《中國山水畫元素特征賞析【論文】》

PAGEPAGE20中國山水畫元素特征賞析摘要：山水畫是中國古典藝術(shù)的一項重要組成部分，它的出現(xiàn)改變了以往只是用來襯托人物的地位。山水畫是山與水融合之后出現(xiàn)的產(chǎn)物。山川有自己獨特的表現(xiàn)手法：皴染、擦、點、染。水在整個繪畫中占有重要的地位，表現(xiàn)手法也多種多樣。本文主要研究了“水”在中國山水畫中的應(yīng)用，主要介紹了山水畫中的“水”，分析了“水”在山水畫中的審美表現(xiàn)和意蘊(yùn)，探討了“水”在中國山水畫中的具體應(yīng)用。關(guān)鍵詞：中國山水畫水審美表現(xiàn)審美意蘊(yùn)中國傳統(tǒng)山水畫簡單來說就是“山”與“水”等自然景觀組合在一起形成的風(fēng)景畫。在古代漢字中，“山”與“水”都是一些象形符號，用來表達(dá)古代人們對于自然的認(rèn)識。運(yùn)用“山”與“水”來指代山水畫并不完整，山水畫并不是簡單的將自然景觀進(jìn)行展現(xiàn)，而是通過表現(xiàn)自然景觀，從而賦予景觀深厚的文化內(nèi)涵。在我國，歷代文人都喜歡山水，在山水畫中疆場賦予畫面精神氣質(zhì)，是山水逐漸植入中國傳統(tǒng)精神中，并且成為最穩(wěn)定、最具備文化底蘊(yùn)的形象。中國傳統(tǒng)山水畫是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，被學(xué)者們大量研究，但是在研究過程中都是將“水”作為一種意象表達(dá)，在山水畫中所起的位置并不明顯。水的表現(xiàn)較為薄弱，導(dǎo)致人們忽視了水在山水畫中的重要性。在傳統(tǒng)山水繪畫中，畫家們一般都是將山作為主要的描繪對象，主要原因可能是人們都喜愛山的崇高形象以及承載的思想情感。畫家們對于水的表達(dá)就像云霧一樣，一般都是作為一種襯托，從而顯示出山的崇高。這就導(dǎo)致“水”在中國傳統(tǒng)山水畫中發(fā)展的較慢，沒有產(chǎn)生太大的變化。近年來，學(xué)者們開始注意了這個問題，開始增加了對于“水”的研究?；诖吮尘?，本文展開了對山水畫中“水”的應(yīng)用研究。一、中國山水畫中的“水”的具體形態(tài)與作用（一）“水”的形態(tài)1.靜水所謂“靜水”，是指山水畫中的“水”是平靜的，沒有大浪和漣漪，“靜水”很容易表現(xiàn)出“水”的柔美。在早期的山水畫中，“水”的表現(xiàn)一般集中在水的陰柔之美，用來突出了山的壯麗。水不僅被忽視，而且在技術(shù)上也沒有被開發(fā)?！办o水”在山水畫中也占有很大的空間。因為山水畫中的靜謐與波光粼粼的水面有助于創(chuàng)造畫面的意境。元代山水畫中的“水”主要是靜水。當(dāng)水在山水畫中占有重要地位時，結(jié)合平遠(yuǎn)的視角，自然會有中國古代文人所倡導(dǎo)的樸素含蓄的審美境界，體現(xiàn)空靈的意境。比如，馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》有著廣闊的水面，輔助幾條簡單的水紋，就給人一種紙上滿是水的感覺。圖1-1馬遠(yuǎn)《寒江獨釣圖》2.動水山水畫中的水有多種形式可分為“動水”類，如“泉瀑”、“水口”、“巨浪”、“江?！钡?，這些都是自然界常見的景觀，在人們的印象中就是激流。水流在人們心中的形象是一個永恒的運(yùn)動狀態(tài)，它不僅象征著永恒的變化，而且象征著永恒的延續(xù)。因此，流水成為山水畫的表現(xiàn)對象就會給人帶來運(yùn)動的感覺。山水畫中水的形態(tài)一般“泉瀑”出現(xiàn)的較多，“泉瀑”是泉和瀑布的總稱。因此，在山水畫中，我們會注意到這些瀑布在畫面中的作用。泉瀑通常都是從山上流下來，與溪流形成和諧的組合。泉水和溪流從同一源頭繞山而流，這是平靜畫面的關(guān)鍵。例如，北宋的范寬就畫了《溪山行旅圖》。畫面中主峰突兀，占據(jù)了畫面的大部分，雄偉的山脈和巖石以密集的皺紋為代表。石縫中的水一泄千里，有效體現(xiàn)了幽深婉轉(zhuǎn)的感覺。圖1-2宋范寬《溪山行旅圖》風(fēng)水學(xué)認(rèn)為，“水口”就是水的總源頭，也就是水匯集的地方。山水畫中山的大小以及布局都跟水口有密切的關(guān)系。因此，在風(fēng)水理論的影響下，山水畫的水口也與風(fēng)水理論密切相關(guān)。北宋以后的畫家更注重水口，水口是水的轉(zhuǎn)折點和落點。水口是繪畫的重點?！八凇钡拇笮　挾?、虛實以及色彩濃淡都要安排好，以此來表現(xiàn)水的起伏跌宕所展現(xiàn)的韻律美?！敖！痹谏剿嬛械谋憩F(xiàn)是獨特的，因為江海不像一般的溪流、泉水、瀑布那樣規(guī)則，很容易概括。由于由于江海面積大，河底有淺灘，暗礁不能順利流淌，因此會有回流扭曲，或由于風(fēng)力產(chǎn)生波浪。對于江海這類水態(tài)的描繪就需要結(jié)合皴染的方法，比如，江海波濤洶涌，海浪翻滾，所以對江海的描述要突出波浪的方向，用細(xì)線畫出水花四濺的效果以及波浪翻滾的氣勢。比如夏圭的《錢塘秋潮圖》，圖為秋潮來襲時錢塘江的滾滾巨浪。在這幅畫中，波浪被放置在畫的中心，近處有懸崖和巖石，混合著樹木。遠(yuǎn)處峰巒起伏，視線模糊。在畫面中間，以視覺集中的位置描繪“潮線”的方向。中心勾勒出波浪的輪廓。白浪洶涌，水花跳躍有力，具有節(jié)奏。運(yùn)用淺墨勾畫出水波的凹凸不平，使整體統(tǒng)一和諧，美觀大方。圖1-3夏圭《錢塘秋潮圖》（二）“水”在山水畫中的作用1.調(diào)節(jié)畫面虛實山水畫中的水起到了調(diào)解畫面虛實的作用，畫家在進(jìn)行繪畫時，一般都會在畫面中引入水，以此來進(jìn)行畫面虛實結(jié)構(gòu)調(diào)整，如果一幅山水畫中沒有“水”來進(jìn)行調(diào)整，就會使水面結(jié)構(gòu)表現(xiàn)過于復(fù)雜，透視焦點單一，從而造成畫面過于擁擠，缺少畫面層次。如果將巖石中布置一潭水池，那么在結(jié)構(gòu)上就可以進(jìn)行虛實調(diào)解。2.調(diào)節(jié)畫面景深山水畫中一般有三種景深，近景作為視覺焦點，沒有遠(yuǎn)近，只有一個視點，畫家可以根據(jù)顏色的強(qiáng)弱來拉開視點的距離和位置，而景深的實際感覺仍然是粘連的?！斑h(yuǎn)山無皴”也不可能將山的外部輪廓虛擬化。在山水畫中“水”的重要作用就是調(diào)整畫面遠(yuǎn)近距離。二、中國山水畫中“水”的審美風(fēng)格表現(xiàn)（一）曲線美以“曲線”表現(xiàn)“水”的形象，最早可以追溯到原始社會早期的陶器紋樣和石窟壁畫。原始彩陶以及石壁上粗略的描繪，對于山水畫中“水”的表現(xiàn)都起到不小的影響。在馬家窯挖掘的陶器中可以看到，陶器上的紋樣一般都是圓渦形紋，在視覺上給人強(qiáng)烈的運(yùn)動感。陶器中的波浪紋，、平行紋或長或短，那或者是圓弧狀或者呈漩渦狀，相互之間交錯在一起，搭配網(wǎng)格、直線，最終形成了起伏跌宕，具有強(qiáng)烈節(jié)奏的視覺感受。水運(yùn)用曲線來進(jìn)行表現(xiàn)，能夠有效表現(xiàn)出一種歡脫的情感。如黃鼎《長江萬里圖卷》局部，與過去相比，水的表現(xiàn)有了質(zhì)的飛躍。雖然都是用曲線來表示的，但在這幅作品中，曲線占主導(dǎo)地位，中鋒用筆，水面呈波浪狀。先在附近畫出波峰，再利用小弧點形成波浪的起伏姿態(tài)，利用波浪的沉重性畫出水面的起伏。在“水”的表現(xiàn)上，畫家積極探索表現(xiàn)語言，并隨著曲線運(yùn)動的趨勢，筆墨技法的提高以及渲染的結(jié)合，將水的表現(xiàn)提升到一個新的水平。圖2-1黃鼎《長江萬里圖卷》局部（二）空寂美一般山水畫中“水”的表現(xiàn)是用線條來描述的，發(fā)展到了宋元時期，畫家們改變了發(fā)展方向，不在像以往那樣運(yùn)用線條來展現(xiàn)出水的動態(tài)美，而是運(yùn)用大面積的留白來表現(xiàn)畫面的“空寂”面貌。宋元時期山水畫中水的“空寂”面貌形成與當(dāng)時山水畫的文化環(huán)境和哲學(xué)思想密切相關(guān)。從繪畫實踐的角度看，山水畫發(fā)展到北宋以后，在基本解決了山水形似的問題之后，不再走視覺探索的道路，而是轉(zhuǎn)向抒情寫意的方向。這一變化符合中國傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)在特征，因為山水畫在文人眼中被視為“心印”，即所謂山水畫“本自心源，想成形跡”?？梢?，繪畫風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在原因是從再現(xiàn)自然到抒發(fā)情感，從廣闊的外在現(xiàn)實到深刻的內(nèi)在真實。這是繪畫風(fēng)格發(fā)展的特征。元趙雍的《松溪釣艇圖》，水域的表現(xiàn)完全是空白。一葉扁舟在江面行駛，營造出了一種空靈的感覺，畫面中很大的空白部分（水和天空）促使人們發(fā)生聯(lián)想，從而達(dá)到“虛”代“實”的效果，使河流寬闊清澈。圖2-2元趙雍《松溪釣艇圖》（三）韻味美中國傳統(tǒng)山水畫中畫水的風(fēng)格從整體來看，要么就是從線型逐漸向繪型轉(zhuǎn)變，或者是從線到面過渡。在變化的過程中，渲染與皴染的技法就被廣泛進(jìn)行運(yùn)用。水的表現(xiàn)風(fēng)格從線性到繪型的轉(zhuǎn)變并不是非常的明顯，但是如果水的表現(xiàn)與皴染相結(jié)合，那么水以“面”造型就非常常見。比如，宋代山水畫“水”的表現(xiàn)以線勾勒，技法比較完善。中國傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格，總體上是一種從線到畫，或從線到面的過渡。在這個過程中，渲染和皴染的技術(shù)起著關(guān)鍵的作用。從歷代代表作可以看出，水從線性到繪型的表現(xiàn)風(fēng)格變化不是很明顯，但當(dāng)水的表現(xiàn)與皴染相結(jié)合時，水的“面”形就很常見。馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》畫山石則用披皴法，而溪水則是細(xì)筆中鋒，然后淡墨渲染水面，從而表現(xiàn)出微風(fēng)吹拂，輕波蕩漾的韻味美。圖2-3馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》三、中國山水畫中“水”的審美視覺表現(xiàn)（一）水紋形式表現(xiàn)“水”的形態(tài)和“水勢”的表達(dá)都離不開線，線由不同的組合而成水紋。山水畫用線條勾勒出“水”優(yōu)美、迂回的姿態(tài)所帶來的不同美感。例如，水波的變化有不同的姿態(tài)，表現(xiàn)出威風(fēng)細(xì)波或者是驚濤巨浪，它們對應(yīng)著不同的畫線技術(shù)。這些精美的水紋樣表明，先民從對水的認(rèn)識、對水的崇拜和熱愛、對水的多變形象的把握中，提煉出了自己獨特的對于水的情懷。水紋的不同狀態(tài)傳達(dá)出不同的心理感受。中國山水畫在以線為造型的表現(xiàn)中有效向人們展示出了線條的魅力，運(yùn)用不同的線條呈現(xiàn)不同水紋的表現(xiàn)。中國畫的水紋主要有曲線紋、魚鱗紋和網(wǎng)巾紋。在新石器時代，彩陶紋樣上有曲線水紋。馬家窯陶器紋樣上的自由曲線生動直接。水紋樣經(jīng)過發(fā)展演變，到了東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，出現(xiàn)了由不同弧線組成的長而密的云線。流動生動的水意象與先民印象中優(yōu)美生動的曲線特征有著內(nèi)在聯(lián)系，用抽象的方式表現(xiàn)水的狀態(tài)。曲線紋分為有方向的簡單曲線以及沒有方向的曲線。在一定方向上有規(guī)律地運(yùn)動的波浪線就是有方向的曲線，比如旋渦紋以及波浪紋，因為方向不同就會產(chǎn)生不同的效果。沒有固定方向的水紋，表現(xiàn)隨意，能夠有效展現(xiàn)出水的靈動與自由。畫家們經(jīng)常使用方向多變的曲線來表現(xiàn)“水流”滾動的氣勢。在山水畫中，常見的水紋被稱為“魚鱗紋”。這種方法是使用兩條線相交形成具有角度的頂尖，但與大波相比，這只適用于微波以及綠水蕩漾的景象，表達(dá)“水”的動態(tài)。網(wǎng)巾紋和魚鱗紋差別不大，只是線條的強(qiáng)度不同。網(wǎng)巾紋主要用于斜線與直線相交處，無過多轉(zhuǎn)折點，適合表現(xiàn)出波光粼粼的河流。（二）留白元代畫家普遍采用山水畫“留白”暗示“水”的表現(xiàn)方式。由于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，山水畫的“水”放棄了對視覺現(xiàn)實的探索，轉(zhuǎn)向虛無而非現(xiàn)實的手法。在山水畫中，“水”以空白進(jìn)行處理，給人虛實相生的感覺。山水畫中“水”的空白表示與傳統(tǒng)哲學(xué)中的“有生于無”的概念是一致的。中國山水畫的獨特之處在于，畫面中“虛”的感覺是沒有辦法進(jìn)行表現(xiàn)的，所以用抽象的“空白”來表達(dá)。在山水畫中，“水天一色”往往是空白的，實景越真實，虛景越虛擬，畫面就會容易引發(fā)人們的想象。在倪攢的《六君子圖》中，正如我們所看到的，空白水域是畫面的主要部分。近岸和遠(yuǎn)岸被故意分開，分別在頂部、中部和底部留下空白。中間空間很長，成為畫面的視覺中心。作品中運(yùn)用了一些簡單的元素，如近岸的疏林、大片空白水域等，視覺上雖然給人虛空的感覺，但其中蘊(yùn)含更豐富的內(nèi)涵。圖3-1倪攢《六君子圖》節(jié)選（三）水的色彩表現(xiàn)由于“因意寫形，意象造型”的文化觀念，就導(dǎo)致山水畫不太注重色彩的表現(xiàn)。在儒、道思想的影響下，古代山水畫從“青綠重彩”向“寫意水墨”方向展開。在綠色山水畫中，色彩本身并不是一種自然的純色。雖然繪畫理論也提出了“隨類賦色”的理性認(rèn)識，但在后來的繪畫實踐中并未得到落實。因此，青山綠水畫主要受儒家五色思想的影響，即對山水意象過濾后形成的感覺，即對心理色彩的再現(xiàn)。受道家思想的影響，在水墨山水畫中，畫家選擇了黑白兩種最原始的顏色，代表了一個多姿多彩的世界。從視覺的“無”產(chǎn)生心理色彩的“有”。水的顏色總是白色的，而風(fēng)景是黑色的。黑白之間有強(qiáng)烈的對比，王維的《雪溪圖》中運(yùn)用了墨染之法畫“水”，即運(yùn)用黑色層層渲染，呈現(xiàn)出灰黑色的效果，表現(xiàn)慘淡蕭疏的景象。圖3-2王維《雪溪圖》四、中國山水畫中“水”的審美意蘊(yùn)（一）意境的營造意境是美學(xué)的一個重要問題。意境是主觀精神與客觀環(huán)境組合并出現(xiàn)的藝術(shù)境界。主觀世界與客觀世界進(jìn)行統(tǒng)一，從而達(dá)成一種和諧。宋代畫家郭熙就指出，在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時，要注重對于“意境”的創(chuàng)造，從而為山水畫中“水”的創(chuàng)造以及鑒賞提供一定的基礎(chǔ)。山水畫中的已經(jīng)是我國山水畫中的主要組成，是一幅山水作品的精華。中國山水畫中被賦予了“道”的概念。這種“道”的關(guān)注也是山水畫的最高審美境界。中國山水畫中的“水”不僅要給人外在形式以及風(fēng)格上的視覺感受，同時還要對畫家主體意識進(jìn)行認(rèn)知，使觀賞者能夠有限感受到畫面中具備的藝術(shù)美感。作為山水畫的重要組成部分，“水”也是表達(dá)整個山水畫意境的主體之一，運(yùn)用不同的創(chuàng)造方法也能夠使畫家呈現(xiàn)出不同的意境。山水畫中“水”的意境表達(dá)，不能缺少的就是它的藝術(shù)語言，也就是構(gòu)圖、筆墨以及線條等。山水畫的構(gòu)圖不是簡單的景色組合，進(jìn)行水的表現(xiàn)時也不單單只是描繪，而是畫家在“意境”的指導(dǎo)下，對自然界中的靜物進(jìn)行濃縮、凝練，其中蘊(yùn)含著畫家的情感。構(gòu)圖本身也是已經(jīng)得一個重要組成，山水畫的內(nèi)容是豐富的，一定程度上也表現(xiàn)出了畫家的審美感受以及審美創(chuàng)造。（二）“情”與“境”的統(tǒng)一一般山水畫都會有情境的體現(xiàn)。境和情有兩個概念：一個是藝術(shù)的表現(xiàn)，另一個是脫離作品，讓人能夠產(chǎn)生的意境。山水畫中水的意境不僅是情與景的融合，而且是審美觀念與客觀事物的融合。在繪畫中，只有將水的真諦和個人情感轉(zhuǎn)化為視覺語言，才能創(chuàng)造“天人合一”的境界。畫家可以運(yùn)用水景來對自身進(jìn)行刺激，這來源于畫家對生活的感知，從而使畫家在“情”的驅(qū)動下創(chuàng)造意境。畫家的感知和修養(yǎng)越深，山水畫中的水的意境就創(chuàng)造得越深。比如上文中分析馬遠(yuǎn)的作品《寒江獨釣》，這副圖中出了船舶周圍寥寥幾筆的波浪外