人教版選修《外國(guó)詩(shī)歌散文欣賞》教案

人教版選修《外國(guó)詩(shī)歌散文欣賞》教案第一單元詩(shī)歌是跳舞，散文是走路【教學(xué)目標(biāo)】1.引導(dǎo)學(xué)生體味詩(shī)歌與散文的不同，特別是語(yǔ)言運(yùn)用方面的差異。2.在初步感知的基礎(chǔ)上，指導(dǎo)學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的形式特征、思維特點(diǎn)、形象內(nèi)涵進(jìn)行分析，初步掌握詩(shī)歌欣賞的基本門徑。3.展示詩(shī)歌的豐富內(nèi)涵，擴(kuò)展學(xué)生的理解力和想像力。單元教學(xué)設(shè)想本單元的教學(xué)重點(diǎn)，是向?qū)W生展示詩(shī)歌與散文的不同。單元導(dǎo)言先從概念上辨析了兩種文體在語(yǔ)言運(yùn)用上的差異，并以“分行”為例，講解在詩(shī)歌中語(yǔ)言的功能發(fā)生了怎樣的改變。在后面的詩(shī)歌選讀中，可結(jié)合具體的作品，從語(yǔ)言的外在特征（如分行、節(jié)奏、韻律等）以及內(nèi)在特征（如想像、暗示、色彩與氛圍的對(duì)比等）入手，分析詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特使用，如何形成了一種更集中、更豐富、更具感染力的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。本單元選取的詩(shī)在形式上各有特點(diǎn)，要根據(jù)它們的不同進(jìn)行相應(yīng)的講解：《老虎》刻畫了想像中一只老虎威猛的形象，詩(shī)中強(qiáng)勁的語(yǔ)言節(jié)奏，來(lái)自相同句式的重復(fù)使用；《秋歌》一詩(shī)則利用分行、壓韻的技巧，營(yíng)造出憂傷、迷離的氛圍，外在形式與內(nèi)在情感達(dá)成完美的統(tǒng)一；與上兩首相比，《三棵樹》的外在形式特征并不明顯，詩(shī)人更多的是調(diào)動(dòng)一種同情的想像，讓語(yǔ)言擺脫一般的日常應(yīng)用，給無(wú)生命的世界賦予了生命的感覺(jué)。這些作品從不同的側(cè)面，顯示了詩(shī)歌在語(yǔ)言、修辭上的獨(dú)特性。自主閱讀部分的三首詩(shī)《我自己的歌》《嚴(yán)重的時(shí)刻》《黑馬》，在句法運(yùn)用、整體構(gòu)思和語(yǔ)言節(jié)奏上，也分別有可圈可點(diǎn)之處，學(xué)生自主閱讀時(shí)，可進(jìn)行必要的引導(dǎo)，指出它們形式上的特點(diǎn)。在教學(xué)過(guò)程中，有以下幾點(diǎn)值得注意：一、詩(shī)歌的閱讀有一定的獨(dú)特性，課堂講授雖然很重要，但學(xué)生的獨(dú)立閱讀和感受更為關(guān)鍵。在教學(xué)過(guò)程中，一定要強(qiáng)調(diào)學(xué)生的參與性，并設(shè)計(jì)一些實(shí)踐的環(huán)節(jié)，如作品的朗誦，不同詩(shī)作的比較，有關(guān)詩(shī)歌形象的討論等，最大可能地形成課堂的互動(dòng)氛圍。“思考與探究”中翻譯、改寫的練習(xí)，也可幫助學(xué)生更直接地感受詩(shī)歌形式的獨(dú)特性。二、在作品講授中，切忌空洞的主題闡釋，在一般印象式的風(fēng)格描述之外，要更多從具體的形式要素和詩(shī)性思維入手，把握注意語(yǔ)言的節(jié)奏、分行、韻律等形式特征，以及詩(shī)人獨(dú)特的想像和構(gòu)思，這樣才能使詩(shī)歌分析落在實(shí)處，也便于學(xué)生掌握分析詩(shī)歌的一些基本方法。三、在詩(shī)歌的形式分析之外，關(guān)于具體形象、詩(shī)歌含義的解讀，也相當(dāng)重要。詩(shī)歌的意義往往并不確定，與其說(shuō)要傳達(dá)一種明確的主題，不如說(shuō)表露一種情緒、敞開一種體驗(yàn)。在講解過(guò)程中，要盡量打破解釋的單一性，嘗試從多種角度切入，激發(fā)學(xué)生對(duì)詩(shī)歌理解的開放性。四、要注意加強(qiáng)整體教學(xué)，以單元為單位，尋找本單元詩(shī)歌欣賞的共同規(guī)律。1老虎賞析指導(dǎo)《老虎》是詩(shī)人布萊克的一首名作，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，集中體現(xiàn)了詩(shī)歌獨(dú)特的形式魅力。對(duì)這首詩(shī)的講解，可以從兩個(gè)方面展開：一是探究語(yǔ)言、形式方面的特點(diǎn)；二是探究“老虎”這一形象的多重內(nèi)涵。在語(yǔ)言、形式方面，此詩(shī)最突出的特點(diǎn)，首先是通過(guò)相同句式（“什么樣……”）的重疊使用，形成強(qiáng)勁的語(yǔ)言節(jié)奏，一行一行詩(shī)，像錘子一下一下打在鐵錠上，鏗鏘有力，震撼人心。閱讀此詩(shī)，即便拋開詩(shī)歌的意義，這種節(jié)奏本身，就可讓讀者感受到老虎威猛的氣勢(shì)。其次，全詩(shī)以疑問(wèn)句為主，基本上沒(méi)有使用描摹、敘述的手段，但在強(qiáng)勁的節(jié)奏之外，也有一種視覺(jué)上的沖擊力，我們仿佛真的見(jiàn)到一只老虎，正活靈活現(xiàn)地躍出紙面。這點(diǎn)與布萊克同時(shí)也是個(gè)畫家不無(wú)關(guān)系。這首詩(shī)沒(méi)有直接描繪老虎的形象，但詩(shī)人一連串的追問(wèn)，也像畫筆或刻刀一樣，從多個(gè)側(cè)面、多個(gè)角度，在讀者的想像中刻畫出了虎的鐵掌、眼睛、體形。這種繪畫性，也表現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)色彩、環(huán)境的反差的把握上，譬如，在詩(shī)的開始，“黑夜的森林和草莽”，是詩(shī)人營(yíng)造的整體氛圍，它黑暗、神秘又無(wú)比寬廣。正是在這一背景中，“老虎！老虎！”兩個(gè)詞的突然出現(xiàn)，才有先聲奪人之效：老虎鮮艷的皮毛，“火一樣輝煌”，在無(wú)邊的黑夜與熊熊的火焰之間，一種充滿張力的畫面感，得以強(qiáng)烈地凸現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，全詩(shī)共分六節(jié)，前面四節(jié)一氣呵成，可以說(shuō)節(jié)奏越來(lái)越急驟，對(duì)虎的渲染也不斷加強(qiáng)，但到了第五節(jié)“到臨了，星星扔下了金槍”一句，節(jié)奏卻一下子慢了下來(lái)，色彩的對(duì)比也變得柔和起來(lái)，詩(shī)人也將筆觸從暗夜中的老虎，轉(zhuǎn)向了綴滿星斗的夜空（將星星比做“千萬(wàn)滴銀淚”）。如果說(shuō)，前面四節(jié)詩(shī)行追問(wèn)的是造物主的創(chuàng)造過(guò)程，那么在這一節(jié)，詩(shī)人呈現(xiàn)的是“創(chuàng)造”之后的平靜：“完工了再看看，他可會(huì)笑笑？”這個(gè)“他”，指的應(yīng)該就是“老虎”的創(chuàng)造者。在這短暫的平靜之后，最后一節(jié)又回到雷霆萬(wàn)鈞的句式，與第一節(jié)首尾呼應(yīng)，這種結(jié)構(gòu)安排，使得此詩(shī)雖短，卻張弛有度?！袄匣ⅰ钡男蜗蟊旧?，也包含了多重的意蘊(yùn)。在詩(shī)中吟詠動(dòng)物，在“詠物詩(shī)”的傳統(tǒng)中是一種常見(jiàn)的類型，老虎也是古今中外很多文學(xué)家鐘愛(ài)的對(duì)象。然而，布萊克書寫的與其說(shuō)是一只真實(shí)的老虎，毋寧說(shuō)是一只不存在的老虎，它直接從詩(shī)人的想像中跳出，是一種精神、一種力量的化身。因而，這首詩(shī)一方面在聽覺(jué)、視覺(jué)上充滿了具體的感性，在內(nèi)涵上還是有些抽象的，不只是簡(jiǎn)單地描摹一只猛獸。是“虎”又非“虎”，這也為我們的理解帶來(lái)了豐富的可能。這首詩(shī)的寫作年代，正是法國(guó)大革命爆發(fā)的時(shí)期，布萊克本人也是這場(chǎng)革命熱烈的支持者。一種解釋，就是著眼于它的時(shí)代背景和政治內(nèi)涵，將“老虎”看作是革命力量的象征，它摧毀了“黑暗森林”一樣的舊制度，詩(shī)人贊頌的正是這種摧枯拉朽、創(chuàng)造新世界的革命力量。這種解釋當(dāng)然很有道理，但設(shè)想一下，如果一個(gè)讀者對(duì)上述時(shí)代背景一無(wú)所知，也仍然能被詩(shī)歌中的節(jié)奏和力量所感染，對(duì)“老虎”的理解，似乎也不必如此實(shí)在。上面說(shuō)到，布萊克不僅是個(gè)詩(shī)人，還是一個(gè)畫家，同時(shí)還可以看作是一個(gè)哲學(xué)家，他的很多詩(shī)作都包含著神秘的哲理，譬如《天真的預(yù)示》中的名句“一顆沙里看出一個(gè)世界，一朵野花里一座天堂”，就因含義雋永而膾炙人口。這首詠嘆老虎的詩(shī)作，其實(shí)也可從宗教的、哲學(xué)的層面理解。“什么樣”的力量創(chuàng)造了老虎，對(duì)自然偉力的追問(wèn)背后，依托的正是基督教的創(chuàng)世神話，上帝創(chuàng)造了萬(wàn)物，創(chuàng)造了老虎，也創(chuàng)造了羔羊。作為一種幻象出現(xiàn)的“老虎”，由此也可看作是一種神秘的象征，代表了一切生命的創(chuàng)造。教學(xué)建議一、預(yù)習(xí)指導(dǎo)1.引導(dǎo)學(xué)生閱讀單元導(dǎo)言，重點(diǎn)理解“詩(shī)歌是跳舞，散文是走路”這個(gè)說(shuō)法的含義，并試著想一想還有什么類似的比喻，可以說(shuō)明詩(shī)歌與散文的差別，比如“寫字”與“書法”的區(qū)別等。2.學(xué)生大聲誦讀《老虎》一詩(shī)，直接感受詩(shī)歌鏗鏘的節(jié)奏，思考詩(shī)人運(yùn)用了怎樣的句式，形成了這種節(jié)奏效果。二、作品講解1.介紹詩(shī)人布萊克的生平（見(jiàn)參考資料），可以側(cè)重于布萊克詩(shī)人之外的畫家身份，可以幫助學(xué)生更好地理解這首詩(shī)的繪畫特征。2.分析此詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)，包括以下幾個(gè)方面：相同疑問(wèn)句式的不斷重復(fù)，形成了一種密集的、追問(wèn)的節(jié)奏；色彩的對(duì)比、反差，更鮮明地呈現(xiàn)了老虎的形象；詩(shī)歌速度、節(jié)奏的變化，使得緊張中有松弛。3.這首詩(shī)在理解上有一個(gè)難點(diǎn)，是它的宗教背景，詩(shī)人實(shí)際上借用了“上帝創(chuàng)造世界”的觀念，“老虎”的創(chuàng)造者，在某種意義上，就是《圣經(jīng)》中創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝形象，尤其是“不就是造羊的把你也造了？”這一句，更是說(shuō)明了這一點(diǎn)。羔羊與老虎，是典型的基督教意象，它們雖然是對(duì)立的象征──羔羊，代表善良、溫順，老虎則代表野性、暴力──但都是上帝的造物，了解這一背景，有助于更深入地理解詩(shī)的內(nèi)涵。講解這首詩(shī)的宗教背景，可給學(xué)生介紹《圣經(jīng)》中“創(chuàng)世紀(jì)”的故事。4圍繞“老虎”形象展開討論，讓學(xué)生自由發(fā)表意見(jiàn)。作為詩(shī)人想像的產(chǎn)物，“老虎”象征了什么。無(wú)論在語(yǔ)言的節(jié)奏上，還是在老虎的刻畫上，這首詩(shī)都有一種強(qiáng)烈的可感性，但詩(shī)人書寫的并不是一個(gè)具體的形象，他更多地是書寫一種主觀的想像，亦真亦幻，恰恰是這首詩(shī)的神奇之處。老虎，作為一種清晰可感的幻象，作為一種內(nèi)涵豐富的象征，直接就是生命創(chuàng)造、反抗激情的化身。三、擴(kuò)展與比較以“動(dòng)物”為吟詠的主題，是一個(gè)重要的詩(shī)歌類型。寫“老虎”，古今中外也有很多名作，可以挑選其中的一些作品，如牛漢《華南虎》、博爾赫斯《老虎的黃金》與布萊克的《老虎》進(jìn)行比較。參考資料一、譯者序：一名不該忽視的詩(shī)人我愿意以人子和詩(shī)人的名義，而不是以學(xué)者或譯者的名義來(lái)向你奉獻(xiàn)這部譯詩(shī)集。它的作者是一個(gè)我們知道得太少的詩(shī)人和圣人。在了解他和他的詩(shī)之后，我們將意識(shí)到，忽視他，對(duì)于詩(shī)歌，尤其是外國(guó)詩(shī)的讀者是一個(gè)多么大的缺憾；對(duì)于外國(guó)文學(xué)的介紹和研究工作是一個(gè)多么大的缺陷。他是一名英國(guó)詩(shī)人，全名威廉·布萊克，屬于18世紀(jì)末葉和19世紀(jì)初葉。從文學(xué)史上來(lái)說(shuō)，屬于前浪漫主義時(shí)代，雖然他與這個(gè)“主義”并不相干。即便在其祖國(guó)，在歐美，也曾有很長(zhǎng)的時(shí)間他沒(méi)有得到足夠的重視；他在世時(shí)，只有華茲華斯等少數(shù)人注意到他，并受了他的影響。直到19世紀(jì)中葉以后，他才聲譽(yù)日增。其間的原因只有一個(gè)：他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了他的時(shí)代。這位生前備受冷落的詩(shī)人，從此成了評(píng)論界的寵兒、大師所效法的大師。正如W.P.威特卡特在《對(duì)布萊克之心理學(xué)研究》一書中所說(shuō)：“雪萊、濟(jì)慈、華茲華斯和柯勒律治的聲名依然如舊，拜倫的聲譽(yù)已不如他在世之時(shí)，騷塞已經(jīng)被人們遺忘；而布萊克的聲望卻與日俱增?！?9世紀(jì)末、20世紀(jì)初布萊克研究專家達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的一百多人；英國(guó)20世紀(jì)最偉大的詩(shī)人W.B.葉芝從1887年起編輯布萊克的詩(shī)作，并受到他的很大影響，他在日后模仿布萊克，創(chuàng)造一個(gè)自己的宗教神話體系；美國(guó)20世紀(jì)的詩(shī)歌大師之一T.S.艾略特曾專注地研究布萊克，“向布萊克學(xué)到了不少東西”。一些批評(píng)家在論述詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程時(shí)說(shuō)，布萊克和華茲華斯是英語(yǔ)詩(shī)歌革命的開路先鋒；另一些評(píng)論家在褒揚(yáng)艾略特時(shí)，將艾略特和布萊克、華茲華斯一起，并稱為英語(yǔ)詩(shī)歌革命的三大開路先鋒。布萊克，布萊克，布萊克是一個(gè)什么樣的詩(shī)人？我們難以很快地作出回答，因?yàn)槲覀円苍S已經(jīng)開始意識(shí)到評(píng)論界的一個(gè)公斷：他是英國(guó)文學(xué)史上最獨(dú)特、最復(fù)雜的詩(shī)人。（一）純真的人，神圣的瘋子布萊克首先是個(gè)人，然后才是個(gè)詩(shī)人。許多人為他畫過(guò)像。初次見(jiàn)到他的像，你一定會(huì)被震懾住，至少是一驚：這是一副多么不尋常的面容??！他的異常寬闊明朗的前額，他的一雙目光如炬、又略顯驚惶的大眼睛。當(dāng)你再次看他，你會(huì)看到他眼睛里的智慧、專注、“瘋狂”和純真。他跨越世紀(jì)，注視著自己預(yù)言過(guò)的世界。1757年，他出身在倫敦一個(gè)貧寒的襪商家庭。他從小就“富于幻想，神經(jīng)過(guò)敏”。4歲時(shí)，他幻覺(jué)見(jiàn)到上帝；另一次，他又看到田野里一棵大樹上棲滿了天使。類似的另一次經(jīng)歷是在他30歲的時(shí)候，他的19歲的弟弟羅伯特·布萊克患病夭折。他見(jiàn)到臨終的弟弟的靈魂冉冉上升，穿過(guò)屋頂，升向天空。他樂(lè)而忘悲，擊掌相慶，欣然歌誦。最后一次，是他臨終的時(shí)候，他無(wú)比的安詳，面帶歡樂(lè)的笑容，吟唱著他在天國(guó)所見(jiàn)的景物。這種“神跡”般的經(jīng)歷，無(wú)論意味著什么，至少告訴我們一件事：他是個(gè)虔誠(chéng)的人。我們還將看到，他確實(shí)超脫了世俗。他沒(méi)有受過(guò)正規(guī)教育。其原因不是家境貧寒，而是他的個(gè)性。他不喜歡正統(tǒng)學(xué)校的壓抑氣氛，拒絕入學(xué)。這時(shí)他還非常年幼，而他的極強(qiáng)的個(gè)性已經(jīng)開始顯露。他“對(duì)任何使他受約束的企圖都以不可遏止的憤怒來(lái)反抗”。幸好，他的父母雖然是普通市民，甚至是小商人，卻非常開明，聽?wèi){他不進(jìn)學(xué)校而在家中學(xué)習(xí)他所喜歡的東西。對(duì)于布萊克，這是難得的幸運(yùn)，但也給他日后的生活帶來(lái)了隱患。這意味著他將沒(méi)有閱世能力，與世俗格格不入。他所喜歡的是繪畫和詩(shī)歌。他11歲進(jìn)繪畫學(xué)校，12歲開始寫詩(shī)，那些詩(shī)后來(lái)收入了《詩(shī)的素描》。他在繪畫學(xué)校的三年多中，表現(xiàn)了非凡的藝術(shù)才能，父親預(yù)備讓他師從一位著名的畫家。但是，為了不影響父親的小本生意和弟妹的前途，他主動(dòng)放棄了這個(gè)求之不得的機(jī)會(huì)，去跟一位雕刻家當(dāng)學(xué)徒。那一年，他才14歲！這個(gè)單純的人！他終身靠繪畫和雕刻為生，詩(shī)歌從未給他的清貧生活以補(bǔ)貼。他的第一部詩(shī)集是靠朋友的資助印成鉛字的。他的一生便是：創(chuàng)作繪畫和雕刻作品，收取稿酬或?qū)⑵涑鍪?；?chuàng)作詩(shī)歌，配上自己作的插圖出版，由自己、偶爾由別人譜上曲子，在朋友的沙龍里詠唱。只有一個(gè)例外：27歲時(shí)父親去世，他和弟弟一同開了一家印刷店，一年后，印刷店破產(chǎn)；從此，他再?zèng)]有謀過(guò)別的生計(jì)。因?yàn)樯钏?，他不斷地搬家，最遠(yuǎn)曾經(jīng)搬到蘇格蘭；有時(shí)，他靠別人的資助生活。他接受別人的資助，但從不妥協(xié)，從不出賣自己。他出賣的是自己的勞動(dòng)。他一生最大的幸運(yùn)是他的婚姻。21歲時(shí)，他因追求一位輕浮的姑娘而失戀。這時(shí)，有位鄰家姑娘真摯地向他表示了同情。她的名字叫凱瑟琳·布歇爾，本人是文盲，父親是菜農(nóng)。四年以后，布萊克在經(jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立，克服家庭的阻力，使她的姓名變成了凱瑟琳·布萊克。布萊克夫婦沒(méi)有子嗣。溫柔的妻子成了他一生的忠實(shí)伴侶和惟一安慰。他教會(huì)她讀書、寫字和制版技術(shù)，使她又成了他的最忠實(shí)的助手。同時(shí)，他也忠實(shí)于妻子。這是他與幾乎其他所有詩(shī)人不同的地方，他的一生，從未有過(guò)緋聞，從未拜倒在什么貴婦人的腳下！他大無(wú)畏。在那個(gè)時(shí)代，英國(guó)是反對(duì)法國(guó)大革命的大本營(yíng)。然而，他卻敢于寫詩(shī)歌頌法國(guó)革命。著名出版商約瑟夫·約翰遜敢于印行瑪麗·沃爾斯萊夫的《為女權(quán)辯護(hù)》和葛德文的《政治正義論》，可是當(dāng)他印完布萊克的《法國(guó)革命》第一卷后，竟不敢拿到市場(chǎng)上去出售！在《天國(guó)與地獄的婚姻》中，他竟然否定代表理性的上帝，贊美代表力的撒旦，并且宣稱或者說(shuō)預(yù)言上帝退位，“永恒的地獄復(fù)興了……現(xiàn)在是艾登在統(tǒng)治，是回到伊甸園的亞當(dāng)?！彼Ｍ蛘哒f(shuō)預(yù)言天國(guó)與地獄結(jié)合，成為理想的人世！在客居蘇格蘭的菲芬時(shí)，他竟然大怒地將一名警員逐出花園，被蘇格蘭警方指控犯了挑動(dòng)暴亂、威脅國(guó)王罪！幾個(gè)月后，他在法庭上慷慨陳詞，在聽審者的歡呼聲中被判無(wú)罪釋放。他的一生就是工作。W.L.倫威克在《1789至1815年間的英國(guó)文學(xué)》中說(shuō)：“威廉·布萊克的一生質(zhì)樸無(wú)奇，以雕刻家知名于世。他和出版商相處通情達(dá)理，關(guān)系融洽；他經(jīng)常出入于藝術(shù)家中間，他們把他視為其中的一員；他有一些愛(ài)他、并且?guī)椭呐笥?。他的編年史極其簡(jiǎn)單，傳記上幾乎沒(méi)有什么可以大書特寫，只有這些一直延續(xù)的簡(jiǎn)單的事實(shí)和緊迫的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。他的生活是一個(gè)統(tǒng)一的整體，從中我們只能看出雕刻職業(yè)事務(wù)、情感關(guān)系和哲學(xué)思想等方面的強(qiáng)度變化。”簡(jiǎn)單地說(shuō)，布萊克是一個(gè)單純的人，過(guò)著單純的生活，他一生中最主要的活動(dòng)就是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造工作。直到去世前幾天，他仍然在工作。“他叫人用最后幾個(gè)先令去買碳筆”。他畫完最后一幅畫，把它放下，說(shuō)道：“我已經(jīng)盡力而為了?！彼麤](méi)有立遺囑，這就是他的遺言。1855年，撒繆爾·帕爾墨在致友人書信中說(shuō)：“布萊克，你見(jiàn)過(guò)他一次，便永遠(yuǎn)不會(huì)忘記。他的知識(shí)博大精深，他談吐非凡，但有些神經(jīng)質(zhì)……和他一起在鄉(xiāng)間散步，就是在接受美的靈魂……他是一個(gè)不帶面具的人……他是那種我們?cè)谡麄€(gè)生命旅程中所遇見(jiàn)的絕無(wú)僅有的人。”這就是布萊克：沒(méi)有受過(guò)正規(guī)教育，一生清貧，但具備最獨(dú)立最可敬的人格、杰出的天賦和非凡的才能；生前沒(méi)有得到顯赫的聲名，但毫不介意地沉溺于自己的藝術(shù)世界和精神世界。他脫俗，但并沒(méi)有放浪形骸。他只是有些“瘋狂”。他綽號(hào)就是“神圣的瘋子”。他讓人想起美國(guó)著名的黑色幽默小說(shuō)家馮尼古特的《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》中的“瘋子”，神圣的瘋子。那部小說(shuō)中多次引用布萊克的詩(shī)句，而且只引用了布萊克的詩(shī)。他不放浪形骸，他很專注認(rèn)真。他認(rèn)真地瘋，他在追求什么？“布萊克當(dāng)然卷入了男人、女人和他們的社會(huì)所組成的普通世界，但他一直固守他稱之為‘想像’的永恒世界的非凡價(jià)值與非凡真實(shí)，實(shí)際上可以說(shuō)，他整個(gè)一生都極力企圖看到這兩個(gè)世界合而為一并把它展示給別人。”（二）不僅是詩(shī)人布萊克生活在一個(gè)“憤怒和喧囂”的時(shí)代。英國(guó)工業(yè)領(lǐng)先于全世界而飛速發(fā)展，這一方面使許多人遭受失業(yè)和貧困，另一方面對(duì)文藝的發(fā)展形成了巨大的沖擊和排擠；而法國(guó)革命和美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)相繼爆發(fā)，在一定程度上喚醒了詩(shī)人們的叛逆意識(shí)，為19世紀(jì)浪漫主義的繁榮準(zhǔn)備了條件。但是菲爾丁和哥爾斯密的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。文學(xué)處于這兩個(gè)波峰的波谷之中，詩(shī)人們普遍感到壓抑和困惑，在抗?fàn)幹?，幾乎都沉淪下去?！八ú既R克──筆者注）的時(shí)代洋洋得意地把絕大多數(shù)詩(shī)人逼進(jìn)憂郁的孤寂之地和瘋?cè)嗽豪??！弊鳛橐粋€(gè)詩(shī)人，布萊克在這種環(huán)境的壓迫下不斷成熟。一開始，他為革命的發(fā)生而感到歡欣鼓舞，顯得樂(lè)觀而堅(jiān)定；但不久，現(xiàn)實(shí)使他處處碰壁，在外在世界里，他被打敗了。但他并沒(méi)有在精神上被打敗，并沒(méi)有使自己的詩(shī)歌變成宣泄不滿情緒的下水道。他從外在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了心靈的現(xiàn)實(shí)，而不是進(jìn)入了“憂郁的孤寂之地和瘋?cè)嗽骸薄＿@是他區(qū)別于其他同時(shí)代的詩(shī)人的偉大之處。革命對(duì)于他成了“僅僅是一種思想，一種內(nèi)在世界、精神世界的東西”，他正是在這個(gè)世界里進(jìn)行戰(zhàn)斗：把我那灼亮的金弓帶給我，把我那愿望的箭矢帶給我，帶給我長(zhǎng)矛，招展的云彩呀！把我那熾熱的戰(zhàn)車帶給我！我不會(huì)停止內(nèi)心的搏斗，我的劍也不會(huì)在手中安眠；直到我們建立起耶路撒冷，在英格蘭青翠而快樂(lè)的地面！這種追求不但造就了他的超越時(shí)代的詩(shī)歌，而且將他本人造就成了一個(gè)預(yù)言家。他從一個(gè)見(jiàn)過(guò)上帝和天使、見(jiàn)過(guò)靈魂升天的夢(mèng)幻者，變成了用無(wú)韻體詩(shī)、用象征的語(yǔ)言來(lái)預(yù)言上帝退位，預(yù)言人類精神世界之變化的先知?！短靽?guó)與地獄的婚姻》《亞美利加：一個(gè)預(yù)言》《歐羅巴：一個(gè)預(yù)言》……是的，他所預(yù)言的不是外在世界的變化，而是人類精神世界的未來(lái)。在其一系列《先知書》里，他用一種奇特的語(yǔ)言，在200年前，預(yù)言了今日世界人們?cè)谧诮毯驼軐W(xué)觀念上的變化，包括對(duì)性觀念之解放（這一點(diǎn)，在本譯詩(shī)集所選的《阿爾比恩的女兒們的幻象》一篇中可以看到）。因此，他不但是詩(shī)人，還是預(yù)言家，1927年“人人叢書”版的布萊克作品集的書名就叫《布萊克詩(shī)與預(yù)言集》。同時(shí)，他又是一位著名的雕刻家。他在世時(shí)主要以繪畫和雕刻聞名。他最擅長(zhǎng)的是銅版蝕刻。那是他表達(dá)思想、幻想和精神世界的另一種語(yǔ)言。他為自己的所有詩(shī)卷配上了精美的插畫。并且，他曾應(yīng)出版商之邀為許多著名小說(shuō)家和詩(shī)人的作品集作插圖。他在18歲時(shí)即為著名的威斯敏斯特大教堂作畫。他為詩(shī)人托馬斯·格雷的《詩(shī)集》，為彌爾頓的《失樂(lè)園》和《復(fù)樂(lè)園》，為喬叟的《坎特伯雷故事集》，為班揚(yáng)的《天路歷程》，為華茲華斯的《詩(shī)集》，為但丁的《神曲》……作了大量想像力極其豐富的精美插圖。這些作品多為宗教題材。畫面上有人，更有神；有正統(tǒng)宗教的神，更有他自己的宗教系統(tǒng)中的神。在他的手下，它們的飽滿、強(qiáng)壯，有時(shí)又是扭曲的形象自有一種與眾不同的力量；它們所洋溢、所迸發(fā)的，是他的超凡的、然而有些怪異和瘋狂的想像之美。扭曲、綻開、翅膀、飛翔、光、輝煌、升華……到底是什么？他表現(xiàn)的，正是他所贊美的，是力與美。對(duì)于他的雕刻繪畫創(chuàng)作，在他去世后一年，約翰·托馬斯·史密斯說(shuō)：“我堅(jiān)定地相信，沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家能像他那樣一點(diǎn)不剽竊別人的作品?！彼脑?shī)，加上他的預(yù)言，再加上他的雕刻，便勾勒了他的藝術(shù)世界和精神世界的大致輪廓?！ㄈ┗ⅲ』?！只能說(shuō)我們對(duì)布萊克了解得不夠，不能說(shuō)我們不知道布萊克。大概所有了解外國(guó)文學(xué)的人都知道他的《倫敦》，也許還有《虎》?！痘ⅰ肥遣既R克的不朽之作，但它的前兩行的所有中文翻譯都是錯(cuò)的。而且錯(cuò)得要命。我有意在此指出這個(gè)錯(cuò)誤，同時(shí)想說(shuō)，對(duì)布萊克的太少的翻譯工作錯(cuò)得并不少。并且，想說(shuō)文學(xué)翻譯現(xiàn)在錯(cuò)得太多、太令人憂慮。但是這里不適宜再說(shuō)下去。我只是企圖通過(guò)糾正這個(gè)錯(cuò)誤來(lái)進(jìn)入一個(gè)重要的話題。原文是：Tiger!Tiger!BurningbrightIntheForestoftheNight.這似乎是兩行太簡(jiǎn)單的文字。譯文一：老虎！老虎！你金色輝煌，火似地照亮黑夜的林莽。譯文二：老虎！老虎！你熾烈地發(fā)光，照得夜晚的森林燦爛輝煌。譯文一只不過(guò)沒(méi)有完全把握原文，譯文二簡(jiǎn)直是在把原文當(dāng)打油詩(shī)了。且不說(shuō)“多”“金色”是想當(dāng)然加上去的，多了意思的“林莽”是為了押韻，“照亮”森林布萊克也并沒(méi)有說(shuō)；只說(shuō)“少”：少了burning(燃燒)，少了Forest上f的大寫和Night上n的大寫。如果只是輝煌和放光，為什么布萊克不說(shuō)shiningbright呢？如果只是黑夜的林莽或黑夜里的森林，為什么布萊克說(shuō)theForestoftheNight而不說(shuō)theforestinthenight呢？布萊克為什么要用大寫？少掉的恰恰是最關(guān)鍵的東西。因?yàn)椴既R克是在象征，而不是在比喻。所以，是“黑夜之林”，如同但丁的《神曲》；而不是“黑夜的林莽”或“夜晚的森林”。甚至，他用的是后來(lái)“意象派”詩(shī)人所說(shuō)的“直接”的原則：不是“像”，“而是直接就是”。不是“火似地照亮”，而是“燃燒”：burn這個(gè)詞并沒(méi)有別的解釋。這兩行詩(shī)不妨譯成：虎！虎！光焰灼灼燃燒在黑夜之林。順便提一下，這兩行詩(shī)的音步，雖可讀作44，但按照英詩(shī)格律，第二行詩(shī)更應(yīng)看作43或42，因?yàn)闆](méi)有重音不成音步；并且，嚴(yán)格地講來(lái)，布萊克在這里并沒(méi)有嚴(yán)格遵循格律。布萊克原本就是傳統(tǒng)的反叛者和革命者，他的詩(shī)，有時(shí)是押韻嚴(yán)格，音步勉強(qiáng)，不成格（抑揚(yáng)或抑抑揚(yáng)等）；他還開創(chuàng)了大量用無(wú)韻體寫詩(shī)的先河。反過(guò)來(lái)，如果他過(guò)于拘泥于表層形式，他的詩(shī)如何能如此準(zhǔn)確地表達(dá)他的靈魂的，奔放不羈！同樣，如果譯詩(shī)過(guò)于拘泥于原詩(shī)的表層形式，如何能準(zhǔn)確地表達(dá)原詩(shī)的靈魂！既如此，原詩(shī)的aabb韻腳譯成abcc又有何大不可，較之于盡失原詩(shī)之精髓，更何足道哉！我們從兩行原文中窺見(jiàn)了布萊克詩(shī)的一斑?，F(xiàn)代著名文學(xué)批評(píng)家沃倫在討論意象、隱喻、象征和神話時(shí)說(shuō)，“布萊克的‘老虎’就是一種神秘的隱喻”，這種隱喻“和人把自己投射到非人世界的隱喻恰恰是背道而馳的”。因此，布萊克的老虎是“作者心目中一個(gè)幻覺(jué)的生物，既是一件事物，也是一個(gè)象征”。他的確說(shuō)得非常中肯。布萊克的“虎”是虎而非虎，但不能說(shuō)是一種比喻。否則，比喻什么？它是一種象征。不像什么，它“直接就是”。因此有人說(shuō)布萊克是神秘主義者，但他的“神秘主義”不是正統(tǒng)宗教的神秘主義。他的隱喻既不是圣經(jīng)中隱喻中的那種類型，也不是玄學(xué)派詩(shī)人詩(shī)中那種讓人摸不著頭腦的隱喻。他的隱喻“和人把自己投射到非人世界的隱喻恰恰是背道而馳的”。他是在象征。的確，布萊克的詩(shī)，尤其是后期的詩(shī)中，很少出現(xiàn)like這個(gè)詞。但是，像《虎》這樣完全是象征的詩(shī)并不多。象征，主要還是屬于他自己的詩(shī)體宗教神話系統(tǒng)。布萊克的詩(shī)質(zhì)樸（早期的《詩(shī)的素描》除外）、清新，但最主要的特點(diǎn)，也是使他稱得上大師的特點(diǎn)之一是，他的詩(shī)歌具有美妙的音樂(lè)性。前面提到過(guò)，他把自己的詩(shī)譜上曲子吟唱。其實(shí)，它們本身就是音樂(lè)。泰戈?duì)栐凇兑粋€(gè)藝術(shù)家的宗教》中曾舉他的《手稿》中的一首詩(shī)為例：別試圖吐露你的愛(ài)情──那不能吐露的愛(ài)情；因?yàn)槟呛惋L(fēng)輕輕飄移，默默地，不露形跡。我吐露了愛(ài)，我吐露了愛(ài)，我把整個(gè)的心兒表白；打著冷戰(zhàn)，萬(wàn)分恐懼──唉！她啟步離去。她剛從我身邊離去，就有個(gè)旅人走過(guò)；他默默地，不露形跡，嘆一聲就將她俘獲。整首詩(shī)宛若一陣清風(fēng)，“不露形跡”地輕輕飄過(guò)。再如他的《笑歌》就像一條“哈──哈──”地歡笑著奔騰而過(guò)的溪流；他的《致繆斯》就像一根游絲，緩緩游移著，直到最后才突然迸發(fā)出受壓抑的情感。他的《虎》的節(jié)奏則是如此鏗鏘有力，如此明快，一瀉到底，韻味無(wú)窮：虎！虎！光焰灼灼燃燒在黑夜之林。什么樣的神手和神眼構(gòu)造出你可畏的美?。浚ㄟx自《布萊克詩(shī)歌》，張熾恒譯，上海三聯(lián)書店1999年版）二、談?wù)勍げ既R克的五首詩(shī)（卞之琳）布萊克所有的詩(shī)當(dāng)中最為讀者普遍傳誦的是《老虎》。這是一只完全出于想像的老虎。布萊克寫這只老虎，就像我們的國(guó)畫家畫龍畫虎。只是布萊克在他這首詩(shī)的主體里全力歌頌了創(chuàng)造老虎的驚心動(dòng)魄的勞動(dòng)過(guò)程。詩(shī)里沿襲的“上帝創(chuàng)造世界”的傳統(tǒng)觀念在這里可以說(shuō)完全讓位給了“勞動(dòng)創(chuàng)造世界”的新觀念。貫串全詩(shī)，詩(shī)人用了他常愛(ài)用的鐵匠的形象。開頭（第二節(jié)）講怎樣到海角天涯尋覓火種，制造老虎的眼睛以及其他，在我們今天也就令人想得起我們獻(xiàn)身于社會(huì)主義建設(shè)的礦藏勘探隊(duì)千山萬(wàn)水去探寶的壯舉；到后來(lái)講掌心里把握住“駭人的雷霆”也不由不令我們想起為了造福社會(huì)而控制原子能的氣魄。而從詩(shī)里可以感覺(jué)到創(chuàng)造也就是一種斗爭(zhēng)。矛盾在過(guò)程里本來(lái)就得到了統(tǒng)一。只是到最后第二節(jié)，講到完工的時(shí)候，就明白點(diǎn)出了進(jìn)一步的矛盾統(tǒng)一。全詩(shī)落筆，一行行都來(lái)得像雷霆萬(wàn)鈞，到“星星扔下了金槍，/千萬(wàn)滴銀淚灑遍了穹蒼”，雄壯的調(diào)子里就轉(zhuǎn)含了柔和的色調(diào)。那時(shí)候可能是黃昏時(shí)分，也可能是黎明時(shí)分。照一般情況，我們?cè)诎沓跻?jiàn)星光，大致會(huì)覺(jué)得光芒刺眼（“扔下了金槍”），再過(guò)一會(huì)就只會(huì)感到繁星閃閃（“千萬(wàn)滴銀淚灑遍了穹蒼”）。如果在破曉時(shí)分呢，星光首先令人想起不如在夜里那樣的刺眼，接著就令人感到的只是閃閃發(fā)亮，在這里也解釋得通。不論在黃昏在黎明，這總是告一個(gè)段落的時(shí)辰。不管怎樣，詩(shī)里，到這時(shí)候，戰(zhàn)斗的氣氛總是由和平的氣氛代替了。從事艱苦創(chuàng)造的工人到這時(shí)候看看自己手造的工程也就可以微笑了。戰(zhàn)斗出英雄，勞動(dòng)也出英雄。不“破”不“立”，能“破”能“立”。能革命的也能建設(shè)。“不就是造羊的把你也造了？”小羊和老虎是對(duì)立物，一則陰柔，一則陽(yáng)剛，在這里也就統(tǒng)一了。詩(shī)人到最后一節(jié)就回過(guò)來(lái)贊嘆老虎這個(gè)雄偉的形象。“驚人的勻稱”本來(lái)照較古的英語(yǔ)的一種意義譯成我們今日的通用語(yǔ)就是“驚人的形象”。可是照布萊克一貫的用法，他很著重這個(gè)名詞里包含的“勻稱”（或“對(duì)稱”）的意義?！皠蚍Q”（或“對(duì)稱”）也就是對(duì)立的統(tǒng)一，“天真”和“經(jīng)驗(yàn)”的統(tǒng)一，“小羊”和“老虎”的統(tǒng)一。而通過(guò)“經(jīng)驗(yàn)”的鍛煉，回過(guò)來(lái)贊嘆當(dāng)前已經(jīng)成形的新事物，詩(shī)人的贊嘆里也就帶著“天真”的新鮮氣息。這是我們單從這首詩(shī)本身就可以感覺(jué)到的。當(dāng)然，能令我們感覺(jué)到這樣，就是這首詩(shī)的成功，也就是這首詩(shī)的教育和鼓舞作用。進(jìn)一步我們卻不妨把這首詩(shī)再放在詩(shī)人寫它的歷史環(huán)境里看看。當(dāng)時(shí)正是法國(guó)革命爆發(fā)的時(shí)候，它激動(dòng)了英國(guó)人民。布萊克向來(lái)不把這種歷史性大變動(dòng)的事件看作僅僅是一個(gè)國(guó)家的事件。他一貫反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，可是他始終擁護(hù)革命。而根據(jù)當(dāng)時(shí)英國(guó)統(tǒng)治階級(jí)的報(bào)章以至詩(shī)歌的詞匯，法國(guó)革命就是“虎狼”（洪水猛獸）?！妒ソ?jīng)》里也曾把反抗強(qiáng)暴的斗爭(zhēng)比作“火燒森林”。布萊克在別處一再把亟待摧毀的舊制度比作“森林”。他在別處還說(shuō)過(guò)“憤怒之虎”在地獄世界比“教誨之馬”更為明智。當(dāng)時(shí)法國(guó)人民也打垮過(guò)?；受婈?duì)和外國(guó)干涉部隊(duì)，逼使他們放下過(guò)武器。布萊克也還曾預(yù)言過(guò)?；受婈?duì)“拋下刀槍”，貴族和教士悔罪流淚，“森林”里橫沖直撞、勢(shì)不可擋的千百萬(wàn)群眾變成“溫良、和平”的各國(guó)人民。參考了大衛(wèi)·厄德曼指出的這些事實(shí)，我們?cè)僮x《老虎》，就不能不同意他所說(shuō)的，雖然《老虎》并不是一首“政治寓言詩(shī)”，它總是一首“偉大的革命抒情詩(shī)”。（選自《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版）2秋歌賞析指導(dǎo)“秋天”，是古今中外很多詩(shī)人喜歡描寫的對(duì)象。時(shí)間的流逝、自然的衰敗以及人生的蕭瑟、悵惘，往往也是與“秋天”相伴隨的主題，魏爾倫的這首《秋歌》也不例外。講解此詩(shī)，在引導(dǎo)學(xué)生體味詩(shī)歌的整體情感之外，要著重分析詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的使用，了解詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的區(qū)別。與散文相比，詩(shī)歌語(yǔ)言是一種更精練、更獨(dú)特、更具表現(xiàn)力的語(yǔ)言，這一點(diǎn)在《秋歌》中得到了充分體現(xiàn)。此詩(shī)分為三節(jié)，分別描寫秋天三種不同的聲音、形象：第一節(jié)寫蕭瑟的“秋聲”劃破了“我的心”，第二節(jié)寫回蕩的“鐘聲”勾起傷感的回憶，第三節(jié)寫“我”在秋風(fēng)中如落葉一樣飄零。在鋪展的過(guò)程中，詩(shī)人的用筆可以說(shuō)十分經(jīng)濟(jì)，沒(méi)有著力鋪陳秋天的各種景象，也沒(méi)有過(guò)多傾訴“我”的內(nèi)心感受，只是用極其簡(jiǎn)約的文字，在內(nèi)在情緒與外界環(huán)境的接觸點(diǎn)上，截取出了三個(gè)畫面、三個(gè)段落，組成了一幅微妙的“內(nèi)心風(fēng)景”。詩(shī)人的重點(diǎn)不是“風(fēng)景”的描繪，而是捕捉風(fēng)景與情緒之間的微妙關(guān)系。譬如，第一節(jié)中的“秋聲”究竟為何物，詩(shī)中沒(méi)有言明，或許泛指大自然在秋天發(fā)出的各種聲響，它們應(yīng)和了詩(shī)人內(nèi)心的傷感。當(dāng)詩(shī)人將這蕭瑟的“秋聲”比喻成“悠長(zhǎng)/嗚咽的提琴”，讀者很自然也可在“秋風(fēng)吹過(guò)樹木”與“琴弓掠過(guò)琴弦”之間形成某種聯(lián)想，秋天的自然似乎也正用看不見(jiàn)的手指，演奏著詩(shī)人憂郁的心靈。最后“劃破了我的心”一句，更是強(qiáng)化了一種“動(dòng)作”的效果，對(duì)于外界的自然如何作用于人心，讀者由是有了更直觀的感受。無(wú)論是提琴般嗚咽的“秋聲”，還是回蕩如往事的“鐘聲”，對(duì)一種特殊聲音效果的追求，是這首詩(shī)值得關(guān)注的另外一點(diǎn)。魏爾倫非?？粗性?shī)歌的音樂(lè)性，他的詩(shī)歌往往使用靈活多變的押韻方法，在聲音與意義的搭配中，取得一種豐富暗示性。這種聲音效果與法語(yǔ)的特性相關(guān)，經(jīng)過(guò)翻譯可能會(huì)喪失，但好的譯本仍能傳達(dá)出這樣的特征。在《秋歌》中，詩(shī)人格外重視元音的作用，大量使用了元音o，傳達(dá)出一種孤獨(dú)、傷感的情緒。詩(shī)歌譯者對(duì)此也有充分的體會(huì)，在譯本中也多次使用元音ang，如“悠長(zhǎng)”“敲響”“蒼茫”“眼淚汪汪”，形成了類似的聲音效果，在ang這個(gè)韻腳的不斷反復(fù)中，一種恍惚、苦悶的情緒也被巧妙傳達(dá)。這首詩(shī)還有一個(gè)突出的形式特征，那就是它的每一節(jié)其實(shí)都是由一個(gè)長(zhǎng)句分割而成，每行短則一個(gè)詞，長(zhǎng)也不過(guò)幾個(gè)字，在視覺(jué)上就造成一種長(zhǎng)短錯(cuò)落、搖曳生姿的建筑美、造型美。這樣的分行方式，不只帶來(lái)了視覺(jué)上的美感，更重要的是，它形成另一種暗示：這似斷實(shí)連、如“游絲一般延伸”的詩(shī)句，不就像一根被秋風(fēng)演繹的小提琴的琴弦一樣嗎？外在的形式直接服務(wù)于詩(shī)歌整體情緒、意義的表現(xiàn)，在這個(gè)意義上，“分行”不只是簡(jiǎn)單排列、分割了文字，而是通過(guò)這種“分割”創(chuàng)造出了詩(shī)意。這首詩(shī)用字雖然不多，但包含的修辭因素卻十分豐富，詩(shī)人調(diào)動(dòng)了各種語(yǔ)言技巧，如比喻、用韻、分行，在詩(shī)人的筆下，語(yǔ)言脫離了一般的意義傳達(dá)，而成為暗示，使用的目的不同，帶來(lái)了不同的效果。如果說(shuō)布萊克的《老虎》，是一場(chǎng)節(jié)奏鏗鏘、動(dòng)作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚(yáng)的、引人無(wú)窮遐想的音樂(lè)。教學(xué)建議一、預(yù)習(xí)指導(dǎo)1.“秋天”是文學(xué)家偏愛(ài)的題材，讓學(xué)生在課前回憶讀過(guò)哪些與秋天有關(guān)的作品，準(zhǔn)備在課上發(fā)言，談?wù)勎膶W(xué)中“秋天”的形象。2.讓學(xué)生誦讀此詩(shī)，感受它在聲音與視覺(jué)兩個(gè)方面的特點(diǎn)。二、作品講解1.這首詩(shī)沒(méi)有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。帶領(lǐng)學(xué)生仔細(xì)閱讀三個(gè)小節(jié)，體味三種秋天的畫面，分析詩(shī)人捕捉到了哪些感覺(jué)，如“秋聲”怎樣劃破了“內(nèi)心”，“鐘聲”的回蕩與“對(duì)往事的回憶”有什么關(guān)系，風(fēng)中的“我”與“枯葉”在形象上又有什么相似之處。2.講解此詩(shī)的音樂(lè)性。原詩(shī)是有韻的，詩(shī)人特別使用了大量的元音，表現(xiàn)出憂郁的情緒，為了再現(xiàn)這種聲音的效果，譯者也使用了韻母為“ang”的詞匯，讓學(xué)生找出這些詞匯，討論它們的情緒色彩。3.這首詩(shī)的“分行”極有特點(diǎn)，每一節(jié)都是由一個(gè)長(zhǎng)句子不斷分割而成，形成一種似斷實(shí)連的感覺(jué)，討論這種分行手法，在視覺(jué)上形成了怎樣的效果，又與詩(shī)歌的主題有怎樣的呼應(yīng)。4.在上面“賞析指導(dǎo)”中有這樣一種說(shuō)法：“如果說(shuō)布萊克的《老虎》，是一場(chǎng)節(jié)奏鏗鏘、動(dòng)作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚(yáng)的、引人無(wú)窮遐想的音樂(lè)。”給學(xué)生介紹這種說(shuō)法，讓他們發(fā)表意見(jiàn)，談?wù)勗鯓永斫庠?shī)歌的音樂(lè)性（音樂(lè)性，一方面是指借助語(yǔ)言聲音的優(yōu)美，另一方面是指詩(shī)歌的暗示性，它像音樂(lè)一樣，不用經(jīng)過(guò)理智的思考，就可以直接呈現(xiàn)一種感覺(jué)，甚至打動(dòng)人心）。三、擴(kuò)展與比較1.這首詩(shī)主要抒寫了一種孤寂、憂郁的感受，但對(duì)秋天的呈現(xiàn)有很多方式，課本第二單元選錄了的濟(jì)慈《秋頌》一詩(shī)，可以組織學(xué)生討論這兩首詩(shī)在情緒、色彩、手法上的差異。2.多用“元音”，形成一種恍惚、凄婉的效果，是此詩(shī)的一個(gè)突出特點(diǎn)，中國(guó)詩(shī)人戴望舒的名作《雨巷》，也使用了相似的手法，特別是“雙聲疊韻”的使用。將兩詩(shī)做比較，分析一下詩(shī)中的聲音特點(diǎn)。參考資料一、魏爾倫及其灰色的歌（葛雷、梁棟）魏爾倫（1844—1896）是前期象征派的重要詩(shī)人之一。他生于梅慈，父親是尉級(jí)軍官，母親是外省人。他們婚后不育，向魏爾倫姨家要了一個(gè)女兒，叫艾爾莎。13年后才生了魏爾倫，爸爸媽媽愛(ài)他如掌上明珠，視為圣母所賜的寶貝，因而取名保爾·瑪麗亞·魏爾倫，以圣母的名字命名。7歲前魏爾倫和母親隨父親過(guò)著流動(dòng)的生活，7歲時(shí)父親為使他受到良好的教育自動(dòng)解職，全家遷居巴黎。由于從小父母過(guò)于嬌慣他，魏爾倫的脾氣十分任性，在家里就像一個(gè)小王子，說(shuō)一不二，有一次他父親新買了一頂禮帽，魏爾倫拿在手里覺(jué)得很好玩，就用剪刀剪成一塊一塊的布片，父親見(jiàn)了十分生氣，但也無(wú)可奈何。魏爾倫生性聰明，在中學(xué)學(xué)習(xí)成績(jī)很好，而且十分有文才，14歲時(shí)，他竟斗膽寫了一首詩(shī)寄給當(dāng)時(shí)的大詩(shī)人雨果。他在中學(xué)時(shí)開始如饑似渴地閱讀雨果的《悲慘世界》、巴爾扎克的作品和各種詩(shī)集。他不只一次地讀過(guò)《悲慘世界》，而且聲稱“這是一本偉大、優(yōu)美、絕妙的好書”。1862年魏爾倫中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入法學(xué)院學(xué)習(xí)法律，但他的興趣在文學(xué)上，對(duì)法律根本不感興趣，不久棄學(xué)而去，在巴黎市政廳當(dāng)小職員。他經(jīng)常出入于巴那斯派詩(shī)人聚會(huì)的咖啡館，并與巴那斯派詩(shī)人來(lái)往。1865年他開始在《藝術(shù)》雜志上發(fā)表詩(shī)作，以后陸續(xù)有詩(shī)發(fā)表，受到當(dāng)時(shí)作家和詩(shī)人們的重視。他雖以巴那斯派詩(shī)人的面貌步入詩(shī)壇，主觀上追隨巴那斯派，但他的氣質(zhì)、筆調(diào)和講求形式、不動(dòng)聲色的巴那斯派詩(shī)歌的風(fēng)格大異其趣。1866年出版了第一部詩(shī)集《土星人詩(shī)章》，收入他早期詩(shī)作40首，大多數(shù)調(diào)子憂郁、低沉，但感情真摯，文筆流暢。1867年由朋友引薦，魏爾倫結(jié)識(shí)詩(shī)人莫泰夫婦，往來(lái)間與莫泰的女兒，美麗的馬蒂爾小姐相愛(ài)，莫泰賞識(shí)魏爾倫寫詩(shī)的才華，同意把女兒嫁給他。魏爾倫自幼嗜酒，他有一首詩(shī)寫道：?。〖偃缥绎嬀颇鞘菫榱俗?，而不是為飲而飲，醉，你不知道有多得意，醉，是給生活的一種贈(zèng)禮！醉中有忘，醉中有新天地，一醉萬(wàn)事了，一醉有新知。魏爾倫一遇有不如意的事動(dòng)輒一飲數(shù)杯，直到酩酊大醉方休。但自從1869年和莫泰小姐訂婚后，他大有長(zhǎng)進(jìn)，他把未婚妻當(dāng)做“通體輝煌”的仙人，希望能在婚后改掉自己的酗酒惡習(xí)，拋棄頹唐的情緒，振作起來(lái)，勇往直前。他為莫泰小姐寫了許多優(yōu)美的情詩(shī)，結(jié)集為《好歌集》，該詩(shī)集于1870年6月出版，雨果稱“這是一枚炮彈里的花朵”，因?yàn)椤逗酶杓返某霭嬲瞧辗☉?zhàn)爭(zhēng)期間。在此之前，他的另一本詩(shī)集《華宴集》于1869年出版，這本薄薄的詩(shī)集進(jìn)一步展示了魏爾倫的詩(shī)歌才能，每首詩(shī)都寫得嬌小玲瓏，節(jié)律舒展，富有音樂(lè)性。詩(shī)人把客觀景物和內(nèi)心世界巧妙地融合在一起，表達(dá)出清新的意境，顯示出這位未來(lái)的象征派詩(shī)人鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。1870年魏爾倫和莫泰小姐結(jié)婚，不久，由于政治環(huán)境惡劣，他又沉湎于杯中物，而且與妻子相齟齬。1871年巴黎公社起義，他受到鼓舞，傾心于公社的活動(dòng)，做了公社的新聞處主任，公社受到鎮(zhèn)壓后，他逃往舅舅家避難，氣氛緩和以后，他返回巴黎，雖幸免于迫害，但卻丟了職務(wù)。1871年9月蘭波來(lái)拜訪魏爾倫，蘭波當(dāng)時(shí)才17歲，長(zhǎng)得年輕、瀟灑，一頭漂亮的金發(fā)，一雙湛藍(lán)的大眼睛格外迷人，而且詩(shī)寫得驚人的新奇，魏爾倫讀后感到自愧不如。魏爾倫不久便拋下年輕的妻子，和蘭波一起去倫敦、布魯塞爾教書，過(guò)著同性戀的生活。蘭波的到來(lái)，使魏爾倫夫婦的感情徹底破裂，以后再?zèng)]有恢復(fù)。在藝術(shù)上，蘭波使魏爾倫受到極大的啟發(fā)，使他在詩(shī)歌創(chuàng)作中劃清了象征派與巴那斯派的界限。魏爾倫聲稱自己沒(méi)有理論，而他1874年寫成、1882年發(fā)表的《詩(shī)藝》就是他的詩(shī)歌理論，是象征派早期的一篇小小的宣言。1872至1873年寫成的《無(wú)言小浪漫曲》是這篇宣言的最好注腳。這部詩(shī)集富有音樂(lè)性，音韻自由和諧，內(nèi)容含蓄，用詞富有暗示性，如“晴天”代表快樂(lè)，“灰色的霧”代表憂郁等，作者的感覺(jué)、感情，在詩(shī)中都是不固定的，不清晰的，靠讀者去揣摩和捕捉，詩(shī)的意境撲朔迷離，猶如夢(mèng)境，猶如幻覺(jué)，魏爾倫說(shuō)：“我的詩(shī)越來(lái)越現(xiàn)代化了?！?873年7月蘭波對(duì)魏爾倫已產(chǎn)生了厭倦情緒，極度頹喪的魏爾倫因怕蘭波離開自己，用手槍對(duì)他進(jìn)行威脅，結(jié)果打傷蘭波的左腕，魏爾倫被當(dāng)局判處兩年徒刑，押禁蒙斯監(jiān)獄。在監(jiān)獄中，魏爾倫寫詩(shī)作文，學(xué)外語(yǔ)，決心放棄浪子生涯。1875年1月魏爾倫獲釋出獄。他在監(jiān)獄里完成《智慧集》和《監(jiān)獄集》的寫作。出獄后先后在英國(guó)和法國(guó)任中學(xué)教員。他說(shuō)：“我的一生信守兩個(gè)詞：智慧和信仰?！薄吨腔奂酚?880年出版，這部詩(shī)集和他以后的詩(shī)作均帶有宗教情緒，但藝術(shù)上更加成熟。1884年寫成《可詛咒的詩(shī)人》，開始在詩(shī)歌理論方面有所建樹，為時(shí)人所重視，以后連續(xù)發(fā)表《今與昔》《平行集》《愛(ài)情集》等十來(lái)部詩(shī)集。魏爾倫的聲譽(yù)不斷提高，泰納逝世后，魏爾倫想入選法蘭西學(xué)士院，未果。1894年勒貢特·德·李勒死后，魏爾倫被推為“詩(shī)人之王”。1896年1月8日魏爾倫病逝于巴黎。魏爾倫的詩(shī)雖前后有別，但卻具有獨(dú)特風(fēng)格：一般都是短詩(shī)，寫得小巧，音節(jié)響亮，節(jié)奏自然，朗朗上口，讀來(lái)如明月清風(fēng)，行云流水。大多寫夢(mèng)幻、回憶、希望，也寫灰蒙蒙的霧、秋陽(yáng)、晴雪等，這些都給人以感傷情調(diào)。作者用許多富有暗示性、聯(lián)想、意蘊(yùn)的字眼來(lái)表達(dá)自己的真摯感情，“這種真摯的抒情經(jīng)常用模糊的色調(diào)，用低唱的歌來(lái)表現(xiàn)：在魏爾倫和讀者之間建立起親切的、不可言傳的、靈魂對(duì)靈魂的共同感應(yīng)”。魏爾倫早期的詩(shī)比較單純，他的《憂郁詩(shī)章》《華宴集》《好歌集》都具有青年人的敏感、單純和憂郁感。他的詩(shī)音韻和諧，富有一種流動(dòng)感和音樂(lè)美。他的詩(shī)很多都在當(dāng)時(shí)被音樂(lè)家譜曲，在人民中間流行傳唱。如果用象征派詩(shī)歌的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量這些詩(shī)，它們還算不上是象征派的詩(shī)。但自從受到蘭波的影響之后，他的《無(wú)言之曲》和以后在監(jiān)獄里寫成的《智慧集》都帶有濃厚的象征派的格調(diào)。他的“淚灑我心中，像秋雨落個(gè)滿城”，以及《樹影》《歌》等詩(shī)就展現(xiàn)了濃郁的象征派詩(shī)歌的特征，在有限的詞句和寥寥的詩(shī)行中，詩(shī)人融進(jìn)了只能意會(huì)不能言傳的十分復(fù)雜而深刻的情感和意蘊(yùn)，使人讀后感到味之無(wú)極、思之無(wú)窮的豐富和含蓄。這一時(shí)期，詩(shī)人的人生觀和世界觀受到空前的震蕩，正處在搖搖欲墜、瀕臨崩潰的邊緣，所以這兩本詩(shī)集中的情感最含蓄、最豐富、最生動(dòng)、最復(fù)雜，有些詩(shī)使人讀后甚至亦有心魄震蕩、不禁潸然的感覺(jué)。這兩部詩(shī)集是魏爾倫的代表作，也標(biāo)志著他創(chuàng)作的最佳水平。（選自《現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌美學(xué)描述》，北京大學(xué)出版社1997年版）二、心靈詠嘆與音樂(lè)性的結(jié)合──魏爾倫的詩(shī)歌創(chuàng)作（鄭克魯）魏爾倫對(duì)內(nèi)心感情的抒發(fā)具有獨(dú)特的手法。在他以前的詩(shī)人，大多從各個(gè)角度來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感受，很少集中到某一點(diǎn)去抒發(fā)內(nèi)心情緒。魏爾倫則不同，他往往選取一幅“精選的風(fēng)景”，也就是一個(gè)精選的場(chǎng)面，用以描繪或表現(xiàn)心靈的一種感受和情緒。他對(duì)心靈的挖掘更為細(xì)致，寫出了更為微妙的內(nèi)心思緒。他早期的詩(shī)歌已經(jīng)露出了這種探索的端倪?？梢耘e出《憂郁詩(shī)章》（1866）中的《秋歌》，這首詩(shī)共三節(jié)，寫的是秋天的蕭瑟情景在詩(shī)人心中勾起的憂愁：蕭瑟秋天和幽咽的提琴聲刺傷了他的心，悶人的氣氛和憂郁的鐘聲使詩(shī)人回憶起往昔，悲傷得淚流如雨，詩(shī)人在陰冷的風(fēng)中疾走，深感生活飄泊無(wú)定。這首詩(shī)寫的雖然是一幅秋景，但詩(shī)人不像前人如拉馬丁那樣花費(fèi)大量篇幅去描繪秋色，他只寫印象。大自然的憂郁情調(diào)與心靈的憂郁相連，或者說(shuō)魏爾倫以秋景去襯托和象征心境，他的立足點(diǎn)是心情，而不是景致?！脑?shī)歌描繪的內(nèi)心感受往往是剎那間的，難以捕捉的。波德萊爾也善于捕捉這種感受，用具體的意象去象征抽象的精神現(xiàn)象和心緒。不過(guò)，波德萊爾常常用各種各樣的意象，即從各種不同的角度去象征和表現(xiàn)人的心靈狀態(tài)，而魏爾倫則僅僅以一種場(chǎng)景去象征或繪寫心靈狀態(tài)。這種變化表明魏爾倫采用的手法更為集中、更為細(xì)膩、有時(shí)更為鮮明。波德萊爾的象征往往令人目不暇給，難以集中到一點(diǎn)上去感受，他的象征物往往是奇特的、丑陋的，而魏爾倫的象征則總是運(yùn)用人們習(xí)以為常的事物，如月光、雨、狂歡場(chǎng)面、綠色的自然景物等等，讀者在不知不覺(jué)中接受了他的感情抒發(fā)，而意識(shí)不到他在運(yùn)用象征手法，這是魏爾倫的高明之處?？梢钥吹?，魏爾倫運(yùn)用的象征物往往是美好的、優(yōu)美的，給人以美的享受。這是魏爾倫跟波德萊爾的美學(xué)觀不同而帶來(lái)的結(jié)果。他在《詩(shī)藝》中指出要“遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲開致命的諷刺、無(wú)情的機(jī)智、邪惡的笑”，這就從內(nèi)容上和波德萊爾劃清了界線。誠(chéng)然，他又認(rèn)為“灰色的詩(shī)歌最為可貴”，這指的是詩(shī)歌要寫憂郁；但是，“這是面紗后面的秀目，這是中午烈日的顫動(dòng)，這是秋高氣爽的空中，藍(lán)瑩瑩的明亮的星宿，”這種憂郁的意境仍然是優(yōu)美的，他的象征總是富有詩(shī)意。……音樂(lè)性是魏爾倫最看重的詩(shī)歌要素。他在《詩(shī)藝》中一再說(shuō)：“音樂(lè)性先于一切準(zhǔn)則，”“依然和永遠(yuǎn)是音樂(lè)性！”詩(shī)歌的產(chǎn)生原本是跟音樂(lè)結(jié)合在一起的，一般而言，詩(shī)歌是富有音樂(lè)節(jié)奏的。但是，魏爾倫所說(shuō)的音樂(lè)性指的是要發(fā)掘詩(shī)句的內(nèi)在音響節(jié)奏，從而加強(qiáng)詩(shī)歌的抒情性?！籂杺悘膩?lái)不寫自由詩(shī)，他主張?jiān)姼枰喉?。他曾?jīng)押難找的韻，隨后擺脫了陰陽(yáng)韻交替使用的規(guī)則。他喜歡迭韻，如《淚灑落在我心頭》，第一句下雨的動(dòng)詞（pleure）同“心”（coeur）這個(gè)名詞是迭韻；第5句的雨（pluie）同聲音（bruit）也是迭韻；第10句的心同動(dòng)詞煩惱（s’écoeure）是迭韻。他注意到元音的作用，如《秋歌》中有大量開與閉發(fā)聲的元音o（sanglots,long,violons,automne），在短句中顯得無(wú)盡無(wú)休一般，產(chǎn)生單調(diào)、孤獨(dú)之感；流動(dòng)感極強(qiáng)的輔音L的運(yùn)用（sanglots,long,violons,l’automne,blessant,langueur）,產(chǎn)生慵倦柔和之感，復(fù)合元音（coeur,langueur,heure,pleur）彼此呼應(yīng)；鼻音（long,violons,mon）起的作用是緩和、減輕戰(zhàn)栗。這一切把節(jié)奏減慢，形成沉思和不安的情調(diào)。……魏爾倫喜歡長(zhǎng)短結(jié)合的詩(shī)行，這種句子具有舒緩的節(jié)奏，能創(chuàng)造一種單純明晰的境界。長(zhǎng)短相間，既復(fù)雜多變又流動(dòng)自如，讀來(lái)抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏輕快，這是一種內(nèi)在的音樂(lè)性。他尤其喜歡短句，短句具有明快、跳躍的節(jié)奏。他的大部分名作都是以短句寫成的?！肚锔琛芬?音節(jié)4音節(jié)3音節(jié)和4音節(jié)4音節(jié)3音節(jié)共6行組成一個(gè)詩(shī)節(jié)，《皎潔月光》4個(gè)音節(jié)一行，《淚灑落在我心頭》7個(gè)音節(jié)一行，《天空在屋頂上面》以7個(gè)音節(jié)和4個(gè)音節(jié)的詩(shī)行組成，《感傷的對(duì)話》10個(gè)音節(jié)一行。這些短句組成的詩(shī)歌都具有節(jié)奏明快的特點(diǎn)。但有時(shí)魏爾倫也會(huì)寫出15音節(jié)的詩(shī)行，如《我不知道為什么》由7個(gè)音節(jié)、9個(gè)音節(jié)和15個(gè)音節(jié)三種奇數(shù)音節(jié)的詩(shī)句組成，形成寶塔式的結(jié)構(gòu)，朗讀起來(lái)自然而然產(chǎn)生曲折多變的音響變化。（選自《法國(guó)詩(shī)歌史》，上海外語(yǔ)教育出版社1996年版）3三棵樹賞析指導(dǎo)與前面兩首詩(shī)相比，《三棵樹》在語(yǔ)言、形式上，沒(méi)有太多鮮明的“詩(shī)化”特征：詩(shī)人只是用平白、洗練的口語(yǔ)，書寫了日常生活中一個(gè)平凡的場(chǎng)景：“三棵伐倒的樹/棄在小路的邊緣”。或許一般讀者會(huì)認(rèn)為，詩(shī)人關(guān)注的應(yīng)該是那些幻想中的、非現(xiàn)實(shí)的事物，但這首詩(shī)在風(fēng)格上卻有一種強(qiáng)烈的“寫實(shí)性”，長(zhǎng)短不一的詩(shī)行，就像是變焦的鏡頭，直接記錄了發(fā)生的一切。然而，雖然在形式上、風(fēng)格上，這首詩(shī)相當(dāng)“散文化”，但我們?cè)陂喿x它的時(shí)候，仍能感受到一種特殊的詩(shī)意，一種讓人悄然動(dòng)容的抒情力量。那么，這種詩(shī)意、這種抒情力量，是怎樣產(chǎn)生的呢？這首“散文化”的詩(shī)歌，又在何種意義上區(qū)別于散文呢？這首詩(shī)恰恰是一個(gè)很好的范例，可以說(shuō)明在分行、押韻之外，詩(shī)歌與散文之間更為微妙的區(qū)別。正如上文所言，這首詩(shī)有一種強(qiáng)烈的“寫實(shí)性”，詩(shī)人仿佛是一個(gè)細(xì)心的觀察者，忠實(shí)地描繪了三棵樹的形象。然而，這種“寫實(shí)”并不等同于純客觀的記錄，而是處處滲透了詩(shī)人的同情和想像，這突出表現(xiàn)在擬人手法的應(yīng)用上。這首詩(shī)通篇都是建立在樹與人的某種類比關(guān)系之上的：在一開始，三棵倒在路邊的樹，被比喻成“三條盲漢”，“它們親密地?cái)D在一起交談”，“三條盲漢”這個(gè)比喻，不僅形象地表現(xiàn)了樹木的粗壯，也給讀者留下這樣一種懸念：樹怎么會(huì)失明呢？在隨后的詩(shī)行中，“樹”不斷被賦予人的知覺(jué)、人的情感，它們就像傷殘的人體，在詩(shī)人的筆下栩栩如生地呈現(xiàn)，落日的余暉被比喻為“一層鮮血”，樹枝與樹葉的接觸、交疊，也被說(shuō)成是伸向同伴的臂膀，而“兩個(gè)傷口像一雙眼睛，表達(dá)著哀怨”一句，更有驚心動(dòng)魄的效果：原來(lái)，在詩(shī)人的帶動(dòng)下讀者是一個(gè)外在的觀察者，但在這里，被觀察的對(duì)象──樹，仿佛也睜開了眼睛，從紙面上回看讀者。在這一“回看”當(dāng)中，讀者也被迫卷入了這個(gè)事件，像目擊者那樣不再外在于這個(gè)事件，而是不得不面對(duì)它，感受到一種心靈的沖擊。因而，擬人手法的應(yīng)用，并不單是一種修辭，服務(wù)于新奇的效果，更重要的是，它帶來(lái)了一種特殊的感染力，讓世界上無(wú)生命的事物，也仿佛有了生命、有了知覺(jué)和感情，也讓讀者有了一種感同身受的可能。三棵樹與擬人手法相關(guān)的，是詩(shī)歌內(nèi)在情感的潛在變化：在詩(shī)歌的開始部分，保持了一種冷靜的旁觀，語(yǔ)調(diào)中甚至還包含了一絲幽默，但隨著詩(shī)行的展開，詩(shī)人的情緒進(jìn)一步凝重，仿佛隨著觀察的深入，她的態(tài)度正如上文分析的，也從“旁觀”變?yōu)橐环N“卷入”，似乎越來(lái)越真切地感受、分享到樹木的痛苦。在“伐木者把它們遺忘，夜即將來(lái)到”之后，這種分享痛苦的情緒達(dá)到了高潮，詩(shī)人的筆觸也從樹轉(zhuǎn)向了自己，在與樹木的廝守中，“那樹脂會(huì)像火一般把我燃燒”，人與樹在此時(shí)已不分彼此。就是在這種高潮中，詩(shī)歌戛然而止了，最后黎明到來(lái)，“而天明時(shí)我們將無(wú)聲無(wú)息/被一片離別的痛苦所籠罩”，在無(wú)聲無(wú)息的平靜當(dāng)中，激烈的情緒表達(dá)被抑制了，但也變得更為厚重、深邃了。借助擬人的手法，也借助態(tài)度與情緒的變化，這首具有“寫實(shí)”風(fēng)格的詩(shī)作，并非單純描摹了外部的現(xiàn)實(shí)，而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪中，形成了一種更集中、更獨(dú)特、更內(nèi)在的體驗(yàn)和表達(dá)。這充分說(shuō)明了詩(shī)之所以為詩(shī)，在于詩(shī)人能夠使語(yǔ)言擺脫一般的日常使用，煥發(fā)一種活力，表達(dá)出全新的經(jīng)驗(yàn)，就像在這首詩(shī)中所發(fā)生的，“三棵樹”被賦予了生命，詩(shī)人引領(lǐng)讀者進(jìn)入了一個(gè)物我交融的情感世界。教學(xué)建議一、預(yù)習(xí)指導(dǎo)讓學(xué)生課前閱讀此詩(shī)，并以詩(shī)中的“三棵樹”為本事，編一個(gè)“我”與“樹”之間的小故事。二、作品講解1.“擬人”手法的使用，給這首詩(shī)帶來(lái)了一種強(qiáng)烈的感情色彩，讓學(xué)生找出詩(shī)中的具體段落，討論其中的情感色彩。2.詩(shī)歌的表達(dá)不一定是合乎邏輯的，前面說(shuō)三棵被伐倒的樹是“三條盲漢”，后面又說(shuō)樹的“兩個(gè)傷口像一雙眼睛”，這兩種“比喻”之間有什么矛盾？3.分析詩(shī)中“我”的態(tài)度、情感的變化：開始“我”是一個(gè)旁觀者，但隨著觀察的深入，“我”也被卷入了現(xiàn)場(chǎng)，感情徹底地投入（“我”愿意與樹廝守），最后又是無(wú)言的離別。三、擴(kuò)展與比較1.組織學(xué)生討論，對(duì)砍伐樹木的行為，詩(shī)人有一種無(wú)聲的批判，但詩(shī)歌的含義更為深廣，不僅書寫了被砍的樹木的傷痛，也表達(dá)了對(duì)世界上一切受傷害的人和事物的真摯同情。2.本詩(shī)采用擬人化的寫法，讓樹木有了人的感覺(jué)和心理?；貞泴W(xué)過(guò)的詩(shī)，看看哪些也使用了相似的手法，進(jìn)行參照閱讀。參考資料柔情似水壯志如山──米斯特拉爾的生平與創(chuàng)作（趙振興）卡夫列拉·米斯特拉爾（1889—1957）是拉丁美洲第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，也是迄今為止，十位獲此殊榮的西班牙語(yǔ)作家中惟一的女性?！八歉挥趶?qiáng)烈感情的抒情詩(shī)歌，使她的名字成了整個(gè)拉丁美洲理想的象征?！敝档米⒁獾氖?，在智利這樣一個(gè)人口不過(guò)千萬(wàn)左右的國(guó)家，卻產(chǎn)生了兩位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩(shī)人：卡夫列拉·米斯特拉爾（1945）和巴勃羅·聶魯達(dá)（1971）。無(wú)論是詩(shī)品還是人品，兩位詩(shī)人都恰恰代表了智利的兩種相反相成的自然品格：如果說(shuō)聶魯達(dá)宛似南方波瀾壯闊的大海，米斯特拉爾則像北部崢嶸巍峨的高山。然而必須指出的是，在這高聳入云的大山下面，卻孕育著熾熱的熔巖，正如一位評(píng)論家所說(shuō)，看上去“以為她是大理石，其實(shí)卻是活生生的肉體”。米斯特拉爾生前主要發(fā)表了四部詩(shī)集：《絕望》（1922）、《柔情》（1924）、《塔拉》（1938）和《葡萄壓榨機(jī)》（1954）。此外，她還在報(bào)刊雜志上發(fā)表了大量的散文作品。她死后的第二年，智利圣地亞哥的太平洋出版社出版了她的第一部散文集《向智利的訴說(shuō)》。1967年，在巴塞羅那又出版了她的《智利的詩(shī)》。翻開米斯特拉爾的詩(shī)集，尤其是《絕望》集，我們很快便會(huì)發(fā)現(xiàn)，它并不是以語(yǔ)言的典雅和形象的優(yōu)美令人矚目，更不是以結(jié)構(gòu)的精巧和韻律的新奇使人叫絕，而是以它那火一般的愛(ài)的激情感染著讀者。這里所說(shuō)的愛(ài)包括熾烈的情愛(ài)、深沉的母愛(ài)和人道主義的博愛(ài)。正是這種奔騰于字里行間的愛(ài)的激情，使她的作品在群星燦爛的拉美詩(shī)壇上發(fā)出了耀眼的光輝。米斯特拉爾的青年時(shí)代正是拉美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的晚期，“逃避主義”已為“新世界主義”所取代，但新的詩(shī)風(fēng)尚未形成。米斯特拉爾與現(xiàn)代主義詩(shī)人們迥然不同，她的人生經(jīng)歷和詩(shī)歌創(chuàng)作是水乳交融、難分彼此的。因此，要研究她的詩(shī)作，首先要了解她的人生?？ǚ蛄欣っ姿固乩瓲柕脑斜R西拉·戈多伊·阿爾卡亞加，1889年4月7日（一說(shuō)為6日）生于智利北部艾爾基山谷的倒數(shù)第二個(gè)小村上。巍峨的群峰造就了詩(shī)人的品格，動(dòng)聽的鳥語(yǔ)陶冶了詩(shī)人的靈性，那“芬芳的土地”培養(yǎng)了詩(shī)人對(duì)大自然的熱愛(ài)和對(duì)家鄉(xiāng)的深厚感情。對(duì)于她的血統(tǒng)，有人說(shuō)她是西班牙巴斯克人的后裔，有人說(shuō)她是梅斯蒂索人（白人與美洲土著的混血）的后裔，還有人認(rèn)為她的家族有猶太人的血統(tǒng)。后者僅僅是根據(jù)詩(shī)人對(duì)猶太人的同情和對(duì)《圣經(jīng)》的態(tài)度推斷出來(lái)的，不足為憑。米斯特拉爾的父親名叫赫羅尼莫·戈多伊·維尼亞努埃瓦，曾是小學(xué)教師，但他生性好動(dòng)，像個(gè)“吉卜賽人的國(guó)王”，能夠彈著吉他像行吟詩(shī)人一樣即席演唱。在女兒三歲的時(shí)候，他離開了家鄉(xiāng)。詩(shī)人曾回憶說(shuō)：“由于他總是不在，我對(duì)他的記憶可以說(shuō)是痛苦的，但卻充滿了崇拜和敬意?！迸畠簭乃抢锢^承了好動(dòng)而又堅(jiān)毅的性格、詩(shī)人的氣質(zhì)、出色的記憶力和一雙綠色的眼睛。詩(shī)人的母親叫佩特羅尼拉·阿爾卡亞加·羅哈斯，這是一位俊秀而又善良的女性，她與詩(shī)人的母女之情是感人至深的。在米斯特拉爾的童年，有兩個(gè)人曾對(duì)她產(chǎn)生過(guò)深刻的影響：一個(gè)是她的祖母，另一個(gè)是她的同母異父的姐姐艾梅麗娜。每當(dāng)星期天，母親就叫她去看望“瘋祖母”。祖母是村上惟一有一本《圣經(jīng)》的人，并且不厭其煩地叫孫女一遍又一遍地朗誦，從而使它成了米斯特拉爾的啟蒙課本，使這本“書中之書”在她幼小的心靈中深深地扎下了根，給她的一生留下了不可磨滅的烙印。實(shí)際上，她對(duì)《圣經(jīng)》的記憶比對(duì)祖母的記憶要深刻得多。艾梅麗娜也是小學(xué)教師，比盧西拉年長(zhǎng)13歲，是她真正的啟蒙老師。這是一個(gè)十分不幸的女性：母親的私生女，從不知道誰(shuí)是自己的生身父親，結(jié)婚不久丈夫就死了，后來(lái)又失去了惟一的兒子。艾梅麗娜給妹妹留下了終身難忘的印象，評(píng)論家們認(rèn)為，《鄉(xiāng)村女教師》就是詩(shī)人對(duì)她的刻畫和頌揚(yáng)。向姐姐學(xué)習(xí)了最初步的知識(shí)以后，盧西拉曾進(jìn)過(guò)艾爾基山谷維古尼亞的小學(xué)。校長(zhǎng)阿德萊達(dá)是一位盲人，需要有人為她領(lǐng)路。盧西拉不卑不亢地接受了這個(gè)工作，就像后來(lái)在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)一樣。阿德萊達(dá)委托她為女學(xué)生們分發(fā)紙張，但這些姑娘們連領(lǐng)帶偷。當(dāng)這位“有眼無(wú)珠”的校長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)紙張少了時(shí)，竟在全校師生面前將她當(dāng)做賊來(lái)訓(xùn)斥。不善言辭的盧西拉無(wú)法申辯，當(dāng)場(chǎng)昏了過(guò)去。晚上回家時(shí)，偷教材的姑娘們?cè)缫言诮稚系戎赝居檬瘔K對(duì)她進(jìn)行襲擊。當(dāng)她跑回住處時(shí)，已是頭破血流。多年之后，米斯特拉爾已是著名詩(shī)人，有一次又回到維古尼亞，正趕上一個(gè)人的葬禮，她就信步跟著人們走到墓地。一位陌生人還送她一束鮮花，叫她放在死者的棺材上。當(dāng)她詢問(wèn)死者是誰(shuí)時(shí)，人們告訴她：“就是阿德萊達(dá)，小學(xué)校的校長(zhǎng)。她是盲人。您不記得了嗎？”卡夫列拉聽后立即答道：“我永遠(yuǎn)也忘不了她！”人情冷暖和世態(tài)炎涼在盧西拉堅(jiān)毅的性格中，又添加了孤僻的成分，并在她的心田上播下了神秘主義的種子。這個(gè)在大山中長(zhǎng)大的姑娘從小就表現(xiàn)出詩(shī)歌方面的天才。九歲就能即興賦詩(shī)，讓聽眾驚得目瞪口呆。由于經(jīng)濟(jì)條件的限制，她沒(méi)有進(jìn)過(guò)什么正規(guī)的學(xué)校，她的文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)主要來(lái)自耳聞目睹、刻苦鉆研和博覽群書。但丁、泰戈?duì)枴⑼袪査固?、普希金、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭、烏納穆諾、馬蒂、達(dá)里奧等文學(xué)巨匠都曾是她的老師，至于法國(guó)詩(shī)人米斯特拉爾（1904年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）和意大利詩(shī)人萊鄧南遮（GabrieleDAnnunzio）對(duì)她的影響，從卡夫列拉·米斯特拉爾這個(gè)筆名上即可看出。為了維持家庭生活，盧西拉從十四歲起就開始工作，在山村小學(xué)做助理教師。她勤奮敬業(yè)，得到的卻是校長(zhǎng)和村民們的奚落和辱罵。20歲時(shí)，她已在省內(nèi)的報(bào)刊上發(fā)表詩(shī)歌和短篇小說(shuō)，引起人們的矚目。因此，從1910年起，她從助理教師轉(zhuǎn)為正式教師，又從小學(xué)轉(zhuǎn)到中學(xué)，并先后在蓬塔阿雷納斯、特木科和圣地亞哥等城市擔(dān)任過(guò)中學(xué)校長(zhǎng)的職務(wù)。1914年她參加了智利作家藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)在圣地亞哥舉行的“花獎(jiǎng)賽詩(shī)會(huì)”，以三首《死的十四行詩(shī)》榮獲了鮮花、桂冠和金獎(jiǎng)，從此便沿著榮譽(yù)和玫瑰花鋪成的道路青云直上。然而，靦腆的詩(shī)人為了逃避共和國(guó)總統(tǒng)和圣地亞哥市長(zhǎng)的目光，尤其是為了逃避人群的掌聲，她沒(méi)有上臺(tái)去領(lǐng)獎(jiǎng)，而是躲在人叢中，欣賞當(dāng)時(shí)任作家藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)主席職務(wù)的詩(shī)人麥哲倫·牟雷（她心目中的情人）朗誦時(shí)那“美妙”的聲音?！?945年，她獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，然后從斯德哥爾摩赴法國(guó)和意大利訪問(wèn)，并受智利政府的派遣，直接去舊金山參加聯(lián)合國(guó)成立大會(huì)。她是聯(lián)合國(guó)婦女事務(wù)委員會(huì)委員，并積極參與了聯(lián)合國(guó)兒童基金會(huì)的創(chuàng)建工作，起草了《為兒童呼吁書》。后來(lái)曾任駐洛杉磯（1945）、蒙羅維亞（1946）和圣巴巴拉（1947~1950）領(lǐng)事。米爾斯學(xué)院、奧克蘭大學(xué)、加利福尼亞大學(xué)先后授予她榮譽(yù)博士稱號(hào)，墨西哥政府專門在索納拉送給她土地，請(qǐng)她在那里定居。1951年她榮獲了智利國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)并將十萬(wàn)比索的獎(jiǎng)金捐給故鄉(xiāng)的兒童。同年，發(fā)表了譴責(zé)帝國(guó)主義冷戰(zhàn)政策的散文詩(shī)《詛咒》。1950年至1952年，她先后在那不勒斯和拉巴洛任領(lǐng)事。1953年任駐紐約領(lǐng)事。1954年哥倫比亞大學(xué)授予她榮譽(yù)博士稱號(hào)。同年她回到智利，受到知識(shí)界和廣大人民的熱烈歡迎。1955年，她應(yīng)聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)哈馬舍爾德的邀請(qǐng)，參加了聯(lián)合國(guó)大會(huì)。同年，智利政府為她頒發(fā)了特殊養(yǎng)老金。1956年年底，她身患重病，1957年1月10日在紐約逝世。當(dāng)她的遺體運(yùn)回智利時(shí)，政府和人民為她舉行了國(guó)家元首級(jí)的葬禮。（選自《卡夫列拉·米斯特拉爾詩(shī)選》，河北教育出版社2004年版）1我自己的歌（之一）自學(xué)指導(dǎo)一、惠特曼的詩(shī)歌，往往由一組松散的句子構(gòu)成，不僅沒(méi)有嚴(yán)格的韻腳，而且也打破了一般的詩(shī)歌形式，開創(chuàng)了一種近乎口語(yǔ)的散文化的自由詩(shī)體。閱讀這首作品，可注意這種“自由”的特征：句子的排列長(zhǎng)短交替，非常疏散，最短的句子十幾個(gè)字，最長(zhǎng)的句子多達(dá)近三十個(gè)字；另外，詩(shī)人使用的語(yǔ)言也平白如話，這種“自由”使得詩(shī)歌的展開，也“順乎自然，保持原始的活力”。二、雖然形式的自由，帶來(lái)了散文化的風(fēng)格，但散文化的詩(shī)歌并不等同于散文，大聲誦讀此詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中暗藏的節(jié)奏。這種節(jié)奏感的獲得，很大程度上，來(lái)自詩(shī)人對(duì)特定句式的使用，比如“我承擔(dān)的你也將承擔(dān)”，“父母的父母也是在這里生下的，他們的父母也一樣”，詞匯、句式的重復(fù)、遞進(jìn)，使得自然之中包含了節(jié)奏。三、此詩(shī)的主題是歌頌一種健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空氣中成長(zhǎng)，靈肉，這里的“我”不單指詩(shī)人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一種理想人性的化身。參考資料一、惠特曼式的自由詩(shī)體（李野光）惠特曼是詩(shī)歌藝術(shù)尤其詩(shī)歌形式發(fā)展史上一位大膽的探索者和創(chuàng)新者，他全面否定了以音節(jié)、重音和腳韻為基本要素的詩(shī)歌格律，而代之以一種嶄新的藝術(shù)形式，即所謂惠特曼式的自由詩(shī)體?；萏芈?shī)學(xué)的一條基本原理是：“詩(shī)的特性并不在于韻律或形式的均勻”，因?yàn)樗獙懙摹安皇鞘挛锛捌浔硐螅撬鼈冎g的關(guān)系的精神”，何況宇宙萬(wàn)物多種多樣，它們不需要機(jī)械的、外表的規(guī)律和統(tǒng)一。他引用法國(guó)文藝批評(píng)家丹納的觀點(diǎn)指出：“一切獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)都是自動(dòng)調(diào)節(jié)的，沒(méi)有哪一種能從外部加以調(diào)節(jié)。它具有自己的平衡能力，以自己的血液維持生命?！庇绕湓?shī)歌，惠特曼認(rèn)為，“它的法則和領(lǐng)域永遠(yuǎn)不是外部的而是內(nèi)部的”，因此它的節(jié)奏也只能從內(nèi)部產(chǎn)生，在內(nèi)部調(diào)整，而不能以某種形式從外部強(qiáng)加于它。他的詩(shī)行參差不齊，但長(zhǎng)者居多，而且要多長(zhǎng)有多長(zhǎng)，同時(shí)每一行自成獨(dú)立的陳述，極少轉(zhuǎn)行的現(xiàn)象。它沒(méi)有腳韻，不講格律，只有一種由短語(yǔ)或單詞構(gòu)成的內(nèi)部節(jié)奏。它有一套與眾不同的標(biāo)點(diǎn)法：一首短詩(shī)、一個(gè)節(jié)段通常只有最末一個(gè)句號(hào)；偶爾用一兩個(gè)冒號(hào)或分號(hào)，但有較多的破折號(hào)和括弧，而這些并不都能幫助讀者了解詩(shī)句的含義。這樣的“自由體”既然沒(méi)有了任何形式上的約束，其結(jié)果很難不流于分散，不過(guò)，如詩(shī)人自己所要求的，卻更能適應(yīng)現(xiàn)代的重大主題、群眾經(jīng)驗(yàn)、科學(xué)進(jìn)步，以及工業(yè)社會(huì)中的新鮮事物。這便是惠特曼認(rèn)為繆斯必須恢復(fù)的“那另一種表現(xiàn)方法”，它“更靈活一些，更適用一些，能飛向更加自由、廣闊、神圣的散文天國(guó)中去”。詩(shī)人甚至高呼：“現(xiàn)在是打破散文與詩(shī)之間的形式壁壘的時(shí)候了?！钡牵萏芈脑?shī)既然還不是散文，便不能不有自己的特殊形式，而且無(wú)論怎樣創(chuàng)新也不能完全割斷傳統(tǒng)，拋掉它所有的種種特征和要素。因此，《草葉集》中仍留存有不少舊的痕跡，首先是那些帶有傳統(tǒng)韻律的短詩(shī)和章節(jié)，還有不時(shí)出現(xiàn)的頭韻、半押韻，以及常見(jiàn)的重復(fù)、對(duì)偶、疊句等等，這些都是傳統(tǒng)詩(shī)律的要素，惠特曼不得不繼承了。我自己的歌(之一)的確，惠特曼并沒(méi)有提倡根本不要韻律，只不過(guò)他心目中的韻律必須“自由產(chǎn)生，像枝頭的丁香或玫瑰花那樣準(zhǔn)確而毫無(wú)拘束地長(zhǎng)出蓓蕾，像栗子、柑橘等等化成自己的形狀，并放出奧妙的香味來(lái)”。這一設(shè)想很有意思，幾乎令人神往，但實(shí)行起來(lái)卻極不容易。因此詩(shī)人比較成功的是憑自己對(duì)詞語(yǔ)和短語(yǔ)的巧妙安排，形成一種相當(dāng)于傳統(tǒng)格律中的音步或樂(lè)曲中的音符的節(jié)奏，連同上述諸要素組合為一種沒(méi)有固定形式但讀者可以不同程度地感覺(jué)到的韻律。這種韻律因其從內(nèi)部自然形成，文藝?yán)碚摷覀兎Q之為“思想韻律”或“有機(jī)韻律”，并公認(rèn)是惠特曼詩(shī)學(xué)的重要貢獻(xiàn)。“思想韻律”的主體是一種平行結(jié)構(gòu)，由重復(fù)、對(duì)偶和排比組成。對(duì)偶與排比包括詩(shī)行、詩(shī)句和短語(yǔ)乃至單詞幾個(gè)方面，而以詩(shī)行為主，其功用有三：一是給詩(shī)行提供一個(gè)基本框架，使每一行都自成獨(dú)立的陳述，沒(méi)有跨行現(xiàn)象；二是產(chǎn)生一種有節(jié)奏的吟誦格調(diào)；三是能把一些詩(shī)行聚合起來(lái)，形成一個(gè)類似傳統(tǒng)詩(shī)節(jié)的單元。這種對(duì)偶、排比的詩(shī)行同時(shí)起著思想運(yùn)動(dòng)和音響旋律的作用，在許多場(chǎng)合給人以特殊的美感。值得注意的是：作為平行結(jié)構(gòu)的一種特別形式，重復(fù)在惠特曼詩(shī)中占有重要地位。它包括行首、行中和行末三種，而以行首重復(fù)最為普遍，據(jù)統(tǒng)計(jì)占《草葉集》中全部詩(shī)行的百分之四十以上。它們主要是人稱代詞，尤其第一人稱代詞，或者是冠詞、前置詞和連接詞，乃至動(dòng)詞。它們連綿不絕地出現(xiàn)，例如在《向世界致敬！》中，接連以“我”打頭的多達(dá)78行，但我們讀起來(lái)并沒(méi)有厭煩的感覺(jué)。類似這樣的手法，在一些較長(zhǎng)的抒情詩(shī)中有助于形成一種強(qiáng)勁而雄渾的節(jié)奏感，它隨著詩(shī)人洶涌澎湃的激情、肆意馳騁的想像和縱橫風(fēng)發(fā)的議論而形成一種深宏壯闊的旋律，其撼人心魄之處雖斤斤于傳統(tǒng)格律者亦不能不為之動(dòng)容。惠特曼詩(shī)歌藝術(shù)中的“自由”也帶來(lái)了某些缺陷，其中最明顯的是“單調(diào)”，這主要表現(xiàn)在那些簡(jiǎn)單、瑣細(xì)而冗長(zhǎng)的“列舉”上。例如《我歌唱帶電的肉體》，其最后部分以14個(gè)長(zhǎng)行接連列舉人體70余個(gè)部位的名稱，其中包括咬嚼筋、汗毛、指關(guān)節(jié)等。《各行各業(yè)之歌》第5段羅列各種行業(yè)、工匠、作業(yè)程序、工具、產(chǎn)品、勞動(dòng)場(chǎng)所和儲(chǔ)藏處等等多達(dá)一百幾十個(gè)名目，其中有的是詞典上很難找到的怪名兒。這些列舉是如此繁瑣冗長(zhǎng)，枯燥乏味，令人難以卒讀?；萏芈鼮槭裁催@樣喜歡列舉呢？是由于像某些評(píng)論家所說(shuō)的控制不住自己的激情嗎？但讀者從中感覺(jué)到的并不是詩(shī)人思想情感的奔流，而是它的僵冷和枯竭。也有評(píng)論家認(rèn)為，惠特曼是要“通過(guò)積累的過(guò)程來(lái)取得效果”，而且他的天才“正好在于積累而非警句式的寫作藝術(shù)”，這就未免把詩(shī)人估計(jì)得低了。比較有意思的是以艾倫教授為代表的一些專家從詩(shī)人的哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)上去尋找原因。惠特曼以泛神論和“精神民主”的觀點(diǎn)，認(rèn)為凡物都有神性，一律平等，誰(shuí)也不優(yōu)于誰(shuí)，因此應(yīng)當(dāng)并列同舉。如他每次談到人時(shí)必用“男人和女人”，談到地域時(shí)必然遍及東西南北，等等。加上他的超驗(yàn)主義語(yǔ)言理論，即認(rèn)為只需舉出事物的名字就能把它的形態(tài)和品質(zhì)喚來(lái)，呈現(xiàn)在讀者眼前，結(jié)果便欣然采用了這種輕而易舉、自以為“籠蓋一切”的方法。難怪詩(shī)人晚年聽到特羅貝爾談起別人對(duì)“列舉”的反感時(shí)，還輕蔑地說(shuō)：“盡是些名字又怎么樣？還有什么比名字更有詩(shī)意的呢？看那一行行的印第安名字，不正是《草葉集》中最精彩的篇章嗎？”他甚至表示自己未能寫一本談名字的著作，是終身憾事之一。而且西方批評(píng)界也有人贊賞惠特曼的列舉法。例如傳記家巴·德·塞林古認(rèn)為：正是這種列舉壯大了惠特曼詩(shī)歌的聲勢(shì)，使得《草葉集》的詩(shī)行就像是一個(gè)個(gè)的個(gè)性，詩(shī)篇像一個(gè)營(yíng)，全書就像一支大軍了。這樣的評(píng)價(jià)，與惠特曼前期詩(shī)作給人的印象相印證，也不無(wú)道理。（選自《惠特曼研究》，上海外語(yǔ)教育出版社2003年版）二、《我自己之歌》賞析（李野光）這首長(zhǎng)詩(shī)是《草葉集》初版12首詩(shī)中的第一首，那時(shí)沒(méi)有標(biāo)題，到第二版才標(biāo)為《關(guān)于一個(gè)美國(guó)人──華爾特·惠特曼》，第三版改為《華爾特·惠特曼》，直到1881年出第七版時(shí)才確定為《我自己之歌》。詩(shī)題在中國(guó)最初由徐志摩譯為《我自己的歌》，后來(lái)楚圖南改譯為《自己之歌》，近年趙蘿蕤又譯為《我自己的歌》。這兩種譯法我覺(jué)得都不十分確切，因?yàn)樵谶@里“我自己”是詩(shī)的主題，正如“大路”是《大路之歌》的主題一樣。一種翻譯忽略了“我”，另一種翻譯中的“我自己的”又可能被理解為一個(gè)所屬性的定語(yǔ)（與“別人的”相對(duì)），故決定改譯為《我自己之歌》，似覺(jué)全面一些。詩(shī)中的“我”究竟怎樣解釋，這是個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，一直存在著不同的見(jiàn)解。首先必須承認(rèn)，這個(gè)“我”具有兩重乃至多重的意義。第一重意義是詩(shī)人自己，即惠特曼本人，他在詩(shī)中有種種自白，談到自己的情況和經(jīng)歷，這是讀者最先認(rèn)出的。第二重意義是作為一個(gè)一般的人、一個(gè)人的象征的“我”，他可以代替各種各樣的人發(fā)言、感受、行動(dòng)，等等。第三，在某些情況下則是宇宙萬(wàn)物乃至宇宙本身的“我”，它是一種泛神論生命力的人格化。由于這幾種身份在詩(shī)中交替出現(xiàn)，彼此混淆，所以許多地方不好理解。例如此詩(shī)最初問(wèn)世時(shí)，讀者看到第24段中舉出的詩(shī)人名字，便把“我”完全看成了惠特曼本人，并到詩(shī)中去尋找作者的自傳，結(jié)果得出的印象是他為人傲慢、粗魯而好吹噓，這當(dāng)然對(duì)詩(shī)人十分不利。后來(lái)經(jīng)過(guò)一些友好的評(píng)論家和惠特曼本人相繼解釋，說(shuō)詩(shī)中的“我”并非就是詩(shī)人，而主要是指19世紀(jì)美國(guó)的代表人物，這才有了不同的看法。如某位批評(píng)家說(shuō)的，如果那個(gè)“我”是當(dāng)時(shí)美國(guó)人的代表，這首詩(shī)倒是好理解得多，因?yàn)閷?duì)于一位能象征領(lǐng)土迅速擴(kuò)張、生產(chǎn)蓬勃發(fā)展的美國(guó)的人物，說(shuō)他自己“里外是神圣的”，說(shuō)他“溺愛(ài)我自己”，就比較符合實(shí)際了?！段易约褐琛纷鳛榛萏芈拇碜?，作為《草葉集》的縮影，它的產(chǎn)生背景就是《草葉集》的背景，其主題思想也就是《草葉集》的中心思想。關(guān)于這一點(diǎn)，詩(shī)人在《過(guò)去歷程的回顧》中寫道：我為我的理想追求和斗爭(zhēng)了多年之后，“發(fā)現(xiàn)自己在31歲到33歲時(shí)仍然醉心于一個(gè)特別的愿望和信念……這就是發(fā)憤以文學(xué)或詩(shī)的形式，將我的身體的、感情的、道德的、智力的和審美的個(gè)性，堅(jiān)定不移地、明明白白地端出和忠實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)?！庇终f(shuō)：“在我的事業(yè)和探索積極形成時(shí)（我怎樣才能表現(xiàn)我自己的特殊時(shí)代和環(huán)境、美國(guó)、民主呢？）我就看到，那個(gè)提供答案并叫一切事物以它為轉(zhuǎn)移的主體和核心，必然是一個(gè)肉體與靈魂的統(tǒng)一體，一個(gè)人──這個(gè)人，我經(jīng)過(guò)多次考慮和深思之后，審慎地?cái)喽☉?yīng)當(dāng)是我自己──的確，不能是任何別的一個(gè)?！边@個(gè)問(wèn)題還可以從美國(guó)歷史的、民族的角度來(lái)加以考察。19世紀(jì)上半葉，美國(guó)在經(jīng)濟(jì)上雖然發(fā)展很快，但仍基本上處于歐洲殖民地的地位。至于文化，特別是文學(xué)方面，則主要從屬于英國(guó)，還沒(méi)有建立起本民族的與合眾國(guó)相適應(yīng)的民主主義文學(xué)。當(dāng)時(shí)以愛(ài)默生為首的美國(guó)超驗(yàn)主義者提倡個(gè)性解放，鼓吹打破神學(xué)和外國(guó)教條主義的束縛，在美國(guó)來(lái)一次文藝復(fù)興。解放個(gè)性，就是要發(fā)現(xiàn)自己，從一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)就是要確立本民族自己的獨(dú)立人格。在這樣的歷史要求下，惠特曼樹立自己的雄心，要通過(guò)他自己來(lái)表現(xiàn)他的“特殊時(shí)代、環(huán)境和美國(guó)”，于是他的“我自己”便與他們民族的“我自己”合而為一了。這首詩(shī)在《草葉集》初版中出現(xiàn)時(shí)，不但沒(méi)有標(biāo)題，也沒(méi)有標(biāo)出可分段落的數(shù)字，甚至全詩(shī)結(jié)尾處竟沒(méi)有一個(gè)句號(hào)。用美國(guó)現(xiàn)代批評(píng)家理查德·蔡斯的話來(lái)說(shuō)，它是一種包括“意象派似的小詩(shī)、現(xiàn)實(shí)主義城鄉(xiāng)風(fēng)俗畫、各式各樣的目錄、說(shuō)教、哲理探討、滑稽插曲、自由漫談和抒情沉思”的特殊結(jié)合。這代表了歷來(lái)許多評(píng)論家的意見(jiàn)，即認(rèn)為長(zhǎng)詩(shī)沒(méi)有什么結(jié)構(gòu)可言，只是一些串連在一起的各種不大相干的段落。但也有些評(píng)論家覺(jué)得長(zhǎng)詩(shī)的整體性很強(qiáng)，其內(nèi)在聯(lián)系并不難追蹤。個(gè)別專門研究的學(xué)者甚至把它體系化了，說(shuō)它結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，形成了一個(gè)繁復(fù)的圖案。這種說(shuō)法顯然很勉強(qiáng)。筆者傾向于同意理查德·蔡斯的見(jiàn)解，認(rèn)為此詩(shī)是一種“特殊的結(jié)合”，它所包括的主要是對(duì)于詩(shī)人所處的那個(gè)“特殊時(shí)代和環(huán)境、美國(guó)、民主”的描寫、沉思、議論和贊美，而他是通過(guò)一個(gè)個(gè)性即“我自己”來(lái)寫的。可以說(shuō)它是“我自己”由內(nèi)而外、由近而遠(yuǎn)、由小而大的發(fā)展，逐步與集體、國(guó)家、全人類乃至永恒世界相結(jié)合，最后形成一支歌唱民主精神和宇宙一統(tǒng)的狂想曲，連物我、生死、時(shí)空的差別也全都泯滅了。這里的確貫穿著“自我中心”或“自我主義”的思想，但是如英國(guó)現(xiàn)代批評(píng)家道·格蘭特所指出的，詩(shī)人并非單純寫這一思想本身，而是把詩(shī)中那個(gè)“我”作為民主的最高榜樣，他身上的“健康、力量、活力、信心──所有這些特質(zhì)都不屬于個(gè)人，而是屬于民主，為每個(gè)抱有同一理想的人所共享”。不過(guò)，長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)容既那么豐富龐雜，結(jié)構(gòu)又那么松散奇特，像一座沒(méi)有搭好、幾乎還沒(méi)有成形的七寶樓臺(tái)那樣，徒令人眼花繚亂而已。我總覺(jué)得，惠特曼作為一個(gè)習(xí)性散漫又耽于沉思默想的人，這首詩(shī)看來(lái)是想到哪里寫到哪里，斷斷續(xù)續(xù)地記錄下來(lái)，然后連綴成篇的。從體例來(lái)說(shuō)，也是敘述、素描、抒情、議論、獨(dú)白等等的糅合，甚至在同一段中也有這種情形，而且反復(fù)顛倒，自相矛盾之處亦實(shí)在不少，加上作者的駁雜的哲學(xué)觀點(diǎn)，就更加不好從整體上來(lái)加以把握和分析了。也許，如詩(shī)人的好友布羅斯所說(shuō)，如果我們也緊緊盯住詩(shī)中那個(gè)“君臨全篇并始終緊盯著我們的個(gè)性（人）”，我們會(huì)依稀看出個(gè)眉目來(lái)吧。（選自《惠特曼名作欣賞》，中國(guó)和平出版社1995年版）2嚴(yán)重的時(shí)刻自學(xué)指導(dǎo)一、這首詩(shī)很短，語(yǔ)言也很樸素，卻內(nèi)涵深刻，包含一種對(duì)人