作曲技法簡史及作曲技法學(xué)習

作曲技法簡史及作曲技法學(xué)習可能很多人更是望而卻步，就算寫，很多人也頂多局限于是單旋律的小歌，或者其他什么東西。行討論的問題。這個跟個人的品味（而非品位）和情趣有關(guān)。從歐洲音樂史來說，很糟糕，因為只能從歐洲音樂史來說，因為中國從來就沒有成型的自主的音樂創(chuàng)作理論，倒是有不少理念。目前常用的也僅僅是從歐洲形成的作曲理論。所以說到被譽為歐洲音樂基石的格利高里升詠其實就是單聲部音樂。后來慢慢的開始使用二聲部寫作慢慢的演變成了多聲部音樂，而且，在中世紀和文藝復(fù)興時期，形成了中古調(diào)式，或者稱為教會調(diào)式，由于當時還沒有小節(jié)線的存在，當時作品的節(jié)奏是比較自由的，但是這個自由不是那種絕對的自由，而是在重拍位置上，會有各種各樣的變化，不像后來的音樂，多數(shù)作品都是有規(guī)律的重音位置。那個時期也是對位法鼎盛發(fā)展的時期，那個時代的人考慮的更多是線條的東西，而和聲并不是當時的課題，所以說，那個時代的音樂如果現(xiàn)在聽起來會有種比較怪異的感覺，所以說，在巴洛克時期以后基本上就沒有作曲家使用教會調(diào)式來創(chuàng)作音樂，但是也有特例，比如說貝多芬的晚期四重奏Op127（？這個具體記不清了）的第二樂章就是用教會調(diào)式寫出來的。好像浪漫派也有具體的例子，但是很少很少。那個時期的作品，很多東西會讓今天的人不可思議，看當時的樂譜，很多譜子都是分開寫的，合唱作品只有分譜，而沒有總譜，這在后來都是反過來的，很多東西只有總譜沒有分譜。多聲部的聲樂作品在那時是鼎盛一時，而器樂最多也就是給人打打邊鼓幫幫忙而已。而且那個時代很多樂器也發(fā)展得并不成熟，慢慢的到了十五世紀，從1600年，音樂史的紀元進入了巴洛克時期。也是從這個時期的音樂開始，技法對今天的影響越來越大。巴洛克時期第一件大事就是出現(xiàn)了歌劇，盡管人們已經(jīng)根本不知道最早的歌劇是什么樣子了，但是，歌劇確實在巴洛克時期發(fā)展了起來。不管是格魯克，蒙泰威爾第，斯卡拉蒂，還是亨德爾都寫了大量的歌劇，可是音樂史上最15（教會調(diào)式的地位，人們也慢慢的習慣了大小調(diào)的那種導(dǎo)音的傾向性，那么就形成了今天的和聲的雛形。這也是音樂歷史的巨大進步，當然，大小調(diào)也不是一天就完成轉(zhuǎn)化的，也是花了不少時間的。巴洛克時代的另一大貢獻就是就是在律制上面的，十二平均律的發(fā)現(xiàn)，對于世界音樂歷史都是有著里程碑一般的意義，雖說，這個很多書上都是這么說的，恐怕真正明白這個道理的人，并不多，可以說沒有這個基礎(chǔ)，就沒有今天的音樂。稍微說點律制的問題，在平均律以前，用的大多數(shù)都是五度相生律（在歐洲就是畢達哥拉斯原理而確定的音律），還有的就是純律，當然，這兩種音律到現(xiàn)在也還是有應(yīng)用的地方，很多地方這兩種音律相對與平均律來說，有很高的音樂優(yōu)勢。但是五度律和純律都有自己的缺點，那就是如果以一個音為基準把上方所有12個五度的時候就跟這個音后八個八度的兩個音是重合的，也就是音名不同，而實際上是兩個同樣的音符，可是實際操作起來這個音卻有兩種音高，從過5度調(diào)出來的要通過八度調(diào)出來的高那么一點點，而且這個小小的差別，是耳朵能夠輕而易舉聽出來的。這個雖說看起來不算什么大問題，可是，對于當時卻很成問題，按照五度律或者純律的方式調(diào)配出來的樂器，在調(diào)性的選擇上有很大的局限，通常不能超過三升三降，超過這個范圍，就很難聽了，所以說，很多巴洛克早期的作品，都不會寫成比如說升c小調(diào)這種調(diào)性，或者降D大調(diào)這樣的調(diào)性，就拿巴赫本身來說，除了平均律鋼琴曲集以外，很少有超過三升三降這個調(diào)性范圍的。原因就是當年的樂器多數(shù)都是按照五度律來確定音高的，平均律，其實就是一種這種的方式，在平均律里面，12都可以在作曲實踐中進行應(yīng)用了，而且不需要換一個調(diào)就調(diào)一次琴，而且，很多和弦在聽覺上變得完全一樣了，比如說升C大三和弦，和降D樣的，而在實際定音的過程中，會變得很不一樣，但是，通過平均律的使用，這兩個和弦，就沒有太大的不同了，那么這對于后來作曲技法的發(fā)展有著不可估量的意義，比如說，同音異名的和弦轉(zhuǎn)調(diào)，在沒有平均律的這個前提下，是不可想像的，所以平均律的發(fā)現(xiàn)和使用對于歐洲音樂來說，是具有劃時代意義的事情。說到這個，倒是要說一下，最早發(fā)現(xiàn)平均律的人是中國音樂家朱載堉，只是，這個理論對于中國音樂的發(fā)展沒有起到任何的作用。由于大小調(diào)的使用，盡管也有不同的大小調(diào)式，但是，導(dǎo)音的不協(xié)和與傾向性，在使用過程而且把和弦的功能性質(zhì)分為了三類，主，屬，下屬，但是，這個理論，并不是在那個時代就19Contino是不可能的。數(shù)字低音這種寫法，甚至持續(xù)到古典主義時期，比如說莫扎特很多鋼琴協(xié)奏曲，在鋼琴聲部中有時候在樂隊演奏的部分也會標明一些數(shù)字，由于當時離巴洛克時期很近，那種大協(xié)奏曲的形式在器樂協(xié)奏曲中還有體現(xiàn)，會要求獨奏樂器也在樂隊中演奏，所以，也就會有這些數(shù)字的出現(xiàn)了。巴又在其中融入了和聲的理念，這個結(jié)合，對于后來音樂創(chuàng)作也有及其深遠的意義。在某種意義上說，巴洛克時代的音樂在復(fù)雜性上是無與倫比的，如果打開巴赫的一些圣詠來看，很多在浪漫派和近現(xiàn)代包括流行音樂的和聲使用形式差不多都能找到。當然，巴赫對于后來的一百多年里面的音樂家的影響并不很大，因為他在活著的時候并不很有名，而且巴赫那種高強度的復(fù)調(diào)寫作技法，也被后人慢慢束之高閣，人們也許厭倦了巴洛克時期那種復(fù)雜的形式，轉(zhuǎn)而像古典主義的風格挺進。說到古典主義風格，通常很多人就把海頓莫扎特和貝多芬弄出來了，其實古典主義作曲家有特別是CPE巴赫，對于后人的影響很大。在技法選用上，一個更傾向主調(diào)音樂。海頓的前期作品，在很多方面還有亨德爾或者其他的巴洛克作曲家的影子。中晚期作品就已經(jīng)基本脫離了巴洛克作品的特點了，而且，海頓的創(chuàng)造力也是極高的，可惜很多時候沒有人給予足夠多的重視。至于莫扎特，莫扎特也不是從石頭里面蹦出來的，也不是天生就會作曲的，曼海姆樂派的作曲家給他了很多影響，我想他之所以會寫下那首單簧管協(xié)奏曲，可能跟斯塔米茲的影響是分不開的。貝多芬則更加多樣化，更富有個性，再加上他處在那個個性解放的歷史年代，他的作品帶有了很強的個人色彩。從技法角度上講，古典主義作曲家基本上拋棄了大型的復(fù)調(diào)形式，他們的作品雖然也有復(fù)調(diào)性，也有多聲部技術(shù)的應(yīng)用，但是并不是創(chuàng)作形式的主體，他們把目光放在動機，樂句，樂段的處理方式上，調(diào)性之間的對比上，作品的篇幅也慢慢的變大，在調(diào)性對比上也更加強烈，相對于巴洛克時期的轉(zhuǎn)調(diào)，古典時期的作品轉(zhuǎn)調(diào)更復(fù)雜，也更豐富，也更有目的性。比如在巴赫的組曲里面，由于樂章本身篇幅限制，也不可也不過就是一個小小的經(jīng)過，不會把那種經(jīng)過性質(zhì)的轉(zhuǎn)調(diào)砸實，而在古典主義時期，由于很多形式的確定，就規(guī)定了很多轉(zhuǎn)調(diào)的目的，那么在創(chuàng)作中，避免墨守陳規(guī)，避免沒有新意，這個在后文在詳細闡述。成了理性的放屁（說的，按照他的性格和他的作曲能力，是相當有可能。）作曲家，也很少有人會談?wù)撍麄兊淖髌妨?。這里單說一下舒伯特，舒伯特往往被人成為歌曲之王，總拿那600獻。那里，有了更大的突破。勞斯的經(jīng)驗之談，是很有價值的一本作品。到了19族樂派的代表，都是踏著貝多芬和舒伯特，以及柏遼茲這些人的足跡在繼續(xù)前進。除了李斯特在交響詩題材上有點改變以外，從創(chuàng)作角度，也僅僅能發(fā)展和延續(xù)前人的模式。很難做到創(chuàng)新了。那么對于作曲家，只有兩條路，一個是在傳統(tǒng)上繼續(xù)走下去，把傳統(tǒng)發(fā)展到極致，要么走一條全新的路。那么要說的作曲家首先就是瓦格納和勃拉姆斯，盡管這兩個人在德國是兩大對立的派別，但是，從本質(zhì)上說，他們都是走在傳統(tǒng)的路上的人，他們只是走在傳統(tǒng)的兩個不同極端而已。沒準也會寫成瓦格納那個樣子，當然這些僅僅是我個人的推測而已。因為不同題材要求的方式不一樣，也許就造就了兩種不同的發(fā)展方式，而瓦格納一輩子沒有寫過像樣的交響曲，而勃拉姆斯一輩子也沒寫過一部歌劇，這兩個人在德國音樂史上也算得上都極端的人了。瓦格納把調(diào)性音樂通過聽覺上的效果，弄到了一條不歸路上，因為他總是把不協(xié)和和弦解決到不協(xié)和和弦上，比如那個特里斯坦和弦，就是解決到了一個屬七和弦上，那么這種不停的在不協(xié)和和弦間的進行和解決，以及半音化導(dǎo)音進行模式，讓人失去了傳統(tǒng)和聲的那種傾向性，人們無法在一個聽到一個不協(xié)和和弦后感覺到下一個和弦的邏輯了，那么邏輯本身也就失去了作用了，所以瓦格納以及他的信徒們和后來的作曲家的作品都很吸引人，因為，他們的音樂本身充滿了驚訝和動力，但是，這不過就是一種技巧而已，很多后來的作曲家無法走得那么高，無非是作品本身的內(nèi)容太空洞了，不過就是炫技而已，當然有炫得好的，比如理查施特勞斯，他算得上是精通作曲各個環(huán)節(jié)的大師，無論是寫歌劇，還是交響音樂，配器，都是無以倫比的大家。瓦格納作品之所以很厲害，也在于他本身通過歌劇表達了他的哲學(xué)和所以納粹很推崇他的音樂，但是，他的音樂跟納粹一點關(guān)系都沒有。勃拉姆斯作為傳統(tǒng)的旗手，確實做到底了，他把幾乎所有德奧派擅長的體裁都寫過了，藝術(shù)歌曲，鋼琴作品，協(xié)奏曲，交響曲，序曲，還有彌撒或者清唱劇。他不折不扣的崇尚著自己當然，如果有好的演奏者，這些都不是問題。勃拉姆斯留下的作品都很成熟，透著一種不凡的氣質(zhì)和自信，當然，他自己毀掉的自己的作品，恐怕比留下來的還要多。所以大師，也不是一下子就成大師的。記得曾經(jīng)聽UdK的指揮教授Koehler先生開過一個玩笑：莫扎特能一晚上把唐璜序曲寫完，貝多芬用一晚上可能只能寫半個呈示部，而勃拉姆斯也許一個晚上只能寫出兩個小節(jié)。這兩位是堅持傳統(tǒng)的，一個葬送了傳統(tǒng)，一個把傳統(tǒng)搞死了……些炮制的方式。走新路的先驅(qū)當推李斯特，李斯特在晚年已經(jīng)開始試圖寫一些無調(diào)性的作品了，比如有一首鋼琴作品叫霧，還有一首船歌，都已經(jīng)是無調(diào)性的作品了。而非瓦格納那種依靠不同的解決方式模糊作品調(diào)性的手段了。而在俄羅斯，斯科里亞賓對于那種神秘和弦的使用，其實也是離開調(diào)性，尋找新的音響素材的方式，不知道勛伯格本人是否知道斯科里亞賓的作品，那個9，室內(nèi)樂交響曲開始，勛伯格本人也開始實驗使用四度疊置的和弦，這個和斯科里亞賓的神秘和弦有很多相似的地方，而且，勛伯格本人在無調(diào)性寫法上進行了很多的嘗試，直到他創(chuàng)立十二音體系為止。而他的學(xué)生，貝爾格和韋伯恩又將這個體系繼續(xù)的發(fā)展下去了，都說勛伯格是這個體還有那種著名的小提琴協(xié)奏曲，不得不說，他能把這種東西靈活運用到這種境界，實在令人驚訝；而韋伯恩是極端的簡化素材的量，把使用的素材盡可能的簡化，所以他的作品多數(shù)都是沒有多長的。把作品寫得很長，很羅嗦，有時候是很容易的，而把這些東西盡可能簡化確是很難的一件事情。如果說第二維也納樂派的這三個人的手段是很激進的，那么法國作曲家德彪西就采取了相對溫和的路線，他頻繁的使用那種Mixture和弦，其實就是一種平行進行的和弦，創(chuàng)造一些特殊的不覺得很難聽，反而有些聽起來很有意思。而巴托克，更多的使用了匈牙利的民族音樂，以及他所收集到的非洲，中亞，南亞的民間音樂素材。而他本人作為一個優(yōu)秀的鋼琴家，在很多器樂的演奏技法上又做出了一些創(chuàng)新，所以他的弦樂四重奏也許算得上是20世紀最了不起的作品但是在樂器性能這個編制的創(chuàng)作可能性上，做出了巨大的貢獻。但是，他本人在音樂上并沒有離開調(diào)性太遠，只不過使用一些其他的素材而已。但是，對于后人的影響確是很巨大的。本身的文化就是種大雜燴。但是這種大雜燴往往也會融合出一些不尋常的東西。那么美國音樂家在歷史上能寫下一筆的人物，可能就有艾夫斯和格什溫，艾夫斯也許是第一個用非調(diào)性我基本沒有接觸過，也就沒啥可以評價的了。而格什溫，也許很多人都知道他那個笑話，此公跑到巴黎找拉威爾（也有人說是斯特拉文斯基）學(xué)作曲，當拉威爾問他一年靠寫東西能賺多少錢的時候，他回答了5萬美元，拉威爾就說，那么我看我應(yīng)該跟你學(xué)學(xué)怎么作曲。格什溫作為唯一一個走進嚴肅音樂殿堂的爵士風格的作曲家，實在是很了不起的。因為他的作品是以爵士風格為主體的，而不像拉威爾或者德彪西只是借用了一些爵士風格的要素而已，所以說，格什溫在使用爵士風格還是很不同反響的。至于20料和風格，以及樂器的演奏方式。而很多人的方式都或多或少跟傳統(tǒng)有關(guān)系，沒有任何作曲方式是完全脫離傳統(tǒng)的，至少很多人還是使用正常的音符的。如果想了解他們的方法和理念就只能去研究他們的作品，因為根本對于這些東西還沒有什么成型的理論。其實這也是合乎邏輯的，我們現(xiàn)在看到的作曲理論都是十九世紀末二十世紀的產(chǎn)物，那個時候，傳統(tǒng)音樂已經(jīng)存在了幾百年了。理論永遠都是在實際例子上面提取出來的東西，所以期望靠理論來了解創(chuàng)作技法，那僅僅是空談而已，如果想要自己知道如何作曲，就要看看別人怎么做的，就像我們上小學(xué)，在寫作文之前，肯定要學(xué)一定數(shù)量的課文，為什么呢？先要看看別人怎么寫東西，然后老師教我們寫小的便條，通知，然后記敘文，說明文，議論文，老師可能會說說形式，但是絕對不會空談形式的，都是以課文為例的。那么再慢慢了解了形式，加上學(xué)生慢慢形成的邏輯思維，學(xué)生就可以自己寫作文了，在不停地寫作鍛煉過程中很多人在寫作技巧上有了更深的認識和了解，那么慢慢的就揮寫得很好。所有的大文豪肯定花了很多時間去閱讀和寫作，可是沒有人會花時間去鉆研什么語法問題。而寫作技巧也是在寫作中鍛煉出來的，如何把比喻弄得更貼切，本質(zhì)上說跟如何讓C大調(diào)更加舒服的轉(zhuǎn)到E大調(diào)上沒有任何區(qū)別。書本上的練習沒有任何實際意義，因為那種練習在實際創(chuàng)作中根本不存在。這跟舞蹈演員壓腿不一樣，舞蹈演員壓腿，為了是讓身體的柔韌度增高，方便做一些動作，而跟舞蹈本身沒有關(guān)系。說了這么久歷史了，把作曲的歷史大概說得有那么點過程了，我們看看作曲技法本身，和作曲技術(shù)的學(xué)習。都是怎么說的，這樣在抄的時候?qū)芏鄸|西會更有認識。其實寫東西往往比想像得簡單，首先要知道我需要什么配置，是歌曲，還是器樂作品，是交響曲還是歌劇，或者是交響詩，或者是合唱，等等等等，這個很重要，知道以后了，那么就有一個限制了，如果寫鋼琴作品，中間就不要加什么人聲進去了。那么就要考慮作品該是個什么樣子，大概的形象，就像如果想做個報告，首先得知道自己需要說些什么，寫作品也一在選擇調(diào)性，或者選擇相應(yīng)的技法，就像畫一幅畫一樣，知道了要畫的東西只有，就是打底稿了，比如寫調(diào)性的作品以后，就要想作品的篇幅有多長，就可以開頭了，把基本的樂思記錄現(xiàn)在當做素材，發(fā)展變體進行創(chuàng)作。當然很多東西要在具體的創(chuàng)作過程中再進行考慮，但是在動筆寫之前這些準備工作是必要的。如果寫的形式就