龐德詩(shī)歌與中國(guó)意象

龐德詩(shī)歌與中國(guó)意象王丹摘要：作為意象派領(lǐng)軍人物的龐德，其詩(shī)作受中國(guó)詩(shī)歌意象的影響是龐大的，中國(guó)意象簡(jiǎn)練凝練，通過極少的語(yǔ)詞表達(dá)無(wú)窮的意境。本文從分析中國(guó)古典詩(shī)歌入手，通過與中國(guó)古典詩(shī)歌意象的對(duì)比來(lái)介紹龐德意象詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)，以展龐德詩(shī)中意象的運(yùn)用。意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)曾受到日本詩(shī)歌的影晌.最終轉(zhuǎn)向了中國(guó)詩(shī).但日本詩(shī)歌在其間起了推動(dòng)和媒介作用。最初.美國(guó)詩(shī)人以為日本詩(shī)主如果徘句，徘句十分簡(jiǎn)煉，美國(guó)詩(shī)人正好可用來(lái)招架維多利亞冗長(zhǎng)的詩(shī)風(fēng)。但徘句過于簡(jiǎn)單.文字太少，只能表達(dá)單一的意象和剎時(shí)的效果，如此.意象派詩(shī)人專門快轉(zhuǎn)向了中國(guó)古典詩(shī)歌.他們逐漸熟悉到日本詩(shī)只不過是“中國(guó)詩(shī)的一種形式”。中國(guó)詩(shī)重視意象，其詩(shī)風(fēng)生動(dòng)、精練、清朗、恬淡，被稱之為“零度詩(shī)”。中國(guó)詩(shī)歌中那種寓激情于清靜的審美趣味，那種不說(shuō)教、不判斷的語(yǔ)言風(fēng)格.對(duì)意象派詩(shī)人來(lái)講，是富于吸引力的。正如艾米，洛厄爾所說(shuō)的，閱讀中國(guó)詩(shī)是“一種令人興奮和令人鼓舞的事”。因此，她以為自己從中國(guó)詩(shī)歌中發(fā)覺了“一個(gè)新的、偉大的文學(xué)”。他們發(fā)覺中國(guó)古詩(shī)和意象派詩(shī)歌主張十分吻合。而能給英國(guó)矯揉的詩(shī)風(fēng)“以慈悲的致命一擊”，也是對(duì)后期象征主義趨勢(shì)的“矯正劑”。中國(guó)古典詩(shī)歌中生動(dòng)新穎的形象，對(duì)意象派詩(shī)人具有專門大的吸引力。他們以為中國(guó)古詩(shī)中的形象正是他們所追求的藝術(shù)特征。因?yàn)橐庀笈稍?shī)歌理論的核心就是意象，這種意象與中國(guó)古詩(shī)中的形象能夠說(shuō)屬于同一審美范圍。作為意象派領(lǐng)軍人物的龐德，其詩(shī)作受中國(guó)詩(shī)歌意象的影響也足龐大的。1中國(guó)意象“意象”一詞是中國(guó)古典文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)固有概念。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易?系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說(shuō)。司空?qǐng)D在《詩(shī)品?縝密》中也把意象視為意中之象，并以為意象有巧奪天工之妙：“意象欲出，造化巳奇?！彼卧?shī)論家則把“意象說(shuō)”中的“意”與“象”表述為“情”與“景”，主張“景在情中”，“情在景中”，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。其后王昌齡、何景明、姜夔等人都在自己的詩(shī)擎高作中提到“意象”。他們的用法雖然各異，但都呈現(xiàn)為象，而非純概念的說(shuō)理，“象”指物象，是意象賴以生存的要素。物象是客觀的，但它一旦進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思.就帶有詩(shī)人的主觀色彩，并通過詩(shī)人的審美挑選和情感化合而成為詩(shī)中的意象。因此能夠說(shuō)，意象是融人了主觀情感的客觀形象.或說(shuō)是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情感。意象的物質(zhì)外殼是語(yǔ)言，因此意象多半附著左詞和詞組上。一首詩(shī)從字面上看是詞的聯(lián)綴，從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合。意象一般以兩種形態(tài)出現(xiàn)于文學(xué)作品中.即單個(gè)意象和整體意象。單個(gè)意象就是文學(xué)作品中懸大體的藝術(shù)形象.整體意象則是一組或一串意象組成的有機(jī)的整體畫面.也稱意象體系。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙-秋思》中，“枯藤”、“老樹”、“斷腸人在天涯”等就是單個(gè)意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個(gè)“部件”，它們不能離開整體.若離開了.單個(gè)意象就失去了它原來(lái)的意義。比如“枯藤”一旦離開了《天凈沙?秋思》，便失去了這支散曲給予它的悲涼色彩。所以從那個(gè)意義上講，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》只有一個(gè)整體意象。漢語(yǔ)占典詩(shī)歌由于其特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤梢蠛凸艥h語(yǔ)特殊的句法形態(tài)，往往略去了大部份的聯(lián)結(jié)詞、系詞和各類句法標(biāo)記.幾乎只剩下赤裸裸的表現(xiàn)具體事物的詞.如此中國(guó)古莫詩(shī)歌就取得了英語(yǔ)詩(shī)歌無(wú)法達(dá)到的意象密度，例如，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斷腸人在天涯”和“雞聲茅店月，人跡板橋霜”如此的純名文句。同時(shí)意象的持續(xù)利用就給人一種詩(shī)歌猶如一幅活動(dòng)的畫面的感覺。中國(guó)古詩(shī)強(qiáng)調(diào)含蓄美，詩(shī)中絕少西方詩(shī)歌中常有的抒情議論，言不盡意，立象盡之。詩(shī)人要表達(dá)的情思與意蘊(yùn)就通太高度凝練的意象表現(xiàn)出來(lái)。2龐德意象詩(shī)學(xué)龐德在吸收了中國(guó)古典詩(shī)歌營(yíng)養(yǎng)以后提出了他的意象主義宣言，意象派于1913年發(fā)表的“意象派宣言”提出了詩(shī)歌創(chuàng)作的三原則：①直接處置無(wú)論主觀仍是客觀的“事物”；(2)絕不用任何無(wú)益于表達(dá)的詞；⑶韻律方面，按照詞語(yǔ)本身的韻律，而不是人為的韻律進(jìn)行創(chuàng)作。之前兩個(gè)原則來(lái)看，龐德提倡的意象(image)概念是指那么一件事物.它在剎時(shí)呈現(xiàn)出理智與情感的一種曳合體，即運(yùn)用想象、空想、比喻所組成的各類具體鮮明的能夠感知的詩(shī)歌形象。龐德與和他持有一樣觀點(diǎn)的人主張，詩(shī)歌要直接表現(xiàn)主觀事物.刪除無(wú)助于表現(xiàn)的詩(shī)歌，要把詩(shī)人的感觸和情緒全數(shù)隱藏在意象的后面，不加任何解釋、說(shuō)教和評(píng)論，通過意象將它們暗示出來(lái)。這與中國(guó)古詩(shī)追求含蓄蘊(yùn)藉，避免點(diǎn)破說(shuō)盡的審美取向是一致的。第三項(xiàng)原則是在替力主言之有物的自由詩(shī)辯護(hù)，反對(duì)為十四行而湊卜四行的世風(fēng)。龐德主張寫短詩(shī)，他以為詩(shī)沒必要寫得太長(zhǎng)，但每首詩(shī)都要給人以深刻的印象。他自己的詩(shī)作也往往是只有幾行的小品或僅有十來(lái)行的短詩(shī)(《詩(shī)章》是個(gè)例外)。顯然，這也與中國(guó)古典詩(shī)歌有關(guān)。這些原則在龐德的代表作《地鐵車站》中表現(xiàn)的淋漓盡致：人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉黑黝黝的樹枝上的花瓣在這里龐德運(yùn)用了“意象迭加”的手法。意象迭加是他自己創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是將比喻與所修飾的意象直接連在一跖.中間省去聯(lián)接詞，使之產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，達(dá)到了龐德所說(shuō)的意象“是在一霎時(shí)時(shí)刻里至現(xiàn)理智和情感的宣合物的東西"能夠看出，第一詩(shī)行令人喊想到那些忽隱忽現(xiàn)的美麗面孔，第二詩(shī)行與第一詩(shī)行在句法上獨(dú)立而互不關(guān)聯(lián).但在意義上卻彼此補(bǔ)充、緊密融合而不可分割。因?yàn)榛ò晗衩利惖哪橗嬕粯樱o人美的享受。但是，由于花瓣處于陰暗的地方，得不到陽(yáng)光的照糧，因此顯得時(shí)明時(shí)暗，給人一種神秘感，與第一詩(shī)行的“隱現(xiàn)的臉龐”給人一樣的感覺。詩(shī)人將花瓣置于陰暗潮濕的地方.無(wú)疑襯托出地鐵站的氣氛。詩(shī)人運(yùn)用“意象迭加”手法.表現(xiàn)出現(xiàn)代都市生活中的快速節(jié)拍或美的易逝性。詩(shī)人將意象之間微妙而又必然的減系，用“意象迭加”的手法.完全表達(dá)出來(lái)，從而收到了一種宣理智與情感為一體的藝術(shù)效果。中國(guó)古詩(shī)中運(yùn)用“意象迭加”手法的詩(shī)很多.司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，馬戴的“落葉異鄉(xiāng)村，寒燈獨(dú)夜人”和辛棄疾的“照影溪梅，帳曠世佳人獨(dú)立”等都是典型的例子。龐德自己說(shuō)過，這首詩(shī)是處在中國(guó)詩(shī)的影晌之下的。這首詩(shī)無(wú)論在形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上都酷似白居易的“玉容孤單｝甘闌干，梨花一枝春帶雨”。龐詩(shī)和白詩(shī)的第一句都是面孔.后一句都是花，中間都無(wú)連接詞.都運(yùn)用了“意象迭加”手法.眾所周知.龐德無(wú)論是在漢詩(shī)英譯中仍是創(chuàng)作英詩(shī)時(shí)，都試圖讓英語(yǔ)盡可能靠近中國(guó)古典詩(shī)歌的句法，以達(dá)到簡(jiǎn)練、凝練。3、龐德詩(shī)中意向的運(yùn)用在龐德的《漢詩(shī)譯卷》中，他是如此翻譯李白的詩(shī)《古風(fēng)第六》中的“京沙亂海日”一句的：Surprised.Desertturmoil.Suasun另外，李白《古風(fēng)第十四》中“荒城空大漠”被譯成：Desolatecastle,thesky,thewidedesert.在這皇，龐德取消了傳統(tǒng)英語(yǔ)濤中常常利用的動(dòng)詞、連接詞和冠詞，通過幾個(gè)獨(dú)立的名詞或名詞詞組組成的詩(shī)行來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)他心日中中國(guó)古典詩(shī)的真正意境與獨(dú)特風(fēng)格。顯然，無(wú)論從形式仍是意義上，龐德都幾乎完全誤解了這兩句古詩(shī)。而在費(fèi)諾羅薩的筆記原件中，這兩句詩(shī)的英語(yǔ)注解是比較詳細(xì)而準(zhǔn)確的。因此，龐德在翻譯這兩句詩(shī)時(shí)離開了費(fèi)諾羅薩筆記的串解不能不說(shuō)是別有效意的。他在翻譯中依據(jù)字注寫出上述詩(shī)句的做法，是成心借李白和其他中國(guó)詩(shī)人的作品來(lái)進(jìn)行英語(yǔ)現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言技能的創(chuàng)造。這種由獨(dú)立的金詞或名詞詞組組成的詩(shī)行.加倍突出了意象.并形成了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的意象并W.成為現(xiàn)代詩(shī)的重要形式特征。的確，在中國(guó)古典詩(shī)歌中，相當(dāng)數(shù)量的句子中成心象并宣現(xiàn)象，這是由于漢詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤梢蠛凸艥h語(yǔ)特殊的句法形態(tài)，往往略去了大部份聯(lián)結(jié)詞、系詞和各類句法標(biāo)記，而只剩下意象高度集中的表現(xiàn)具體事物的詞。以杜甫的《旅夜書懷》為例：細(xì)草輕風(fēng)岸，危樓獨(dú)夜舟。星垂平軻闊，月涌大江流。.各豈文章普，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙國(guó)。詩(shī)中給出了細(xì)草、危摘、獨(dú)舟、星空、月、涌江、沙鷗等一個(gè)個(gè)客觀事物，在讀者腦海中產(chǎn)生一個(gè)個(gè)意象，從而描畫出一幅圖畫.令讀者有一種賞畫之感：讀者恍如能夠聽見濤聲,看見風(fēng)吹草動(dòng)、蕩漾在江面上的一葉小舟和飛旋的沙的?？墒驱嫷碌倪@種創(chuàng)新墓仿完全達(dá)到了他的極端，物極必反，他的這種翻譯不能說(shuō)是成功的。在龐德的下面幾首詩(shī)中，詩(shī)行簡(jiǎn)練，意象鮮明，讀起來(lái)猶如這些景物都在眼前，猶如自己看到一樣《題扇詩(shī)，給她的帝王》噢潔白的綢扇.像草葉上的霜一樣清湛.你也被棄置在一旁《阿爾巴》深谷中的百合花慘白、潮濕的葉子一樣冷，破曉時(shí)，她躺在我身旁《禁姬》深山中花瓣飄零.還有橘黃的玫瑰葉，葉子的赭色緊貼在石頭上意象派詩(shī)人不僅仿照中國(guó)古詩(shī)運(yùn)用意象的手法，還仿照漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。龐德就曾仿照一些古詩(shī)只用名詞、省略動(dòng)詞的特點(diǎn)寫成了他的《濤章》第四十七章：雨；空闊的河；遠(yuǎn)行，凍結(jié)的云里有火：暮色中的雨，茅屋檐下有一盞燈。蘆葦繁重；垂首；竹林小雨，如哭泣。在讀這些詩(shī)句時(shí)，中國(guó)讀者往往有一種似曾相識(shí)之感.它們與咱們極為熟悉的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”之類的詩(shī)句很相似。其實(shí)，這種意象的會(huì)用，運(yùn)用一系列客觀景物形成一個(gè)整體意象.恰正是意象派詩(shī)人從中國(guó)古詩(shī)中借用來(lái)的.中國(guó)古詩(shī)中這種常見的疊用意象的寫法，星為意象派所稱道和推崇。4結(jié)語(yǔ)由于意象派在哲學(xué)上深受19世紀(jì)德國(guó)表現(xiàn)主義和柏梏森直