音樂與戲劇的完美結(jié)合

音樂與戲劇的完美結(jié)合內(nèi)容摘要：文章從曲式角度、人物心理活動(dòng)的音樂表達(dá)、聲樂線條三個(gè)方面分析了威爾第這首四重唱作品的戲劇表現(xiàn)力。關(guān)鍵詞：威爾第四重唱戲劇特色作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創(chuàng)作的最大成就表達(dá)在他對(duì)于音樂與戲劇關(guān)系處理的才能上。重唱是最能直接表達(dá)戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之一，它表達(dá)了威爾第歌劇創(chuàng)作的美學(xué)追求。一、歌劇中重唱體裁的歷史衍變從歌劇史的開展來看，重唱在歌劇中的運(yùn)用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀要求。實(shí)際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現(xiàn)，即使存在也沒太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺(tái)上某個(gè)位置。歌劇內(nèi)容根本上是詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的交替，詠嘆調(diào)沉湎于沒有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調(diào)只具有形式上連接各聲樂唱段，音樂與戲劇處于割裂的狀態(tài)。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開場登上了歌劇的歷史舞臺(tái)。他轉(zhuǎn)變了重唱的角色，使角色由被動(dòng)的旁觀者成為積極的參與者。他的歌劇?費(fèi)加羅的婚禮?就是由一系列的重唱等構(gòu)成。劇中人物的刻畫隨著情節(jié)的深化開展，根本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展開。在這部作品中，詠嘆調(diào)的分量僅有過去的一半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現(xiàn)音樂和歌劇要求的體裁形式。莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺(tái)上又相繼出現(xiàn)了羅西尼、唐尼采蒂等出色的作曲家，盡管他們在各自的歌劇作品中對(duì)重唱的戲劇性進(jìn)展了拓展，也在他們的歌劇?拉美摩爾的露西亞?中出現(xiàn)了令人驚嘆的六重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角〞地位的是作曲家威爾第。他成功地汲取前輩歌劇大師處理音樂與戲劇關(guān)系的經(jīng)歷，用音樂勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂流露著真實(shí)的悲愴之情，并將人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得細(xì)致入微；他還擅長創(chuàng)造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽眾的心靈帶來強(qiáng)烈震撼。二、歌劇?弄臣?的音樂分析威爾第代表歌劇?弄臣?第三幕的四重唱?自從那天見到你?是一首將音樂與戲劇完美結(jié)合的作品。四重唱由女高音〔吉爾達(dá)〕、女中音〔瑪達(dá)琳娜〕、男高音〔公爵〕和男中音〔弄臣〕四個(gè)聲部組成，各聲部間彼此交織交融、互相襯托，層次明晰雜而不亂。作品采用ABA’單三部的曲式構(gòu)造。A段先是公爵上場，他向瑪達(dá)琳娜唱出甜蜜的求愛曲調(diào)?！百澝滥銗矍榕瘢沂悄愕钠腿栓??！惨娮V例〕整個(gè)A段都是在這個(gè)主題動(dòng)機(jī)上開展來的。旋律層層遞進(jìn)表達(dá)了公爵的熱情和渴望，他唱出富有誘惑的曲調(diào)。緊接著音樂進(jìn)入了B段?，斶_(dá)琳娜嘲笑他的謊話：“哈哈！你的謊話真妙，用來開這樣的玩笑１一直在門外偷聽的吉爾達(dá)發(fā)出了心碎的嘆息：“啊，這謊話我也曾聽到１弄臣不停撫慰他的女兒：“安靜，你何必流淚不?！暋９舻男煞磸?fù)持續(xù)。此段音樂，作者采用復(fù)調(diào)的手法，同時(shí)展示了四種不同的音樂形象。接著弄臣主題曲調(diào)有了一個(gè)短暫的轉(zhuǎn)調(diào)〔bD大——bF大〕，它展現(xiàn)了戲劇情節(jié)上的轉(zhuǎn)折，隨之而來的是更加緊張的戲劇沖突，音樂也由此獲得向前開展的動(dòng)力。三小節(jié)后轉(zhuǎn)回到主調(diào)bD大。再現(xiàn)部A’開場后，四重唱的戲劇色彩愈加鮮明：公爵唱腔再現(xiàn)了A段的主題動(dòng)機(jī)——旋律照舊洋溢著對(duì)瑪達(dá)琳娜的贊美與迷戀；女高音那么采用連續(xù)十六分音符組成的節(jié)奏，其間大量交織著十六分休止符。表達(dá)了吉爾達(dá)絕望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么煩惱，我的心啊，快要碎了１弄臣在低聲部的宣敘調(diào)風(fēng)格的旋律那么表達(dá)了一個(gè)父親強(qiáng)烈的復(fù)仇愿望。在這首重唱作品的尾部，女高聲部和男低聲部出現(xiàn)一樣的短促而有力的節(jié)奏型，再一次表達(dá)了內(nèi)心的沖動(dòng)，一樣的伴奏音型同時(shí)點(diǎn)明戲劇化的沖突在此處到達(dá)了緊張的高潮。然而瑪達(dá)琳娜和公爵趨同的旋律走向也說明了瑪達(dá)琳娜某種微妙的心理——她并不反感這種調(diào)情。這種情感預(yù)示了最終的悲劇。四重唱飽滿的織體把音樂推至高點(diǎn)，最后音樂以最強(qiáng)有力的完美終止式完畢在主調(diào)上，戲劇到達(dá)高潮。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三、以不同層次的心理活動(dòng)展現(xiàn)戲劇性四重唱?自從那天見到你?的音樂張力和戲劇性到達(dá)頂峰。在各聲部不同的人物情感共同推動(dòng)歌劇情節(jié)的開展。這種手法的運(yùn)用是這首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢著愛情的浪漫曲是核心聲部——他熱烈地向瑪達(dá)琳娜傾訴他的愛慕之情；和公爵聲部相對(duì)應(yīng)的是瑪達(dá)琳娜演唱的聲部——她以玩世不恭的口吻與公爵打情罵俏，嘲笑公爵用情不專。這兩個(gè)聲部構(gòu)成二重唱，兩個(gè)角色不同情感的表述構(gòu)成了戲劇的沖突。這作為音樂的前景，又引出躲在墻外目睹此情此景的另外兩個(gè)人的心理活動(dòng)：一個(gè)是吉爾達(dá)，她的聲部在高音區(qū)以連續(xù)短促富有變化的旋律抒發(fā)了內(nèi)心的絕望和痛苦；二是弄臣，他的聲部在低音區(qū)發(fā)出憤怒的陰冷的復(fù)仇誓言。這四個(gè)聲部交織起來，構(gòu)成一個(gè)宏大的四重唱場面，提醒出四個(gè)人物不同的情感與心理狀態(tài)，并在彼此交織的重唱中表達(dá)戲劇的沖突。除了上面所陳述的理由外，此張力還來自于同一場面中喜劇與悲劇力量在管弦樂織體中的巧妙結(jié)合。公爵與瑪達(dá)琳娜似真似假的愛情追逐是喜劇，面對(duì)愛人不忠的女主角的崩潰是悲劇。管弦樂為公爵和瑪達(dá)琳娜之間確定了一種輕松的氣氛：最初不太緊張的旋律引出公爵與瑪達(dá)琳娜的熱情對(duì)白，這段旋律同時(shí)載負(fù)了吉爾達(dá)絕望的呻吟。隨著公爵誘惑性旋律的進(jìn)一步開展，瑪達(dá)琳娜的演唱顯示了她對(duì)公爵甜言蜜語和虛假的忠誠的不屑，吉爾達(dá)悲哀欲絕的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表達(dá)了他們心中的憤怒。管弦樂局部立體地創(chuàng)造出了既抒情又沖動(dòng)不安的情緒，樂隊(duì)始終存在，并以簡約的方式鋪陳并富有效果。四、聲樂藝術(shù)與音樂戲劇的完美結(jié)合眾所周知，美聲藝術(shù)是意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。威爾第的歌劇從沒有放棄意大利歌劇傳統(tǒng)，他的音樂和戲劇完全是建構(gòu)在豐富優(yōu)美的旋律和個(gè)性化的歌唱風(fēng)格中的。在這首四重唱曲中可以清楚地看到人聲與旋律互相浸透，彼此交織，立體互現(xiàn)的特點(diǎn)。貫穿始終的是公爵愛意綿綿的抒情音調(diào)，這個(gè)音調(diào)是典型意大利式男高音旋律：瀟灑自如，行云流水。多處上行的音階和高音充分表達(dá)了公爵自負(fù)、激情、不知疲倦的性格特征。連續(xù)不斷的高音對(duì)男高音聲部也是極大的考驗(yàn)。吉爾達(dá)聲部那么采用連續(xù)的十六分音符與休止節(jié)奏型，以音階的形式在高音區(qū)快速地跑動(dòng)，這種寫作手法將花腔女高音的魅力一展無余，并極大程度地增加了戲劇的分量而使人物性格更加飽滿了。女中音聲部瑪達(dá)琳娜的旋律特征是線條短小，多帶有跳音的樂句，與舒展寬廣的男高音聲部形成鮮明的比照。要求演唱者使用彈性飽滿的音色，給人以輕佻挑逗、游戲人生的感覺，非常符合劇中吉卜賽女郎的性格特征。男低音聲部即弄臣的聲部采用明顯的宣敘調(diào)風(fēng)格的唱腔，一字字一句句地痛訴著對(duì)公爵的憤怒和威脅。意大利唱腔的完美與精致在這首作品中得到了充分的展現(xiàn)。同時(shí)，人聲魅力和意大利歌劇特有的旋律風(fēng)格極大地承載了其作品的戲劇性和深化的思想內(nèi)容。結(jié)語這首作品是浪漫主義戲劇精神的杰作。維克多·雨果在看過這部歌劇后對(duì)這首四重唱曲“流露出一種仿佛帶有妒忌和羨慕的微妙心情。他說：假如我也能在我的戲劇中讓四個(gè)人物像歌劇那樣同時(shí)說話，而又使觀眾懂得人物的臺(tái)詞和情感，我也能獲得同樣的效果。〞威爾第的這首四重唱作品具有里程碑式的歷史意義。它不但是這部歌劇的精華，也是意大利歌劇的精華。四個(gè)局部，四種情感。人聲為主導(dǎo)，旋律流暢優(yōu)美，富有戲劇張力的管弦樂始終持續(xù)不斷地伴襯著音樂對(duì)話。他用音樂塑造活生生的人，表達(dá)人世間最熾熱的情感，他延續(xù)了意大利歌劇的戲劇傳統(tǒng)，開拓了歌劇創(chuàng)作的新視野。研究這首四重唱作品對(duì)我國歌劇創(chuàng)作的啟示在于：第一，學(xué)會(huì)運(yùn)用音樂手段展開戲劇沖突。縱觀我國歌劇音樂創(chuàng)作，用音樂來展開戲劇沖突的手段不多，往往習(xí)慣用大段的對(duì)白，形成了對(duì)話加演唱的場面，而把音樂置于戲劇沖突之外，大大削弱了歌劇音樂的戲劇性。因此要想拓展我國歌劇的表現(xiàn)范圍，就必須解決音樂手段的戲劇沖突問題。第二，進(jìn)步重唱的戲劇使命。重唱，由于其立體的、多旋律線條的特征，用其來表現(xiàn)不同人物之間的戲劇沖突，“可以防止因大篇幅的宣敘調(diào)對(duì)話而造成的構(gòu)造松散，戲劇節(jié)奏拖沓和聽覺上的疲勞感……〞近年來，我國歌劇重唱?jiǎng)?chuàng)作有了長足的進(jìn)步和開展，但不可否認(rèn)重唱的創(chuàng)作仍存在很多問題，比方各重唱聲部的獨(dú)立性不夠，多采用主調(diào)手法進(jìn)展寫作。再如重唱在歌劇中的比重不夠多，沒可以承當(dāng)相應(yīng)的戲劇使命，僅僅只是起到了陪襯作用等等。要想使歌