文學(xué)與影視的題材與主題　

第三章 文學(xué)與影視的題材與主題你的電影劇本的主題是什么？它講述的是什么？記住，一個(gè)電影劇本就象一個(gè)名詞——指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去做他或她的事情。這個(gè)人就是主人公，而去做他或她的事情就是動(dòng)作。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的就是劇本中的動(dòng)作和人物。這是美國著名編劇、制片人悉德·非爾德在他著名的《電影劇本寫作基礎(chǔ)——從構(gòu)思到完成劇本的具體指南》（中國電影出版社2002年6月版）一書中，對電影主題進(jìn)行闡釋的一段話。它闡明了一個(gè)關(guān)系，就是電影（其實(shí)也包括文學(xué)和電視）的主題和所表現(xiàn)的情節(jié)（人物、動(dòng)作所構(gòu)成的情節(jié)）有著密切的關(guān)聯(lián)。而要討論情節(jié)的問題，我們就必須首先從討論題材（乃至素材）開始。第一節(jié)素材/題材題材與素材是兩個(gè)相關(guān)又相異的概念。素材是指作家在進(jìn)入創(chuàng)作之前所積累的原始生活材料，它未經(jīng)選擇，未經(jīng)處理，是一種處于原始、自然狀態(tài)中的零星、分散的材料。對于素材而言，它自身并不存在所謂的“好/壞”之分，只存在是否“有用”的問題。素材中有一些可以直接進(jìn)入到作品中，有些則可能始終都留在作家的頭腦中或筆記本里。就像一堆木材，能用來制作家具只是其中相對比較好的，較直的、少節(jié)疤的那部分；而另一些奇形怪狀的木料，卻可以用來制作工藝品。這個(gè)道理和使用素材一樣，那些非系統(tǒng)性的物質(zhì)材料只有真正被納入到作品中時(shí)，才可能產(chǎn)生自身的效用。那些能夠制作家具的木料──有用的素材，在作者有意識(shí)地投入關(guān)注和熱情之后，便進(jìn)入到了作品中──成為題材。素材與題材的關(guān)系，就像原木和家具、金坯與首飾的關(guān)系那樣，任何文學(xué)作品與藝術(shù)作品都是以這種形態(tài)呈現(xiàn)于它的整個(gè)創(chuàng)作過程的。所以素材是一個(gè)比題材大的范疇，也是題材的來源。毫無疑問，生活是個(gè)無限大的資源庫，文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作素材就來源于他們的生活。他們在生活中的所見所聞、他們的思想情感、他們的思考感受都可以成為文學(xué)素材，當(dāng)作家和藝術(shù)家根據(jù)人生認(rèn)識(shí)的需要而加以關(guān)心時(shí)，生活中的某些相關(guān)事件就會(huì)從廣袤的生活事件中剝離、凸現(xiàn)出來，就像人們需要打家具時(shí)，關(guān)于材料的物質(zhì)資料就從所有的生活事件中凸現(xiàn)，提供給創(chuàng)作者選擇。例如當(dāng)代作家梁曉聲有著豐富的人生經(jīng)歷，當(dāng)他決定寫一部小說，“通過知青返城這一時(shí)刻各色人等的心態(tài)，來反映知青在北大荒的業(yè)績及其時(shí)代帶給的悲劇性”時(shí)，他曾在東北北大荒生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的生活、北大荒的艱苦生活、北大荒人的精神面貌、知青在北大荒的心理歷程以及北大荒發(fā)生的各種事件、風(fēng)土人情、山川風(fēng)貌……都從他所有的生活中凸現(xiàn)，成為他后來創(chuàng)作的重要素材。他所創(chuàng)作的一系列知青文學(xué)作品，如《這是一片神奇的土地》、《白樺林作證》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《雪城》等等都離不開他的北大荒生活素材的積累。所以他便調(diào)動(dòng)其能夠表現(xiàn)這一主題要求的，有關(guān)“知青返城”這一事件中幾種人物關(guān)系、心態(tài)的素材，加以選擇、加工，便構(gòu)成了《今夜有暴風(fēng)雪》的題材、情節(jié)。正像日本著名劇作家山田洋次所說的那樣：“素材可以說隨處都有，在這個(gè)世界上，只要有人生活的地方，就會(huì)不斷涌現(xiàn)出來……當(dāng)你在自己房子周圍散步時(shí)，或者注意一下自己家里的人，甚至仔細(xì)觀察一下自己，都可以找到素材”。甚至我們可以這樣說，世界有多大，文學(xué)家所可以容納的素材空間就有多大。素材是圍繞在我們身邊的，我們既可以從生活積累中獲取直接的生活素材，也可以從調(diào)查、采訪和資料的查詢中獲取創(chuàng)作間接經(jīng)驗(yàn)的素材。但這種對于素材提取的判斷是針對我們從事創(chuàng)作的整體思維過程而言的。就這種創(chuàng)作思維的一般規(guī)律看，文學(xué)和影視創(chuàng)作對于素材獲取的途徑及整合方式是一致的。生活是我們無論誰都不能繞過去的素材寶庫?？墒钱?dāng)我們直接進(jìn)入到創(chuàng)作過程的具體操作階段時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)對于素材的認(rèn)知，文學(xué)和影視還有一定的差別。普多夫金在《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》一書中曾說過這樣一段話；“相反地，電影導(dǎo)演卻是把那些已拍攝好的，洗出來的膠片作為他的素材，就由這種素材組成他最后的作品”。普多夫金的這句話，明白地將影視作品的素材定位在尚未剪輯的膠片/磁帶上的內(nèi)容。這樣，影視家和文學(xué)家的“素材”觀點(diǎn)上出現(xiàn)了分歧和差異。有人認(rèn)為文學(xué)的素材和影視的素材是一致的，只是文學(xué)素材是先期進(jìn)入到作家的腦?；螂S筆本上，在創(chuàng)作中調(diào)動(dòng)出來；影視創(chuàng)作的素材是先期進(jìn)入到膠片/磁帶上，在剪輯時(shí)進(jìn)行后期加工。這兩者只是記錄素材的方式和媒介不同，素材的本質(zhì)與來源并沒有差別；但也有人認(rèn)為，文學(xué)素材經(jīng)過作家所掌握文字的描述，進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作的過程后，就立刻成為題材和情節(jié)要素。而影視作品的素材則并不是進(jìn)入到膠片/磁帶上就成為題材與情節(jié)的。膠片/磁帶上的內(nèi)容還必須經(jīng)過導(dǎo)演和剪輯師后期的剪輯、合成以后，才能真正成為題材和情節(jié)。不然我們怎么會(huì)稱那些剛剛拍攝回來的膠片/磁帶為“毛片”、“素材帶”呢？如果這些已經(jīng)是題材的話，我們何必再對這些內(nèi)容進(jìn)行取舍、剪輯呢？這種觀點(diǎn)的論爭，往往會(huì)產(chǎn)生某種莫衷一是的結(jié)果。其實(shí)論爭的雙方并沒有站在同一個(gè)基點(diǎn)上，也是因?yàn)橛耙暭业膭?chuàng)作特殊性所構(gòu)成的。就創(chuàng)作思維來說，文學(xué)的素材和影視的素材都來源于生活經(jīng)歷和生活感受，但在具體的操作中，由于影視創(chuàng)作的過程往往是編導(dǎo)根據(jù)文學(xué)本進(jìn)行拍攝的過程，它不象文學(xué)作品的創(chuàng)作那樣，由作者形成概念而落筆而將各種素材合成情節(jié)，它在創(chuàng)作過程中的非連續(xù)性的鏡頭單位，決定了最后必須經(jīng)過剪輯合成的工序，所以影視作品的素材其實(shí)存在著一個(gè)兩次搜集或雙重選擇的過程。這就是我們面對的影視題材的“二度構(gòu)成”。對于影視作品的創(chuàng)作而言，它通常有一個(gè)文學(xué)稿本（影視劇本），這個(gè)文學(xué)本的素材搜集和所有的文學(xué)作品一樣，必須有作家的生活體驗(yàn)或間接經(jīng)驗(yàn)的搜集和提煉，并通過它而形成文學(xué)本的題材與情節(jié)。但這對于最終的影視作品來說，還是一個(gè)素材。影視導(dǎo)演根據(jù)這個(gè)本子所進(jìn)行的拍攝，實(shí)際上進(jìn)行的是二次素材的搜集過程。當(dāng)然這個(gè)素材二次搜集、甚至可以說是素材的整理和實(shí)現(xiàn)已經(jīng)帶有了某種明確的指向和目的性的。而對于直接從事影視專題片的創(chuàng)作而言，影視編導(dǎo)也同樣首先面對生活中的各種素材進(jìn)行前期選擇，進(jìn)而由攝影機(jī)和攝像機(jī)在一度進(jìn)行采集，同樣也是“二度構(gòu)成”的。因此，創(chuàng)作者攝錄在膠片上或磁帶上的那些內(nèi)容，對于導(dǎo)演來說，并不能直接成為影視作品的所有內(nèi)容，還必須在后期制作中進(jìn)行再一輪的篩選和加工，進(jìn)而才能成為影視作品中的題材和情節(jié)。但這個(gè)過程中的前期素材收集已經(jīng)不是原始的素材了，其中已經(jīng)明顯地包含了創(chuàng)作者的指向性和人為心理情感因素在內(nèi)了，已經(jīng)具有了一定的創(chuàng)作成分在內(nèi)了。這個(gè)復(fù)雜的過程是由于影視作品內(nèi)在的特殊性所形成的，也構(gòu)成了與文學(xué)作品在素材理念上的同中之異。這樣看來，文學(xué)作品從素材到題材乃至情節(jié)的形成過程基本上是一次性的，從總體上講整個(gè)流程一般呈現(xiàn)為不可逆的走向；而影視作品的這個(gè)過程就相對復(fù)雜一些，它隨時(shí)都表現(xiàn)出反復(fù)和逆轉(zhuǎn)的形態(tài)，是不斷篩選和重新整合的過程，乃至到最后的關(guān)頭都有可能進(jìn)行取舍，甚至有些電影在創(chuàng)作完成之后，在通過電影審查（或者主動(dòng)請觀眾預(yù)先觀摩——如《紅色戀人》）時(shí)也會(huì)因?yàn)槟撤N原因而重新剪輯，這個(gè)過程中又會(huì)舍棄/增加一部分原有的素材。由此，影視素材在向題材轉(zhuǎn)化的過程中，不確定的因素更加大一些，也由此表明主題對素材的控制程度更加緊密，影視相對文學(xué)更加“不由自主”。素材在觸發(fā)作者靈感的同時(shí)，也成為作家、藝術(shù)家的選擇、提煉、安排、加工的對象，它們一旦進(jìn)入到文學(xué)作品或影視作品中之后，就成為了文學(xué)或影視作品的題材。題材經(jīng)過作家、藝術(shù)家的結(jié)構(gòu)和處理之后，則成為了作品的情節(jié)。素材──題材──情節(jié)，是一個(gè)不斷選擇，不斷加工，不斷安排的過程。在文學(xué)/影視的改編過程中，文學(xué)作品和影視作品則互相成為影視作品和文學(xué)作品的素材，都面臨著被素材化和題材化的過程。一般說來，題材有廣義和狹義兩種觀念。廣義的題材是指文學(xué)作品或影視作品中所表現(xiàn)的所有生活領(lǐng)域；而狹義的題材是指素材經(jīng)過主體審美理想的審美觀照和審美創(chuàng)造后，所表現(xiàn)出來的生活圖景，具體說來就是作品中的人物、事件、環(huán)境的總括。從時(shí)間角度，我們往往將文學(xué)和影視作品分為現(xiàn)實(shí)題材及歷史題材（傳統(tǒng)歷史題材和革命歷史題材）。而從社會(huì)存在空間的角度，我們又將題材細(xì)分為工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材、交通題材、軍事題材、教育題材、婦女題材、兒童題材、以及更細(xì)的公安題材、司法題材……等，可以說，社會(huì)上有多少行，文學(xué)和影視就可以有多少類題材。這是從社會(huì)形態(tài)和社會(huì)工種出發(fā)的題材劃分方法，是一種典型的社會(huì)學(xué)分類方法?；蛘哒f這是一種外部分類方法，它的特點(diǎn)是根據(jù)社會(huì)分工的工種或工作部門來劃分文學(xué)與影視作品的題材，文學(xué)與影視始終追隨這種外在的因素，直接受制于社會(huì)分工的政策性要求，題材本身的活力和價(jià)值屬性被降低到了最低點(diǎn)。題材在整個(gè)文學(xué)或影視作品的創(chuàng)作構(gòu)成中被首先認(rèn)知為至高無上的要求，成為作家和編導(dǎo)們文學(xué)想象和影視想象的基點(diǎn)，它們往往在創(chuàng)作中首先考慮該題材是否具有開拓的意義，是否填補(bǔ)了題材上的某個(gè)空白，甚至上升為首要條件。于是題材凌駕到了整體創(chuàng)作之上。創(chuàng)作者不是在藝術(shù)手法上進(jìn)行風(fēng)格化、圓熟化的考慮，不是充分體現(xiàn)作品中的想象力和創(chuàng)造性以及藝術(shù)境界的開拓，相反只是尋找題材的空白處，這樣的過程顯然相對于一個(gè)成熟的作品來說是舍本求木的，而且往往會(huì)只重視題材而忽略藝術(shù)品位的追求，這樣題材凌駕于整個(gè)創(chuàng)作之上，題材自身的發(fā)展便也失去了空間和余地。近年來文學(xué)對于題材的劃分并沒有出現(xiàn)什么新的立場，文學(xué)理論在題材問題上還繼續(xù)沿用舊的觀念；而影視圈中則出現(xiàn)了另一種對于影視作品的分類方式，就是根據(jù)影視作品構(gòu)成的自身規(guī)律和拍攝、制作程序，將影視分為不同的類型：如喜劇片（如《魔術(shù)師奇遇》、《五朵金花》、《阿滿系列》、《二子系列》等）、武俠片（如《少林寺》、《新龍門客?！?、《臥虎藏龍》、《英雄》等）、言情片（如《小城之春》、《牽手》、《我的父親母親》、《和你在一起》等）、社會(huì)片（如《新星》、《花園街5號》、《渴望》等）、政治片（如《蒼天在上》、《生死抉擇》、《省委書記》等）、歷史片（如《雍正皇帝》、《末代皇帝》《大明宮詞》等）、恐怖片（如《夜半歌聲》、《霧宅》等）、科幻片（如《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》等）、偵探片（如《405謀殺案》、《黑三角》等）、警匪片（如《便衣警察》、《英雄無悔》等）、動(dòng)作片（如《悲情布魯克》、《東歸英雄傳》等）、歌舞片（如《東方紅》、《劉三姐》等）、災(zāi)難片（如《藍(lán)光閃過之后》、《天若有情》等）、賀歲片（如《不見不散》、《甲方乙方》、《沒完沒了》、《大腕》等），西方還有西部片等……這種按照影視類型的劃分方法，首先著眼于影視本身，即著眼于影視與影視間的不同，而非社會(huì)領(lǐng)域的不同。同時(shí)這種劃分根據(jù)不同的影片類型中所包含的不同技術(shù)規(guī)范及其具體運(yùn)作模式來決定?？梢哉f它體現(xiàn)了影視的某種“內(nèi)部規(guī)律”。第二節(jié)文學(xué)與影視對題材的要求對文學(xué)和影視的題材規(guī)范進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)其中某些共性的特點(diǎn)：從內(nèi)容上來看，影視作品取材與文學(xué)作品取材具有趨同性，即一般來說，文學(xué)作品所涉及到的題材，影視作品大部分都有所反映。（當(dāng)然，由于創(chuàng)作過程的特殊性，小說的題材范圍比電影和電視劇更為廣闊。）而小說與影視中題材的選擇，決定了文學(xué)、文化思潮的性質(zhì)，同時(shí)也被文學(xué)、文化思潮所決定；但從總體上講，影視與文學(xué)一樣，隨著“現(xiàn)代化”的觀念的深化，題材的選擇呈現(xiàn)出了同步的趨向。影視作品與文學(xué)中的題材隨著我們思想觀念的逐步解放而解放，這些又都是因?yàn)檎斡^念和藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，是隨著人的解放而擴(kuò)展，隨著影視本體規(guī)律的顯現(xiàn)而逐步得到解放的。小說與影視的題材觀在一般情況下是一致的，同時(shí)兩者也是互動(dòng)的。影視作品可以借鑒、沿用小說的題材和主題；文學(xué)作品也正在呈現(xiàn)越來越多的向影視索要題材的傾向。從當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的情況看，由當(dāng)年的《渴望》，到后來的《大明宮詞》，到《刮痧》、《大宅門》、《英雄》均是在影視作品得到轟動(dòng)以后，作品的題材被進(jìn)一步使用到文學(xué)中的成功范例。盡管這里面有深層的市場商業(yè)性因素的作用，但畢竟就題材角度講互動(dòng)是不爭的事實(shí)了。每一位創(chuàng)作者對題材的把握要有充分的主體意識(shí)。從素材到題材的選擇、提煉、加工的過程，明顯受到作者自身經(jīng)歷和生活實(shí)踐的制約，同時(shí)也同作家、藝術(shù)家的個(gè)人興趣、性格、愛好、思想情感有密切的關(guān)系。正如魯迅的創(chuàng)作帶著絕望——抗?fàn)幍男膽B(tài)，所以他的小說往往“取材于病態(tài)社會(huì)中不幸的人們”，在題材的取向上側(cè)重苦難、不幸和病痛。這既受到魯迅生活經(jīng)歷的限制，又體現(xiàn)了他的主觀情感，表現(xiàn)出他特有的帶有鮮明社會(huì)歷史判斷的主體意識(shí)。而冰心的作品由于受到她童年和少年時(shí)期生活環(huán)境的影響，因而在作品中竭力表現(xiàn)她對于自然、母愛和童真的“愛的哲學(xué)”的理解，即便是寫“問題小說”，在創(chuàng)作觀念上表現(xiàn)出魯迅式的“為人生”態(tài)度，但創(chuàng)作手法上則表現(xiàn)出了強(qiáng)烈了主觀抒情性和浪漫性來。生活經(jīng)歷、感受的不同，生活理想和素材情形的不同，直接會(huì)影響到作者作品的創(chuàng)作和作品的風(fēng)格。所以從最基本的層面上講，無論對于文學(xué)或影視，在選材原則上都要求作者走進(jìn)生活，感受生活，去表現(xiàn)他們所熟悉的、有感受的東西，只有這樣，作者才能具備把握題材的能力。就像陸文夫熟悉小巷生活，因而寫出了《小巷深處》、《小販?zhǔn)兰摇?、《美食家》、《井》等“小巷人物志”；而高曉聲熟悉農(nóng)村生活，才寫出了《李順大造屋》、《陳奐生出國上城記》等小說，如果讓王朔去寫《小二黑結(jié)婚》，而由王安憶去寫《從奴隸到將軍》這類部隊(duì)生活題材的東西，恐怕誰都不會(huì)得心應(yīng)手。著名導(dǎo)演張藝謀也曾經(jīng)拍攝過《代號美洲豹》，盡管他在類型片技巧的運(yùn)用上比較圓熟，也有他的名氣在支撐著，但最終的下場卻是落荒而逃，失敗的例子，從反面說明張藝謀對這類動(dòng)作、打斗、警匪題材實(shí)在不熟悉，無力駕馭這類題材。真實(shí)性是我們一個(gè)老生常談的話題，但確是千真萬確的創(chuàng)作指南。在題材的選擇上有些作者/編導(dǎo)違背生活規(guī)律，違背現(xiàn)實(shí)狀況，不能夠?qū)⒌湫铜h(huán)境和典型細(xì)節(jié)等真實(shí)地展現(xiàn)，相反憑空勾畫虛擬的生活景象，結(jié)果在創(chuàng)作的起點(diǎn)上就摔了一跤。同時(shí)，這種熟悉和耳聞目睹的生活應(yīng)該是經(jīng)過作者的審美理想所觀照的，能充分體現(xiàn)作者的價(jià)值判斷的，無論是魯迅式的理性判斷或沈從文式的詩性判斷，都必須經(jīng)過作者對該題材的深刻藝術(shù)感受和藝術(shù)體驗(yàn)。文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)一樣，不是（或不僅僅是）生活的鏡子和倒影，而是對生活提煉的結(jié)晶，它要求反映出生活中有價(jià)值的東西。不論悲劇或喜劇或正劇、或荒誕劇，都應(yīng)該給讀者、觀眾留下或意義上的啟示，或情感上的熏陶，否則創(chuàng)作就是毫無意義的。大量平庸作品的出現(xiàn)，與藝術(shù)家缺少對題材的深入把握與胡編亂造、無病呻吟有密切關(guān)系。其二，題材當(dāng)然應(yīng)該是多樣化的。題材的把握包括題材的范圍選擇和題材內(nèi)涵的挖掘。后者涉及到主題的縱向深度問題，前者則是橫向的取材范圍問題。生活的豐富多彩，使得作家、藝術(shù)家在處理題材時(shí)也應(yīng)該用自己獨(dú)到的眼光和獨(dú)特的心靈去看待世界，去提煉世界中最能表達(dá)你心中感受的現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象可以像老舍筆下京味十足的四合院、小胡同；可以是沉從文筆下恬靜優(yōu)美的湘西；可以是烽火連天的戰(zhàn)場；也可以是校園、家庭、廣場、街道……文學(xué)與影視作品中的題材領(lǐng)域需要不斷地開拓。作者所選擇的題材表現(xiàn)范圍、表現(xiàn)領(lǐng)域或是前人所沒有涉及或很少涉及的，像國外的一些科幻星球題材、非洲叢林歷險(xiǎn)題材、黑幫題材、瘋?cè)司癫∪祟}材……等等，均是從不同的陌生領(lǐng)域開掘影視的表演范圍。因而對于欣賞者來說能產(chǎn)生陌生化的感覺。例如，第五代導(dǎo)演的成名作《黃土地》之所以當(dāng)時(shí)震驚中國影壇乃至世界影壇，與其首選中國西部黃土高原及其生活為題材分不開?！饵S土地》第一次將鏡頭對準(zhǔn)黃土漫漫的黃土地，并以靜態(tài)的構(gòu)圖及造型、大塊的色調(diào)與布光等近乎凝滯的敘事手法，以黃土地為本位，唱出了一段厚重中透著哀婉的滄桑之歌。西部風(fēng)情不僅給長期以來囿于城市中的都市文化以強(qiáng)烈的震撼，而且也給千百年來處在黃土地上而不識(shí)廬山真面目的鄉(xiāng)土文化以警醒。而近年來電視屏幕上充斥的古裝、宮廷、打斗、戀情，就宮廷戲也是先是皇帝題材，再是格格題材，后來又是皇后題材，幾乎一年一年循著格式在選材。人云亦云，其原因包含了相對現(xiàn)實(shí)題材更容易把握，可以避免政治風(fēng)險(xiǎn)的原因，也有經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)原因，因而大同小異，或?qū)憣m廷秘聞、蕭墻之事；或?qū)懲豕F族風(fēng)流清雅；或者官場爭斗……全然忘記了魯迅先生曾經(jīng)提出的“選材要嚴(yán)，開掘要深”的立場。作為題材把握就犯了攀比、抄襲的毛病，本質(zhì)上就是缺乏獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)和個(gè)性化的創(chuàng)造。即便是對傳統(tǒng)的題材，對所表現(xiàn)的內(nèi)容屬于已經(jīng)出現(xiàn)和選擇過的，更應(yīng)注意給予它獨(dú)特的觀照和表現(xiàn)視角，力戒模式化，才能在題材的開掘上體現(xiàn)出深邃的立意，只有這樣才能給人們帶來新的審美享受，讓人有耳目一新之感。例如，同樣在反映第二次世界大戰(zhàn)給人類帶來災(zāi)難的題材，在世界各國都有不同的表現(xiàn)，中國的影片從《地道戰(zhàn)》到《紅高粱》到《紅櫻桃》都表現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下的人民命運(yùn)，但卻運(yùn)用不同的審美傾向和視角加以表現(xiàn)。《地道戰(zhàn)》和當(dāng)時(shí)的一批影片一樣，表現(xiàn)敵人在人民戰(zhàn)爭的汪洋大海中必然滅亡的命運(yùn)，表現(xiàn)出了鮮明的政治化色彩。《紅高粱》則借助一個(gè)關(guān)于土匪抗日的故事，表現(xiàn)出了作家關(guān)于生命力勃發(fā)和生命意識(shí)的思考；而《紅櫻桃》則更側(cè)重于人道主義的思考，將人性的美丑，放置在戰(zhàn)爭環(huán)境中放大、凸現(xiàn)；美國電影《辛德勒的名單》從敘寫德國投機(jī)商人辛德勒的人道主義援救的角度，而德國的《瑪利亞·布勞恩的婚姻》從戰(zhàn)爭帶給人們情感生活的廢墟意識(shí)的角度控訴了戰(zhàn)爭的罪惡。這些影片截取獨(dú)特的角度而成為成功的重要原因。題材的“翻新”，是我們更應(yīng)該重視的一條原則。我國第六代導(dǎo)演們在影視作品的題材使用上往往習(xí)慣于從傳統(tǒng)的影視題材中選擇，但又重新提煉出新的主題而表現(xiàn)出了新義。像王小帥的《十七歲的單車》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義名作《偷自行車的人》在題材上就有某種“類似”。都是為了生存而找到一份依靠自行車才能完成的工作，故事圍繞著自行車被盜、尋找這樣一個(gè)題材范圍來展開情節(jié)。但在主題的挖掘上兩者已經(jīng)不是“類似”，而進(jìn)入到了一個(gè)更為深刻的層面。前者的自行車被盜，不僅僅是一個(gè)飯碗的丟失與著意的尋找以保全飯碗的普通意義了，對于主人公來說，自行車已經(jīng)從一個(gè)工具或飯碗的象征逐步上升為一個(gè)欲望的存在和追尋，所以相對于《偷自行車的人》表現(xiàn)的一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的悲劇，《十七歲的單車》表現(xiàn)的是一種生命狀態(tài)的悲劇。此外，陸川的《尋槍》和黑澤明的《野良犬》在故事類型上也有相似之處，但也在題材的挖掘上遵循了新穎性、獨(dú)特性的原則，進(jìn)行了“翻新”的工作。第三，從題材的讀者/觀眾視角來分析，我們在題材選擇時(shí)要注意題材自身所具備的接受程度，即題材必須受到大眾的認(rèn)可，能夠體現(xiàn)題材的觀眾主體性。讀者/觀眾的題材選擇有前面我們所說的求新求異的一面，對陌生的題材會(huì)抱以極大的關(guān)注，通過新穎獨(dú)特的題材而獲取審美刺激，這滿足了人們心態(tài)中的“發(fā)現(xiàn)”心理。新的題材、時(shí)代特征、奇異氛圍……都促使人們好奇心的滿足；但同時(shí)讀者/觀眾也有一種思維的慣性，即對自身熟悉題材的懷戀與親近，對自己所熟悉的東西表現(xiàn)出偏愛，這又體現(xiàn)了人們審美心理中的“親近”心理。在親切和輕松中獲得審美享受。選擇題材、反映生活的內(nèi)容應(yīng)該被不同文化層次的讀者和觀眾所接受與領(lǐng)悟。而在通俗的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出作者個(gè)人的現(xiàn)代思維和藝術(shù)探索性。實(shí)際上這也反映了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)普遍現(xiàn)象，即提高與普及的關(guān)系問題。我們允許有《黃土地》《晚鐘》《沙灘》等藝術(shù)探索片的出現(xiàn)，我們更歡迎雅俗結(jié)合得較為完美的影片，如電視連續(xù)劇《四世同堂》、《大宅門》等，從通俗的題材入手，通過精致的制作和博大的情感，從而調(diào)動(dòng)和提高大眾的欣賞水平。長篇小說《大雪無痕》出版后，在社會(huì)上產(chǎn)生了較大反響，立刻受到廣大讀者的關(guān)注與好評，它的社會(huì)影響力和在讀者中形成的興奮正是影視創(chuàng)作的重要“賣點(diǎn)”，這樣才有了將其改編成電視劇的計(jì)劃，而作品本身所具有的刑偵、懸念風(fēng)格也使得觀眾的收視率得到了保證，最終使得電視劇《大雪無痕》得以轟動(dòng)。曾經(jīng)有人分析過這樣的事實(shí)：同樣是根據(jù)魯迅小說改編的電影，《祝福》取得了成功，而《傷逝》的觀眾相對較少。就是因?yàn)橄榱稚┑拿\(yùn)及其遭遇于廣大觀眾來說較為熟悉并易于理解。而從選材的角度看，《傷逝》的題材于觀眾比較陌生，使得觀眾難以接受理解，導(dǎo)致觀眾數(shù)量減少。所以，觀眾對于題材的接受程度也是制約影視編導(dǎo)題材選擇的關(guān)鍵，編導(dǎo)在把握題材時(shí)要充分認(rèn)識(shí)到電影和電視所表達(dá)出來的意義既應(yīng)該是新穎獨(dú)特的，具有個(gè)人化的風(fēng)格，又要體現(xiàn)公眾意識(shí)。我們在生活中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對于某個(gè)現(xiàn)象的理解誤差，特別是在進(jìn)行跨文化交流時(shí)，這種由于理解差異所形成的沖突就不可避免發(fā)生了，作為文學(xué)和影視，當(dāng)然可以將這種差異而引起的沖突作為影視的基本題材，如電影《刮痧》就是圍繞著對于“刮痧”事件上的東西方不同理解而展開情節(jié)的。但就表現(xiàn)的語言符號而言，卻必須具備廣泛的可讀性，題材選擇的基點(diǎn)是共同文化背景和建立在人性基礎(chǔ)上的共同含義符號，否則就失去了理解和交流的基本立場。電影《海灘》、《蘇醒》等失去觀眾和電影市場的原因之一，就是使用的個(gè)性化符號難以讓觀眾理解。第四，影視作品和文學(xué)作品由于其表現(xiàn)手段的各不相同，因此在題材的選擇就需要影視家具備影視思維眼光。這體現(xiàn)在兩個(gè)層面上，一是指就文學(xué)與影視而言，相對于文學(xué)家在選擇題材時(shí)更大空間的個(gè)性化、自主化而言，影視作品更具有廣泛的大眾情感色彩。從影視作品的特性來看，題材的選擇受到市場的制約，他們作為一種先期投入等待市場回報(bào)的產(chǎn)業(yè)行為，必然在創(chuàng)作過程中思考著經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，激活影視市場，既在經(jīng)濟(jì)上達(dá)到高效益，又在精神上滿足大眾的審美愉悅的要求，是人們選擇題材的關(guān)鍵。大眾情感往往在影視題材的選取中起到比文學(xué)更關(guān)鍵性的作用。它的社會(huì)影響力怎樣、它是否能起到“煽情”作用、它是否體現(xiàn)了大眾審美的需要和娛樂性要求等，這一點(diǎn)，對于具有相當(dāng)產(chǎn)業(yè)色彩和商業(yè)色彩的影視創(chuàng)作更應(yīng)該引起重視。二是指影視作者在甄別、感受生活素材時(shí)，要注意素材和題材的可視性特點(diǎn)，即要選擇那些直觀性、流動(dòng)性、聲像性較強(qiáng)的素材來作為影視作品的題材，同時(shí)還要體現(xiàn)出影視素材和題材的運(yùn)動(dòng)性特征。影視作品的敘事與表意一般從聲、光、行三方面來組成，所謂“行”，就是指影視作品的運(yùn)動(dòng)性。一個(gè)關(guān)于某次會(huì)議的題材可以說是具有畫面感的，也不乏造型性和音樂性，但往往拍攝過程中會(huì)變得捉襟見肘，原因就在于單純的會(huì)議場面，報(bào)告人、聽報(bào)告人、場景這三者之間缺乏運(yùn)動(dòng)和變化。這是影視與小說在題材構(gòu)成上所產(chǎn)生的差異。一部從暢銷書改編的好萊塢類型片，講的是同一個(gè)故事，如《亡命天涯》、《生死時(shí)速》等，在小說的敘述上側(cè)重情節(jié)的緊張性，細(xì)節(jié)在邏輯上的環(huán)環(huán)相扣，場面在文字表述中所留下的“空白”、“懸念”，需要讀者用想象來彌補(bǔ)，這就是小說審美過程的智力的愉悅，或者說是小說審美的切入點(diǎn)。影視在敘述中側(cè)重動(dòng)作的緊張性，場面的賞心悅目，細(xì)節(jié)在直觀中具有決定性作用，這是影視審美中視聽的愉悅，或者說影視審美的切入點(diǎn)。如果說小說重視情節(jié)的創(chuàng)造，那么，影視作品更重視場面所提供的新信息。因此，影視作品的題材選擇必須注重題材所具有的形象的質(zhì)感和感覺的力度。由于電視的特殊品質(zhì)，電視的題材范圍顯然要比文學(xué)和電影來得更加廣泛。電視新聞節(jié)目、電視教育節(jié)目、電視服務(wù)類節(jié)目……不同的電視節(jié)目欄目和類型，所表現(xiàn)的題材范圍比單純的文學(xué)作品和電影作品廣泛得多。當(dāng)然在這里我們主要是指電視文藝節(jié)目中電視劇這樣一類。就題材挖掘的深度看，電視劇在保持題材的深度方面，通常能與電影、戲劇、小說等并駕齊驅(qū)。雖然有些電視作品改編于小說，原作在題材上已具有了一定的深度，但無可否認(rèn)，同樣也有一批電視作品屬于自創(chuàng)之作；而且有些即使是源自小說的電視作品，其對于題材深度的成功挖掘，應(yīng)看成是電視本身的再創(chuàng)造。再深入一步進(jìn)行探討的話，我們還發(fā)現(xiàn)由于電影和電視特性的不同，因此在題材的表現(xiàn)和選擇上也存在著某種差異性。在觀賞方式上，電影的影院行為和電影環(huán)境，往往可以使觀眾在較為統(tǒng)一的心理狀態(tài)與情緒狀態(tài)下保持面對電影，因此電影往往表現(xiàn)比較工整、文化內(nèi)涵比較深邃、藝術(shù)性比較強(qiáng)的作品，甚至一些探索性、先鋒性的電影作品的上映，獲取“圈”內(nèi)的肯定。電影一般在氣勢、場面的展示，空間幻覺的營造方面起到了夢幻般的效果，它給人們一種隔離現(xiàn)實(shí)，疏離真實(shí)生活的幻覺，讓觀眾伴隨著情節(jié)生活在影院（銀幕）的空間中，它可以再造生活。因此在題材的選擇上與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”更超然一些，與文學(xué)相對接近；而電視的家庭觀賞方式，它的隨意性和非統(tǒng)一性觀賞心理與觀賞情緒，都使得電視更要注重觀眾的普遍接受程度，因此對電視這種“家庭藝術(shù)”所要考慮的題材的大眾性、通俗性、雅俗共賞性、觀眾的普遍接受性就相對電影更加瑣碎和具體了。電視作為“家庭藝術(shù)”，更注重從時(shí)間上來逐步展開人物的心理歷程，直接介入日常生活成為家庭生活的重要組成部分，更注重大眾化/平民化，強(qiáng)調(diào)平民情感的表現(xiàn)，因而題材的關(guān)鍵就在于表現(xiàn)出生活的氣息和生活的焦點(diǎn)。在技術(shù)層面上，隨著電視科技的發(fā)展，電視手段的進(jìn)步，電視制作過程相對電影要簡單和迅捷得多，相對于電影攝制過程中拍攝——洗印——剪輯——拷貝制作等比較煩瑣和復(fù)雜的創(chuàng)作流程，電視的拍攝過程因?yàn)閿z像機(jī)的輕便簡捷、電視監(jiān)視器的當(dāng)場審視、磁帶的消磁重拍等特點(diǎn)，使電視的拍攝相對比較迅速，工藝流程比較簡單，因此，電視創(chuàng)作在題材的把握上比電影更快地出現(xiàn)實(shí)時(shí)的生活現(xiàn)象，可以把握一些時(shí)效性比較強(qiáng)的作品來。在題材的選擇和表現(xiàn)上也更加容易占據(jù)市場。電視具備比任何藝術(shù)都更切近生活，更加快速、深入地、選取生活、表現(xiàn)生活的特點(diǎn)，它身上集中了新聞報(bào)道、報(bào)告文學(xué)的迅捷性特點(diǎn)，因而它往往在題材意義上表現(xiàn)出藝術(shù)與新聞兼容并舉的雙重角色。所以從題材的角度來看，電視要比電影具有更為敏銳的時(shí)效性和迅捷性，從當(dāng)今的電視屏幕中看，新聞性的節(jié)目還是具有相當(dāng)?shù)姆蓊~的。同時(shí)也就相應(yīng)比電影具有廣闊的題材市場。從電視和電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，對時(shí)效性和現(xiàn)實(shí)生活題材的把握，的確是電視走在了電影的前面。同時(shí)，盡管電影和電視物質(zhì)本體的不同，如電視屏幕的面積遠(yuǎn)不如電影銀幕的面積，所以在鏡頭的使用過程中鏡別、景別會(huì)產(chǎn)生某些差異，例如電影少運(yùn)用特寫而使用全景鏡頭，而電視則少運(yùn)用遠(yuǎn)景而多用特寫、中近景鏡頭，這主要處于銀幕/屏幕上形象與真人形象比例關(guān)系，而造成視覺上的真實(shí)感。因此，在創(chuàng)作過程中，電影往往比較擅長表現(xiàn)宏大場面，選擇重大題材，而電視則不適宜表現(xiàn)大題材，更適宜表現(xiàn)家庭生活類的小題材；不適宜表現(xiàn)大場面、戰(zhàn)爭場面，當(dāng)然這并不是絕對的，電視連續(xù)劇《三國演義》、《水滸傳》中對于戰(zhàn)爭場面的描寫就相當(dāng)成功，關(guān)鍵在于編導(dǎo)在“度”的把握。在題材的容量和表現(xiàn)形態(tài)上看，我們發(fā)現(xiàn)盡管電影中的時(shí)空雖然多變而多樣，但它的放映時(shí)間基本上是一致和固定的。它基本上被束縛在“單本”片這個(gè)一種時(shí)空長度級次中。對于觀眾來說，無論其所看的影片有多么豐富復(fù)雜，時(shí)空變化，甚至電影中的故事跨越了幾個(gè)不同的時(shí)代，但他們都不過是在電影院里接受一到二個(gè)小時(shí)的單元審美。因?yàn)檫@個(gè)原因，電影在題材把握時(shí)時(shí)就受到了長度的制約。同樣，觀眾也不可能因?yàn)橐徊慷唐匾鈴内s到電影院里觀賞電影。在當(dāng)下的社會(huì)生活環(huán)境中，人們的生活節(jié)奏、心理節(jié)奏越來越快，生活工作的壓力也越來越強(qiáng)烈，因此往往會(huì)產(chǎn)生觀看短篇的愿望；這是一種來自觀眾一方對電影的要求，但電影的高成本與復(fù)雜性的制作，似乎難以解決這個(gè)矛盾。而對于電視而言，這簡直就不是問題，這種矛盾在電視中就能得到輕易的解決。就電視的時(shí)空方式看，它具有多級性的特點(diǎn)：如電視劇中有長篇連續(xù)劇、有電視短劇或單本劇、也有中篇電視連續(xù)劇等多種形式，電視放映時(shí)間（電視時(shí)空的級次）完全可以根據(jù)題材表現(xiàn)的需要而定。這就為題材的選擇提供了充分的余地。電視比電影具有更觀廣闊的題材市場。同樣的題材，電視不僅可以用電視專題片來表現(xiàn)，也可以用電視劇來描寫，可以用短篇作品靈活地反映現(xiàn)實(shí)，而且也能用宏篇巨制史詩那樣來反映更為廣闊的現(xiàn)實(shí)與歷史?！端氖劳谩?、《尋找回來的世界》、《雪城》、《凱旋在子夜》、《新星》這樣的長篇小說，因?yàn)殡娪暗拈L度受到限制，要想改編成電影并基本保持作品的原貌是非常困難的，但如果改編成電視連續(xù)劇就不用擔(dān)心篇幅不夠而對原作大刪大改，以至損害原作的風(fēng)貌了。在我們的電影創(chuàng)作實(shí)踐中，曾經(jīng)有過拍攝連續(xù)電影的嘗試，如連續(xù)電影《紅樓夢》的拍攝曾經(jīng)被傳為佳話。但結(jié)果是由于電影拍攝的特殊性和電影放映的特殊性，觀眾往往看了第一部之后，便沒有看到后面的第二部，或者即便是看到了，但也是一、二年之后的事情了，當(dāng)初的那種審美感受早已消失怠盡。因而結(jié)果是不了了之。相反電視連續(xù)劇《紅樓夢》由于播放形式與收視形式的特點(diǎn)，所產(chǎn)生的影響卻是掀起全國上下的紅學(xué)熱潮。兩下比較，不難看出電影和電視由于自身的特點(diǎn)所決定的題材空間和差異了。類似的情況還有根據(jù)王朔小說改編的電視劇《過把癮》和電影《我愛你》，前者的轟動(dòng)和后者的冷落，相對而言適合電視劇創(chuàng)作或改編的素材與題材，要比電影多得多，而電視劇也正是通過各種規(guī)模的題材的全方位的把握，即景式、史詩式并舉為我們再現(xiàn)或表現(xiàn)著豐富紛繁的生活畫面。第三節(jié)文學(xué)與影視對主題的要求主題是什么？最簡單的表述就是“目的”。主題是作家藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中幾乎一開始就浮現(xiàn)出來的生活啟示錄，同樣也從這個(gè)時(shí)候開始，它決定了文學(xué)作品和其它所有藝術(shù)品的創(chuàng)作，成為創(chuàng)作者創(chuàng)作的指南和目標(biāo)。主題直接指向創(chuàng)作的目的性與審美的取向性。作家/劇作者必須根據(jù)將要表現(xiàn)的主題而決定事件、人物關(guān)系和作品結(jié)構(gòu)的選擇和安排。創(chuàng)作的不同目的與指向，直接限制了作品的選材和構(gòu)思。主題是創(chuàng)作過程中的目標(biāo)和指南，它幾乎一開始就會(huì)影響和決定文學(xué)與影視的創(chuàng)作。無論文學(xué)作品或影視作品，它的主題內(nèi)涵雖然是統(tǒng)一的，但其呈現(xiàn)的形態(tài)卻有兩種方式。一種呈現(xiàn)方法為文學(xué)或影視創(chuàng)作完成之后，這時(shí)，讀者/觀眾對作品中具體的形象進(jìn)行審美觀照，進(jìn)而得出某種結(jié)論，從而概括出作品的中心思想，或稱為主題思想。顯然，這一概括是一種歸納性的過程，產(chǎn)生于分析作品之后，獲取主題的主體是讀者/觀眾，獲取主題的動(dòng)機(jī)是審美和評論。而另一種呈現(xiàn)方法則正好相反。這種主題的呈現(xiàn)形式是隱性的，因?yàn)樗霈F(xiàn)在文學(xué)或影視作品創(chuàng)作之前，是存在與作者/編導(dǎo)的腦海中的，也正因?yàn)樗形炊ㄐ?，所以也還存在著某種易變性和不確定性，甚至在創(chuàng)作過程中，這種形態(tài)的主題還會(huì)隨著作者的創(chuàng)作而變化。但不管怎樣，獲取這類主題的主體是作者/編導(dǎo)，獲取主題的動(dòng)機(jī)是為了創(chuàng)作。這自然也是本文所側(cè)重研究的主題形態(tài)。事實(shí)上，當(dāng)我們進(jìn)入到創(chuàng)作過程中之后，所有的作者/編導(dǎo)所建立的核心/思想應(yīng)該是隱藏在事件之中的，作者/編導(dǎo)對某些事件產(chǎn)生迷戀和獨(dú)特的感受之后，逐漸從心中升騰起一種對于生命狀態(tài)和生存方式以及生存環(huán)境等等理念和思考，繼而這種思考轉(zhuǎn)化為一種表述的欲望——?jiǎng)?chuàng)作的沖動(dòng)，它促使作者/編導(dǎo)去進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，用文學(xué)/影視的形象來加以展示。因此，這中間的理念和思考就是文學(xué)/影視的主題了。高爾基就曾經(jīng)說過：“主題是從作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當(dāng)它要求用形式來體現(xiàn)時(shí)，它會(huì)在作者心中喚起一種欲望──賦予它一個(gè)形式?！币虼?，“主題”顯然是對現(xiàn)實(shí)的把握、對社會(huì)、家庭、個(gè)人各種問題的“發(fā)現(xiàn)”和思考。當(dāng)我們明確了寫什么（取材）之后，接下來的關(guān)鍵問題就是確立主題。比如說，我們要寫一個(gè)關(guān)于大學(xué)生的故事，面對關(guān)于大學(xué)生的多種素材，將如何選擇呢？寫大學(xué)生的學(xué)習(xí)，還是工作？寫大學(xué)生的生活，還是戀愛？是寫他們的分配，還是友情？是寫全校，還是寫某個(gè)系科？是寫一個(gè)宿舍、一對戀人？還是寫一個(gè)班級？事件的展開是在宿舍、教室、辦公室、家庭？還是校園某個(gè)角落、甚至公園、舞廳、網(wǎng)吧，或某個(gè)咖啡館？面對種種現(xiàn)象，怎樣加以梳理，怎樣進(jìn)行選擇，這就必須樹立一個(gè)核心，所有的素材都應(yīng)該圍繞這個(gè)核心來進(jìn)行取舍，這個(gè)核心就是作品的主題。按照傳統(tǒng)的文學(xué)與影視創(chuàng)作方法及其想象方式看，主題的確立也是題材選擇后的最關(guān)鍵一步，它規(guī)定了作品題材選擇的范疇，規(guī)定了作品對題材的運(yùn)作方式（即對“現(xiàn)實(shí)”──“社會(huì)現(xiàn)象”的剪裁方式、表現(xiàn)方式及評價(jià)方式）。正如上文所講，主題作為一個(gè)普遍的概念，雖然在不同類型的藝術(shù)作品中，表現(xiàn)形態(tài)不同，但核心卻是一個(gè)──創(chuàng)作的目的性。因此，主題在創(chuàng)作中居統(tǒng)帥的地位，是作品的靈魂。無論素材的選擇、題材的提煉、人物的塑造、情節(jié)的安排、細(xì)節(jié)的取舍、結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，包括時(shí)空的設(shè)置，都取決于主題。例如關(guān)于“毛澤東”這個(gè)題材，可以將主題放在“領(lǐng)袖”上，則以寫怎樣逐步成長為一個(gè)革命領(lǐng)袖，領(lǐng)導(dǎo)人民翻身解放為主；可以放在“情感”上，側(cè)重寫毛澤東內(nèi)心的親情關(guān)系；也可以把主題放在“詩人”上，側(cè)重寫毛澤東作為詩人的一面……由于主題的不同，創(chuàng)作者的目的和企圖表達(dá)的思想不同，在取材、人物、組織結(jié)構(gòu)等方面都會(huì)不同。再例如電影《鴉片戰(zhàn)爭》的主題是愛國志士們對外敵入侵的抗?fàn)帲捌袃H以林則徐禁煙失敗事件作為結(jié)束，顯然它只是對禁煙事件做了一個(gè)過程的展示，而這件事情只是鴉片戰(zhàn)爭的一個(gè)引子或序幕，并不能涵概所有關(guān)于這場戰(zhàn)爭的內(nèi)容和這個(gè)題目與題材所必須包含的內(nèi)容。在這個(gè)意義上講，電影《鴉片戰(zhàn)爭》主題對題材的把握存在著失誤。以往，我們對文學(xué)和影視作品的主題把握，一直按照時(shí)代政治的走向而確定，主題的演進(jìn)歷史，就是社會(huì)歷史變遷的圖畫，以影視作品為例：我國先后出現(xiàn)過舊時(shí)代悲涼生活的主題（《我這一輩子》），革命戰(zhàn)爭偉大勝利的主題（《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》、《紅日》、《紅旗譜》），土改的主題（《暴風(fēng)驟雨》），農(nóng)民翻身的主題（《白毛女》、《農(nóng)奴》），新舊社會(huì)對比的主題（《女藍(lán)五號》《龍須溝》），抗美援朝的主題（《上甘嶺》《英雄兒女》），大躍進(jìn)主題（記錄片《黃寶妹》），文革的主題（《紅雨》、《春苗》、《決裂》）……新時(shí)期的電影創(chuàng)作，也出現(xiàn)過一系列帶有強(qiáng)烈時(shí)代感的主題，文革悲劇主題（《楓》《巴山夜雨》）、歷史反思主題（《天云山傳奇》）、社會(huì)改革主題（《鐘聲[喬廠長上任記]》、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）、文化尋根主題（《黃土地》、《孩子王》）、越戰(zhàn)主題（《凱旋在子夜》《雷場相思樹》《高山下的花環(huán)》）、時(shí)代英雄主題（《焦裕祿》《蔣筑英》《孔繁森》）、情愛主題（《過把癮》、《愛情啟示錄》）、賀歲主題（《甲方乙方》）等等……讀者/編導(dǎo)基本上依靠著社會(huì)文化的大背景進(jìn)行著主題的選擇，延續(xù)著時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化大潮的波濤而前進(jìn)著。當(dāng)然從這個(gè)走向中我們也可以發(fā)現(xiàn)：文學(xué)與影視的主題是時(shí)代主題的直接反映；而現(xiàn)在的影視作品主題已經(jīng)開始表現(xiàn)出作者對于生活所蘊(yùn)涵意義和哲理的發(fā)現(xiàn)。近年來的影視作品創(chuàng)作，基本上達(dá)到了多樣化和豐富性，也克服了直奔政治、主題外露的傾向，使主題的表達(dá)“含而不露”，以一種哲理化或詩化的趨勢，來表達(dá)較深刻的內(nèi)涵或較動(dòng)人的詩境。如果我們對文學(xué)與影視作品的主題加以歸納的話，就主題的含量，一般表現(xiàn)為兩種類型。一是單一性主題，這種主題的表現(xiàn)一般呈現(xiàn)為單一鮮明的傾向性，讀者/觀眾往往比較容易從作品中獲取。如郭沫若的長詩《鳳凰涅槃》就是通過鳳凰自焚而來表現(xiàn)毀滅舊世界、包括自我，使中國獲得新生的渴望和情緒；如電影《女藍(lán)五號》就是通過新舊社會(huì)運(yùn)動(dòng)員命運(yùn)的對比，而體現(xiàn)社會(huì)的變遷，從而表達(dá)歌頌祖國的中心主題；這種主題類型，在文學(xué)/影視作品中表現(xiàn)為大多數(shù)，從正面而言，主題的單一和明確并不妨礙它的深刻和生動(dòng)，正像魯迅的《狂人日記》，所表現(xiàn)的主題就是“吃人”，主題是單一的，但要比任何復(fù)調(diào)、多元的主題都來得深刻；但從負(fù)面而言，主題的單一對于短篇/短片作品來說并不顯現(xiàn)出它的弱點(diǎn)，而對于長篇作品來說，它的單調(diào)和單薄就不可避免地暴露出來了。一般說來，我們在文學(xué)與影視的主題構(gòu)成往往持相對慎重的態(tài)度，這既是我們在主題的形成中往往遵循主流話語形態(tài)，不敢旁逸斜出，同時(shí)也是我們在創(chuàng)作思維上的閉鎖形態(tài)所導(dǎo)致的。第二種類型是多義性主題，這類主題往往不能明確地確認(rèn)價(jià)值取向，如沈從文的小說《邊城》中，既表現(xiàn)出對現(xiàn)代文明所帶來的紙醉金迷、物欲橫流的批判，又表現(xiàn)出對湘西原始狀態(tài)的田園牧歌的向往；既表現(xiàn)出了某種現(xiàn)實(shí)批判精神，又表現(xiàn)出了某種保守主義傾向；再如電影《拯救大兵瑞恩》，通過某個(gè)小分隊(duì)在槍林彈雨中尋找一名普通士兵瑞恩的故事，表現(xiàn)的主題呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭與人的關(guān)系的思考、國家利益和個(gè)人利益的辨證思維、士兵忠勇無畏的英雄主義氣概等多義性來。這類主題一般難以用簡單的方式來加以概括和定義，各個(gè)主題之間也并沒有推進(jìn)關(guān)系和隱含覆蓋的關(guān)系，只能由讀者/觀眾根據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)來作出自己的判斷。這種類型的主題或者可以是若干個(gè)并行的主題進(jìn)行同時(shí)的呈現(xiàn)，通過各個(gè)分主題共同組成一個(gè)集合性的總主題；如電影《愛情麻辣燙》的主題呈現(xiàn)就是通過作品中表現(xiàn)的幾個(gè)不同段落，分別表現(xiàn)青少年的情感萌芽以及我們的態(tài)度、老年人的夕陽情感和生命方式、年輕夫妻之間的情感糾葛以及對于生命的態(tài)度、中年家庭中的感情破裂與情感矛盾、路遇感情與情感的激情等這樣一系列的分主題，但集中到一起之后，就共同呈現(xiàn)為一個(gè)關(guān)于我們這個(gè)時(shí)代人們對于感情、愛情的種種存在狀態(tài)的總主題了；多義性主題也可以圍繞著一個(gè)中心的主題，同時(shí)再展開若干個(gè)小主題或子主題，在各個(gè)主題呈現(xiàn)出放射狀態(tài)，有時(shí)甚至?xí)χ行闹黝}產(chǎn)生擠壓，雖然它也有個(gè)多主題，但一般來說，這多個(gè)主題往往表現(xiàn)為逐步深化的層次遞進(jìn)性。如我們閱讀諶容的小說《人到中年》，首先感覺到的主題是中國那一代中年知識(shí)分子他們身上強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感；進(jìn)而我們還發(fā)現(xiàn)他們是在承受著最為艱難的生活壓力和精神壓力的情況下進(jìn)行蠟燭燃燒般的奉獻(xiàn)和愛國主義精神；再進(jìn)而我們發(fā)現(xiàn)了其中深刻的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)和中國知識(shí)分子命運(yùn)的尖銳問題；再如電影《泰坦尼克號》中，中心主題是生命自由活力與純真愛情的表現(xiàn)，但在這個(gè)災(zāi)難和愛情主題的背后，我們還可以更深入地挖掘人類與自然對抗中的無知與狂妄導(dǎo)致的自我毀滅性主題、發(fā)現(xiàn)相互救助與生命尊嚴(yán)和責(zé)任的主題，發(fā)現(xiàn)對于美國文化與英國文化在災(zāi)難中體現(xiàn)出的生命態(tài)度問題……而從主題的意義層面上講，主題還可以表現(xiàn)為開放式主題和封閉式主題。所謂開放式主題是指作品所表現(xiàn)的主題在作品中并沒有明確地體現(xiàn)出來，由于作品本身的多義性和模糊性，讀者/觀眾往往會(huì)根據(jù)自己的切身體會(huì)來做出自己的判斷，甚至莫衷一是。在文學(xué)作品中這種現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。當(dāng)初對于朦朧詩的爭議，就是從其意象的模糊和朦朧開始的。例如北島的《迷途》：“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測的眼睛”，把鴿子的哨音、森林、蒲公英、湖泊、倒影、深不可測的眼睛這些意象根據(jù)心理空間重新組合，構(gòu)成詩人內(nèi)心深處的自我世界。但這首詩的主題卻難以確定，天空中的鴿子被森林遮擋，大地上卻有湖泊的微光，那深不可測的眼睛，不是天空，不是湖光，是心靈的壓抑，是無奈的茫然，是悵然若失的眼光，對未來世界是這種眼光嗎？不，是世界對于人的眼光。因而，主題是一種現(xiàn)代主義色彩的無奈和絕望意識(shí)；但有人認(rèn)為這是一首情詩；還有人認(rèn)為這是一首表達(dá)一代人從迷惘到覺醒，到新的迷惘的心靈歷程……主題是無法確定的，因此在表現(xiàn)形態(tài)上呈現(xiàn)為“無解”或“多解”的狀態(tài)，它的主題就是開放式的；而有些作品包括影視作品在內(nèi)則通過作品直接表達(dá)自身的感受和思想，它比較明確地向讀者/觀眾展示，作者/編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中也十分重視通過種種方法來呈現(xiàn)主題，因此作品主題就表現(xiàn)為封閉形態(tài)?！犊袢巳沼洝肪褪潜憩F(xiàn)禮教吃人的主題；《廊橋遺夢》就是贊頌?zāi)且欢慰坦倾懶牡膼矍榈膫ゴ蠛蛣?dòng)人。主題的呈現(xiàn)十分清晰、明確而完整，觀眾一般不會(huì)產(chǎn)生理解上的歧義。但是，不管主題的種類有哪些，它都不是報(bào)告式的宣布或記者招待會(huì)般的信息發(fā)布，而是依靠具體的題材、情節(jié)來體現(xiàn)。魯迅說：“……選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂?！本褪歉娼渥髡咭x擇有一定內(nèi)涵包容量，又為人們所關(guān)心的、能引起人們關(guān)注或?qū)徝烙鋹偟念}材，而不應(yīng)熱衷于“瑣屑的沒有意思的事故”。因此，所有作家/編導(dǎo)都要善于體察題材所包含的社會(huì)意義，并通過藝術(shù)形式加以揭示。文學(xué)作品或影視作品要有效地把一個(gè)思想、一種情感在小說/銀（屏）幕上表現(xiàn)出來，就必須具備生動(dòng)的形象。相比而言，影視比小說和戲劇需要更多的素材、細(xì)節(jié)，影片要給觀眾留下深刻的印象，一定要有細(xì)致的描寫，要有能夠激發(fā)觀眾的想象力的視覺形象。正因?yàn)橛耙曌髌肥腔顒?dòng)的畫面，可以兼有小說描寫活動(dòng)與繪畫展示場景的長處。影視作品擁有特別豐富的藝術(shù)體現(xiàn)手段，所以影視的主題尤其應(yīng)當(dāng)使主題從具體的、可視形象中體現(xiàn)。當(dāng)然，影視作品的這種主題顯示方式是一種“間接”的表達(dá)方式，比較含蓄，也相對耐人尋味；同時(shí)主題呈現(xiàn)還可以用直接的表達(dá)方式，它通過劇中人物的語言或者其它方式諸如字幕、解說、旁白、話外音等方式來表現(xiàn)。如《新聞啟示錄》中表達(dá)的主題，就采用計(jì)算機(jī)打字方式在屏幕上逐字顯示，直接將所要表達(dá)的主題呈現(xiàn)在觀眾面前，這種方式既比較新穎，也具有一定的畫面感，因而運(yùn)用得越來越多。影視和其它藝術(shù)一樣，對主題范疇的選擇，是沒有限制的。主題從作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想和情緒，這種思想和情緒，就可以成為藝術(shù)作品的主題。但是就影視作品而言，它是一種最具有大眾化傾向的藝術(shù)，制作過程也要消耗大量的人力資源和財(cái)力資源。因此，特別要考慮影片的主題對現(xiàn)實(shí)、對觀眾是否具有重大而普遍的價(jià)值。這種價(jià)值的取向不是單調(diào)的政治概念，而是表現(xiàn)人們心靈深處的情緒敏感點(diǎn)。在商業(yè)化原則與情感化原則的交鋒中，后者應(yīng)該服從于前者。一般說來，文學(xué)作品對于主題的表現(xiàn)，因?yàn)槠鋵懽鞯南鄬`活，要比影視作品更加自由。而影視作品的主題表現(xiàn)，必須有一個(gè)將主題形象化、畫面化的過程，要尋找相應(yīng)的畫面與電視語言來恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)主題。比如一個(gè)政論性的主題，往往用文字的表述要比影視作品更為便利。在我們現(xiàn)存的大量電視政論片中，一般的制作模式就是圖片、外景加解說，往往只是圖片的疊加，雖然保持了電視的畫面感，但沒有流動(dòng)，沒有行進(jìn)，沒有節(jié)奏，沒有充分顯示出影視作品應(yīng)該具備的藝術(shù)魅力。第四節(jié)提煉主題的方法美國威利斯和艾利恩佐在《電視腳本創(chuàng)作》一書中說：“生活可以引起創(chuàng)作沖動(dòng)，但是，原始地再現(xiàn)生活是產(chǎn)生不了好戲的?！彼麄冞€說“僅僅依靠親身經(jīng)歷的寫作會(huì)把作者死死限制在他本人所處的時(shí)代、地區(qū)及所熟悉的有限事件中。其實(shí)即便是以作者本人為原型的創(chuàng)作，也會(huì)經(jīng)常面臨材料的缺乏問題。因此，創(chuàng)作者必須沖破直接經(jīng)驗(yàn)的束縛，投入到更廣闊的生活之中，同時(shí)也投入到超越直觀感受、超越生活的真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)空間中?！彪m然該書的作者可以說是針對的是整個(gè)創(chuàng)作過程或而言的，但對于主題的獲取來說，這一論述為我們確立了提煉主題的基本觀念。主題的獲取和提煉同樣必須深入到生活的海洋中，投入生活，熱愛生活，只有如此才能獲得劇作的主題。例如傳說某地村頭的奶奶廟里寄住著一個(gè)“白毛仙姑”，每月初一、十五兩天，一定要村民給她上供，不然就要掀起大災(zāi)大禍……這樣一個(gè)“白毛仙姑”的傳說，是一個(gè)有意思的素材，但如何確立和提煉主題呢？如果僅僅依據(jù)這樣一個(gè)似乎“有趣”、“好玩”的題材來寫戲，必然只是停留在事件的表面，甚至變成迷信、弄鬼的主題，無法確立具有深刻社會(huì)解放意義的主題。因此劇作家在深入生活了解的基礎(chǔ)上，通過想象加工與深入開掘，從而提煉出了一個(gè)“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性的主題，改編成歌劇并拍攝成了電影《白毛女》。其實(shí)，無論文學(xué)與影視，在提煉主題的觀念形態(tài)上是一致的，“人”是永恒的主題。主題要達(dá)到上述講的“超越生活的真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)空間中”的境界，就必須對于現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行審美情感的觀照，既必須以正確、深刻的哲學(xué)觀、道德觀、美學(xué)觀來提煉素材，又應(yīng)該注重主題具備深刻性和獨(dú)特性。一部文學(xué)作品、一部影視片的主題確立，首先應(yīng)該尋找作品自己獨(dú)到的主題區(qū)域。作為作家、編導(dǎo)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的，或者挖掘別人挖掘不深的東西，哪怕讀者、觀眾早已熟悉的東西，也應(yīng)該從新的角度來加以闡述?！拔逅摹皶r(shí)期，隨著個(gè)性解放思潮的蜂擁，中國文壇上有大量反映青年人爭取戀愛婚姻自由的作品問世。但在當(dāng)時(shí)一般作家的創(chuàng)作中，通常是把建立戀愛自由、最終建立自己的小家庭作為爭取婚姻自由勝利的終結(jié)的。如胡適的《終身大事》的主題就是表現(xiàn)女主人公堅(jiān)定地把握自身的命運(yùn)，“這是女兒的終身大事，應(yīng)該由女兒自己做主”，隨后跟隨男方離家出走。這種情節(jié)中體現(xiàn)出來的主題表現(xiàn)當(dāng)然具有相當(dāng)?shù)姆捶饨ㄉ?，也?0世紀(jì)初葉現(xiàn)代知識(shí)女性個(gè)性解放的嘹亮吶喊。而作為魯迅如果在自己唯一的戀愛題材作品《傷逝》中重復(fù)或模仿這樣的主題，最終至多只能參加到胡適的行列里，成為一個(gè)搖旗吶喊者而已，個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性和深刻性無法體現(xiàn)出來。而魯迅的深刻之處就在于盡管他也以青年男女戀愛婚姻生活為題材，但相對胡適等人的同題材作品來說，卻更加深刻地觸及婦女了解放問題中最根本的問題——經(jīng)濟(jì)權(quán)、生存權(quán)問題。魯迅在《傷逝》中從青年男女爭取婚姻自由──即“家庭革命”取得勝利后開始，著重表現(xiàn)他們婚后的生活，寫“娜拉”出走后所遇到的社會(huì)問題。他不僅僅把這種斗爭看成是家庭革命，更沒有簡單地將此看成是兩個(gè)個(gè)人之間的事情，而是提到社會(huì)革命的高度來看的。因此，從個(gè)人的命運(yùn)看到了社會(huì)命運(yùn)，從個(gè)人的家庭關(guān)系看到了社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系，從而表現(xiàn)出了魯迅比他的同代人更加深刻和更加睿智的前所未有的高度。魯迅先生作品的深刻性，本質(zhì)上是來源于魯迅自己本人的哲學(xué)觀的深刻、道德觀的現(xiàn)代。在這個(gè)意義上講，任何一位作家，同時(shí)又必須是一位思想家。這樣就自然引出另一個(gè)提煉主題的基本要求，即主題應(yīng)該具有一定的哲理性和詩性品格。我們比較一下《沙鷗》和《女藍(lán)五號》兩部電影。同樣是體育題材的電影，后者是通過新舊社會(huì)運(yùn)動(dòng)員不同命運(yùn)的對比，從而表達(dá)比較強(qiáng)烈而鮮明的時(shí)代主題。而前者通過極其簡單的情節(jié)，展示了一個(gè)有追求、有作為的強(qiáng)者的思想境界在挫折、打擊下不斷升華的過程，而目的是向人們展示最富有現(xiàn)實(shí)意義和奮斗價(jià)值的人生哲理。就主題傳達(dá)的意義來說，后者顯然是一個(gè)重大主題的演繹，而相對前者來說，主題的分量要沉重得多。但這種重大主題的表述，卻只是對于政治傾向與政治潮流的圖解，只是停留在意識(shí)形態(tài)的層面上，毫無疑問是在遵循著一個(gè)主流話語的語序，作者個(gè)人的發(fā)現(xiàn)在此就大打折扣了；而前者雖然沒有這種重大主題的承載，也沒有主流話語的空間，但卻是編導(dǎo)個(gè)人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，因而其主題相對與后者的共同性來說，獨(dú)特性就十分明顯了，同樣主題的意蘊(yùn)也就更加深遠(yuǎn)綿長。其實(shí)，思想的深刻和獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，他們是相輔相成的，獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)成就了思想的深刻，思想的深刻引導(dǎo)著獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。對于所謂的“永恒主題”也是如此，災(zāi)難、死亡、愛情、生命……等主題都是前人反復(fù)演繹的主題，也正因?yàn)槿藗冊诓粩喾磸?fù)地從自身的角度去演繹和闡釋、表現(xiàn)這些主題，使人們對這些主題始終具有一個(gè)常新的發(fā)現(xiàn)，其主題的“永恒”意義才得以存在。因此這類主題的表現(xiàn)更要強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，很難想象一個(gè)思想膚淺的作家會(huì)寫出驚世駭俗的作品來。我們在張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》中所看到的愛情，是一個(gè)能夠?qū)⑷思右愿脑臁⒏碌膼矍?，這種愛情能給人力量、給人新生，因此這種愛情的表現(xiàn)不同尋常，體現(xiàn)出了真正的生命價(jià)值；而電影《廊橋遺夢》中也有所謂刻骨銘心的愛情表現(xiàn)，但我們?nèi)绻钊敕治龅脑?，發(fā)現(xiàn)這其中的愛情表現(xiàn)，除了老套的情感交往以外，本身并沒有給主題提供更新的觀念和思考，充其量只是一個(gè)善于煽情和催淚的故事罷了。所以缺少了獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)的《廊橋遺夢》只是被渲染了一陣之后，銷聲匿跡了。因此，我們必須注意的是，我們應(yīng)該確立怎樣的主題意識(shí)。有人曾以《中國電影導(dǎo)演缺什么？》一文中談到“當(dāng)代世界電影已經(jīng)至少具有四種視野：1、意識(shí)形態(tài)視野；2、文化視野；3、人性視野；4、生態(tài)視野”（《世紀(jì)中國》http///2001年6月13日）。這實(shí)際上就提出了主題視野的問題?！爸黝}”無論是在文學(xué)作品或影視作品中，不僅僅是一種“思想——意識(shí)形態(tài)”，它除了體現(xiàn)一般通常意義上的社會(huì)歷史的價(jià)值判斷以外，還應(yīng)該深入表現(xiàn)文化狀態(tài)下的超越了政治意識(shí)和階級意識(shí)的文化心理；表現(xiàn)人性層面上個(gè)體精神的復(fù)雜性與生命本體的沖動(dòng)與沖突；表現(xiàn)人類的整個(gè)生存處境中人類與所有生命的命運(yùn)；同時(shí)也還應(yīng)該包括諸多審美感性價(jià)值的詩性判斷，它還可以是一種“情感”和“情趣”，一種情緒基調(diào)。我們過去太多地講究主題的意識(shí)形態(tài)意味，結(jié)果往往使主題的體現(xiàn)直奔政治和政策，忘記了主題所應(yīng)該關(guān)懷更多的普通民眾和大眾情感，忘記了“情”和“美”才是真正的主題核心。例如，徐志摩的《再別劍橋》，就是一種惜別、一種留戀，一種對美的永不停息的追求，作品真正打動(dòng)人的就是這個(gè)詩性的力量，而不是任何的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史準(zhǔn)則。有人就曾經(jīng)說過，中外電影史上許多改編自小說、戲劇等文學(xué)作品的電影往往取得巨大的成功，這中間的原因就與小說、戲劇等文學(xué)作品本身具有悠久的歷史積淀，文學(xué)家深刻的入世思想、高揚(yáng)的人文精神有著密切的關(guān)聯(lián)，這也是不到100年歷史的電影劇作家們所無法媲美的。善于發(fā)現(xiàn)生活中的意義，深入挖掘生活中的哲理，是提煉主題的重要途徑。劇作家需要同小說家一樣去積極地思考人生、感悟人生、關(guān)懷人生的終極意義，去表現(xiàn)作家/編導(dǎo)自身的生命態(tài)度。似乎是一種巧合，1999年連續(xù)上映的美國“大片”中，電影《泰坦尼克號》和《天地大沖撞》兩部影片在情節(jié)與內(nèi)容的設(shè)置上都可以歸屬到災(zāi)難片的范疇中。對于災(zāi)難，電影史上不乏優(yōu)秀經(jīng)典之作，編導(dǎo)們往往通過對于災(zāi)難的展示，以顯示生命多方面的極點(diǎn)，以表現(xiàn)人性的價(jià)值。有意思的是，從《泰坦尼克號》到《天地大碰撞》，編導(dǎo)對于生命的態(tài)度有著不同的價(jià)值取向，從中我們也可以窺見編導(dǎo)、以及當(dāng)今人們在生命觀念上的種種價(jià)值尺度?！短┨鼓峥颂枴肥窃谡鎸?shí)的海難事件基礎(chǔ)上敷演而成的，它所表現(xiàn)的時(shí)態(tài)是過去時(shí)，在某種意義上講，使故事具有了歷史化的傾向。這種帶有了歷史化傾向的作品，既幫助我們窺視當(dāng)時(shí)人性面臨災(zāi)難時(shí)的動(dòng)機(jī)、行為，也展示現(xiàn)代時(shí)態(tài)下編導(dǎo)對生命意識(shí)的闡釋。我們在影片的故事層面上看到編導(dǎo)將災(zāi)難依附在一個(gè)動(dòng)人的愛情故事上，所表現(xiàn)的顯然是讓不朽的愛情戰(zhàn)勝死亡的永恒生命價(jià)值。對于死亡所表現(xiàn)出的坦蕩，與在災(zāi)難前表現(xiàn)出的愛的執(zhí)著，使得編導(dǎo)所蘊(yùn)涵著的那種美國精神──永遠(yuǎn)的開拓、進(jìn)取，絕對地尊重有限生命，向外張揚(yáng)生命力的過程──得到了充分的體現(xiàn)。相比影片中同樣感人的英國紳士精神──死亡前的沉著、人與自然不和諧中的寧靜、向內(nèi)要求的安詳，美國精神更富有了現(xiàn)實(shí)的競爭法則。但這一點(diǎn)在編導(dǎo)那兒卻是含糊的，或者說，編導(dǎo)更接受與欣賞英國式的紳士精神，這一點(diǎn)在面臨滅頂之災(zāi)時(shí)有秩序地先讓婦女兒童上救生艇這個(gè)細(xì)節(jié)中就能看到，因此，整個(gè)影片縈繞在一種無比的浪漫情調(diào)之中，對于生命的尊重更接近學(xué)理意義上價(jià)值觀念，編導(dǎo)的觀念形態(tài)卻是指向了絕對屬于理想境界的將來時(shí)態(tài)。而《天地大碰撞》的編導(dǎo)則在向人們展示一則對于未來的生命寓言，它的時(shí)態(tài)是指向?qū)頃r(shí)的，作品故事層面表現(xiàn)了在天地大碰撞即將發(fā)生時(shí)的生命贊歌，尤其是不惜用自己生命換來人類生存的最可寶貴的價(jià)值顯現(xiàn)，顯然這是一曲關(guān)于英雄主義情懷的頌歌。然而，這已全然不是英國紳士精神或平和、安詳?shù)奈幕w現(xiàn)了，這又表現(xiàn)出了美國文化中絕對實(shí)用性的側(cè)面，在面臨人種保護(hù)這個(gè)重大選擇面前，婦女兒童生存的選擇權(quán)利讓位給了科學(xué)家、名人……這當(dāng)然是人類重新生存的一次預(yù)演式的生命選拔，可這種生命選拔的原則，絕對不是學(xué)理意義上的平等、尊重的人性法則了，在現(xiàn)實(shí)選擇面前，學(xué)理退位，讓給了現(xiàn)實(shí)，編導(dǎo)者的人性關(guān)懷是指向現(xiàn)實(shí)的。在人類歷史的發(fā)展過程中，生命的態(tài)度就是如上述兩部電影所展現(xiàn)的那樣，從學(xué)理意義上表現(xiàn)人性的平等，表現(xiàn)對更弱小生命的珍重、憐惜，表現(xiàn)對于人性理想的弘揚(yáng)；而學(xué)理在現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷面前總是顯得那樣軟弱，生存的危機(jī)總是使人們放棄學(xué)理，放棄浪漫的幻想，放棄文化中的理想主義成分，而指向了進(jìn)化論法則，社會(huì)的進(jìn)化就是在這種徹底撕開了溫情面紗的犧牲中發(fā)展著，在這種意義上，我們看到了《天地大碰撞》編導(dǎo)們更加深刻、嚴(yán)峻的人文關(guān)懷精神，或許它沒有《泰坦尼克號》那樣感人肺腑，卻在另一個(gè)層面上給了我們更為強(qiáng)烈的沖擊與震撼。哲理的表現(xiàn)，往往是文學(xué)和影視作品深度體現(xiàn)的重要標(biāo)志。影視作品主題的哲理化，有兩種表現(xiàn)方式：其一是“擴(kuò)展、分層式”。影視作品有一個(gè)中心主題，此外還有許多分主題，圍繞中心主題不斷擴(kuò)展，向四外輻射。電影《人生》的基本主題，是通過高加林由農(nóng)村到縣城，又從縣城回到農(nóng)村的人生道路的曲折坎坷，展現(xiàn)了80年代的農(nóng)村青年，如何選擇自己的人生道路。同時(shí)，還揭示了高加林、劉巧珍、黃亞萍三人的愛情悲劇，抨擊了社會(huì)上走后門的不良風(fēng)氣及借糾正不正之風(fēng)以營私的副主題。影片的主題主副分明，相得益彰。在主題擴(kuò)展的過程中，也在不斷豐富著影視作品的主題層次，即在一度主題的后面，還隱藏著更深、更高一層的二度主題，造成主題的疊加。如電影《人到中年》的主題是表現(xiàn)中年知識(shí)分子陸文婷等人的愛國主義思想情操，由于鏡頭伸向人物的心靈，因此，影片的內(nèi)涵有了更高的思想升華，形成了與一度主題相重疊的二度主題，即陸文婷業(yè)務(wù)上精益求精，工作上勤勤懇懇、生活上艱苦樸素……這種中國知識(shí)分子的使命責(zé)任感，并就此提出了如何善待知識(shí)分子的嚴(yán)峻問題。其二是“比喻、象征式”，隨著生活節(jié)奏的加快，技術(shù)的進(jìn)步，人們的理性能力提高了，作為相對時(shí)空結(jié)合的視聽藝術(shù)的影視思維，往往借助文學(xué)的表現(xiàn)手段，以象征式的主題來達(dá)到哲理的高度。電影《黃土地》以整體造型傳達(dá)象征的內(nèi)容，如以紅色象征未來、黃色象征現(xiàn)在、黑色象征過去，利用三種色彩的交融，造成一種表現(xiàn)性藝術(shù)的意象，表現(xiàn)中國人民的忍耐力與爆發(fā)力、潛在力與表現(xiàn)力，帶有東方的哲理色彩，構(gòu)成整體的象征；電影《晚鐘》中，編導(dǎo)在片頭、片中和片尾反復(fù)出現(xiàn)了一位年愈古稀的老農(nóng)，手持利斧在砍日本鬼子炮樓木樁的場面，其象征著全中國人民在砍倒一座座日本侵略者的炮樓、更在砍掉所有侵略戰(zhàn)爭根源的精神實(shí)質(zhì)。而電影以“晚鐘”為片名，本身就象征了為侵略戰(zhàn)爭敲響了晚鐘，從而構(gòu)成了作品的局部象征；話劇《一個(gè)死者對生者的訪問》中編導(dǎo)把荒誕與真實(shí)性結(jié)合起來，表達(dá)象征內(nèi)涵，反映當(dāng)前時(shí)代的一個(gè)重大而嚴(yán)肅的主題，折射出社會(huì)積淀在人們心靈的潛在的意識(shí)與現(xiàn)代物質(zhì)進(jìn)程間的矛盾。通過荒誕的外殼，在銀幕上冷靜地剖析當(dāng)代社會(huì)人們復(fù)雜的心態(tài)，有力地抨擊了落后的文化意識(shí)，構(gòu)成了荒誕的象征性主題。而張賢亮的小說《浪漫的黑炮》以及根據(jù)該小說改編的電影《黑炮事件》以一個(gè)看似荒