小說的敘事技巧

小說的敘事技巧“鑒賞小說的敘事技巧”是《考試說明》“領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力”的內(nèi)涵之一，考查小說鑒賞評價(jià)能力，屬?？伎键c(diǎn)，能力層級為D級?！八囆g(shù)魅力”指藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的藝術(shù)感染力，是作品在塑造形象、運(yùn)用語言、使用表達(dá)技巧等方面表現(xiàn)出來的吸引人的藝術(shù)力量。敘述是小說創(chuàng)作最基本的表達(dá)技巧之一，是指作者用陳述性的語言對人物的經(jīng)歷和事件的發(fā)展變化過程進(jìn)行說明、介紹和交代的一種方式。敘述的基本要素一般包括人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)、原因、結(jié)果六個(gè)基本要素。敘述與時(shí)間關(guān)系最為密切，無論是人物活動(dòng)的過程，還是事物發(fā)生發(fā)展變化的過程，都表現(xiàn)出一定的順序性與持續(xù)性，即是“過程”在一定時(shí)間條件下進(jìn)行。語句一般按時(shí)間順序排列。敘述的基本功能在于敘事，小說情節(jié)的推進(jìn)和人物性格的發(fā)展，很大程度上都是靠敘述實(shí)現(xiàn)的。在某種意義上說，小說的敘述技巧，即是小說的敘事技巧?，F(xiàn)在對小說敘事技巧的基本內(nèi)涵闡釋如下：1.敘述類型可分為多種類型，比較常見的有順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、平敘。（1）順敘順敘，也叫正敘，小說情節(jié)基本上是按照時(shí)間發(fā)展的先后順序依次敘述的。順敘是所有敘述方式中最普遍、最常見的一種，也是我國傳統(tǒng)的古典白話小說慣用的敘述方式，如《三國演義》《水滸傳》《西游記》等小說基本上采用的是順敘?，F(xiàn)代作家也有不少用這種敘述方式敘述人物事件，如張愛玲就比較喜歡以講故事的形式，按照故事（事件）發(fā)生的自然順敘組織情節(jié)，刻畫人物。順敘的優(yōu)點(diǎn)是能將事件的來龍去脈交代得比較清楚，條理清晰，在故事情節(jié)的不斷推進(jìn)中，人物的性格也得以充分的展現(xiàn)；缺點(diǎn)是平鋪直敘容易給人以平淡的感覺，從而缺乏足夠的吸引力。（2）倒敘倒敘是相對于順敘來說的一種敘述方式，它不按時(shí)間先后的順敘來敘述事件，而是在小說的開頭就對某些發(fā)生較晚近的故事情節(jié)或結(jié)局先作交代，然后再回過頭來敘述事件的來龍去脈、前因后果和發(fā)展過程。①為了凸顯小說的主題，可以把最能表現(xiàn)主題的部分提到開頭，以示突出。如魯迅的小說《祝福》就屬于這一類倒敘，小說一開頭就把樣林嫂的悲慘結(jié)局寫出來，在敘述樣林嫂不幸的人生遭際。②為了使小說在章法上不呆滯，富有變化，避免單調(diào)的平鋪直敘，可將事件發(fā)展過程中最關(guān)鍵的部分或結(jié)局放到開頭寫，使小說顯得章法靈。如諶容《人到中年》寫已到中年的優(yōu)秀眼科大夫陸文婷忘我工作的故事。小說采用的是倒敘方式，開頭就敘述陸文婷病倒，不知自己身在何方，然后再回頭敘述她病倒之前的工作狀況以及家庭狀況等內(nèi)容。③為了增強(qiáng)小說的藝術(shù)效果，使小說情節(jié)引人入勝，可將最能引起讀者興趣的內(nèi)容放在小說的開頭，制造一定的懸念。如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開頭:許多年后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)想起，他父親帶他去見識冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。插敘所謂插敘，就是在敘述主要事件的過程中，插入一段與人物或情節(jié)相關(guān)的內(nèi)容（譬如人物的介紹、事件的背景或原因）的一種敘述方式①為了使讀者更多地了解故事情節(jié)，在敘述中心事件的發(fā)展過程中，有關(guān)事件的背景或原因插入一段敘述，帶有追敘的性質(zhì)。如魯迅先生的《故鄉(xiāng)》，當(dāng)母親和“我”提到閏土?xí)r，作者寫道:“這時(shí)候，我的腦子里忽然閃出一幅神異的圖畫來”接著便插敘了一段30年前“我”與少年閏土交往的故事，刻畫了少年閏土天真活潑、機(jī)智勇敢的形象，這與眼前所見的閏土形成鮮明的對比。②為了使事件敘述得更清楚，增強(qiáng)表現(xiàn)力，插入一段敘述，對小說人物或情節(jié)做必要的注釋。如《孔乙已》中寫酒價(jià)的上漲：傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢買一碗酒——這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文——靠掌柜外站著，熱熱地喝了休息插敘是為了適應(yīng)內(nèi)容的需要，插敘的分量不能超過中心事件，不可喧賓奪主。運(yùn)用插敘，有助于展開主要事件，豐富文章內(nèi)容，刻畫人物形象，使敘述曲折有致，結(jié)構(gòu)富于變化。（4）補(bǔ)敘所謂補(bǔ)敘，是指為了使敘述更加豐富，更富有表現(xiàn)力，在小說中心事件的敘述過程中，適當(dāng)?shù)貙λ鶖⑹龅膬?nèi)容作一些補(bǔ)充的一種敘述方式。補(bǔ)敘的內(nèi)容多半是簡要的片段，一般只對原有的敘述起補(bǔ)充作用，增強(qiáng)小說的藝術(shù)感染力。如《水滸傳》第十六回《智取生辰綱》一節(jié)，敘述在黃泥崗松林內(nèi)七個(gè)販棗的客商劫走了生辰綱?？吹竭@里，讀者自然生疑:同一桶酒，販棗客商喝得，為什么楊志等人就喝不得？這時(shí)，作者不慌不忙地交代了吳用，晁蓋等七人的姓名，并介紹了使用障眼法、當(dāng)面吃酒以瓢下藥的經(jīng)過。又如莫泊?！俄?xiàng)鏈》在結(jié)尾時(shí)交代項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚?，與前文的諸多細(xì)節(jié)形成呼應(yīng)。運(yùn)用補(bǔ)敘，有助于更好地表達(dá)主題，使文章結(jié)構(gòu)完整，行文跌宕起伏，收到出人意料的效果。（5）平敘平敘，即平行敘述，敘述同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)所發(fā)生的兩件或兩件以上的事。平敘多用于篇幅較長的小說，如章回體小說。平敘常見的有兩種方式:一種是“花開兩朵，各表一枝”，對于兩件或多件同時(shí)發(fā)生的事，分開敘述，先敘一件事，然后在敘另一件事；另一種是對要敘述的各種事交替著進(jìn)行敘述，按照情節(jié)發(fā)展的需要輪番敘述，使讀者對敘述的兩件事同時(shí)都關(guān)注。2.敘述視角與人稱敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也會(huì)有不同的意義。敘述視角分為三種形態(tài):全知視角（上帝視角）敘述者＞人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克.沃倫在《文學(xué)原理》中所說:“他可以用第三人稱寫作，作一個(gè)‘全知全能’的作家。這無疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣。”這種“講解”可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時(shí)發(fā)生的幾件事,他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動(dòng)地接受故事和講述.這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進(jìn)人物內(nèi)心、想知道任何時(shí)間、任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優(yōu)勢在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大，矛盾復(fù)雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。其次是便于全方位（內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實(shí)，動(dòng)、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時(shí)改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強(qiáng)化其表現(xiàn)力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。正因?yàn)橛腥缟蟽?yōu)越性，全知視角盡管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力。但這種敘述視角的缺陷也是相當(dāng)明顯的。它經(jīng)常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實(shí)可信性，亦即全知性”，馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學(xué)》中說:“一般的方法是這樣:無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風(fēng)度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的?！币?yàn)檫@里只有作者的一個(gè)聲音，一切都是作者意識的體現(xiàn)，再者，這種敘事形態(tài)大體是封閉的，結(jié)構(gòu)比較呆板，時(shí)空基本按照自然時(shí)序延伸擴(kuò)展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敘事，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使他們被動(dòng)地跟著敘事跑，這顯然也不符合現(xiàn)代人的口味。有限視角敘述者＝人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個(gè)人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切。由于敘述者進(jìn)入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見證人視角兩種。主人公視角即由主要人物充當(dāng)敘述的視點(diǎn)，其好處在于:①人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實(shí)感，只要他愿意就可以祖露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng)作他性格的外現(xiàn)，而不像對待“全知”視角那樣百般挑剔質(zhì)疑。②它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點(diǎn)，特別便于揭示主人公自己的深層心理，對于其他人物，也可以從外部描寫，并運(yùn)用一定的藝術(shù)方式接觸到他們的內(nèi)心世界。這種視角的主要局限是:①受視點(diǎn)人物本身?xiàng)l件諸如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質(zhì)智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語格調(diào)、口吻，與其所敘題材的錯(cuò)位，結(jié)果就會(huì)像全知視角那樣不可信。②難以用來敘述背景復(fù)雜事件重大的題材③很難描寫充當(dāng)視點(diǎn)人物的主人公的外部形象，勉強(qiáng)這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。見證人視角即由次要人物（一般是線索人物）充當(dāng)敘述的視點(diǎn)，它的優(yōu)越性要大于主人公視點(diǎn):①作為目擊者、見證人，他的敘述對于塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。②必要時(shí)敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價(jià)，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。普希金的《射擊》《驛站長》都是有代表性的見證人敘事。③通過敘述者傾聽別人的轉(zhuǎn)述，靈活地暫時(shí)改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經(jīng)過，就是由驛站長轉(zhuǎn)述給“我”的。④見證人在敘述主要人物故事的時(shí)候，由于他進(jìn)入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關(guān)系，無疑會(huì)加強(qiáng)作品表現(xiàn)人物和主題的力度，有時(shí)則會(huì)借以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。但見證人視點(diǎn)同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內(nèi)心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節(jié)，并造成敘事呆板等弊病。在當(dāng)代小說中，以有限視角敘述的作品大量存在。它強(qiáng)化了作品的真實(shí)性，擴(kuò)展了作品的表現(xiàn)力。如馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》，作家選取了團(tuán)結(jié)大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執(zhí)地堅(jiān)持這種敘述視角，因而最終我們只是和團(tuán)結(jié)大樓的居民一道得到幾個(gè)畫面:他們在外觀上的不協(xié)調(diào)，他們挨了批斗并被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的?？偲饋碚f有四種情形:第一人稱敘述、第三人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。第一人稱（有限視角）第一人稱敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn):首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評價(jià)。這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。小說采用第一人稱進(jìn)行敘述，因?yàn)閿⑹鋈耸蔷謨?nèi)人，熟悉人物及其活動(dòng)或是直接介入某事件，所以敘述人很容易給人一種真實(shí)感，無意中也拉近了與讀者的距離。與此同時(shí)，它往往帶有比較強(qiáng)的主觀性，從而使小說在很大程度上呈現(xiàn)較濃厚的感情色彩。具體有以下幾種情形①為了增加作品的真實(shí)感，拉近與讀者之間的距離，使讀者讀后有一種親切感。如蕭紅《小城三月》:只有我們的馬車，因?yàn)檩d著翠姨的愿望，在街上奔馳得特別的清醒，又特別的快。雪下的更大了，街上什么人都沒有了，只有我們兩個(gè)人，催著車夫，跑來路去。一直到天都很晚了，鞋子沒有買到。翠姨深深的看到我的眼里說:“我的命，不會(huì)好的。”我很想裝出大人的樣子，來安慰她，但是沒有等到找出什么適當(dāng)?shù)脑拋?，淚便流出來了。②小說敘述者敘述時(shí)帶有比較濃的抒情氣息。這種小說通常側(cè)重于敘述由生活（事件）所帶來的感受和心理。比較典型的代表是郁達(dá)夫的作品，他的《沉淪》《南遷》《銀灰色的死》《春風(fēng)沉醉的晚上》等浪漫抒情小說，采用的是一種自敘的方式，以“我”作為敘述人來敘述人物及事件。③小說要著力表現(xiàn)的是人物，選取的素材又比較零散，為了突出人物，將這些零散的素材集中，這種情況下，也比較適合采用第一人稱進(jìn)行敘述。如老舍《我這一輩子》，作者要表現(xiàn)的是主人公的灰色人生，主人公一輩子經(jīng)歷的事件多而雜，作者采用第一人稱敘述，通過“我”的口吻，敘述小說主人公一生不順暢的經(jīng)歷。④小說以日記、書信等形式出現(xiàn)。這時(shí)的敘述人一般采用第一人稱，在具體敘述時(shí)，要兼顧日記體和書信體的特點(diǎn)，敘述人應(yīng)該自由靈活一些。比較著名的如魯迅的《狂人日記》、歌德的《少年維特之煩惱》等。（2）第三人稱（全知或有限視角）第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。小說采用第三人稱敘述視角，由于敘述者在局外，抒寫很自由，不受限制，敘述者可以全方位地描寫人物，敘述事件，可以多角度地反映社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)人生。第三人稱敘述一般比較客觀冷靜。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運(yùn)、對所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會(huì)有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)利。到了現(xiàn)代，這種無所不知的敘述方式受到許多小說批評家的非難。因此，很多作家放棄了第三人稱可以無所不在的自由，而是故意采用有限視角——敘述者只對某個(gè)人物無所不知，而對其他人物卻并不了解，如海明威《橋邊的老人》中，盡管一開始也運(yùn)用第三人稱，敘述者卻對一切裝作不知，這個(gè)旁觀者與讀者差不多，等待著小說中人物的“下一步”。一言以蔽之:兩種敘述人稱可以巧妙地結(jié)合。又如伍爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點(diǎn)始終落在達(dá)羅衛(wèi)夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了她的心理活動(dòng)。其他人物都是作為同達(dá)羅衛(wèi)夫人有關(guān)的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的。我們可以感到，敘述者實(shí)際上完全是從達(dá)羅衛(wèi)夫人的角度觀察世界的。這是一種內(nèi)在式視角的敘述。這種第三人稱已經(jīng)接近于第一人稱敘述人。因此，第三人稱敘述視角有全知視角和限制視角之分。（3）第二人稱（一般與敘述視角無關(guān)）第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個(gè)角是以“你”的稱謂出現(xiàn)的。這是一種很少見的敘述視角。因?yàn)檫@里似乎強(qiáng)制性地把讀者拉進(jìn)了故事中，盡管這只是個(gè)虛擬的讀者，但總歸會(huì)使現(xiàn)實(shí)中的讀者覺得有點(diǎn)奇怪。阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說《玫瑰色街角的人》中就有這樣的敘述方式:想想看，您走過來，在所有的人中間，獨(dú)獨(dú)向我打聽那個(gè)已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事。是的，我認(rèn)識他，盡管他不是這一帶的人。他的地盤是在北邊——從瓜達(dá)盧佩湖直到炮兵營的整個(gè)狹長地帶。我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個(gè)晚上?？墒沁@種晚上永遠(yuǎn)不會(huì)使您忘記……當(dāng)然，您不是那種認(rèn)為名聲有多么了不起的人……這里的第二人稱不過是敘述者設(shè)定的一個(gè)聽眾，與敘述視角毫無關(guān)系。故事本身的敘述視角仍然是第一人稱。事實(shí)上，講述“你”的故事的敘述者只能是“我”也就是第一人稱，即使故事中的敘述完全都是“你”的語言，那也只能是“我”在轉(zhuǎn)述，但因?yàn)椤拔摇辈怀鰣龆沟脭⑹鲎兂闪伺杂^者的視角，也就是變成了以“你”為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。但因?yàn)閿⑹稣甙褦⑹龅慕邮苷咦鳛楣适轮械囊粋€(gè)角色來對待，從而使得現(xiàn)實(shí)的讀者與虛擬的敘述接受者作為故事中的一個(gè)角色來對待，從而使得現(xiàn)實(shí)的讀者與虛擬的敘述接受者二者之間的距離拉大，形成一種敘述者參與到故事內(nèi)容中的反常閱讀經(jīng)驗(yàn)。這是作者意制造的一種特殊效果。

（4）視角的轉(zhuǎn)換與多視角

小說敘述視角的區(qū)分是相對的，在具體小說創(chuàng)作中，不少小說的敘述視角往往不是單一采用第一人稱敘述視角或第三人稱敘述視角，而是在必要時(shí)將二者結(jié)合來使用。如卡夫卡《鄉(xiāng)村婚禮的籌備》，其主要敘述視角是第三人稱限制視角，但在具體敘述時(shí)，特別是涉及拉班的意識活動(dòng)時(shí)，又轉(zhuǎn)換成第一人稱敘述視角。

視角的轉(zhuǎn)換是使小說敘述靈活、不板滯的一個(gè)重要手段?！都t樓夢》第三回“林黛玉進(jìn)賈府”就是運(yùn)用視角轉(zhuǎn)換非常成功的例子:賈府中賈母及賈府中重要人物如王熙鳳、賈寶玉等人的外貌和、性格是通過林黛玉的視角來敘述的，而有關(guān)林黛玉的形容和表現(xiàn)則是通過王熙鳳、賈寶玉等人的視角來觀察的。這種轉(zhuǎn)換視角比用單一視角敘述要生動(dòng)得多，而且人物性格也被刻畫得鮮明有力。

又如《水滸傳》中“林教頭風(fēng)雪山神廟”一回:

忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個(gè)人閃將進(jìn)來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來?？磿r(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒模樣，跟著也來坐下。

這一段敘述顯然是從李小二的視角出發(fā)的。明末小說批評家金圣嘆在這一段后批道:“‘看時(shí)’二字妙，是李小二眼中事。一個(gè)小二看來是軍官，一個(gè)小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙?！彼粌H看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實(shí)際上中國傳統(tǒng)的白話短篇小說是從“說話”（即說書）藝術(shù)中發(fā)展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達(dá)到那種設(shè)身處地“說一人，肖一人”的逼真效果。

不僅敘述視角可以從所敘述的內(nèi)容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。如普希金的小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時(shí)是這樣說的……于是他就把他的傷心事詳詳細(xì)細(xì)地講給我聽了。——三年前一個(gè)冬天的晚上，站長正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板后面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了…

這里用間接引語的方式講述都妮亞的故事時(shí)敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠(yuǎn)近粗細(xì)時(shí)有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動(dòng)。

3.敘述節(jié)奏（張弛有度，詳略得當(dāng)）

節(jié)奏是敘事類作品產(chǎn)生特有的藝術(shù)魅力的重要因素，具體指的是敘述過程中起伏變化所產(chǎn)生的話語的音樂感和跌宕美。如魯迅小說《傷逝》的開頭，作者只用一句節(jié)奏鮮明的話，就為全篇定下了感情基調(diào):“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！敝魅斯干鷮ν聜械幕?cái)某镣吹脑V說開始。他的悔恨凝結(jié)在三字一頓的短語里，仿佛一張嘴便哽咽住了。作者這樣寫，就形成了小說的敘事節(jié)奏，叫人讀來上口，聽來悅耳，體驗(yàn)到一種音樂感。

節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。平鋪直敘、波瀾不驚的敘述是沒有意味的。敘述需要詳略得當(dāng)，詳細(xì)的東西需要放慢節(jié)奏，而簡略的東西只需一筆帶過?？瞻c(diǎn)和省略可以加快敘述的節(jié)奏。

不同的敘述節(jié)奏還表現(xiàn)著不同的情趣，帶著不同的審美意味。

（1）加速和減速

加速:次要情節(jié)，一筆帶過。加速是“張”，是跳躍，是略寫，多用敘述手法，讀者一般用快速閱讀，細(xì)細(xì)品味。

減速:關(guān)鍵情節(jié)、精彩之處，濃墨重彩。減速是“弛”，是慢行，是工筆細(xì)描細(xì)繪，多用描寫手法，讀者要用慢速閱讀，細(xì)細(xì)品味。

小說的閱讀魅力就是體現(xiàn)在加速與減速交織，一張一弛，跌宕起伏，一波三折。敘述與描寫是控制小說速度和營造敘事波瀾的法寶。如《紅樓夢》中“寶黛初會(huì)”的速度控制：寶玉看罷,因笑道:"這個(gè)妹妹我曾見過的。"賈母笑道:"可又是胡說,你又何曾見過他?"寶玉笑道:"雖然未曾見過他,然我看著面善,心里就算是舊相識,今日只作遠(yuǎn)別重逢,亦未為不可。"賈母笑道:"更好,更好,若如此,更相和睦了。"寶玉便走近黛玉身邊坐下,又細(xì)細(xì)打量一番,因問:"妹妹可曾讀書?"黛玉道:"不曾讀,只上了一年學(xué),些須認(rèn)得幾個(gè)字。"寶玉又道:"妹妹尊名是那兩個(gè)字?"黛玉便說了名。寶玉又問表字。黛玉道:"無字。"寶玉笑道:"我送妹妹一妙字,莫若`顰顰'二字極妙。"探春便問何出。寶玉道:"<<古今人物通考>>上說:`西方有石名黛,可代畫眉之墨。'況這林妹妹眉尖若蹙,用取這兩個(gè)字,豈不兩妙!"探春笑道:"只恐又是你的杜撰。"寶玉笑道:"除<<四書>>外,杜撰的太多,偏只我是杜撰不成?"又問黛玉:"可也有玉沒有?"眾人不解其語,黛玉便忖度著因他有玉,故問我有也無,因答道:"我沒有那個(gè)。想來那玉是一件罕物,豈能人人有的。"寶玉聽了,登時(shí)發(fā)作起癡狂病來,摘下那玉,就狠命摔去,罵道:"什么罕物,連人之高低不擇,還說`通靈'不`通靈'呢!我也不要這勞什子了!"嚇的眾人一擁爭去拾玉。賈母急的摟了寶玉道:"孽障!你生氣,要打罵人容易,何苦摔那命根子!"寶玉滿面淚痕泣道:"家里姐姐妹妹都沒有,單我有,我說沒趣,如今來了這們一個(gè)神仙似的妹妹也沒有,可知這不是個(gè)好東西。"賈母忙哄他道:"你這妹妹原有這個(gè)來的,因你姑媽去世時(shí),舍不得你妹妹,無法處,遂將他的玉帶了去了:一則全殉葬之禮,盡你妹妹之孝心,二則你姑媽之靈,亦可權(quán)作見了女兒之意。因此他只說沒有這個(gè),不便自己夸張之意。你如今怎比得他?還不好生慎重帶上,仔細(xì)你娘知道了。"說著,便向丫鬟手中接來,親與他帶上。寶玉聽如此說,想一想大有情理,也就不生別論了?！疽陨蠝p速】當(dāng)下,奶娘來請問黛玉之房舍……"每人一個(gè)奶娘并一個(gè)丫頭照管,余者在外間上夜聽喚。一面早有熙鳳命人送了一頂藕合色花帳,并幾件錦被緞褥之類。黛玉只帶了兩個(gè)人來:一個(gè)是自幼奶娘王嬤嬤,一個(gè)是十歲的小丫頭,亦是自幼隨身的,名喚作雪雁。賈母見雪雁甚小,一團(tuán)孩氣,王嬤嬤又極老,料黛玉皆不遂心省力的,便將自己身邊的一個(gè)二等丫頭,名喚鸚哥者與了黛玉。外亦如迎春等例,每人除自幼乳母外,另有四個(gè)教引嬤嬤,除貼身掌管釵釧プ沐兩個(gè)丫鬟外,另有五六個(gè)灑掃房屋來往使役的小丫鬟。當(dāng)下,王嬤嬤與鸚哥陪侍黛玉在碧紗櫥內(nèi)。寶玉之乳母李嬤嬤,并大丫鬟名喚襲人者,陪侍在外面大床上?！疽陨霞铀佟渴÷曰螂[蔽①事件省略小說敘述，其實(shí)敘述的不過是事件——過去、現(xiàn)在或未來，是線性時(shí)間下的紛繁人事。作者為了使自己想要表達(dá)的內(nèi)容緊湊，應(yīng)該精心地選取特定時(shí)段的人事，除此時(shí)段之外不必關(guān)注的人事往往采用簡省的方式處理。

②內(nèi)容省略

作者在敘述時(shí)有意藏而不露或干脆留白，給讀者余出想象的空間，供讀者玩味。海明威“冰山原則”：

如果一名散文作家對于他寫的內(nèi)容有足夠的了解，他也許會(huì)省略他懂的東西，而讀者還是會(huì)對那些東西有強(qiáng)烈的感覺的，仿佛作家已經(jīng)點(diǎn)明了一樣，如果他是非常認(rèn)真的寫作的話。一座冰山的儀態(tài)之所以莊嚴(yán)，是因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊妗?/p>

省略是小說敘述的一個(gè)必要的手段或技巧，它有助于小說敘述集中緊湊、凝練含蓄，使小說于有限的文本之外有極其豐富的內(nèi)涵，讓讀者讀后還能有意猶未盡之感。

（3）重復(fù)

敘事頻率是指文本話語與故事內(nèi)容的重復(fù)關(guān)系，分為話語重復(fù)和事件重復(fù)。在小說《傷逝》中，主要是話語重復(fù)，像“寂靜”“空虛”這兩個(gè)詞在文中出現(xiàn)的頻率都比較高，“寂靜”出現(xiàn)了九次，“空虛”出現(xiàn)了十八次。作者借助這兩個(gè)詞的話語重復(fù)，來抒寫哀怨感人的沉重筆調(diào)，可謂直烙人心。另外，在對會(huì)館環(huán)境和陳設(shè)描寫時(shí)也用了話語重復(fù):“時(shí)光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)滿一年了。事情又這么不湊巧，我重來時(shí)，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床?！庇谩耙廊弧币辉~意味重復(fù)，一年后，屋子還是那間屋子，環(huán)境還是那個(gè)環(huán)境，陳設(shè)還是那些陳設(shè)，可是小說的另一個(gè)主人公子君已經(jīng)不在了。由物及人，渲染一種悲涼的氣氛，烘托一種空虛的心境4.敘述腔調(diào)（敘述風(fēng)格）1.腔調(diào):說話的聲音、語氣等。敘述腔調(diào):敘述者流露出的感情色彩、年齡、性別、身份等個(gè)性化的特征；它或多或少帶有作者的影子和烙印，與小說或作者的風(fēng)格密切相關(guān)，甚至可說腔調(diào)即風(fēng)格。

例如，伍爾芙小說的睿智與抒情，海明威小說的內(nèi)斂與沉潛，芥川龍之介小說的深刻與蘊(yùn)藉，魯迅小說的幽默與深刻，余華小說的冷峻與悲憫，老舍小說的幽默與睿智……

作家的強(qiáng)調(diào)也不是一成不變的。在有些小說里，有時(shí)作家可以將自己慣用的腔調(diào)隱藏起來，換成人物的口吻說話。如塞林格《麥田里的守望者》:

你要是真想聽我講，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒楣的童年是怎樣度過，我父母在生我之前干些什么，以及諸如此類的大衛(wèi)·科波菲爾式廢話，可我老實(shí)告訴你，我無意告訴你這一切。首先，這類事情叫我膩煩；其次，我要是細(xì)談我父母的個(gè)人私事，他們倆準(zhǔn)會(huì)大發(fā)脾氣。對于這類事情，他們最容易生氣，特別是我父親。他們?yōu)槿说故峭Σ诲e(cuò)——我并不想說他們的壞話——可他們的確很容易生氣。再說，我也不是要告訴你他媽的我整個(gè)自傳。我想告訴你的只是我在去年圣誕節(jié)前所過的那段荒唐生活，后來我的身體整個(gè)兒垮了，不得不離家到這兒來休養(yǎng)一陣。

塞林格把整個(gè)故事的講述空間完全留給這個(gè)紐約少年，作者模仿少年霍爾頓的口氣，用夸張的詞匯表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感，句子短小，有些地方還存在語病。從霍爾頓那幾句不干凈的口頭語里，我們感受到敘述人對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿、又不失單純的個(gè)性。這部小說的成功，很大程度上就在于這種獨(dú)特強(qiáng)調(diào)的運(yùn)用。\o"表情"

\o"截屏"2、講述與顯示以“講述”為主的小說，敘述腔調(diào)較為明顯，小說中夾雜著敘述者的主觀情感與判斷;而以“顯示”為主的小說，敘述腔調(diào)不太明顯，敘述者往往較客觀地展示畫面和場景，是非曲直交由讀者去判斷。比如，《橋邊的老人》重“顯示”，而《祝?！分亍爸v述”?！蹲８！分械臄⑹稣摺拔摇痹诒粸l死的祥林嫂問過有無靈魂和地獄之類的問題之后，良心上惶恐不安;同時(shí)對魯鎮(zhèn)的封閉落后及魯四老爺?shù)氖嘏f無情有說不出的反感。所以小說中有大段的“我”對祥林嫂一生尤其是死亡的看法，有自我的省察，這些都揭示著小說的主題。典型例題111月聯(lián)考8.作為一篇“另類”的小說，本文在敘述上有什么特點(diǎn)？（4分）。8.①文體新穎，“舊瓶裝新酒”，采用小學(xué)生命題作文式的幼稚文體，將小學(xué)生黃博浩的日常，以碎片方式展示出來。后面加上評語，讓讀者玩味。以最“蹩腳”的寫作方式取得最佳敘事效果。②全文采用第一人稱視角。以“我”為寫作對象和敘述主體，通過平凡的小人物