試”苦于無法真正擺脫舊詩傳統(tǒng),“很像一個(gè)纏過腳后來放大的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣,雖然一年放大一年,年年的鞋樣上總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣。”[2]172胡適的本意在于檢討自己脫離舊詩藩籬的不徹底,可見當(dāng)時(shí)詩壇的主流思潮即在于要求徹底擺脫舊詩束縛,寫全新的詩,而這個(gè)對“新”的評判尺度則直接來自西方。廢名盡管是英文系出身,卻不僅沒有加入模仿西詩的隊(duì)伍,反而將探索的目光投向了中國古—841—典詩歌傳統(tǒng)。他的理想是要做出一雙既與傳統(tǒng)相搭配,同時(shí)又符合現(xiàn)代人身份氣質(zhì)和穿著習(xí)慣的鞋子。這雙鞋的設(shè)計(jì),必須而且只能為中國詩歌所獨(dú)有,因此,它也只能在重新考察傳統(tǒng)詩歌的基礎(chǔ)上得來。之所以說廢名的思路既很“傳統(tǒng)”又很“現(xiàn)代”,是因?yàn)橐环矫嫠麖某霭l(fā)點(diǎn)上就表現(xiàn)出朝向傳統(tǒng)而不是朝向西方,這個(gè)方向和源頭非?！皞鹘y(tǒng)”。廢名對此很明確也很自信,他說:“真正的中國新文學(xué),并不一定要受西洋文學(xué)的影響的?！彼麑⒘指椭煊⒄Q的詩看作新詩的范本,不僅稱贊他們的“完全與西洋文學(xué)不相干”,而且進(jìn)一步贊美道,“他們的詩比我們的更新,而且更是中國的了”,因此,他們的“分量或者比任何人要重些”[3]185。但另一方面,廢名返身傳統(tǒng)的姿態(tài)又可以說是非?！艾F(xiàn)代”的。他的“現(xiàn)代”就表現(xiàn)在一貫強(qiáng)調(diào)的“重新考察”。也就是說,他非但不盲從西方詩學(xué)的某個(gè)流派,同時(shí)也并不是盲目地回到傳統(tǒng)。他的考察帶著“重新”的眼光,正說明他是以一種前所未有的新的視角來審視傳統(tǒng)。這個(gè)視角本身就是“現(xiàn)代”精神。也就是說,廢名的回到傳統(tǒng)不是保守、不是復(fù)古,也不是倒退,而是以現(xiàn)代的文學(xué)觀念重新審視、闡釋甚至取舍傳統(tǒng)。在對浩瀚的舊文學(xué)的整理中,胡適發(fā)現(xiàn)了“白話文學(xué)”一脈,周作人發(fā)現(xiàn)了晚明小品,而廢名則以現(xiàn)代的眼光照亮了以溫庭筠、李商隱為代表的晚唐詩歌。他們這樣主動地重釋和取舍傳統(tǒng),雖然各自的發(fā)現(xiàn)不相同,歸依的源頭也不一樣,但就這個(gè)做法本身的性質(zhì)而言卻是一樣的“現(xiàn)代”。他們都不為傳統(tǒng)所禁錮,而是以主動的姿態(tài)突入傳統(tǒng),在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)新文學(xué)的新生機(jī)。廢名為什么找到了晚唐作為詩歌“文藝復(fù)興”的源頭?或者說,他究竟在晚唐詩風(fēng)里發(fā)現(xiàn)了哪些具有現(xiàn)代意義和價(jià)值的因素?我認(rèn)為,他首先找到的是使“詩”之為“詩”的本質(zhì)特征。在胡適等初期白話詩作者看來,新詩之“新”在于“詩體大解放”。他們講求“不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩;詩該怎樣做,就怎樣做?！盵4]138把重點(diǎn)置于詩的語言和形式的層面,卻忽略了詩之為詩的本質(zhì)特征。這也就是梁實(shí)秋為什么會提出初期白話詩“注重的是‘白話’,不是‘詩’”[5]這一批評的原因。而提倡晚唐詩的廢名恰恰對此做出了反撥,他在考察了晚唐詩的基礎(chǔ)上,給新詩下了這樣一個(gè)定義:如果要做新詩,一定要這個(gè)詩是詩的內(nèi)容,而寫這個(gè)詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學(xué),無論舊詩也好,詞也好,乃是散文的內(nèi)容,而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個(gè)詩的內(nèi)容,我們就可以大膽的寫我們的新詩,不受一切的束縛,“不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩;詩該怎樣做,就怎樣做?！蔽覀儗懙氖窃?我們用的文字是散文的文字,就是所謂自由詩[6]37。也可以說,廢名是給胡適的觀念設(shè)定了一個(gè)重要的基礎(chǔ)和前提。他提出,最重要的是“詩”本身。在講詩體解放之前,先得確定“詩”成其為“詩”,然后才能談到“體”的問題,談到“文字”的問題。這就是說,詩“質(zhì)”與“詩體”并非對立不容,但詩“質(zhì)”決定“詩體”,“詩體”依賴于詩“質(zhì)”而存在。而所謂的詩“質(zhì)”,就是廢名所說的“詩的內(nèi)容”和“詩的感覺”。對于詩的“內(nèi)容”和“感覺”的具體所指,廢名沒有給出一個(gè)明確具體的定義,但他在李商隱和溫庭筠的詩詞中找到了范例。他說:“李商隱的詩應(yīng)是‘曲子縛不住者’,因?yàn)樗嬗性姷膬?nèi)容。”而溫庭筠的詞“真有詩的感覺”,這種感覺是“立體的感覺”。因此,“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了,在那些詞里表現(xiàn)的東西,確乎是以前的詩所裝不下的。這些事情仔細(xì)研究起來都很有意義”[1]27。他解釋說:“溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的,他是整個(gè)的想象,大凡自由的表現(xiàn),正是表現(xiàn)著一個(gè)完全的東西。好比一座雕刻,在雕刻家沒有下手的時(shí)候,這個(gè)藝術(shù)的生命便已完全了?！盵6]30這種“天然的,是偶然的,是整個(gè)的不是零星的,不寫而還是詩的”內(nèi)容[7]217,以及這種“整個(gè)”的想象、渾然的“感覺”,是廢名詩學(xué)觀念中的上乘境界。也許有人會責(zé)怪他闡述得并不明朗,但有一點(diǎn)是清楚的,那就是他關(guān)注這種非常內(nèi)在甚至無法言傳的詩“質(zhì)”,則超越了以外部的語言形式等因素來區(qū)別“詩”與“非詩”的做法。也就是說,詩的內(nèi)容的健全和渾然是決定詩之為詩的關(guān)鍵,而外在的形式如何則不會影響到詩“質(zhì)”的真?zhèn)魏蛢r(jià)值?！?41—同時(shí),在廢名看來,詩的“內(nèi)容”和“感覺”還會因?yàn)闀r(shí)代的不同而發(fā)生變化。因此,考察詩的“新”與“舊”,不在于看它是否以白話來寫,而是看它是否根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而引起了詩歌本質(zhì)的變化。也就是說,在廢名的詩歌觀念中,詩歌的“新”“舊”之辨,完全取決于其內(nèi)在的詩“質(zhì)”,而非形式上的簡單劃分。這個(gè)原則是恒定的,“各時(shí)代的詩都可作如是觀”。因此,只有創(chuàng)作出合乎現(xiàn)代人現(xiàn)代生活的詩文學(xué),才能堪當(dāng)“新詩”的名稱。否則即便是白話運(yùn)用得怎樣純熟,也不算真正意義上的“新”和“現(xiàn)代”。由此,廢名順理成章地將新詩納入了一個(gè)綿延不斷的詩文學(xué)的傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上,新詩既不割斷傳統(tǒng),又得以表現(xiàn)出新的生機(jī)。換句話說,詩人可以既無須打碎已往的詩歌傳統(tǒng),又可以勇敢地表現(xiàn)自己的時(shí)代。有了這種確立詩本質(zhì)的“內(nèi)容”和“感覺”,形式才更可以自由和無所顧慮,新詩也才能找到真正的根本和立足點(diǎn),而不再張皇地討論語言和形式之類的外部問題。站在今天的角度說,這顯然是新詩歷史上的一個(gè)觀念的進(jìn)步。更有意味的是,廢名對“詩的內(nèi)容”和“詩的感覺”的看重,同時(shí)也表明了他的詩歌史觀。他和胡適之間的分歧是明顯的,他不僅擺脫了以語言和形式等外在因素劃分梳理詩歌史的角度,同時(shí)也超越了簡單的進(jìn)化論主義的文學(xué)史觀。他說:“總而言之,我以為中國的詩的文學(xué),到宋詞為止,內(nèi)容總有變化,其題材也剛剛適應(yīng)其內(nèi)容,那一些詩人所做的詩都應(yīng)該算是‘新詩’,而這些新詩我想總稱之曰‘舊詩’,因?yàn)樗麄兪沁\(yùn)用同一性質(zhì)的文字。初期提倡白話詩的人,以為舊詩詞當(dāng)中有許多用了白話,因而把那詩詞認(rèn)為白話詩,我以為那是不對的,舊詩詞,即我所稱的‘舊詩’實(shí)在是在一個(gè)性質(zhì)之下運(yùn)用文字,那里頭的‘白話’是同單音字一樣的功用,這便是我總稱之曰‘舊詩’之故?！w裁是可以模仿的,內(nèi)容卻是沒有什么新的了?！盵8]230因此,“現(xiàn)在作新詩的青年人,與初期白話詩作者,有著很不同的態(tài)度?！麄儸F(xiàn)在作新詩,只是自己有一種詩的感覺,并不是從一個(gè)打倒舊詩的觀念出發(fā)的,他們與中國舊日的詩詞比較生疏,倒是接近西方文學(xué)多一點(diǎn),等到他們稍稍接觸中國的詩的文學(xué)的時(shí)候,他們覺得那很好。他們不以為新詩是舊詩的進(jìn)步,新詩也只是一種詩。……我以為這個(gè)態(tài)度是正確的,可以說是新詩觀念的一個(gè)進(jìn)步?！盵8]226將“溫李”視為“今日白話新詩發(fā)展的根據(jù)”,將晚唐詩的“根苗”接種在現(xiàn)代主義的園圃里,這的確是一件很大膽也“很有意義”的事情。在新詩發(fā)展的幾十年間,詩人和詩歌理論探索者們對待傳統(tǒng)詩學(xué)的態(tài)度也幾經(jīng)起伏,經(jīng)歷了揚(yáng)棄重釋的復(fù)雜過程,最終逐漸形成并一步步深化了對傳統(tǒng)的認(rèn)識。正是在“晚唐詩熱”之后,新詩的理論和實(shí)踐才更進(jìn)一步地?cái)[脫了語言形式的羈絆,更深入地貼近了詩歌的本質(zhì)。廢名關(guān)注詩歌本質(zhì),強(qiáng)調(diào)詩的內(nèi)容和感覺,是有很明顯的現(xiàn)實(shí)用意的。因?yàn)樵谒磥?這種“詩的內(nèi)容”正是現(xiàn)代詩人可以從傳統(tǒng)中承繼的東西,這種“內(nèi)容”也正是舊詩傳統(tǒng)中有價(jià)值的部分。同時(shí),它也最有力地保證了新詩的“現(xiàn)代”性質(zhì),即對現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人內(nèi)心世界的貼近和呈現(xiàn)。而這,正是新詩全力追求的現(xiàn)代價(jià)值之所在。因此說,廢名從“傳統(tǒng)”出發(fā),卻抵達(dá)了一個(gè)非常“現(xiàn)代”的目標(biāo)。二、“美妙”與“艱澀”并存的詩風(fēng)禪趣除了對詩歌本質(zhì)的討論之外,廢名對晚唐詩的考察還包括詩歌的語言方式、感覺方式、意象使用等藝術(shù)手法方面的問題。這些問題既涉及晚唐詩風(fēng)獨(dú)特而重要的風(fēng)格特征,同時(shí)也是現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)所關(guān)注的基本問題。當(dāng)然,更重要的是,這些問題與廢名自己的詩歌風(fēng)格密切相關(guān),可以說,廢名在自己為數(shù)不多的詩歌創(chuàng)作中對此做出了相關(guān)的實(shí)踐。胡適與廢名的詩歌觀念的最大分歧就在于:胡適認(rèn)為,“明白清楚”是文學(xué)的第一“要件”,此外沒有“孤立的‘美’”[9]1652167。因此,他肯定“元(稹白(居易”,否定“溫(庭筠李(商隱”,并稱李商隱的詩為“笨謎”、“鬼話”和“妖孽詩”。而廢名等人提倡晚唐詩,卻恰恰是認(rèn)同以李商隱為代表的那樣一種深幽含蓄的審美效果。換句話說,詩歌傳達(dá)的“顯”與“隱”,正是胡適與廢名在詩歌審美原則上的根本分歧點(diǎn),同時(shí)也是他們兩人在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的最顯著的不同。在“現(xiàn)代派”中,若論艱澀難懂,廢名的詩可以說是最有代表性的了。事實(shí)上,不僅他的詩如此,就是他的散文和小說,也多少表現(xiàn)出這樣的特—51—征。正如朱光潛曾說的:“廢名最欽佩李義山,以為他的詩能因文生情?！稑颉返奈淖旨记伤频昧盍x山詩?！稑颉返拿烂钤诖?艱澀也在此?！稑颉吩谛≌f中似還未生影響,它對于卞之琳一派新詩的影響似很顯著,雖然他們自己也許不承認(rèn)?！盵10]“美妙”與“艱澀”并存,這的確是廢名詩文的一大特點(diǎn),也是他對“現(xiàn)代派”新詩產(chǎn)生影響的一個(gè)重要方面。同時(shí)還應(yīng)說,這也是晚唐詩與現(xiàn)代主義詩歌的又一共同特征,而且,是非常重要的一個(gè)共同特征。晚唐時(shí)期,昔日盛唐詩人那種飽滿的熱情和闊大的胸襟不見了,代之以“素處以默,妙機(jī)其微”的沖淡和“不著一字,盡得風(fēng)流”的含蓄,詩人更看重的是“前人少有的細(xì)膩的情感和敏感的心靈”。這當(dāng)然是情感方式和傳達(dá)方式范疇的問題。晚唐詩人看重個(gè)人的體驗(yàn)和細(xì)微的情感,并以極端個(gè)人化的方式傳達(dá)出來,在取消了表層的浪漫色彩的同時(shí),更沉入了對個(gè)體心靈的關(guān)注。顯然,晚唐詩風(fēng)所表現(xiàn)出來的這些方面,正符合了現(xiàn)代主義詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)。廢名偏愛晚唐詩為詩歌意境帶來的“朦朧”美感,同時(shí)也并不回避和否認(rèn)晚唐詩中有難于理解的地方,但他的觀點(diǎn)是:“這些詩作者似乎并無意要千百年后我輩讀者讀懂,但我們卻仿佛懂得,其情思殊佳,感覺亦美?！盵3]37在他看來,“懂不懂”與“美不美”完全是兩個(gè)不同的問題,前者對后者不應(yīng)有規(guī)定性的束縛力量。美好的“情思”和“感覺”具備了,“仿佛懂得”其實(shí)就已足夠。無論稱其為“晦澀”還是“迷離隱約”,總之這種詩歌傳達(dá)效果都是根據(jù)詩情和詩境的需要而定的。晚唐詩人“旨趣遙深”,創(chuàng)造了詩歌藝術(shù)中深幽之美的一脈血統(tǒng),現(xiàn)代主義詩人又因“文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性”而“不得不變得艱澀”。因此,現(xiàn)代派詩人欣賞晚唐,自覺地與晚唐傳統(tǒng)相接續(xù),這其中存在著很大的必然性。兩種“晦澀”,雖不生成于同樣的詩情和時(shí)代環(huán)境,但在藝術(shù)手法、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面,二者的確產(chǎn)生了跨越時(shí)空的共鳴。廢名的艱澀和美妙還有與眾不同的一層意義———或者說也是他的詩歌最鮮明的個(gè)人特色———就是彌漫于其詩歌世界中的禪意。可以說,以詩參禪、由禪悟詩是廢名詩歌最突出的特色。在我看來,在廢名的世界里,詩意和禪趣是完全相通的東西。廢名對禪宗的興趣廣泛地反映在他的文學(xué)作品和日常生活中,卞之琳、林庚等人都稱廢名為“老衲”、“大菩薩”,他本人也自稱“在家修行”,每天打坐入定。朱光潛曾說:“廢名先生富敏感好苦思,有禪家與道人風(fēng)味。他的詩有一個(gè)深玄的背景,難懂的是這背景?！盵11]可見,“禪趣”在廢名的生活、心態(tài)和文學(xué)中占有多么重要的地位。我對佛學(xué)禪理毫無研究,這里只能做些極為粗淺的比較工作。在我看來,廢名心中詩禪同道的最明顯之處,一是對物對理的婉曲含蓄的認(rèn)知與傳達(dá)方式,二是其深?yuàn)W的玄學(xué)意味。佛家講求“頓悟”、“機(jī)鋒”,“于拈花微笑中領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境”[12]。這種深遠(yuǎn)意味正是禪宗最高境界,而那些說教、灌輸,無疑是不通佛理的蠢行。在日常生活與散文的世界中,廢名承認(rèn)“我們總是求把自己的意思說出來,即是求‘不隔’,平常生活里的意思卻未必是說得出來的”,因此他不執(zhí)著于說明剖白,崇尚“不言而中”的“德行”[13]。同樣,在詩歌的世界里,也存在不同的感覺方式和傳達(dá)方式:或隱或顯,或直白呼喊或象征暗示。廢名當(dāng)然是認(rèn)同后者的。因此,在他的詩歌觀念中,如晚唐詩一樣的綺美幽深才是上乘之作。在他看來,詩歌并無需婦孺能懂,只要“仿佛懂得”且又無以名狀,才是最理想的境界。那么,怎樣才能達(dá)到這樣的藝術(shù)境界呢?除了象征等手法之外,很重要的一點(diǎn)還有意象的直接呈現(xiàn)。即不直接道破物與物、物與理之間的聯(lián)系,而是以象喻理,讓人用心自悟。這當(dāng)然與禪宗思想中的“靜觀”、“心象”等概念相關(guān),同時(shí)也深深地契合了詩歌中的意象方式和象征手法。廢名曾經(jīng)將溫庭筠的詩譽(yù)為“視覺的盛宴”。所謂“視覺的盛宴”,說得清晰些,其實(shí)就是指意象的豐富性。廢名說:“中國詩里簡直不用主詞,然而我們讀起來并不礙事,在西洋詩里便沒有這種情形,西洋詩里的文字同散文里的文字是一個(gè)文法?！盵1]26廢名所謂“文法”,其實(shí)就是傳達(dá)方式的問題。也就是說,是以一種敘述描寫的方式傳達(dá)詩人情感,還是以意象的方式呈現(xiàn)詩人的心靈體驗(yàn),這才是問題的關(guān)鍵。晚唐詩人開辟的,正是這條以意象呈現(xiàn)體驗(yàn)的道路。因?yàn)檫@條道路這種方法,晚唐詩歌中才出現(xiàn)了“視覺的盛宴”的藝術(shù)效果?！?51—在意象呈現(xiàn)和意境營造這個(gè)方面,廢名不僅是有理論的提倡和闡釋,同時(shí)更以他自己的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)。在廢名的詩中,意象的呈現(xiàn)也幾乎如“盛宴”一般豐富。他尤其偏愛“鏡”、“燈”、“花”、“海”、“墳”、“橋”等佛教最常用的象征性意象,而這些意象在詩歌中又因其與東方文化的深層聯(lián)系而尤顯傳統(tǒng)審美特色。在他的詩中,即便是偶然出現(xiàn)的那些明顯帶有“現(xiàn)代化”氣息的都市意象,如《街頭》中的“汽車”、“郵筒”,也終歸是“大街寂寞、人類寂寞”等傳統(tǒng)情調(diào)的反襯,并不真正體現(xiàn)現(xiàn)代都市的精神內(nèi)涵。此外,再加上他大量化用的傳統(tǒng)詩文中的典故,如《理發(fā)店》中的“魚相忘于江湖”,《掐花》中的“摘花高處賭身輕”和“桃花源”,以及《寄之琳》中的“無邊落木蕭蕭下”等等,都使其作品從閱讀直觀上就先已貼近了傳統(tǒng)。廢名的禪意更是一種“哲學(xué)”,一種關(guān)注生死問題的哲學(xué)。廢名自己曾說:“中國文章里簡直沒有厭世派的文章,這是很可惜的事”;“中國人生在世,確乎是重實(shí)際,少理想,更不喜歡思索那‘死’,因此不但生活上,就在文藝?yán)镆捕嗍悄郎目諝?好像大家缺少一個(gè)公共的花園似的”。很顯然,廢名希望以文藝的形式探索生命哲學(xué)的內(nèi)容。對中國文學(xué)傳統(tǒng)中這一方面的缺乏,他感到非常遺憾。因此,對舊詩文中的相關(guān)內(nèi)容,廢名顯得格外珍惜。他說:“李商隱詩‘微生盡戀人間樂,只有襄王憶夢中’,這個(gè)意思很難得。中國人的思想大約都是‘此間樂,不思蜀’,或者就因?yàn)檫@個(gè)緣故在文章里乃失卻一份美麗了。我嘗想,中國后來如果不是受了一點(diǎn)佛教影響,文藝?yán)锏目諝饪峙赂惛?文章里恐怕更要損失好些好看的字面?！扁仔拧安轃o忘憂之意,花無長樂之心”、“霜隨柳白,月逐墳圓”以及“物受其生,于天不謝”,“可謂中國文章里絕無而僅有的句子?！盵14]在這些詩文中,廢名看到的是“如此美麗,如此見性情”的詩意,而在這些深蘊(yùn)“禪意”的詩情中,他更看重的是那種深廣的人生哲學(xué)的韻味。廢名正是以這樣一個(gè)非常獨(dú)特的角度,個(gè)性化地進(jìn)入了東方精神文化傳統(tǒng),從中梳理出現(xiàn)代人的精神和哲學(xué)。三、創(chuàng)造性地突破“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之對立事實(shí)上,分析廢名在哪些方面表現(xiàn)得“傳統(tǒng)”,或在哪些“傳統(tǒng)”的發(fā)掘中蘊(yùn)蓄著“現(xiàn)代”追求,這并不是本文的最終目的。我最感興趣的是,廢名———包括其他一些具有相同文學(xué)觀念的詩人、作家———有意識地表明這樣一種延續(xù)“傳統(tǒng)”的姿態(tài)和立場,在當(dāng)時(shí)那種注重求新求異、認(rèn)為“歐化就是人化”的新文學(xué)主潮中,多少顯得有點(diǎn)特立獨(dú)行。那么,他們究竟是出于怎樣的考慮?他們是要與新文學(xué)主潮背道而馳呢?還是殊途同歸?通過前文的分析可以看出,以廢名為代表的現(xiàn)代派詩人當(dāng)然不是逆新文學(xué)的潮流而動,他們的目標(biāo)很明確,就是要寫“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”,寫出“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒,用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”[15]。他們的理想顯然與新文學(xué)的方向完全一致,所不同的只是,他們不再是單方面地向外國文學(xué)中去尋求啟發(fā),而是同時(shí)把目光投向了初期新文學(xué)多所回避的中國古典詩文傳統(tǒng),在兩種不同文學(xué)傳統(tǒng)和體系中,進(jìn)行創(chuàng)造性的選擇和融合。他們是同時(shí)向東西兩個(gè)傳統(tǒng)出發(fā),最終抵達(dá)的卻是新詩自身的創(chuàng)造性和“現(xiàn)代”性。這個(gè)雙向的思路明顯較其他單向向西的思路要開闊得多,同時(shí)也更有利于找到一種適合中國新詩發(fā)展的自主的、個(gè)性化的道路。當(dāng)然,這種思路也不是憑空產(chǎn)生的,它產(chǎn)生于新文學(xué)草創(chuàng)初期的文學(xué)成就和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的積累之上。一方面,正如卞之琳所說:“在白話新體詩獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng),來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)”,“傾向于把側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”[16]。另一方面,也正因?yàn)閺男略姲l(fā)生開始的各種嘗試中,出現(xiàn)了種種食洋不化的弊病,也促使后來的詩人詩論家們進(jìn)行更深入的反思。當(dāng)然,還有一個(gè)不可否認(rèn)的因素是,這個(gè)群體里的詩人和作家,都具有一種相似的文學(xué)“趣味”,這種“趣味”也許看不見摸不著,但確實(shí)奠定了他們共同探索的感情基礎(chǔ)。基于這些基礎(chǔ),他們得以用認(rèn)真開放的心態(tài)重新考察中國古詩傳統(tǒng)。在我看來,他們的考察和重釋不是簡單的模仿或接續(xù),而是一種創(chuàng)造。之所以這樣說,是因?yàn)樗麄儗τ趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的融會并不做簡單的加法,他們決不是從兩方面各選取一些因素———語言的、意象的、形式的等等————251—融化在一首具體作品中,也不是局部地尋找一些可用的材料,做成中西合璧的“拼盤”甚至,他們,也不是要以現(xiàn)代的方式修改傳統(tǒng),從而遮蔽傳統(tǒng)的復(fù)雜性。他們的確是在復(fù)雜豐富的傳統(tǒng)中篩選取舍,以現(xiàn)代人的眼光和需求,尋找新文學(xué)觀念的傳統(tǒng)根源,并在重新總結(jié)和梳理中確認(rèn)自我、找尋現(xiàn)代趨向。應(yīng)該說,重釋傳統(tǒng)只是他們的手段和途徑,而最終的目標(biāo)始終指向新詩的“現(xiàn)代”化理想。由此,我們很容易聯(lián)想到周作人的文學(xué)觀念,尤其是他將現(xiàn)代散文喻為“一條湮沒在沙土下的河水,多少年后又在下流被掘了出來,這是一條古[17]84河,卻又是新的”的說法。這與廢名所說的溫李“這一派的根苗又將在白話新詩里自由生長,這……也正是‘文藝復(fù)興’的說法如出一轍。眾”所周知,廢名是周作人最親密的弟子之一,他的為人為文都受到周作人的巨大影響。他們的趣味相近,文學(xué)觀念、文章風(fēng)格也都多有相似之處,因此,他們同把新文學(xué)理解為傳統(tǒng)文學(xué)的“文藝復(fù)興”,也是極為自然的事情。事實(shí)上,廢名也確曾明白地表示過對周作人文學(xué)觀念的贊同。他說:豈明先生到了今日認(rèn)定民國的文學(xué)革命是一個(gè)文藝復(fù)興,即是四百年前公安派新文學(xué)運(yùn)動的復(fù)興,我以為這是事實(shí),本來在文學(xué)發(fā)達(dá)的途程上復(fù)興就是一種革命。有人或者要問,新文學(xué)運(yùn)動明明是受了歐洲文學(xué)的鼓動,何以說是明朝新文學(xué)運(yùn)動的復(fù)興呢?我可以拿一個(gè)比喻來回答,在某一地勢之下才有某一條河流,而這河流可以在某種障礙之下成為伏流,而又可以因開浚而興再流之勢,中國文學(xué)發(fā)達(dá)的歷史好比一條河,它必然的隨時(shí)流成一種樣子,隨時(shí)可以受到障礙,八股算得它的障礙,雖然這個(gè)障礙也正與漢文有其因果,西方思想給了我們撥去障礙之功,我們只受了他的一個(gè)“煙士披里純”若我們要,找來源還得從這一條河流本身上去找,我們的新文學(xué)運(yùn)動正好上承公安派的新文學(xué)運(yùn)動,由他們的問題再一變化自然的要走到我們今日的“國語的文學(xué)”這是一個(gè)必然的趨,勢,我們自己就不意識著,它也必然的漸漸在那里形成,至于公安派人物當(dāng)時(shí)鼓吹文學(xué)運(yùn)動的思想與言論是怎樣的與我們今日的新文學(xué)運(yùn)動者完全一致,在這里我還可以不提,我只是就文學(xué)變化上一個(gè)必然性來說。從這段長長的引文中可以清楚地看到,廢名對周作人的文學(xué)觀念不僅僅是認(rèn)同,而且還融入了自己的理解和闡釋。最重要的是,他將周氏的散文觀提高到“文學(xué)變化的必然性”層面上并加以擴(kuò)展,將之延伸至散文以外的其它文學(xué)體裁中,這樣,也就很自然地把詩歌納入了這一整體的框架系統(tǒng)當(dāng)中。值得注意的是,在周作人、廢名的文學(xué)觀念中,“傳統(tǒng)”現(xiàn)代”與“并不是截然相悖的。這個(gè)思路與新文學(xué)初期一些割裂傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向西方的極端做法相比,顯然有了相當(dāng)明顯的進(jìn)步。在他們的視野里,“傳統(tǒng)”并不等同于陳腐的、沒有生命力的糟粕,而是一座沉默著的礦山,有已經(jīng)被過度開采的廢礦坑,但也有仍有活力尚待開發(fā)的礦點(diǎn)。同樣,他們眼中的“現(xiàn)代”也并非西方尺度的現(xiàn)代,并不是追趕上西方的潮流或?qū)ζ淠７碌梦┟钗┬ぞ褪菍?shí)現(xiàn)了新文學(xué)的“現(xiàn)代”性轉(zhuǎn)變。甚至于,他們并不把“傳統(tǒng)”現(xiàn)代”與“看作勢不兩立、非此即彼的關(guān)系,也不認(rèn)為“傳統(tǒng)”的就一定不是“現(xiàn)代”的,而“現(xiàn)代”的就一定是反“傳統(tǒng)”。在他們看的來,“傳統(tǒng)”現(xiàn)代”與“之間是一種你中有我、我中有你的相通關(guān)系。這樣的思路和觀點(diǎn),對我們今天的文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)研究都有著啟發(fā)和警醒的意義。因此,在這個(gè)意義上談廢名等人的文學(xué)觀念,也許不應(yīng)這樣完全不假思索地使用“現(xiàn)代”的概念,或許說他們富有創(chuàng)造力,比說他們“現(xiàn)代”更為恰切。事實(shí)上,他們這種在自身的傳統(tǒng)中找尋“現(xiàn)代”化出路的方式,也的確體現(xiàn)了一種非常具有創(chuàng)造力的文化抱負(fù)。參考文獻(xiàn):[1]馮文炳.新詩應(yīng)該是自由詩[M]∥談新詩.北京:人民[18]119文學(xué)出版社,1984.[2]胡適.嘗試集?四版自序[M]∥胡適文集:第3卷.北京:人民文學(xué)出版社,1998.[3]馮文炳.林庚同朱英誕的新詩[M]∥談新詩.北京:人民文學(xué)出版社,1984.[4]胡適.談新詩[M]∥胡適文集:第3卷.北京:人民文學(xué)出版社,1998.[5]梁實(shí)秋.新詩的格調(diào)及其他[J].詩刊,1931(1.[6]馮文炳.已往的詩文學(xué)與新詩[M]∥談新詩.北京:人民文學(xué)出版社,1984.—153—[7]馮文炳.《妝臺》及其他[M]∥談新詩.北京:人民文學(xué)[13]廢名.關(guān)于派別[J].人間世,1934(15.[14]廢名.中國文章[N].世界日報(bào)?明珠,1936(37.[15]施蟄存