論畫(huà)面的結(jié)構(gòu)在作品中的意義

論畫(huà)面的構(gòu)造在作品中的意義內(nèi)容摘要：對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代繪畫(huà)中的畫(huà)面已由以往研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)向更注重畫(huà)面的構(gòu)造的研究來(lái)反映物象，表達(dá)感情、意志以及藝術(shù)觀念。本文通過(guò)對(duì)畫(huà)面肌理的運(yùn)用，物象在畫(huà)面上形成的節(jié)奏韻律和黑白灰色塊之間的比照協(xié)調(diào)三方面的闡釋，論證了畫(huà)面的構(gòu)造在畫(huà)家創(chuàng)作繪畫(huà)作品過(guò)程中的重要意義。關(guān)鍵詞：構(gòu)造肌理節(jié)奏黑白灰欣賞或創(chuàng)作一幅繪畫(huà)作品，防止不了去關(guān)注畫(huà)面。一般人認(rèn)為“畫(huà)面〞是研究物象的自然屬性和存在狀態(tài)，隨著表現(xiàn)的深化，“畫(huà)面〞的觀念逐漸被淡化，物象的形象漸趨加重。但現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)展卻是把“畫(huà)面〞作為繪畫(huà)的一種目的。畫(huà)面的構(gòu)造的構(gòu)成意識(shí)也越來(lái)越被畫(huà)家們看重，甚至有的畫(huà)家單純?yōu)榱水?huà)面而構(gòu)成畫(huà)面，如冷抽象繪畫(huà)大師蒙德里安的作品。雖早在現(xiàn)代繪畫(huà)誕生之前，如魏晉時(shí)謝赫?古畫(huà)品錄?提出的繪畫(huà)六法中第五法“經(jīng)營(yíng)位置〞，就是關(guān)于畫(huà)面的構(gòu)造的構(gòu)建之說(shuō)，但它還不同于現(xiàn)代意義上的畫(huà)面的構(gòu)造。和眾多的古代畫(huà)家一樣，他們的畫(huà)面構(gòu)造研究的是物象存在的自然狀態(tài)，更像是構(gòu)圖。由現(xiàn)代繪畫(huà)之父塞尚開(kāi)場(chǎng)，到蒙德里安、畢加索以及當(dāng)代一些畫(huà)家，畫(huà)面已由研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)而更注重畫(huà)面的構(gòu)造的研究來(lái)反映物象，表達(dá)畫(huà)家的感情、意志以及藝術(shù)觀念。畫(huà)家已不滿足于畫(huà)面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構(gòu)圖，他們更多的是構(gòu)建畫(huà)面，賦予畫(huà)面的構(gòu)造以活力。從一定程度而言，現(xiàn)代繪畫(huà)是對(duì)畫(huà)面不同因素運(yùn)用根底上所形成的各種構(gòu)造形式的風(fēng)格流派。中西繪畫(huà)，在創(chuàng)新繪畫(huà)形式、形成繪畫(huà)風(fēng)格和流派方面，比以往更注重畫(huà)面及其構(gòu)造的控制和把握，畫(huà)面構(gòu)造把握的好壞已成為畫(huà)家主體語(yǔ)言、意識(shí)表達(dá)的關(guān)鍵所在。畫(huà)面的構(gòu)造是物象構(gòu)造在畫(huà)面上優(yōu)化整合的結(jié)果，它不同于物象構(gòu)造，它也不是物象簡(jiǎn)單地在畫(huà)面上的安排和部分的聯(lián)絡(luò)，它是物與“畫(huà)〞完全的交融，形成畫(huà)面意義和畫(huà)家所要表達(dá)意思的畫(huà)面根底，是一種全新的構(gòu)造體系。它包含著畫(huà)面肌理的運(yùn)用；畫(huà)面物象在畫(huà)面上形成的節(jié)奏韻律；黑白灰色塊之間的比照協(xié)調(diào)以及畫(huà)面最后到達(dá)的平衡等?，F(xiàn)代繪畫(huà)的畫(huà)面物象語(yǔ)言表達(dá)形態(tài)已由以往繪畫(huà)的構(gòu)圖意識(shí)向構(gòu)成意識(shí)轉(zhuǎn)變，更注重畫(huà)面的節(jié)奏；畫(huà)面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的比照開(kāi)展，更注重畫(huà)面沖突中的平衡；畫(huà)面由強(qiáng)調(diào)物象比例準(zhǔn)確向肌理根底上追求的特征演變。更有甚者，有的藝術(shù)家把畫(huà)面作為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的。一現(xiàn)代繪畫(huà)的畫(huà)面物象語(yǔ)言表達(dá)形態(tài)已由以往繪畫(huà)的構(gòu)圖意識(shí)向構(gòu)成意識(shí)轉(zhuǎn)變，更注重畫(huà)面的節(jié)奏?，F(xiàn)代繪畫(huà)在形成畫(huà)面表達(dá)畫(huà)家情感、意志以及表達(dá)觀念時(shí)，與其說(shuō)，注重構(gòu)圖意識(shí)，不如說(shuō)更注重構(gòu)成意識(shí)。就像構(gòu)圖中的物象的根本形狀、體積比例、透視和組接方式等是作為構(gòu)圖的根本元素一樣，構(gòu)圖已成為繪畫(huà)構(gòu)成的根本元素之一。構(gòu)圖意識(shí)向構(gòu)成意識(shí)轉(zhuǎn)變，畫(huà)面的建構(gòu)具有更多的構(gòu)筑、建立的含義，已不是事物簡(jiǎn)單地在畫(huà)面上的布局與安排，畫(huà)家建構(gòu)的是畫(huà)面最終將呈現(xiàn)的根本構(gòu)架，也就是畫(huà)面的構(gòu)造。無(wú)論是具象繪畫(huà)或是抽象作品，畫(huà)家在建構(gòu)畫(huà)面時(shí)，畫(huà)家都從形象中走出，走進(jìn)畫(huà)面的節(jié)奏變化中。節(jié)奏無(wú)疑已成為畫(huà)面的構(gòu)造構(gòu)建的重要因素之一。音樂(lè)中的“節(jié)奏韻律感〞由視聽(tīng)感受變成畫(huà)家和欣賞者的視覺(jué)感受，畫(huà)家和欣賞者更多的是通過(guò)視覺(jué)來(lái)領(lǐng)略節(jié)奏美。色彩、光線、色彩和景致的比照變化等手段形成了節(jié)奏。畫(huà)家運(yùn)用筆跡在畫(huà)面運(yùn)行時(shí)的不同力度、速度，以隨意的線條、響亮或沉悶的色彩，對(duì)線、形體、空間、色彩和黑白灰以及肌理等要素進(jìn)展安排、布置，構(gòu)成一種節(jié)奏美關(guān)系，加強(qiáng)畫(huà)面的節(jié)奏感和表現(xiàn)力，借助以往的經(jīng)歷和聯(lián)想在畫(huà)家和欣賞者腦中產(chǎn)生如音樂(lè)般的節(jié)奏美感。正如野獸派大師馬蒂斯所言：“我們是用一根線條去漫步。〞在具象畫(huà)家巴爾蒂斯的?壁爐前的少女?油畫(huà)和素描作品中，我們能體會(huì)到畫(huà)家對(duì)節(jié)奏美感的用心。在素描作品中，少女的身軀被畫(huà)家粗筆重重地加強(qiáng)，能感受到畫(huà)家對(duì)軀體邊緣的重視；在油畫(huà)作品中，我們會(huì)被藍(lán)色彩背景里的一位少女魅力的軀體散發(fā)的美所感動(dòng)，在素描中加強(qiáng)的軀體進(jìn)一步得以完善，素描中少女的右手在油畫(huà)作品中被抹掉，更增加了少女軀體的強(qiáng)弱起伏的節(jié)奏美。壁爐的存在加強(qiáng)了畫(huà)面的空間，繁多的壁紙微妙地襯托出單純、平面化的軀體，但少女被加強(qiáng)的身體曲線彌散在整個(gè)畫(huà)面，曲線與地腳直線沖突中相映，輕重緩急形成的節(jié)奏使建構(gòu)的整個(gè)畫(huà)面構(gòu)造除了美還是美，內(nèi)容與形式相映成輝。具象作品如此，抽象也亦然。如畢加索的繪畫(huà)作品就強(qiáng)調(diào)節(jié)奏引出的畫(huà)面美感，特別是他的立體派時(shí)期。在這些作品中，現(xiàn)實(shí)的物象已變成了畫(huà)家手腦中一個(gè)又一個(gè)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面分子，畫(huà)家通過(guò)他自己的方式把物象分解后重構(gòu)，使它們服從一定的節(jié)奏變幻，形成畫(huà)面。如著名的?格爾尼卡??彈曼陀林的少女?等皆是如此。二畫(huà)面由強(qiáng)調(diào)物象比例準(zhǔn)確向肌理根底上追求的特征演變。在古典繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的質(zhì)感已逐漸被畫(huà)面的肌理運(yùn)用所取代，古典繪畫(huà)中也運(yùn)用肌理，但肌理是為了更好地顯示物象所再現(xiàn)的質(zhì)感；而現(xiàn)代繪畫(huà)中的肌理被畫(huà)家賦予了更多的意義，它不但有質(zhì)感方面的意義，更多的是蘊(yùn)含著畫(huà)面意味和畫(huà)家思想意識(shí)，它甚至是畫(huà)面建構(gòu)中不可缺少的一部分。肌理在畫(huà)面的合理運(yùn)用確實(shí)能加強(qiáng)畫(huà)面的藝術(shù)沖擊力和感召力，如當(dāng)代畫(huà)家基弗便是這方面的代表。肌理形態(tài)在現(xiàn)代繪畫(huà)中的運(yùn)用已非常普遍，甚至在一些畫(huà)家那里，無(wú)肌理不成畫(huà)面。假如把繪畫(huà)看作是畫(huà)家表情達(dá)意的一種語(yǔ)言，那么，畫(huà)面的肌理可看作是畫(huà)家語(yǔ)言運(yùn)用中的一種修辭。無(wú)論是具象繪畫(huà)或是抽象作品中，沙子、金屬、稻草、木料等各種材料被廣泛運(yùn)用于畫(huà)面，強(qiáng)化表現(xiàn)者所傳遞的思想強(qiáng)度，增進(jìn)觀者的觸摸感和視覺(jué)維度。繪畫(huà)作品中的肌理主要是通過(guò)視覺(jué)感受或觸覺(jué)感受而獲得在生理、心理方面的反響，引起某種情感，產(chǎn)生某種聯(lián)想從而形成審美體驗(yàn)，在視覺(jué)上形成肌理形態(tài)的感受。所以肌理形態(tài)的美感更多地表達(dá)在整體感受帶來(lái)的抽象形式美和材料本身的質(zhì)地美方面。1.畫(huà)面肌理的形式感所謂肌理形態(tài)的形式感，就是指肌理形態(tài)里那種抽象的形式構(gòu)造對(duì)審美主體所引起的感受。詳細(xì)地說(shuō)，是構(gòu)成肌理形態(tài)的形式要素，如點(diǎn)、線、面、質(zhì)地本身及其互相關(guān)系所形成的節(jié)奏、韻律、平衡、對(duì)稱、比照等各種感受。而這種形式感的產(chǎn)生是由畫(huà)家長(zhǎng)期的繪畫(huà)理論，積累各方面的感覺(jué)經(jīng)歷并凝聚而成，因此人們從這些抽象的形態(tài)中感覺(jué)到某些肌理所特有的美。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.畫(huà)面的肌理往往能在欣賞者心中喚起一種力，一種動(dòng)感。人們通過(guò)這種張力和運(yùn)動(dòng)的感受而感知其外表性，引發(fā)不同的審美情緒。畫(huà)家王懷慶的作品中，黑色的木料與畫(huà)面的灰、白色彩相映生輝，畫(huà)面既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意趣，又有油畫(huà)的表現(xiàn)力，更具有現(xiàn)代繪畫(huà)的構(gòu)成感。當(dāng)代青年畫(huà)家任小林的作品里，正是肌理——筆法痕跡的合理利用，使他的作品既輕快又有記憶的傷感，肌理使他的作品懷舊的滄桑感增強(qiáng)，肌理已是他繪畫(huà)語(yǔ)言一個(gè)重要部分。2.畫(huà)面肌理的質(zhì)地美肌理的材料質(zhì)地美主要靠其外表的肌理形態(tài)來(lái)表達(dá)，人們根據(jù)視覺(jué)上、觸覺(jué)上對(duì)畫(huà)面材料肌理的色澤、紋理、形態(tài)，以及軟硬、細(xì)糙等性狀的感覺(jué)的把握，產(chǎn)生了對(duì)材料質(zhì)地特征的直觀把握和審美感受。即物質(zhì)材料本身的質(zhì)感所表達(dá)的各種外表形態(tài)，在視覺(jué)或觸覺(jué)等感覺(jué)作用下，形成了符合人們審美追求風(fēng)格的各種情感。材料本身是沒(méi)有生命力的，肌理作為畫(huà)面語(yǔ)言的“特定〞媒介，只有在主體的積極創(chuàng)造中才能獲得特定的精神內(nèi)涵，它已不僅僅是再現(xiàn)性的客觀物質(zhì)，而是富有藝術(shù)表現(xiàn)力的主觀物質(zhì)，在畫(huà)面?zhèn)鬟f的是它在畫(huà)面的精神價(jià)值。德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗的繪畫(huà)就是如此，他的畫(huà)面厚厚的肌理層——稻草、鉛皮等，都有了新的含義。肌理和畫(huà)面其他因素一起構(gòu)筑、承載著他們“二戰(zhàn)〞后成長(zhǎng)的一代德國(guó)人對(duì)德國(guó)歷史的反思，對(duì)生活的求索，肌理使他的畫(huà)面?zhèn)鬟f出千瘡百孔的戰(zhàn)后德國(guó)文化重建的沉重背負(fù)。肌理是畫(huà)面語(yǔ)言組成的重要部分，是現(xiàn)代繪畫(huà)中畫(huà)面不可或缺的一個(gè)因素。三畫(huà)面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的比照開(kāi)展，注重畫(huà)面沖突中的平衡。有的畫(huà)家和理論家把色彩和黑白灰的畫(huà)面關(guān)系區(qū)別開(kāi)來(lái)，但筆者認(rèn)為顏色之間有明度的差異，有明暗深淺的變化，繪畫(huà)中黑白灰在繪畫(huà)作品中也是一種色彩關(guān)系。因此，筆者把繪畫(huà)的畫(huà)面看作是以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的比照開(kāi)展。畫(huà)家在動(dòng)筆畫(huà)畫(huà)之前，動(dòng)筆在畫(huà)面上安置第一筆色彩或黑白灰色塊時(shí)，就開(kāi)場(chǎng)考慮在畫(huà)面上第一筆顏色與“白色畫(huà)布〞的比照。諸如黑白灰的畫(huà)面關(guān)系、色彩的調(diào)和、色彩的感情因素、色塊的面積、黑白灰形式的強(qiáng)弱、材質(zhì)的厚雹物象的位置和平面與立體等等。畫(huà)家在畫(huà)畫(huà)行動(dòng)的每一步都與比照有關(guān)，無(wú)論是有意還是無(wú)意，比照始終存在于畫(huà)面上。也正是比照的開(kāi)展，使畫(huà)面顯得豐富，使不同類型的畫(huà)家的作品、一樣類型的畫(huà)家的作品顯出差異。如同樣精神力量充盈畫(huà)面的畫(huà)家法國(guó)的魯奧與比利時(shí)的佩梅爾克的作品。魯奧的作品雖與佩梅爾克的作品一樣都表現(xiàn)身邊人物，都顯示出蘊(yùn)含的精神力量，但在畫(huà)面上那么以粗放的用筆，大開(kāi)大闔的黑白灰比照，質(zhì)樸的色感，粗暴、豪放、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格打動(dòng)人的心靈。而佩梅爾克的畫(huà)面在比照中顯示出與魯奧作品的差異，佩梅爾克的作品也以粗放取勝，但粗中有細(xì)、面中有線，變化更多，雖也有強(qiáng)烈的黑白灰比照，但用色更為簡(jiǎn)潔，畫(huà)面根本以黑白黃褐為主，畫(huà)面更多的是表現(xiàn)了人性的光芒。比照并不是畫(huà)家的目的，畫(huà)家是通過(guò)比照的結(jié)果，尋找一種畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)、畫(huà)面與情感之間的一種平衡，是畫(huà)面合理發(fā)揮自己特性的一種調(diào)和，畫(huà)家合理地在畫(huà)面表情達(dá)意的一種心理出口。以往的繪畫(huà)的畫(huà)面或許表現(xiàn)的是一種美的和諧，而現(xiàn)代繪畫(huà)更多地通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)心靈在畫(huà)面沖突而殘留的痕跡，是一種心靈狀態(tài)。如怎樣讓畫(huà)面真實(shí)，怎樣讓感情在畫(huà)面充盈，怎樣讓點(diǎn)線面、黑白灰、肌理等在畫(huà)面到達(dá)一種平衡，亮的不跳，暗的不死等等。就像藝術(shù)家塔皮埃斯所言：“藝術(shù)家面對(duì)著白色的畫(huà)布，是絕對(duì)孤立無(wú)援的。他所面臨的是藝術(shù)特有的問(wèn)題。藝術(shù)有它特殊的規(guī)律。正如其他學(xué)科之有它們的特殊規(guī)律一樣，誰(shuí)也幫不了他的忙。為了給他的孤獨(dú)的體驗(yàn)指明方向，他只能依靠跟自己的材料進(jìn)展肉搏戰(zhàn)。〞［1］每一位藝術(shù)家都通過(guò)自身對(duì)畫(huà)面的認(rèn)識(shí)，根據(jù)畫(huà)面的構(gòu)造建構(gòu)自己認(rèn)為完美的藝術(shù)；每一位藝術(shù)家所建構(gòu)的畫(huà)面又都不同，他們以自身對(duì)畫(huà)面的認(rèn)知作為建構(gòu)畫(huà)面的根底，以畫(huà)面的構(gòu)造來(lái)判斷畫(huà)面其他因素的合理性，以畫(huà)面作為自己表情達(dá)意的心靈出口。綜上所述，可以看出畫(huà)面構(gòu)造對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作作品的重要意義，畫(huà)家已不滿足于畫(huà)面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構(gòu)圖，他們通過(guò)節(jié)奏、肌理和比照等構(gòu)建畫(huà)面，賦予畫(huà)面的構(gòu)造以活力。畫(huà)家的畫(huà)面已由研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)而更注重畫(huà)面的構(gòu)造的研究來(lái)反映物象，表達(dá)畫(huà)家的感情、意志以及藝術(shù)觀念。中西繪畫(huà)，在創(chuàng)新繪畫(huà)形式、形成繪畫(huà)風(fēng)格和流派，比以往更注重畫(huà)面及其構(gòu)造的控制和把握，畫(huà)面構(gòu)造把握的好壞是畫(huà)家主體語(yǔ)言、意識(shí)表達(dá)的關(guān)鍵所在。畫(huà)面構(gòu)造是畫(huà)家理性判斷畫(huà)面的根底，但我們也不應(yīng)該忘記畫(huà)面上的創(chuàng)造永遠(yuǎn)是畫(huà)家主體意識(shí)物化的產(chǎn)物。我們的作品雖受制于理性分析，但我們決不能