從人類學(xué)向度關(guān)注音樂行為過程的生命體驗(yàn)

從人類學(xué)向度關(guān)注音樂行為過程的生命體驗(yàn)內(nèi)容摘要：從人類學(xué)的視角關(guān)注人類音樂行為的過程，而不是音樂行為過程產(chǎn)生的結(jié)果，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立精神，作為藝術(shù)既不能成為社會(huì)意識形態(tài)的附庸，更不能淪為社會(huì)開展經(jīng)濟(jì)的工具。音樂研究者和音樂理論的目光應(yīng)側(cè)重于音樂行為的過程，這既是人類生命和藝術(shù)的本質(zhì)要求，也是防止人類音樂活動(dòng)舍本求末的迷失。關(guān)鍵詞：人類學(xué)音樂行為音樂理論在人類生活中，樂器、樂譜、樂音音響是人類音樂行為產(chǎn)生的結(jié)果，而制造樂器，寫出樂譜，演唱、演奏等，但凡人類圍繞著音樂所產(chǎn)生的各種活動(dòng)，都可以稱之為人類的音樂行為，而音樂行為的延續(xù)施行就是人類的音樂行為過程。關(guān)注人類音樂行為的過程，而不是音樂行為產(chǎn)生的結(jié)果，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立精神，因?yàn)樗囆g(shù)既不能成為社會(huì)意識形態(tài)的附庸，更不能淪為社會(huì)開展經(jīng)濟(jì)的工具。音樂研究者和音樂理論的目光應(yīng)側(cè)重于音樂行為的過程，這既是人類生命和藝術(shù)的本質(zhì)要求，也是防止人類音樂活動(dòng)舍本求末的迷失。一、音樂行為過程是生命過程體驗(yàn)音樂是人類藝術(shù)的一種，音樂的存在特別表達(dá)了物質(zhì)存在的時(shí)間特性，因?yàn)橐魳繁旧淼拇嬖诰褪且粋€(gè)過程，而且與時(shí)間的表現(xiàn)形態(tài)一致，是一個(gè)看不見的過程。這種音樂的運(yùn)動(dòng)形式連續(xù)地呈現(xiàn)，被稱之為時(shí)間的藝術(shù)。而人類生命的存在也是一個(gè)過程，是在時(shí)間和空間中延續(xù)的過程，于是，我們就可以確立關(guān)于生命過程和音樂過程有某種同構(gòu)的性質(zhì)。音樂的概念很難確定，廣義地說，只要滿足生命的需要，任何聲音形式都沒有理由否認(rèn)它是一種音樂。而實(shí)際上，在詳細(xì)的音樂理論中，對音樂藝術(shù)乃至整體人類音樂行為的理解和評價(jià)，卻過于看重音樂過程產(chǎn)生的結(jié)果，有無視音樂行為過程的傾向。一個(gè)創(chuàng)作者的作品假設(shè)沒有得到社會(huì)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)可，便不會(huì)關(guān)注其在創(chuàng)造音樂的過程中獲得了怎樣的個(gè)體生命體驗(yàn)，或這種體驗(yàn)對于其個(gè)人是否構(gòu)成積極意義。音樂理論總是以有形的結(jié)果來斷定整個(gè)音樂活動(dòng)的價(jià)值，假如音樂行為的結(jié)果符合藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，那么過程就會(huì)得到肯定，反之過程就會(huì)被否認(rèn)，不受到所謂知識價(jià)值體系的認(rèn)同。再比方，面對學(xué)習(xí)音樂困難的孩子，很輕易地否認(rèn)其天分，由此，將錯(cuò)誤地，甚至永遠(yuǎn)地破壞其對音樂的興趣。用這樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，錯(cuò)誤地站在一個(gè)抽象的“社會(huì)〞角度，一個(gè)脫離人的“音樂專業(yè)〞的角度來評判，外表上看來是當(dāng)然的，是符合現(xiàn)實(shí)邏輯的，而實(shí)際上是違犯了人類個(gè)體生命行為的合理性。音樂歷史學(xué)雖然也研究音樂的行為過程，但研究僅側(cè)重對“認(rèn)可的結(jié)果〞所涉及的事件過程，這種由結(jié)果引出的判斷，與音樂人類學(xué)的視角自然不同?？茖W(xué)思維的特性強(qiáng)調(diào)好的結(jié)果是對過程的肯定，好的過程也必然是為追求一個(gè)好的結(jié)果。而藝術(shù)活動(dòng)卻不能套用這個(gè)邏輯。因?yàn)閺恼J(rèn)識論的角度講，藝術(shù)思維之所以有別于科學(xué)思維，就是因?yàn)樗侨祟愐环N更加超然的認(rèn)識途徑。然而，我們所看到的是人類在自己的音樂理論中，總是自覺不自覺地按照各種科學(xué)式的既定美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)化操作程式作為對音樂結(jié)果的目的要求，這種觀念越來越使得人類音樂，特別是現(xiàn)代文明社會(huì)的音樂更加具有工業(yè)社會(huì)的職業(yè)色彩和運(yùn)作標(biāo)準(zhǔn)性。這種被預(yù)定結(jié)果所制約的藝術(shù)過程，是與人類通過藝術(shù)活動(dòng)獲得自由的無任何限制的精神狀態(tài)，從而不斷獲得自我反思才能的宗旨是相悖的。當(dāng)然，藝術(shù)有它本身的存在邏輯，它的邏輯就是用完美的形式尋求對于生命的完美解釋。人在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中和人所創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)果對人的影響的過程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。而我們當(dāng)下的藝術(shù)理論更多地只強(qiáng)調(diào)了后一個(gè)過程對人的影響而忽略了前者。因此，假如我們考察音樂的價(jià)值過多地渲染音樂開展所積累的技術(shù)成就，渲染人如何掌握這種直覺符號系統(tǒng)的邏輯構(gòu)造本身，而無視生命與他們之間的關(guān)系，無視生命對變化著的聲音的直接感受，無視在體驗(yàn)藝術(shù)的過程中人們獲得的某種整體感受，我們對音樂的理解很可能避重就輕，很可能陷入一種不實(shí)在際的學(xué)究。正像卡西爾所說：“藝術(shù)不探究事物的性質(zhì)和原因：它給我們關(guān)于事物性質(zhì)的直覺……藝術(shù)是一種確實(shí)的真正的發(fā)現(xiàn)。一個(gè)藝術(shù)家就是一個(gè)對自然形式的發(fā)現(xiàn)者，正如一個(gè)科學(xué)家是事物和自然規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者一樣……在藝術(shù)那里，我們生活在一個(gè)純粹形式的王國里而不是生活在分析和細(xì)察感覺對象，或者研究它的效果的領(lǐng)域中。〞[1]這并不是否認(rèn)音樂研究的音樂學(xué)，而是強(qiáng)調(diào)不能將目光靜止在客觀對象的細(xì)節(jié)上，而忘記人類音樂存在是一個(gè)伴著生命變化流動(dòng)的過程，所謂藝術(shù)的“純粹形式〞應(yīng)該是人類生命過程的投射。從人類學(xué)的角度觀察，音樂理論家是對人類音樂活動(dòng)的描繪、分析和解釋。而純粹藝術(shù)理論者的理論思維所慣用的歸納和實(shí)證的邏輯，從本質(zhì)上并不符合藝術(shù)特性，因?yàn)樗囆g(shù)行為尋求的是直覺經(jīng)歷和獨(dú)創(chuàng)性，所以，從指導(dǎo)藝術(shù)理論的角度來看，藝術(shù)理論的作用是有限的。藝術(shù)理論要想建立自己獨(dú)立的經(jīng)歷歸納體系是非常困難的。因此，要求藝術(shù)理論家，除了把音樂作為獨(dú)立的研究對象之外，更多地要把人的音樂活動(dòng)同人類的其他活動(dòng)一起加以比擬，把人的音樂行為放入人類的整體存在中加以認(rèn)識，特別是把人的行為作為人的音樂行為的背景，從而不斷地發(fā)現(xiàn)其中潛在的價(jià)值。而藝術(shù)理論家也正是從不斷發(fā)現(xiàn)的過程中表達(dá)其理論價(jià)值。二、音樂行為作用于人類生命過程音樂行為作為人類活動(dòng)的一局部，在作為獨(dú)立的審美對象以前，它總是同人類的各種活動(dòng)聯(lián)絡(luò)在一起。欣賞音樂是最普遍的音樂行為，雖然無法考證人類是什么時(shí)候開場將音樂作為獨(dú)立的欣賞對象，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是音樂總是伴隨著人類其他的行為過程而存在。最早應(yīng)該是舞蹈，后來的活動(dòng)幾乎離不開音樂。譬如中國古代雅樂、燕樂、俗樂，國事大典、郊宴射、祭祀天地、乞求神靈、婚喪嫁娶、福壽添丁等，音樂始終伴隨著人類的一種行為和精神活動(dòng)過程，極其融洽地交融在天地人神共存的時(shí)間和空間之中。探究音樂作為獨(dú)立的文化活動(dòng)對于人類的意義，也就是人類需要音樂的理由，A.P梅里亞從社會(huì)群體的需要把它分為：1.情感表達(dá)；2.美的享受；3.娛樂性；4.傳達(dá)信息；5.象征表示；6.律動(dòng)的信號；7.用于社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)；8.用于風(fēng)俗禮儀；9.對于文化的聯(lián)絡(luò)和穩(wěn)定作用；10.社會(huì)凝聚作用。[2]但是假如從個(gè)體生命對音樂的體驗(yàn)出發(fā)，那么音樂對人的作用應(yīng)該可以歸納為三個(gè)功能：第一是釋放的功能，人們可以通過音樂將自己的各種生命體驗(yàn)宣泄出來，這種音樂行為純粹是滿足個(gè)人的需要，他〔她〕主觀上并不考慮別人對這種音樂行為或結(jié)果的認(rèn)同，如某些現(xiàn)代派作曲家，他創(chuàng)作只是為宣泄內(nèi)心對現(xiàn)代世界的感受，很多人會(huì)不喜歡他們的作品，這一點(diǎn)也不奇怪，因?yàn)樗旧砭筒皇菫橛懞寐牨姸鴮懙?，這類作品只為心靈共鳴和作者本人而存在。宣泄音樂的最大特征是沒有一個(gè)公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，比方現(xiàn)代城市音樂的“卡拉K〞現(xiàn)象，聲嘶力竭的家庭演唱，只為個(gè)人宣泄，假如排除宣唱者對別人的騷擾因素，這種宣泄過程對于宣唱者個(gè)人未嘗不是最美妙的生命體驗(yàn)時(shí)刻。這只是個(gè)極端的例子，宣泄音樂的結(jié)果同時(shí)也完全可以是符合群眾美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。第二是激發(fā)的功能，這是音樂可以感染別人的功能，假如從創(chuàng)作者和表演者的角度看，這種音樂是為特定的對象而產(chǎn)生。為激發(fā)人內(nèi)心的情感體驗(yàn)而存在，這種音樂可以是創(chuàng)作者生命體驗(yàn)的投射，也可以是與個(gè)體生命并不直接的超驗(yàn)的理性，通過音樂的形式表現(xiàn)出來，從而作用于人的靈魂。假如說音樂的宣泄是生命從內(nèi)到外的過程，那么音樂的激發(fā)功能那么是由外至內(nèi)對人精神世界的激發(fā)和拓展。激發(fā)是刺激人的精神活潑起來，產(chǎn)生生命與生命之間的某種溝通。第三是教化功能，是音樂對人類零散無序的精神世界的歸納和梳理。音樂的教化作用使人的精神內(nèi)心歸于平和，趨于理性，教化的音樂是對人的個(gè)性的消解，它也許能使人的精神運(yùn)動(dòng)同宇宙的其他物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式形成某種交融，從而進(jìn)入音樂的最高“天人合一〞的境界。這些都只是一些形而上的描繪。而在現(xiàn)實(shí)的世界中，具有教化意義的音樂也確實(shí)一直是人類最為推崇的音樂，代表著人類的崇高追求和道德理想。譬如宗教音樂、宮廷儀式音樂，以及被醫(yī)學(xué)界選作為胎教和分娩的音樂等。[3]轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三、音樂行為應(yīng)淡泊功利注重體驗(yàn)觀察時(shí)下創(chuàng)作群體的狀況，已經(jīng)很難說有多少作曲家關(guān)注自己的寫作狀態(tài)，更多的時(shí)候是以作曲家的職業(yè)身份創(chuàng)作，而不是以人的身份來透射生命的感受。是作曲家還是音樂制作人，根本來不及分析他們之間的細(xì)微差異。作曲家?guī)缀鯁适Я耸姑?，沒有了對生命的使命感——宣泄的狀態(tài)，沒有了對藝術(shù)的使命感——激發(fā)的欲望，沒有了社會(huì)的使命感——教化的神圣理想。如此，作曲家的行為過程可能會(huì)較多地負(fù)面地影響群眾的音樂生活。目前，高校教育也大多是在為一種職業(yè)所作的專業(yè)訓(xùn)練，訓(xùn)練的主要現(xiàn)實(shí)目的就是培養(yǎng)職業(yè)的音樂家。整個(gè)訓(xùn)練過程往往會(huì)游離于音樂本性之外，因?yàn)樵诔蔀槁殬I(yè)藝術(shù)家之前，必須天經(jīng)地義地進(jìn)展大量枯燥乏味的技術(shù)訓(xùn)練。對技術(shù)的崇拜無以附加，認(rèn)為掌握技術(shù)就是具備了靈性。從這個(gè)意義上說，當(dāng)今的音樂學(xué)院與機(jī)械工程學(xué)院就很難有本質(zhì)的區(qū)別。特別值得重視的是兒童的音樂教育，許多兒童學(xué)習(xí)音樂的動(dòng)機(jī)是為將來生存，為名利，是極為功利化的行為〔被成人所強(qiáng)加〕，其學(xué)習(xí)過程，并非都可以真正領(lǐng)略人生的自由和樂趣，而更多的是藝術(shù)的靈性被粗暴地消磨，且并不只是個(gè)別現(xiàn)象，這種音樂行為過程是令人悲哀的。有那么多兒童想學(xué)習(xí)音樂，無疑是件非常好的事情，但需要明智的學(xué)術(shù)介入，挽救兒童就是挽救人性，通過兒童挽救世界。[4]音樂表演的過程就很能說明問題，高超的表演技能掌握是一個(gè)漫長的艱辛歷程，表演行為是一次次緊張轉(zhuǎn)述樂譜音響的過程，而作為演奏者自己對生命的理解并無從表達(dá)，至多也只能算是“搭載式〞的表達(dá)。因?yàn)樵跉W洲中心意義的藝術(shù)音樂范疇內(nèi)，即興表演的情況差不多快要絕跡了。這使我們不禁想起中國民間藝術(shù)家所傳承下來的音樂和他們的音樂行為過程。而現(xiàn)如今，自娛自樂的樂器演奏現(xiàn)象在我們的生活中越來越罕見，樂器演奏者，大多都有明確的學(xué)習(xí)目的，考學(xué)、謀職，抑或是“進(jìn)步個(gè)人素質(zhì)〞等。另一方面，音樂表演的行為過程是眾所周知的，明明為了結(jié)果卻偏要忘卻結(jié)果，演出時(shí)，表演者會(huì)被告知，不要去想鮮花、酬金、贊譽(yù)或批評，甚至忘掉技術(shù)，只管注意過程，要么把觀眾當(dāng)傻瓜，要么把觀眾當(dāng)親人。很顯然，前者，可以使演出變成純粹個(gè)人化的宣泄，而不會(huì)有后果，后者，無論你表演好壞將沒有負(fù)擔(dān)，都會(huì)獲得好心的接納。二者都會(huì)淡化你的結(jié)果意識，從而沉浸在過程之中。“唯樂不可以為偽〞，藝術(shù)的過程必須是真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)，如此，音樂行為過程的生命體驗(yàn)便充分地顯現(xiàn)出來了。把音樂研究者和音樂理論者的目光吸引到音樂行為過程上來，其意義是明顯的。首先這是生命和藝術(shù)的本質(zhì)要求：藝術(shù)對于每一個(gè)生命的意義都是平等的，帶給別人性的是自由而不是束縛，是快樂而不是痛苦，是清醒而不是迷失。其二，藝術(shù)是手段更是目的，人不只是“通過〞學(xué)會(huì)藝術(shù)“之后〞才獲得藝術(shù)的恩惠，而是在接觸藝術(shù)的時(shí)刻，藝術(shù)已經(jīng)直接作用于人的生命過程了。一切從事音樂活動(dòng)的人，不能因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)功利的借口而犧牲音樂行為的過程。雖然我們很難將音樂的過程和它的結(jié)果截然地分開，雖然我們也很難使每個(gè)人的音樂行為脫離現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，但是我們?nèi)匀粓?jiān)信：人必須在音樂的行為過程中處于主導(dǎo)地位，因?yàn)槿诵詮钠渌墓澜缣拥揭魳分衼?，就是為了獲得精神的獨(dú)立和自由，修復(fù)人性的創(chuàng)傷，矯正真善美的坐標(biāo)，哪怕它是短暫的，也只有這樣人性才能在善和惡的世界中尋求到一種力量的平衡。其三，從關(guān)注現(xiàn)實(shí)的情況來看，人性在物欲的牽引下偏離本身也在所難免，藝術(shù)獨(dú)立精神面臨著新的考驗(yàn)：藝術(shù)是淪為人們開展經(jīng)濟(jì)的工具，或是社會(huì)意識形態(tài)的附庸，還是成為保衛(wèi)人性尊嚴(yán)，維護(hù)人類良知的守護(hù)神，這是新世紀(jì)中國音樂尋求安康開展之路所不能回避的問題。假如我們從人類學(xué)的角度，把人類存在的目的，生命存活的意義，藝術(shù)產(chǎn)生的起因，原本來本的含義都一一“復(fù)原〞，從生命的整體，從音樂所在的世界整體去看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，或許在許多不經(jīng)然的時(shí)刻把生命，把音樂歪曲了，甚至好似完全忘記了我們的祖先為什么創(chuàng)作藝術(shù)的初衷。就如同柏格森所說：“我們將有生命體裝進(jìn)我們的這個(gè)或那個(gè)形式，卻全遭失敗。所有的形式都崩潰了。對我們試圖裝入的那些東西來說，這些形式都過于狹窄，而首先都是他們都過于刻板……我們很難引述一個(gè)依靠靠純粹推理而得到的生物學(xué)發(fā)現(xiàn)。而最常見的是當(dāng)經(jīng)歷最終向我們說明，生命是依靠何種運(yùn)作獲得了某種結(jié)果時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：生命的運(yùn)作方式恰是我們從未想到過的。〞[5]復(fù)原了人類與音樂幾個(gè)概念的根本含義之后，再回到我們生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中來，就生出一些考慮。會(huì)發(fā)現(xiàn)真正的音樂離我們非常近，但又非常遠(yuǎn)，這是因?yàn)?，音樂藝術(shù)最容易激發(fā)人的夢想，并使我們對理想化的東西產(chǎn)生親切感。假如從事音樂的人知道孔子、柏拉圖、愛因斯坦、霍金這些人類頂尖的大智者都是怎樣地推崇音樂，我們會(huì)多一份生命的滿足感。參考文獻(xiàn)：[1]卡西爾?人