讀者主體和文本主體的深度同化和調(diào)節(jié)

12/12讀者主體和文本主體的深度同化和調(diào)節(jié)孫紹振文本閱讀據(jù)語文課堂絕大部分課時，然而閱讀的低效和無效,至今沒有得到根本的見改進。其危害之烈，其耗時之久，一代又一代青春投入之大，收益之微，不能不令人哀嘆。普遍存在的現(xiàn)實是，學(xué)生對課文感到“一望而知”，教師在學(xué)生已知的話語上糾纏不休，甚至人為制造混亂，教者憚精積慮，學(xué)者費神無補，積敝之深,百年未變。雖然多年來教學(xué)改革五花八門，花樣翻新,然未能改變“語文課上和不上一個樣"的普遍抱怨。這就迫使我們不能不從根源上，從哲學(xué)上,從深層的思維模式上進行反思.一，看出了文本還是看見了自己占據(jù)我們教學(xué)思想的核心的，有兩種哲學(xué)觀念,第一種,機械唯物主義的反映論和狹隘社會功利論，這是非常陳腐的，古老的;第二種,后現(xiàn)代離開文本主體的絕對的讀者自發(fā)主體論,這是非常新潮的，前衛(wèi)的。[①］二者,一個強調(diào)客體，一個強調(diào)主體，看起來背道而馳，但是在思維的線性上，卻是異曲同工的。機械唯物論認定,文本內(nèi)容，會在讀者頭腦中得到反映;讀者絕對自發(fā)的主體論,則是只要相信自己，就能有獨特的理解。二者在思維的模式上的共同點是，從閱讀到理解是一條直線,當中沒有任何中介,沒有任何障礙。先來看機械唯物論,它雖然已經(jīng)遭到唾棄，但是,百足之蟲,死而不僵,在教學(xué)實踐中,陰魂不散。僅舉一例，有老師在解讀《背影》時得出結(jié)論，爬月臺部分最為動人,原因是作者善于觀察，乃布置學(xué)生課后作觀察練習(xí)，在觀察的基礎(chǔ)上作文。把觀察看成是反映,當成為文成功之道,卻對觀察沒有起碼的研究,目前在語文課堂上可謂滔滔者天下皆是。觀察并不是照相。人的大腦，并非英國古典哲學(xué)家洛克所設(shè)想的那樣,是一塊白板；也不像美國現(xiàn)代行為主義者所說的那樣，外部信息對感官有了刺激，就會有相應(yīng)的“反應(yīng)”.多年前,四十二名心理學(xué)家在西德哥廷根開會，突然兩個人破門而入。一個黑人持槍追趕一個白人。接著廝打起來，一聲槍響,一聲慘叫,兩人追逐而去。前后經(jīng)過只有二十秒鐘，另有高速攝影機記錄.會議主席宣布:“先生們不必驚惶,這是一次測驗.”測驗的結(jié)果相當有趣。四十二名專家，沒有一個人全部答對，只有一個人錯誤在百分之十以下，十四個人錯誤達到百分之二十到百分之四十,十二人錯誤為百分之四十到百分之五十，十三人錯誤在百人之五十以上。有的簡直是一派胡言。[②］光是這個例子就可以說明機械唯物主義的反映論是如何經(jīng)不起檢驗。觀察并不是機械的反映，它不同于觀看，而是有目的,目的就是主體的預(yù)期,沒有預(yù)期，往往就視而不見。這是人的一種局限性。預(yù)期，從某種意義上說,就是感官的選擇性,感知只對目的開放,其余則是封閉.預(yù)期中沒有的，哪怕明明存在,硬是看不見。福建漳州南山寺,有個挺古老的泥菩薩，傳說當年雕塑師很自信,說塑成以后，完美無缺，如能挑出毛病,分文不取。有關(guān)官府發(fā)動百姓參觀，都挑不出毛病,一個小孩子卻看出來了:手指太粗，鼻孔太小，挖鼻孔成問題。為什么明擺著的毛病大人看不出,小孩子卻一目了然？原因就在于小孩有挖鼻孔的興趣，有這個預(yù)期，大人沒有。和心理預(yù)期的封閉性相聯(lián)系的，還有主觀的同化，或者叫投射性。而明明沒有的東西,因為心里有，卻看見了。鄭人失斧的故事說,斧頭丟了，懷疑是鄰居偷了，去觀察鄰居,越看越像小偷,后來斧頭找到了,證明不是鄰居偷的，再去觀察,就越看越不像小偷.這里有心理學(xué)的深刻奧秘。按皮亞杰的發(fā)生認識論,外部信息,只有與固有的心理圖式(scheｍe)相通,才能被同化(assｉmilation），才有反應(yīng)，否則就視而不見，聽而不聞，感而不覺。相反,心理圖式已有的,外界沒有，卻可能活見鬼?！都t樓夢》里寫賈寶玉第一次見到林黛玉，明明是從來沒有見過，卻硬說,這個姑娘我見過的。當然，也不能因此而悲觀.人就不能突破自己的局限了嗎？不，人的心理圖式，在其邊緣上，也有開放的可能。在新穎刺激反復(fù)作用下，就會發(fā)生調(diào)節(jié)（accoｍmoｄａｔioｎ)，［③］建構(gòu)主義的教學(xué)要求在學(xué)生新知識與舊知識的交界處下功夫，就是這個道理。機械唯物主義抹煞讀者和作者的主體性,春余毒甚烈尚未得到徹底的清算。我們的教育學(xué)權(quán)威，又大吹大擂地引進了西方當代讀者中心論，走另一個極端,把讀者主體絕對化，鼓吹超越文本的自發(fā)主體性，把尊重學(xué)生主體性無條件地放在首位。這就產(chǎn)生了兩個原則問題:第一,完全排除了文本主體對閱讀主體的制約；第二,對閱讀主體,其心理圖式的封閉性和開放性缺乏分析,對主體的封閉性沒有起碼的警惕。這就在理論和實踐兩個方面陷入盲目性.主體性像任何事物一樣，是可以分析的,至少可以分為自發(fā)和自覺的兩個層次。不加分析的主體，不能不是自發(fā)的，庸俗的。放任庸俗主體性自流，在當前閱讀教學(xué)中,比機械唯物論，具有更大的欺騙性和破壞性。全國各地課堂上違背文本主體的奇談怪論層出不窮，其理論根源蓋出于此.什么《背影》中的父親，“違反交通規(guī)則"啊，向祥林嫂“學(xué)習(xí)拒絕改嫁的精神”啊,《皇帝的新裝》中的騙子是“義騙”啊，《愚公移山》是破壞生態(tài)環(huán)境啊,不一而足。這一切說明，學(xué)生主體圖式中的當代生活經(jīng)驗和價值的封閉性壓倒了開放性，造成了對經(jīng)典文本的肆意歪曲。文本分析的混亂,甚至荒謬，權(quán)威教育理論的教條主義恐怕難辭其咎。除了權(quán)威教育理論家,我想,大學(xué)的中文系教師也要承擔(dān)相當?shù)呢?zé)任。照理說，他們的閱讀主體性應(yīng)該是比較自覺,甚至是成熟的。如果他們對文本提供了深邃的分析，廣大中學(xué)老師有可能免受教育理論權(quán)威的誤導(dǎo)。令人遺憾的是,大學(xué)文學(xué)教授們的主體性封閉性有過之而無不及.他們從文本中看到的,并不是文本內(nèi)在的、深邃的奧秘，而是他們自己的價值觀念的投射。一位權(quán)威教授寫了一篇《〈詠柳〉賞析》，指出這首詩的好處在于：第一,“碧玉妝成一樹高,萬千垂下柳絲絳。"表現(xiàn)了“柳樹的特征”，不但寫了柳樹而且歌頌了春天；第二，從“二月春風(fēng)似剪刀”，“歌頌了創(chuàng)造性的勞動”;第三，這個比喻十分巧妙。［④]這樣的闡釋,和經(jīng)典文本,可以說八竿子打不著。一個唐朝貴族，他的腦袋里會有“創(chuàng)造性勞動”嗎？“創(chuàng)造性勞動”，是權(quán)威教授自己心理圖式中固有的，是他從五十年代蘇聯(lián)式的文藝理論的狹隘社會功利論中衍生出來的。至于“比喻十分巧妙”,完全是打馬虎眼。豈不知，讀者期待的正是其巧妙在哪里?；\統(tǒng)地說巧妙,正暴露了他的心理圖式中對比喻的巧妙并沒有譜,他所看到的并不是賀之章的巧妙，而是他自己貧乏的巧妙的概念。分析的對象是差異，或者矛盾,而藝術(shù)形象是天衣無縫的,水乳交融的。要進入分析,就要把未經(jīng)作家主體同化要(創(chuàng)造）的，原生的形態(tài)想象出來，或者用我的說法，“還原"［⑤］出來，有了藝術(shù)形象和原生形態(tài)之間的差異,才有了分析的切入口?！氨逃駣y成一樹高，萬條垂下綠絲絳"的矛盾在于:柳樹本不是碧玉，卻說它是玉；柳葉不是絲織品,偏偏說它是。教授所強調(diào)表現(xiàn)了柳樹的“特征",說明他的美學(xué)觀念是:機械唯物論的美就是真。但是,這個真并不是絕對的，而是假定的,虛擬的,被詩人的情感特征同化，用物的珍貴性來寄托珍貴的感情.這說明，詩之美，并不完全是由于反映了真實，而且也由于主體的想像，突破了真，是真中有假，假中有真.權(quán)威教授稱贊的“二月春風(fēng)似剪刀",也不是真的，真的剪刀，是不能剪柳葉的。要說“比喻很巧妙”,我可以和他抬杠，不巧妙。春風(fēng)是柔和的，像愛情一樣溫柔的，怎么像剪刀呢？冬天的風(fēng)還差不多.當然,我可以替他辯護,這是早春二月的風(fēng),又可能是北中國長安的風(fēng)。春寒料峭，有一點刀一樣的鋒利的感覺。但是,我再問,為什么一定是剪刀呢？刀很多啊，比如說,菜刀,軍刀.但二月春風(fēng)似菜刀，二月春風(fēng)似軍刀,就很打油.原因在哪里?在前面一句：不知細葉誰裁--出，聽見沒有?有個“裁”字埋伏在那里,“裁"“剪”自動化地緊密聯(lián)系，是漢語的天然聯(lián)想，在英語里就只有一個單純的cut。以“十分巧妙”之類來打馬虎眼,說明他看不見二月春風(fēng)似剪刀的妙處,只看到自己關(guān)于比喻的貧乏的心理預(yù)期?；蛘哒f，他的干巴巴的巧妙概念同化了鮮活的藝術(shù)形象。二,閱讀過程中的三個主體和文本的結(jié)構(gòu)三個層次閱讀的深化并不如權(quán)威教育理論家所許諾的那樣,只要主體的自信就可以暢通無阻了.閱讀主體并不是想開放就開放的，首先，面臨著一場主體開放性與封閉性的搏斗.在一般讀者那里，封閉占有慣性的優(yōu)勢，對文本中的信息，以遲鈍為特點，嶄新的形象，在瞬息之間,就被固有的心理預(yù)期同化了。聰明的讀者，則由于開放性占優(yōu)勢，迅速被文本中的生動信息所震動.但是，敏捷是自發(fā)的，電光火石,瞬息即逝的,而心理預(yù)期的封閉性則是慣性地自動化的，仍然有可能被遮蔽。即使開放性十分自覺，也還要和文本的表層的、顯性的感性連續(xù)性搏斗，才有可能向隱性的深層勝利進軍.即使如此,并不能保證百戰(zhàn)百勝，相反,前赴后繼的犧牲,為后來者換取山窮水盡，柳暗花明的提示，這是為無數(shù)閱讀歷史所證明的事實。說不盡的莎士比亞，說不盡的普希金，說不盡的魯迅,說不盡的《紅樓夢》,說不盡的《背影》、《再別康橋》。就在這前赴后繼的過程中，經(jīng)典文本才成為每一個時代智慧的祭壇,通過這個祭壇,人類文明以創(chuàng)新的圖式向固有的圖式挑戰(zhàn)。每一個經(jīng)典文本的閱讀史，都是一種在崎嶇的險峰上永不停息的智慧的長征,目的就是向文本主體結(jié)構(gòu)無限的挺進.后現(xiàn)代教條主張無條件地尊重學(xué)生主體對文本的多元的“獨特感悟”，這是不起教學(xué)實踐檢驗的。顯而易見,在閱讀過程中,至少有三個主體在相互制約,除了讀者主體以外，還有作者主體和文本主體。文本，尤其是經(jīng)典文本，并不如后現(xiàn)代哲學(xué)所說那樣是無深度的，無本質(zhì)的，而是有其穩(wěn)定的立體層次結(jié)構(gòu)的。閱讀就是讀者主體、文本主體和作者主體從表層到深層的同化和調(diào)節(jié).脫離了文本主體和作者主體，放縱讀者主體就不能不產(chǎn)生奇談怪論。魯迅說，一本《紅樓夢》“經(jīng)學(xué)家看見《易》,道學(xué)家看見淫,才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”［⑥］諸如此類，難道都要無條件地尊重嗎？毛澤東看見了“階級斗爭”，而我看到了封建大家族男性接班人的精神危機,難道不是更為發(fā)人猛省嗎？由此也可看出權(quán)威教育理論家所信奉的西方后現(xiàn)代無深度,無本質(zhì),無中心的理論,是經(jīng)不起文本檢驗的。說不盡的經(jīng)典文本，并不是無聊的游戲，而是向不可窮盡的深度挑戰(zhàn)。就以《背影》而言，之所以至今仍然眾說紛紜，原因就在于理性概括尚未達到可以感覺到的深度。就是朱自清的好友葉圣陶的解讀也不例外。葉先生認為《背影》的好處在于寫父愛的“一段深情”把已經(jīng)是大學(xué)生的作者“當小孩子看待”［⑦]。這個說法很權(quán)威，但是，并沒有達到《背影》的最深層次。如果我們不滿足于以追蹤西方閱讀理論為務(wù)，有志于閱讀學(xué)的原創(chuàng)性建構(gòu),那么，經(jīng)典文本結(jié)構(gòu)并不是單層次的，至少有三層次。第一層次是顯性的,按時間空間順序的,外在的、表層的感知連貫，包括行為和言談的過程。這個層次，是最通俗的,學(xué)生可以說是一望而知。如果滿足于此,教師就可能無所作為了。應(yīng)該有一種自覺，老師的任務(wù)，就要從學(xué)生的一望而知指出他的一望無知，甚至再望也還是無知.這樣就可能進入到文本的第二層次。這個層次是隱性的,在顯性感知過程以下的,是作者的潛在的“意脈"變化、流動的過程。這不但是普通學(xué)生容易忽略的，就是專家也每每視而不見的?！侗秤啊返膭尤酥?葉圣陶只看到了父親把大學(xué)生當“小孩子”，關(guān)懷無微不至,卻忽略了這種關(guān)懷,在文章前半部分,遭到兒子厭煩，甚至是公然拒絕；文章的高潮是，看著父親為自己艱難地爬月臺買橘子，感動得流下了眼淚，從公然拒絕到偷偷地被感動,構(gòu)成完整的“意脈”.其特點是,第一,連續(xù)性中的曲折性,第二,情志的深化。顯然，有了轉(zhuǎn)折,才深刻。只抓住前面父親的言行，雖然有連續(xù)性，還構(gòu)不成完整的“意脈"。因為轉(zhuǎn)折是精神焦點，朱自清筆下的親子之愛和冰心的不同，冰心的親子之愛是心心相印的，而朱自清的親子之愛是有隔膜的,愛的隔膜，是具有相當普遍性的規(guī)律。從某種意義上說,朱自清比冰心更為深刻.沒有這個轉(zhuǎn)折，就沒有這個人性的深度。這第二層次的揭秘，可能使一般讀者滿足,但是，這種滿足，可能遮蔽更加隱秘的第三層次，這就是文體形式規(guī)范性和開放性，還有文體的流派和風(fēng)格.這里有著更為深邃的內(nèi)涵.認定爬月臺買橘子的生動性緣于觀察，就忽略了這是篇抒情散文,到高潮處，卻不用抒情散文常用的渲染、形容、排比（如在《荷塘月色》中那樣），而是用了樸素的敘述，或者用流行的話語說,就是白描吧。而在文學(xué)家(如葉圣陶）和評論家(如董橋)那里,這樣的表述,比之《荷塘月色》《綠》那樣的形容鋪張風(fēng)格是更高的藝術(shù)層次。對文本分析不得其門而入，原因之一就是對自發(fā)主體的迷信，具體表現(xiàn)就是無視文本深層“意脈”和文體的審美規(guī)范和風(fēng)格創(chuàng)新，閱讀在感知顯性層次滑行的頑癥其根源蓋出于此.請允許我以杜甫《春夜喜雨》為例,用還原方法,進一步闡釋“意脈”這個范疇。傳統(tǒng)的閱讀預(yù)期是,《春夜喜雨》的杰出，就在于栩栩如生地寫出了春夜之雨的意境，表現(xiàn)了詩人的喜悅。這幾乎沒有層次,沒有分析.按還原法設(shè)想，通常人們寫雨,大都是眼睛看的，耳朵聽的，而這里，恰恰是，“隨風(fēng)潛入夜"，偷偷地來的,看不見的，“潤物細無聲"，聽不見的。在某些迷信觀察的老師那里,看不見，聽不見,就沒有法寫了.但是,詩人感知的特點是，默默地體驗?zāi)欠N無聲的“潤物”的喜悅。把不能感覺的感覺，變成內(nèi)心深處的無聲無息的欣慰。在那個以農(nóng)為本的時代，在那戰(zhàn)亂頻仍的歲月,春雨如油，是國計民生所系，所以它是好的，美的?！昂糜曛獣r節(jié)，當春乃發(fā)生”這一聯(lián)表面平靜的話語的好處，到這里,才得到充分的注解。詩人獨自默默地享受春雨美好之感，不由自主地從心里發(fā)出來無聲贊嘆。“野徑云俱黑,江船火獨明",只有在平原上，視野開闊，才會田野小路上感到有云.一片漆黑,什么也看不見,也是美的，用一點漁火來反襯一下，就更加氣韻生動了?！皶钥醇t濕外，花重錦官城”，這里就是“意脈"的轉(zhuǎn)折點了,表面上沒有昨夜的雨了，和昨夜的雨無關(guān)了.但是,這樣鮮艷的花卻是昨夜的雨的效果。從一片漆黑，到色彩艷麗,視覺的反差,構(gòu)成“意脈”的轉(zhuǎn)折：心情從默默的欣慰到豁然開朗。閱讀是閱讀主體和文本主體之間由淺到深的同化和調(diào)節(jié).而自發(fā)的主體圖式,只能同化文本顯性的表層，其封閉性,使它難以觸及隱性的中層和深層。而進入文本結(jié)構(gòu)的深層，恰恰從意脈開始.所謂還原,就是意脈的還原,也是人的性靈的還原.有一位老師問我,李清照《聲聲慢》“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”好在哪?還原，不能停留在字面上，要通過“意脈”把人還原出來,一連三組的疊字，千百年來，眾口一詞地贊美。但是，韓愈等詩人也用過許多疊詞,為什么湮沒無聞了呢？說明其好處不僅僅在文字,而且在意脈深度方面。一開頭就是“尋尋覓覓”,這是沒來由的。首先,尋覓什么？尋到?jīng)]有？沒有下文。接著是“冷冷清清”，跟“尋尋覓覓"沒有邏輯的因果.再看下去,“凄凄慘慘戚戚”，冷清變成了凄慘;邏輯中斷。李清照“意脈”的特點就是斷斷續(xù)續(xù).這個“尋尋覓覓”從哪里弄出來的呢？一個尋覓不夠，再來一個，又沒有什么尋覓的目標。這說明，不知道尋覓什么，說不清自己到底失落了什么。精神的失落感是看不見、摸不著的,尋不回的，尋覓本身成了目的.這里貫穿著特別的情緒,是孤單的，凄涼的，悲郁的.不但感覺孤獨,冷清,而且凄慘,一個凄慘不夠,再來一個，再來了一個還不夠，還要加上一個“戚戚"，悲郁之至。朦朧地體驗著孤獨，忍受著失落感.疊詞和句法里的邏輯中斷，“意脈”的的若斷若續(xù)，造成了一種飄飄忽忽、迷迷茫茫的精神狀態(tài)。沉迷于失落感之中,不能自已，不能自拔，又自我陶醉。三，讀出文本結(jié)構(gòu)深層的文化密碼來平面性的自發(fā)主體,不能與文本隱性結(jié)構(gòu)進行調(diào)節(jié)和同化,無法將文本立體結(jié)構(gòu)和立體的人解讀出來，就只能在多媒體，在導(dǎo)入、對話等等上，玩些花樣,不但不得其門而入，有時甚至制造混亂。我到一所中學(xué)聽課,教師講《木蘭辭》，先放美國的《花木蘭》動畫片,接著集體朗讀，分角色朗讀了一番,然后討論《木蘭辭》的文本。但這和美國的《花木蘭》有什么關(guān)系?完全忘記了分析。老師遵照所謂“平等對話”的原則,問花木蘭怎么樣?學(xué)生說是個英雄。這花木蘭什么地方“英雄”啊?學(xué)生想來想去，回答說花木蘭英勇善戰(zhàn)啊……老師又問了,花木蘭回來以后,家里反應(yīng)怎么樣啊?學(xué)生說，爸爸、媽媽出來迎接她。某同學(xué)你做個樣子是怎么樣迎接的。學(xué)生作攙扶狀。又問,弟弟怎么樣？弟弟磨刀霍霍向豬羊.某個同學(xué)你做個磨刀的樣子。那學(xué)生就做磨刀狀.就在這嘻嘻哈哈之間，文本中的花木蘭消失了。多媒體上的花木蘭也遺忘了?；咎m變成一個貧乏的概念.英雄就是英勇善戰(zhàn)的。多媒體,朗誦,對話,花樣玩得不少，可是學(xué)生看到的卻不是文本中的花木蘭，而是預(yù)期的心理圖式中固有的男性英雄。其實,在文本里花木蘭是個女性英雄,作者設(shè)定的女英雄的特點,恰恰并不在英勇善戰(zhàn)上。我問，你說花木蘭英雄善戰(zhàn)，那么，這首詩里,寫打仗一共幾句?他說，“朝辭爺娘去，暮宿黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾?！边@是不是打仗？不像，寫的是想家。他說，“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛”是打仗。我說，不是，這是行軍。他又提出，“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”是不是打仗呢?我說，這是宿營?！皩④姲賾?zhàn)死，壯士十年歸”這可以說是打仗了.但是,第一，何其少也,只有兩行，而且嚴格來說，只有一句。因為“壯士十年歸”這一行，寫的不是打仗，而是凱旋。就是“將軍百戰(zhàn)死"，也沒有正面寫她打仗，是別人犧牲了.打了十年，雖然后面有“策勛十二轉(zhuǎn)”的間接交代，但是正面的，就這么區(qū)區(qū)一行概括性的敘述。她在戰(zhàn)爭中的英勇是全詩的重點還是“輕點”？戰(zhàn)爭場面輕輕一筆帶過就“歸來見天子”了？寫戰(zhàn)爭這樣吝惜筆墨，可是寫她為父親擔(dān)心，決心出征，卻不惜濃墨重彩。寫了多少句呢？十六句：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當戶織.不聞機杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思,女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名.阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征?！比缓髮憘漶R（從這里可以感到當時農(nóng)民的負擔(dān)是如何重,參軍還要自己去買裝備),四句：“東市買駿馬,西市買鞍韉,南市買轡頭,北市買長鞭?！苯又鴮懶熊娭?對爹娘的思念，又是八句：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊,不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺.旦辭黃河去,暮至黑山頭,不聞爺娘喚女聲,但聞燕山胡騎鳴啾啾。"這八句,想念爹娘的意思是相同的，句法結(jié)構(gòu)完全相同，和前面的四句相比，只改動了幾個字，幾乎沒有提供多少新信息。最多四行就夠了，作者為什么要冒著重復(fù)的風(fēng)險，寫得如此鋪張?奏凱歸來以后，寫家庭的歡樂，用了六句,接著寫木蘭換衣服化妝，一共十二句：“爺娘聞女來,出郭相扶將;阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳，當窗理云鬢,對鏡帖花黃。"如果作者的意圖是要突出木蘭作為戰(zhàn)斗英雄的高大形象，這可真是貨真價實的本末倒置了.但是,這樣的安排，恰恰為了表現(xiàn)文本兩個方面的深層“意脈":第一，突出女英雄。本來，從軍不是女孩子,而是男人的義務(wù),文本反復(fù)渲染的是，女孩子主動承擔(dān)起男人的保家衛(wèi)國的任務(wù)，特點不在如何英勇，而是從軍之前的親情，立功歸來以后，和男性享受立功受賞的榮譽，坦然為官作宰截然不同，她只在意享受親情以及和平幸福的生活。女性的毅然擔(dān)當，女性的親情執(zhí)著,女性的超越立功受獎的世俗功利，正是文本“意脈”的前半部分,文本”意脈”的后半部分則是,恢復(fù)女兒本來面目的自豪和自得.兩點一線，這個意脈是文本的生命線,為什么那么多學(xué)生和師生視而不見呢？就是自發(fā)主體心理預(yù)期圖式中的“英雄”同化作用。在漢語里“英雄”從語義的構(gòu)成來說,“英”就是花瓣,杰出之義,而“雄”則為男性。英雄沒有女性的份兒。而這里的英雄卻是女性，顧名思義，應(yīng)該是“英雌”?！币饷}”在女性從軍立功與男性之不同，如果著重寫英雄善戰(zhàn)則與男性英雄無大差異.這一點，在文本的結(jié)尾處特別透露出來。中國詩歌是講究比興的,可是這首詩，居然幾乎全是敘述,極少比喻(唯一接近比喻的只有一句：關(guān)山度若飛），到了最后卻來了很復(fù)雜的比喻。撲朔迷離，“安能辨我是雄雌?"隱含著女性對于男性的粗心大意的調(diào)侃和女性心靈精致的自得。這是全詩點題之筆，日后進入了日常口語，不是偶然的。第二，經(jīng)典文本的第三個層次，文體風(fēng)格，蘊含著矛盾，統(tǒng)一而又豐富。一方面,在花木蘭情緒的營造上,極盡排比渲染之能事,這是民歌風(fēng)格，情致天真而單純。而另一方面，惜墨如金，百戰(zhàn)之苦，十年之艱,一筆帶過。表現(xiàn)了唐詩的成熟技巧?！八窔鈧鹘痂?寒光照鐵衣”，不但是精致的對仗，而且平仄在一句之內(nèi)交替,在兩句之間相對.這說明，民歌在長時間流傳過程中，經(jīng)過不同文化水準的人士的加工.最明顯的莫過于，“將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸”,和“同行十二年，不知木蘭是女郎”留下的漏洞了。經(jīng)典文本之所以不朽，肯定有它不同凡響、不可重復(fù)之處，自發(fā)的主體則以模式化的心理預(yù)期去遮蔽它。因而，要揭開文本隱藏的”意脈”,就要從心理隱藏的現(xiàn)成預(yù)期中解脫出來。要真正讀懂《木蘭辭》，就要借助文本的信息，驅(qū)除現(xiàn)成的，空洞的英雄的概念。用文本中微妙的、深邃的信息,推動讀者內(nèi)心圖式的開放，作深度調(diào)整.孤立地強調(diào)自發(fā)主體，就是放縱封閉性,對漢語中“英雄”一詞中蘊含的男性霸權(quán)就會視而不見，就只能感而不覺。歸根到底，在閱讀中的自發(fā)和自覺主體問題，實際上是自由思考與學(xué)學(xué)養(yǎng)積累的矛盾。我國后現(xiàn)代教育理論家只要自由思考,摒棄學(xué)養(yǎng)積累，不但完全脫離閱讀實踐，而且脫離我國豐厚的閱讀傳統(tǒng)。我國的教育理念，從來就把思和學(xué)視為一對矛盾,而且把矛盾主要方面放在學(xué)上，也就是說，學(xué)是思的基礎(chǔ)?？鬃釉疲骸拔釃L終日不食,終夜不寢,以思,無益,不如學(xué)也.”（衛(wèi)靈公）很可惜的是，我們的教育理論家，對西方的教條耳熟能詳，對自己民族的經(jīng)典,卻忘得一干二凈。和文本作深度對話，是要有學(xué)養(yǎng)作本錢的，對《木蘭詞》這樣的經(jīng)典文本，沒有學(xué)養(yǎng)作本錢，不管主觀上多么開放,也是讀不出女英雄的文化和藝術(shù)的奧秘的.這并不神秘，原因就在于韓愈所說的,術(shù)業(yè)有專攻。不學(xué)無術(shù),不可能進入經(jīng)典文本的深層。外行看熱鬧,內(nèi)行看門道，而自發(fā)的主體論，卻把看熱鬧當成了看門道。閱讀是一種專業(yè)，專業(yè)的修養(yǎng)不是自發(fā)的,而是要循序漸進、不畏艱難地習(xí)得的。［⑧]四,讀出作者駕馭文體形式的才華習(xí)慣于以讀者的身份，就只能被動接受,真正要進入深層，就要化被動為主動。光是看明白了人家這樣寫,還不夠，還要追問，為什么他不那樣寫？這是魯迅提出來的一種閱讀辦法。［⑨]如何化被動為主動?設(shè)想自己是作者，這個題材我來寫,我會怎么寫?這樣就不但把人還原出來,而且把文本形式的駕馭者還原出來。權(quán)威大師，從章學(xué)誠到魯迅，都說《三國演義》“三顧茅廬”，是虛構(gòu)的，七實三虛,易滋混淆。《三國志》中“隆中對”才是可靠的,真實的?？墒聦嵣?，“隆中對”中明明寫著當時劉備把眾人支開去了（“因屏人曰”)與諸葛亮密談，沒有第三者在場。作者陳壽過了二十多年才出世,到四十歲上才開始整理諸葛亮的遺文,在“隆中對”以后六十多年，才寫《三國志》,蜀國又沒有史官，沒有官方文獻為據(jù).可他把史官的“實錄”原則和文學(xué)的虛構(gòu)、想像結(jié)合得水乳交融,天衣無縫。既有文學(xué)性，又有中國史家傳統(tǒng)的"實錄”精神，“春秋筆法”，“寓褒貶"，“微言大義”，全在字里行間。劉備明明是謀求用武裝,用暴力統(tǒng)一中國，可是陳壽卻讓他說：“孤欲申大義于天下?！币簿陀玫赖陆袒瘉碲A得老百姓的擁護。以德服人，垂拱而治,一派王道話語。明明當時劉備只有兩千左右人馬,在一個縣里相當于武裝部長的職位，可是陳壽卻讓他自稱“孤”。流露出與地位和王道話語（口頭上自認“智術(shù)淺短"）不相稱的野心。而在虛構(gòu)的《三國演義》中，“三顧茅廬”這一回，羅貫中卻沒有用“孤”,而是自稱“備”。陳壽為什么沒有像羅貫中那樣寫？這個史家在字里行間寄寓著何等的蘊涵！表現(xiàn)了何等的史筆修養(yǎng)！諸葛亮為他制定了避開曹操，拉攏孫權(quán)，向荊州和益州發(fā)展,建立根據(jù)地的戰(zhàn)略方針。一待天下有變，從荊州向河南，四川向陜西，兵分兩路北伐……接下去不著痕跡地說“則霸業(yè)可成”。這時,請注意，陳壽讓諸葛亮把劉備官樣文章的王道話語轉(zhuǎn)換成了霸道話語.而稱呼劉備，如果順著劉備的自稱（孤），則應(yīng)該是陛下,但是用了“將軍”。這種在稱呼上的異乎尋常的錯位,表現(xiàn)了何等精致的史家春秋之筆。不具備歷史和文學(xué)想像的矛盾的學(xué)養(yǎng),任何人，包括權(quán)威教育理論家，都不可能從幾個字眼中,看出中國史家筆法寓褒貶的精彩和深邃。陳壽對諸葛亮的想像，在文學(xué)方面同樣精彩絕倫。首先,寫他指出劉備把目標定在奸臣曹操身上，不行。曹操擁百萬之眾，且挾天子以令諸侯，有行政上的合法性，不能和他“爭鋒"。孫權(quán)在江東，已經(jīng)有三代的基業(yè),而且地形險要，也只能結(jié)盟。這就是說，本來劉備心理預(yù)期，習(xí)慣性地以“逐鹿中原"為務(wù),諸葛亮把他從固有的心理預(yù)期中解放出來。指出荊州和益州是兩個空檔,到那里去建立根據(jù)地.陳壽不過幾百字,勾畫了這個二十多歲的小青年，在談笑間讓比他年長十多歲的劉備如夢方醒,醍醐灌頂，甚至還帶出了這樣的心理效果：把自己生死與共的肝膽兄弟關(guān)羽和張飛都冷落了。諸葛亮漂亮的話語,顯然是文學(xué)的想像多于史家的“實錄”，把當時的情境和日后幾十年的政治軍事的實踐，總結(jié)在這樣簡短的話語之中，需要何等的筆力.陳壽虛構(gòu)的諸葛亮的語言,哪里像是即興交談的口語，通篇出口成章，情志交融，一氣呵成，顯然是宿構(gòu)。如諸葛亮分析荊州，這樣說:荊州北據(jù)漢沔，利盡南海，東連吳會，西通巴蜀,而其主不能守。魏晉散文，以氣為主,建安風(fēng)骨，樸實無華,然而，陳壽卻文彩結(jié)合情彩，站在地理的制高點上，雄視八方,海內(nèi)風(fēng)云盡收眼底.不但在當時的散文中，是難得一見，就是在詩歌中,也是稀罕的。更難得的是,在駢體文尚未成為主流話語之時,居然,大量運用駢句,與散句結(jié)合，達到駢散自如的境地，顯然是事后深思熟慮，精心推敲，才能把史家散文的文學(xué)性發(fā)揮到時代的前沿。這種高瞻遠矚，視通萬里的氣勢和駢句的排比,成為序記性散文經(jīng)典模式，為后世散文所追隨,如，《滕王閣序》：星分軫翼，地接衡廬，襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。王勃幾乎亦步亦趨地追隨陳壽以一地之微，總領(lǐng)東南西北，雄視九洲的風(fēng)格，以天地配比三江五湖，甚至連駢句和動詞對稱,也不避其似。而范仲淹的《岳陽樓記》“北通巫峽,南極瀟湘，遷客騷人,多會于此"，在駢散結(jié)合的句法上則更是一脈相承.不懂得尊重文本主體性的教育理論家,對古代史家和散文的講究和成就缺乏準備的外行，在這樣的文本面前,絕對是兩眼一抹黑。但是，這個文學(xué)性很強的史家并沒有忘記他的史家實錄的精神,他對諸葛亮的贊揚和保留，也沒有直接說出來，只是讓它滲透在話語之中。[⑩]到談話最后,諸葛亮興奮起來，說一旦天下有變,兩路分兵,“命一上將將荊州之軍以向宛、洛，將軍身率益州之眾出于秦川",百姓們肯定就莫不“簞食壺漿以迎王師”了。陳壽寫《三國志》的時候，諸葛亮的這個想像已經(jīng)落空了。可是陳壽還是不動聲色地寫下來.從史家看，這是實錄,從文學(xué)看，這是表現(xiàn)諸葛亮的矛盾，戰(zhàn)略上高瞻遠矚,堪稱雄才大略,但是，不脫小伙子的天真，他的樂觀主義在軍事上的兵分兩路,兩個拳頭打人，完全是糊涂，后來遭到毛澤東的嘲笑。值得注意的是，到了司馬光寫《資治通鑒》，就把這一段,不動聲色地給刪節(jié)了。五，在比較中顯出人格主風(fēng)格的精彩:范仲淹的“憂”和歐陽修的“樂”我們課堂上，玩了許多轟轟烈烈的花樣，還是讀不懂經(jīng)典，不開竅，進入不了文本的隱性的深層,讀不出人來,讀不出文體風(fēng)格的講究來，還有一個原因，那就是習(xí)慣于孤立地讀經(jīng)典,不能在歷史語境中,把眾多的經(jīng)典文本加以比較。時時刻刻說文本分析，卻不知除了分析內(nèi)部差異和矛盾以外,還可以與外部文本進行比較，而揭示差異，找到分析的切入口。對于范仲淹的《岳陽樓記》，不知內(nèi)情者往往以為，如此雄文,必然身臨其境,觀察入微，通篇都是寫實.其實不然。當年范仲淹下放鄧州（在今河南)，根本沒有可能為一篇文章而擅離職守，遠赴湖南岳陽。當時滕子京請他為文，只給了一幅“巴陵勝景圖”，范仲淹就據(jù)此寫成這千古名篇。這個滕子京是修復(fù)岳陽樓的主持者，身臨其境的他是怎么寫岳陽樓景觀的呢？東南之國富山水，惟洞庭于江．湖名最大。環(huán)占五湖,均視八百里；據(jù)湖面勢，惟巴陵最勝。頻岸風(fēng)物，日有萬態(tài)，雖漁樵云鳥，棲隱出沒同一光影中，惟岳陽樓最絕.至于他的詞《臨江仙》所描繪的岳陽樓,就更簡陋了：湖水連天天連水,秋來分外澄清。君山自是小蓬瀛.氣蒸云夢澤,波撼岳陽城.帝子有靈能鼓瑟,凄然依舊傷情.微聞蘭芷動芳聲.曲終人不見,江上數(shù)峰青。[1１］八百里洞庭在他筆下，竟然只有“天連水，水連天”,“分外澄清”,剩下就是孟浩然的詩句(氣蒸云夢澤，波撼岳陽城.）和錢錢起詩句(曲終人不見,江上數(shù)峰青。)的襲用。這里有個道理，能不能寫出東西來,不在于眼睛看到了多少,更重要的是,心里激發(fā)出多少。這位很熱愛詩文的滕子京，并不是瞎子，他缺乏的不是觀察，而是超越景觀的審美主體的優(yōu)勢，豐富的景觀在他面前,不但沒有多少好處,反而讓他脆弱的審美感知遭到了壓抑。而沒有到過岳陽樓的范仲淹則相反,明明沒有直接觀察,卻把審美主體的優(yōu)勢發(fā)揮到極致?！段男牡颀垺酚醒?，“目既往還,心亦吐納,情來如贈,興往如答”，心靈不僅僅是接收（納），而且是發(fā)出(吐）,不僅僅答復(fù)，而且是贈予。滕子京的心理圖式，被前人的經(jīng)典話語封閉，不能同化眼前多彩的景觀，而范仲淹卻對前人的話語，不屑一顧。只用“前人備述”四個字,就交代過去。審美主體的優(yōu)勢，使得范仲淹不但凌駕于歷代文人氣魄宏大的話語之上,而且超越了對洞庭湖有限的信息.在范仲淹看來,把精神聚焦在自然,甚至人物風(fēng)物上，以豪邁、夸張的語言來描摹，是此類序記體文章套路.范仲淹氣勢凌厲地從前人的話語模式中進行了勝利的突圍:不管是“陰風(fēng)怒號,濁浪排空”，去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏的悲郁，還是”春和景明”,“心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風(fēng)”的喜悅，都不是他的追求.他心向往之的是超越前人的“不以物喜，不以己悲”的境界。不以物喜，就是不以客觀景觀的美好而歡樂;不以己悲，就是不以自己的遭遇而悲哀。以一己之感受為基礎(chǔ)的悲歡是不值得夸耀的。值得夸耀的，應(yīng)該是：“居廟堂之高，則憂其民;處江湖之遠，則憂其君。是進亦憂,退亦憂.”不管在政治上得意還是失意，都是憂慮的.這種憂慮的特點，是崇高化，理想化了的:人不能為一己之憂而憂，為一己之樂而樂.在黎民百姓未能解憂、未能安樂之前，就不能有自己的憂樂。不管是進是退,不管在悲景還是樂景面前，都不能歡樂，那么什么時候才能歡樂呢？“其必曰:先天下之憂而憂，后天下之樂而樂歟！"這時范仲淹處于被貶的地位。他也是在勉勵自己,對自己的思想境界提出了比平時更為嚴苛的要求.主體的心理圖式的投射，比之通過觀察得到的客觀信息更為強大，是范仲淹成功的根本原因。主體審美心理圖式豐富的,不能狹隘地理解為政治立場。和范仲淹同樣因為新政受貶，而且還坐了一段監(jiān)牢的歐陽修被貶到滁州，在《醉翁亭記》里卻和他的戰(zhàn)友不一樣，他就是快樂得很。不但自己快樂而且和滁州的老百姓一起快樂。歐陽修的境界,不僅在于山水之美，而且在于人之樂.往來不絕的人們,不管是負者、行者,彎腰曲背者，臨溪而漁者，釀泉為酒者,一概都很歡樂。歡樂在哪里？沒有負擔(dān)。沒有什么負擔(dān)？當然沒有范仲淹那樣的為君的負擔(dān)，這里,是沒有物質(zhì)負擔(dān)，生活沒有壓力。打了魚,釀了酒,收了疏菜，就可以拿到太守的宴席上來共享.歐陽修反反復(fù)復(fù)提醒讀者“太守”與游人之別，一共提了九次.但是和文字的一再提醒相反，在飲宴時,卻強調(diào)沒有等級的分別：歐陽修所營造的歡樂的實質(zhì)是，不但物質(zhì)上是平等的，而且精神上也沒有等級，因而特別寫了一句，宴飲之樂，沒有絲竹之聲，無須高雅的音樂，只有游戲時自發(fā)的喧嘩。反復(fù)自稱太守的人,沒有太守的架子,不在乎人們的喧嘩，更不在乎自己的姿態(tài),不拘形跡，無視禮法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的時候享受歡樂.和太守在一起，人們進入了一個沒有世俗等級的世界，賓客們忘卻等級，太守享受著賓客們忘卻等級的自如,人與人達到了高度的和諧。這還僅僅是歐陽修境界特點的第一個方面。歐陽修的境界的第二個方面是，不但人與人是歡樂的,而且山林和禽鳥,也就是大自然也是歡樂的。歐陽修營造的歡樂，不但是現(xiàn)實的，而且是有哲學(xué)意味的：禽鳥知山林之樂，而不知人之樂;人知從太守之樂，而不知太守樂其樂也.人們和太守一起歡樂,禽鳥和山林一樣歡樂。在歡樂這一點上,人與人、人與自然的歡樂是統(tǒng)一的；但是，人們的歡樂和太守的歡樂,太守的歡樂和禽鳥山林的歡樂又是不同的，錯位的。這里很明顯,有莊子與惠子游于濠梁之上“子非魚”的典故的味道。人們并不知道太守的快樂只是為人們的快樂而快樂。這里的“樂其樂”，和范仲淹的“樂而樂"，在句法模式的相近上也許是巧合，也可能是歐陽修借此與他的朋友范仲淹對話：“后天下之樂而樂”,那可要等到什么時候呀？只要眼前與民同樂，也就很精彩了:醉能同樂其樂,醒能述以文者，太守也.前面說“樂其樂”，后面說“樂其樂”，與民同樂,樂些什么呢？集中到一點上，就是樂民之樂.這種境界是一種“醉”的境界?！白?之樂就是超越現(xiàn)實，忘卻等級、忘卻禮法之樂.而等到醒了,怎么樣呢？是不是浮生若夢呢？不是。而是用文章把它記載下來，當作一種理想。太守謂誰？廬陵歐陽修也。到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人稱背后的四十歲“太守”，一直化裝成“蒼顏白發(fā)”、“頹然”于眾人之間的自我，終于變成了第一人稱，亮相了。不但亮相,而且把自己的名字都完整地寫了出來。這個人居然是歐陽修,還要把自己的籍貫都寫出來,以顯示其真實。經(jīng)過這樣的比較,不但可以看出歐陽修與范仲淹心理圖式的相異，同時也可以看出他們心理圖式的相通.為什么“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”？這是因為山水之間,沒有人世的等級禮法。為什么要把醉翁之意和“酒”聯(lián)系在一起呢?因為酒，有一種“醉"的功能，有這個“醉"，才能超越現(xiàn)實.“醉翁之意”，歡樂，在嚴酷的現(xiàn)實中是很難實現(xiàn)的，故范仲淹只能說,后天下之樂而樂;而歐陽修只要進入超越現(xiàn)實的、想像的、理想的與民同樂的境界，這種“醉翁之意"是很容易實現(xiàn)的，只要“得之心，寓之酒”,讓自己有一點醉意就成了。這里的醉,有兩重意思。第一重,是醉醺醺,不計較現(xiàn)實與想像的