20世紀西方文論終極筆記

精選優(yōu)質文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)20世紀西方文論終極筆記導論；當代西方文藝理論概觀0.1兩大主潮：人本主義和科學主義。人本主義包括：象征主義與意象派詩論、表現(xiàn)主義、精神分析、現(xiàn)象學和存在主義、西方馬克思主義?？茖W主義包括：俄國形式主義、英美語義學和新批評、結構主義。0.2★兩次轉移：從作家到作品（20、30年代形式主義和新批評興起）和從作品到讀者接受（30、40年代現(xiàn)象學和存在主義興起；60、70年代解釋學和接受理論完成。）。0.3兩個轉向：“非理性轉向”和“語言論轉向”。非理性轉向，主要就人本主義而言?！镎Z言論轉向：古代：世界的本質是什么17世紀：我們如何知道世界的本質，笛卡爾。19世紀末，20世紀初：我們如何表述我們所知曉的世界前象征主義主要是指：19世紀后半葉產(chǎn)生于法國的詩歌流派。代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美。波德萊爾的十四行詩《應和》首次提出著名的象征主義“應和”論。認為自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應合、交流的，詩就是這種象征、應和的產(chǎn)物。故該詩被譽為“象征主義的憲章”。前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。第一講象征主義與意象派詩論一、瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩論保爾·瓦萊里（1871-1945），法國人，1912年出版《舊詩集存》，1912年發(fā)表長詩《年輕的命運女神》，1922年出版詩集《幻美集》，其中《海濱墓園》標志著其詩歌創(chuàng)作的頂點。主要理論著作有《尤帕利諾斯》、《靈魂與舞蹈》、《文學雜集》和三本續(xù)集。1、象征主義的現(xiàn)實存在第一，象征主義追求高于現(xiàn)實世界的豐富心靈世界及其內在生命力。現(xiàn)實世界為可鄙的、不真實的，他們力圖超越現(xiàn)實而進入超驗的心靈世界和“內在生命的實體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，使人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴謹?shù)幕孟氲钠婷罱M合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出“應合”的象征主義詩作。第二，象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術創(chuàng)新。象征主義詩歌要選擇趣味高雅的讀者作為對話人，同時要通過形式的探索和實驗，打破讀者舊的審美習俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。第三，象征主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強大的凝聚力，即他們反對只寫人類的共相與普遍性，而高度重視個性、個體的內心活動與反應，人之為人的獨特性，力圖重建個體的精神史。2、象征主義的界定：音樂化首先，音樂化是指詩的語詞關系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領域的某種和諧合拍的關系。他說：“詩是一種語言的藝術，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無法產(chǎn)生的感情”，這就是“詩情”，而所謂“詩情”，是“一種興奮和迷醉的心情?！怯捎谖覀兊哪承﹥仍谇榫w，肉體上的和心理上的，與某些引起我們激動的環(huán)境（物質的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的”，作為“詩的藝術”，就是要用“語言手段”“引起類似的心情和人為地促進這種感情”，也就是使“語言結構”與“詩情”達到一種默契與和諧。詩人就是要通過個人的努力從“全部廣泛的日常語言”的“雜亂無章的混合體中汲取”成分，“用最平常的材料創(chuàng)作出一種虛構的理想秩序”，這種詩的語言，“能夠創(chuàng)造詩情世界”，能夠使人“恢復”詩情，“并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物”，也即使詩的語言與詩的感覺、心情達到高度的和諧。詩要講求音樂之美，不僅指節(jié)奏感、旋律性，而且要具有音樂那樣的協(xié)調性、嚴密性和整體性，要用音樂語言來思維。例：艾略特的《荒原》即借用交響樂的程式來組織全詩，給人一種和諧的整體感覺：第一章：《死者葬儀》母題：（無水――死亡）（正題）第二章：《對弈》反母題：（欲――雖死猶生）第三章：《火誡》變異母題：（火――求救）（火象征：太陽、光明、凈化）第四章：《水里的死亡》重復母題：（水太多――死）（反題）第五章：《雷霆的活》反重復母題：（天降凈水――得救的可能）（合題）其次，音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內在的聯(lián)系。①詩的世界與夢幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴、交融為一體。②我們所熟悉的有生命的東西，好像都配上了音樂；它們互相協(xié)調形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關系。從這點上來說，詩情世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似。此外，音樂化還包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務是“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結合”；其象征主義詩論的核心，就是認為“詩的世界”實質上是：語言（詞）——意（形）象——感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關系。3、對抽象思維和理性的重視首先，瓦萊里強調詩人應有抽象的思維能力。在他看來，“每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多”。其次，瓦萊里指出了抽象思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用：一是抽象思維作為詩人的“哲學”在創(chuàng)作活動中起作用，這是詩的象征意味和哲理內涵的來源；二是詩的構思過程，“不僅是我所說過的那個‘詩的世界’的存在，而且還要有許多思考、決定、選擇和組合。”再次，瓦萊里強調詩應追求超越個人的無限、普遍的價值。指出“‘僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的。’這是文學的鐵的規(guī)律?！倍?、葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939），愛爾蘭人，代表作有詩集《莪辛漫游》、《蘆叢之風》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩劇《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凱瑟林》、《1916年的復活節(jié)》等，論文被收入《論文與序言》、《探索集》、《評論選》等書中。1、象征的內涵和象征主義美學風格提出詩歌的“隱喻符號”與象征的“玄想符號”的區(qū)別在于“后者被編織到一個完整的體系中”。其意思是，象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩中被組織到完整的意象體系中了，也就是說，與隱喻相比，象征不是個別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。隱喻與象征的區(qū)分：認為“當隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性，而當它們成為象征時，它們就是最完美的了?！边@就是說，（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動人。關于象征的內涵，他說：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因為它們的固有的力量，或者是由于深遠流長的聯(lián)想，會喚起一些難以用語言說明，然而卻又是很精確的感情?！边@種全部形式與精確感情之間的關系就是對應的象征關系。而且，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的。”這就是說，形式與感情之間存在著對應的象征關系，一方面，形式通過象征能喚起對應的感情；另一方面，感情也需要尋找對應的形式才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。因此，葉芝認為，“詩歌感動我們，是因為它是象征主義的?！比~芝還對象征主義詩歌的美學風格提出了具體要求：（1)“拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復以及認識到只有藝術規(guī)律（它是世界的內在規(guī)律）才能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠摯的詩的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點要求實際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內心世界。2、感情的象征和理性的象征他認為所謂的“感情的象征”即“只喚起感情的那些象征”，而“理性的象征”則“只喚起理念，或混雜著感情的觀念”。在葉芝看來，只有兩者結合，才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。葉芝對象征的要求：包含著感情象征的理性象征。3、在理性與神迷結合中創(chuàng)造象征一方面，葉芝認識到象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面。葉芝認為藝術象征體驗的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，“在創(chuàng)作和領會一件藝術品時，尤其是如果那件藝術品充滿了形式、象征和音樂時，會把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無意識的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來。另一方面，葉芝更強調理性在孕育靈感和象征時的作用。認為凡是出色的藝術家，常常具有某種哲學的或批評的才能。他說，“常常正是這種哲學，或者這種批評，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實中的某些部分，賦予現(xiàn)實的生命，這些部分就能在情感中取消他們的哲學或批評在理智中取消的東西?！庇谑恰办`感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。他深刻地揭示了二者間的內在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。從重視理性的觀點出發(fā)，葉芝也批評了某些非理性主義的美學觀。三、象征主義的“純詩”論象征主義的“純詩”論的核心有兩點：其一，詩不能沾染散文因素，純詩是一種“用耗竭的手段逐步排除詩中的散文因素而得到的詩?！逼涠姂敻挥谝魳访?。這個由波德萊爾倡導的主張是象征主義詩人的一貫信條，魏爾倫要求“音樂先于一切”，創(chuàng)造了“無詞的的浪漫曲”。吉皮烏斯提出“詩是統(tǒng)治世界統(tǒng)治心靈的音樂”，寫出了行云流水般動聽并且有巫術般暗示魔力的詩句。瓦萊里要求詩以新奇的聲音、節(jié)奏、韻律組成一個純粹的音樂世界。簡而言之，就是兩句話：純詩拒絕散文化，要有音樂性。作為象征主義詩學的重要理論范疇，西方的“純詩”理論依次經(jīng)歷了愛倫?坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個漸次的歷史過程，才在瓦萊里手中得以最終的提出。1920年，瓦萊里在為柳西恩?法布爾的詩集《認識女神》所撰寫的前言中首次提出“純詩”概念。到1922年至1923年瓦萊里對“純詩”理論進行了深入的闡發(fā)：“我說的‘純’與物理學家說的純水的‘純’是一個意思。我想說，我們要解決的問題是我們能否創(chuàng)作一部完全排除非詩情成分的作品。我過去一直認為，并且現(xiàn)在也仍然認為這個目標是達不到的，任何詩歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試?！啊冊姟@個術語并不妥當，因為在人的頭腦里，它是與道德的純潔性的概念聯(lián)系著的，而我們在這里并不涉及這個問題。相反，我認為純詩的思想完全是一種分析性的思想?？傊痪湓?，純詩是從觀察中得到的一種想法，它當然有助于我們弄清楚詩歌作品的一般原則，引導我們去進行非常艱巨和非常重要的研究，研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關系。不提純詩，而用絕對的詩的說法也許更正確。絕對的詩在這里應當理解為：對于由詞與詞的關系，或者不如說由詞的相互共鳴關系而形成的效果，進行某種探索。實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領域?！痹谶@里，瓦萊里已將對“純詩”的思考集中在語言方面上，并明確表示“純詩”只是一種企圖接近卻難以達到的“純理想境界”。后來，瓦萊里又通過“對詩歌意義強調”的論述，對自己的“純詩”理論進行較為完善的修正與補充。四、龐德、休姆的意象主義詩論1、龐德的意象主義詩論艾茲拉·龐德（1885-1972），美國人，出版了詩集《垂死之光》、《詩章》，主要理論批評著作有《嚴肅的藝術家》、《羅曼司精神》、《怎樣閱讀》、《閱讀ABC》、《龐德文學隨筆集》等?！耙庀笾髁x”的正式提出是在20世紀初葉。龐德將道利特爾和奧爾丁頓的是以“意象主義者”的名義發(fā)表在他編輯的《詩刊》1913年第4期上，并在第6期上發(fā)表《回顧》一文，提出他與兩人一致奉行的詩歌創(chuàng)作三原則：“1.對于所寫之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。2.決不使用任何對表達沒有作用的字。3.關于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關聯(lián)，而不是按照一家節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩?！边@“三原則”后來被稱為“意象主義宣言”。龐德的“意象”定義:（龐德的意象主義詩論超出了西方的傳統(tǒng)，接受了許多東方的審美原則，他編譯了李白的詩，叫《神州集》。詩表面是一種形象，沒有說理，但實際上卻包含著深刻的意蘊。）（1）“意象”是意象主義獨創(chuàng)的核心范疇。（2）龐德認為：“一個意象是在瞬息間出現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體?！保ò矗阂噌尅扒榻Y”）。（3）這個定義包含著意象結構的內外兩個層面，內層是“意”，是詩人主體理性與感情的復合或“情結”。外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩者缺一不可。龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)?！霸姼枋菢O大感情價值的表述”，同時，“情感是形式的組織者”，詩的韻律、節(jié)奏等形式是靠感情組織起來的?？梢?，他強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的“情結”或“復合體”，這也可以說是意象之“意”。例：龐德的詩《地鐵站臺》中寫道：“人群中的那些面孔/濕漉漉、黝黑枝頭的花瓣”外層用比喻寫出人群中面孔的形象，內層卻表現(xiàn)城市生活的易逝感。龐德還對意象的創(chuàng)造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“這種‘復合體’的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺；不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時經(jīng)受到的突然長得了的感覺?！彼运J為“一生中能描述一個意象，要比寫出連篇累牘的作品好。”與此相關，龐德對詩歌的象征也很重視，這也許多少受到葉芝的影響。據(jù)此，他對詩歌的形式、技巧也有嚴格要求。具體來說，在語言運用上要盡量精煉，“不要用國語的字句和不能說明任何東西的形容詞”；在韻律安排上，“韻律結構不應當損害語言的形成，或其自然聲響、或涵義”，使詩更富有音樂性。從上述意象主義立場出發(fā)，龐德對未來詩歌的展望是：“它一定會反對廢話連篇，一定會變得較為堅實，較為清醒?！牧α吭谟谒恼鎸嵑完U釋的力量（歷來詩的魅力就在于此）?！|樸、直率、沒有感情上的搖曳不定?！蔽濉⑿菽返囊庀笾髁x詩論托馬斯·歐內斯特·休姆（1883-1917），主要論文收入《沉思錄》和《沉思集》中。首先，追求詩歌意象，主張通過形象（主要是視覺形象）來表達詩人的細微復雜的思想感情。他認為有生命的意象是詩歌的靈魂，詩與散文的區(qū)別就在意象上。認為“意象誕生于詩歌”，在散文中逐漸死去。提出詩人的“真誠程度，可以以它的意象的數(shù)量來衡量”的標準。他把意象主要看成精確的視覺形象，提供給的這“形象與色彩的精美圖式”。其次，休姆也強調意象描繪的精確性。他說，詩歌“最重要的目的在于正確的、精細的和明確的描寫”。提出要與日常語言作斗爭，要克服日常語言的局限性，須運用新鮮的隱喻、幻想的手法。此外，也對強調類比、暗示、感應等的象征主義觀點有所呼應，要求詩人“必須找出那些對每一類比加以補充并產(chǎn)生奇跡感，產(chǎn)生同另一神秘世界相聯(lián)系的感覺的東西?！比⒈憩F(xiàn)主義表現(xiàn)主義是指20世紀初葉發(fā)端于德國的一場文學和造型藝術的創(chuàng)作活動和思潮，在文學理論和批評史上，代表人物是意大利美學家克羅齊和英國美學家科林伍德。斯特林堡、布萊希特、奧尼爾、卡夫卡都屬于表現(xiàn)主義文學。意義：一方面，對康德以來藝術自主理論，和柯勒律治的浪漫主義詩學的繼承與發(fā)展。另一方面，是對19世紀后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術形式探索的現(xiàn)代派藝術實踐的總結。一、克羅齊的藝術即直覺即表現(xiàn)論克羅奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲學》，包括《美學》、《邏輯學》、《詩論》等。受德國古典哲學，黑格爾，維科的影響。被認為是新黑格爾主義者。1．直覺與表現(xiàn)直覺——形式——創(chuàng)造——表現(xiàn)概念——印象——模仿——再現(xiàn)克羅齊用直覺、形式、創(chuàng)造三個名詞來界定表現(xiàn)。直覺是一種心靈的活動，是一種形式，與心理的感受和印象區(qū)別。與感受和印象相連的是自然主義和印象派。與表現(xiàn)相連的是現(xiàn)代派。尤其是康定斯基的繪畫——表現(xiàn)。直覺不是邏輯和概念。柯勒律治的浪漫主義詩學和康德的藝術自主理論都強調了詩學藝術是表達主觀情感的客觀物，但克羅齊在此基礎上比這些浪漫主義理論先驅的藝術主張更前進一步，他拋棄了傳統(tǒng)理性文論對藝術源于模仿概念的定義和再現(xiàn)論，轉而從哲學的方面來探討藝術，他把“表現(xiàn)”引入到他的論著中，并肯定了表現(xiàn)（直覺）必定是藝術的著名結論。知識的兩種形式：直覺和邏輯（新批評派如瑞恰茲的情感語言和符號語言的先聲）。他把直覺的知識歸結為美學和藝術。也并不否認邏輯在藝術創(chuàng)作中的作用，但他強調藝術之概念與哲學不同：“混化在直覺品里的概念，就其已經(jīng)混化而言，就已不復是概念，因為它們已失去一切獨立與自主；它們本是概念，現(xiàn)在已成為直覺品的單純原素了。”但克羅齊所理解的直覺不是一個確實的可以被認知的概念，他的直覺指的是心靈賦形式于雜亂無章的物質世界的活動。直覺不是對事物和對世界的直覺感知，這稱為感受或印象。一個是心靈的事實，一個是自然的事實。直覺是自在自為的真正能夠說明直覺的，唯有表現(xiàn)：直覺與表現(xiàn)是同一回事情。什么是表現(xiàn)？首先，它不是再現(xiàn)，也不是顯現(xiàn)。對它的確定和說明必須和直覺聯(lián)系在一起，分離它們任何一方都是錯誤的?？肆_齊認為思想就是語言，當思想形諸語言，它就得到了表現(xiàn)，不論是內在于心還是外顯于物——這似乎是在說一種展現(xiàn)，以表現(xiàn)自己內心世界的一種方式，可問題是，除非我們能確定我們內心世界所呈現(xiàn)的原初形態(tài)，否則，即使是這種表現(xiàn)是一種展現(xiàn)，至少也不是克羅齊所認為的藝術的表現(xiàn)，因為這種表現(xiàn)不是來源于真正的直覺，任何藝術是在于心而不是在于物，而直覺也是源于心而不是物，我們的內心世界總是容易被外物所觸動，大多數(shù)人總是被印象、感受、沖動、情緒之類的情感所困擾，一個真正藝術家的直覺是超越這一切的，是在心靈中最純凈的深處的觸動。所以克羅齊為他的直覺表現(xiàn)下此定義：直覺的知識就是表現(xiàn)的知識。直覺或表象，就其為形式而言，有別于凡是被感觸和忍受的東西，有別于感受的流轉，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現(xiàn)。直覺就是表現(xiàn)，而且只能是表現(xiàn)，一分不多，一分不少?；谝陨嫌^點，克羅齊否定詩歌中用天才來闡釋藝術，也反對用無意識在闡釋天才，認為這把天才從高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克羅齊確定了關于藝術是直覺的表現(xiàn)的概念，并肯定了“人都是天生的詩人”。就藝術欣賞和批評來看，克羅齊認為這是一種二度創(chuàng)作活動。藝術家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達成一種內在的表現(xiàn)，這就是直覺，然后將這內在于心的表現(xiàn)外化為藝術形式。批評家和鑒賞家歷經(jīng)的心理過程則相反，是從作品一路而上直溯藝術家內心的情感。但這并不意味著藝術欣賞和批評是一種近于神秘的內省經(jīng)驗，相反，其中具有大量的歷史文化的積淀因素。有鑒于把藝術表現(xiàn)判定為內在心靈的直覺活動，克羅齊反對藝術分類，對翻譯也持懷疑態(tài)度，認為翻譯不外是或者減少剝損，或者鑄入譯者的經(jīng)驗，成為一個新的表現(xiàn)品。2．關于詩的新解在他的《詩論》中，克羅齊區(qū)分了三種不同的詩：一為靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結合的“古典詩”；二為單純訴諸感覺、情感和為了修辭而修辭的形式主義詩；三為重理智和說教的教誨詩。而他認為唯有第一種才詩真正的詩?？肆_齊反對雪萊把詩抬得過高，認為詩是理性和道德的不竭之源。同時也反對席勒過分的強調詩和藝術的救世功能。并指出詩和藝術的功用實際上并宥于政治一端，而且也遠不足以解決所有的社會問題?；谝陨系挠^點，克羅齊一方面反對“演講詩”，也反對“純粹的詩”克羅齊尤其批評了“演講詩”。用詩即是詩的同義復說并不能很好的說明克羅齊對于詩的界定，于是他解釋道：“純粹的詩，就這個詞的純粹意義而言，當然是‘聲音’，但這聲音很顯然并不具有散文聲音那樣的邏輯意義。這就是說，它并不交流某個概念、某個判斷、或某種推論……..但是說它沒有邏輯的意義，并不是說它是一個單純的物理音響，沒有靈魂，一個體現(xiàn)在它的身體之中、與它的身體合而為一的靈魂?！憋@而易見，克羅齊對詩的理解超出了某個具體的實在的概念而引導向了詩的自身的最深處，克羅齊引用“直覺”來表達這樣的一種概念，對詩的確定就是一個直覺和表現(xiàn)的過程，在這里，克羅齊明顯把詩和散文區(qū)別開來，以表現(xiàn)他的理論的可印證性，詩和散文的“聲音”之為的詩傳達概念、判斷、推理和講述故事不同，詩訴諸我們的想象，進而訴諸我們的情感，讓我們心醉神迷。詩作為直覺和表現(xiàn)，在內容和形式上，克羅齊強調了內容和形式的不可分的觀點。詩的愉悅是雙重性的：它是一種充滿痛苦的快樂。這便是純粹形式和美所賜予的快感。既是古典的又是浪漫的。二、科林伍德的表現(xiàn)理論羅賓·科林伍德（1889—1943），英國文學家、文論家。被公認為克羅齊表現(xiàn)主義美學在英國的繼承人?！蹲诮膛c哲學》，《心靈的思辨》，《藝術哲學大綱》，《藝術原理》等。1.巫術和娛樂的藝術科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術即直覺即表現(xiàn)的命題，并對藝術兩分：一為巫術藝術，一為娛樂巫術。巫術藝術：巫術，其特點是追求一種實用目的。科林伍德發(fā)現(xiàn)巫術與藝術有極大的相似性，因為在于巫術中包含有舞蹈、歌唱、繪畫的解釋，就這些因素目的在于激發(fā)情感而言，它們是藝術；就它們都是達到預期目的的手段而言，又都不是真正的藝術?？屏治榈抡J為差別在于巫術藝術是把被激發(fā)的情感用于實用目的，娛樂藝術則使情感得到釋放，不使其干涉實際生活。巫術藝術的類型。其一是流行鄉(xiāng)村的民間藝術，如民間童話、謠曲和戲劇等，其二是為上層社會不屑一顧的“低俗藝術”，如教士的布道、贊美詩、軍樂隊的器樂曲之類，其三為與上類似的宗教藝術，其四為愛國主義的詩歌、校歌、名人肖像、戰(zhàn)爭回憶錄等。最后還有體育活動、社交儀典等也屬于巫術。認為它們的存在都是為了通過這種藝術表現(xiàn)其功利性。甚至是那些包括鼓吹為藝術而藝術的同樣也應被歸于巫術藝術一類。娛樂藝術：娛樂藝術的功利性引向某種外部的目的，不是引向藝術本身。他是為了表現(xiàn)藝術本身的娛樂的功利性，他的這種企圖是表現(xiàn)在一個虛擬的情境中，創(chuàng)造的是一個引向內心的愉悅空間，他和巫術藝術現(xiàn)實的功利性所表現(xiàn)出來的愉悅是釋放在實際生活中存在明顯的不同。事實上，從具體的功用來區(qū)分兩者之間的區(qū)別，很多娛樂藝術是受到巫術藝術的排斥的抵制的，科林伍德認為表現(xiàn)情欲主題的藝術就是娛樂藝術，他所提供的感官刺激并不是引向現(xiàn)實而是引向內心，是提供虛擬的情欲對象在想象中完成的一次愉悅的過程。除了表現(xiàn)情欲的藝術之外，恐怖、謀殺、墮落、血腥、狂亂的宣泄與反常的行為表現(xiàn)都是屬于娛樂藝術。概述：純粹的為藝術而藝術，把藝術與實用的功利性割裂在科林伍德看來是錯誤的認知，科林伍德對藝術的無功利性提出質疑，并肯定了藝術的功利性都是為了喚醒觀眾沉睡的情感，唯一不同的是，這種被喚醒的情感在藝術中以何種方式，在何種情境下得以釋放，這就是區(qū)別巫術藝術與娛樂藝術的根本?？屏治榈路裾J了柏拉圖斷定娛樂藝術的過度發(fā)展會使一個社會中無益的情感超載，而肯定了亞力士多德關于情感在娛樂過程中就得到了釋放的觀點。這種堅持同時也是科林伍德早期的表現(xiàn)主義理論的基礎，而且他情形的認識到他所處的時代（20世紀初）正處于一個聲色感官的娛樂藝術泛漫無邊的時代所以，作為一個社會和藝術的道德者，科林伍德認為社會還是需要雖然并不是真正藝術的巫術藝術.2．作為表現(xiàn)和想象的藝術科林伍德認為，真正的藝術有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感；真正的藝術有涉制作活動，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝。(1)表現(xiàn)首先指向表現(xiàn)者自己。科林伍德認為表現(xiàn)不是針對哪一類觀眾而發(fā)，而是首先指向表現(xiàn)著自己。表現(xiàn)主義要求，一個表現(xiàn)情感的人以同一種方式對待自己和觀眾，他使自己的情感對觀眾顯得清晰，而那也正是他對自己所做的事情。藝術表現(xiàn)感情。(2)藝術創(chuàng)作不應為一般而忽略個別?？屏治榈抡J為亞里士多德《詩學》所論的創(chuàng)作目的并不是個別的，而是一般的。真正的藝術只表現(xiàn)個性，這種個性是唯一的、特殊的，不可能類同于另一個個性。藝術表現(xiàn)情感，旨在強調藝術具有鮮明的個性特征，而不僅僅是為了某種目的的激發(fā)情感。當然這并不能解釋清楚表現(xiàn)藝術的個性特征，因為他產(chǎn)生了表現(xiàn)的失衡，好像一切情感只需要表現(xiàn)即可被界定為表現(xiàn)藝術。(3)表現(xiàn)的結果，是使藝術家與欣賞者之間的界限趨于消失。真正的藝術不但應當表現(xiàn)個別，而且表現(xiàn)的結果是使藝術家與欣賞者之間的界限趨于消失?？屏治榈聫娬{了克羅齊關于人皆為藝術家的思想，表現(xiàn)主義藝術的個性特征強調了情感的均衡性，必須有讀者的介入，當情感沒有在讀者中引起共鳴，那他還沒有表現(xiàn)出表現(xiàn)主義藝術的本質特征。藝術作為想象性的創(chuàng)造與真實世界的區(qū)別：想象是藝術的真正的創(chuàng)造者，就像自然的力量是一切物質的創(chuàng)造者一樣，當自然力量存在的初始物質也同時被創(chuàng)造出來，當藝術家確認了想象在自己頭腦中占有了位置之后，藝術作品自然也被完全創(chuàng)造了出來。藝術在心不在物?！翱傮w想象性經(jīng)驗”：它既包括感官經(jīng)驗，又超越感官經(jīng)驗。這適用于藝術家，同樣也適用于欣賞者?？屏治榈碌慕Y論因此是：一件真正的藝術品，是欣賞它的人運用他的想象力所領會、所意識到的總體活動。表現(xiàn)主義評價：20世紀前期產(chǎn)生過重大影響。理論淵源：藝術即直覺——柏拉圖迷狂說。直覺即表現(xiàn)即心內賦形——亞里士多德形式?jīng)Q定質料。浪漫主義思潮。第三講俄國形式主義與布拉格學派俄國形式主義和布拉格學派是率先把批評的重心由創(chuàng)作移向了文本的形式、結構。這是現(xiàn)代西方文論的一個重要轉折。在一定意義上，它們是西方結構主義思潮的真正發(fā)源地，對20世紀西方批評的演變和發(fā)展具有重要的開創(chuàng)意義。◆雅各布森：文學研究對象不是籠統(tǒng)的文學，而是文學性，也就是使一部作品成其為文學作品的東西。

◆文學作品的特殊性不在內容，而在語言的運用和修辭技巧的安排組織。文學性僅在于文學的形式?！羲囆g的技巧就是使對象陌生－－陌生化（施克洛夫斯基）

◆＂故事＂－－＞＂情節(jié)＂

◆局限性：＂藝術獨立于生活＂◆穆卡洛夫斯基（布拉格學派）－－區(qū)別于＂形式主義＂。

◆文學語言不是普通的語言符號，而是＂自主符號＂。

◆文學作品和文學史中，存在著藝術的自主功能和交際功能既對立又統(tǒng)一的辯證關系。

◆審美價值是作品在接受過程中產(chǎn)生出來的。參考書目：胡塞爾現(xiàn)象學與接受理論、當代接受美學一、詩學探索的理論特征19世紀末至20世紀初，俄國文學運動發(fā)生了一次史無前例的重大轉折?！鞍足y時代”，俄國形式主義理論正是誕生在這一時代。既反對傳統(tǒng)的重內容研究的現(xiàn)實主義批評，也向象征主義的主觀主義美學原理提出挑戰(zhàn)。他們在科學實證主義的熱情鼓舞下，開始了詩學的探索。1、俄國形式主義的基本主張俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。它對后來的布拉格結構主義和60年代的法國結構主義都產(chǎn)生深遠的影響。俄國形式主義有兩個小組：一是“莫斯科語言小組”，由雅各布森創(chuàng)立于1914年，其他成員包括維諾庫爾、布里克、托馬舍夫斯基等人；另一小組是“彼得堡小組”，從1916年起稱為“詩歌語言研究會”，以什克洛夫斯基為首，成員還有艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。俄國形式主義深受日內瓦語言學派、胡塞爾現(xiàn)象學、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學家索緒爾關于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學中各種因素相互類比的結構觀點，把音位學作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結構。形式主義者將文學的內在規(guī)律稱為“文學性”(Literariness)，試圖通過對“文學性”的研究來建立評價文學，也就是文學批評的學科體系。實際上，“文學性”牽涉到文學的本質問題?！拔膶W的本質不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安?杰弗森對形式主義文學本質觀的概括。文學與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料——語言。語言內部也存在著差異，即文學語言與實用語言的差異與對立。于是，“文學性”研究的焦點就在語言這一組成作品、可被觀照的具體表象之上。安?杰弗森進一步指出把對“文學性”的研究“限定在差異基礎上，而不是在固有性質基礎上，所以確定文學性這一觀念以及給予文學研究以某種科學的地位就成為可能了?！币虼?，文學的內在規(guī)律，也即形式主義文學研究的焦點就是文學語言與實用語言的差異。什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念來描述這個差異。俄國形式主義的主要理論主張是：第一，文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。研究的是作為客觀現(xiàn)實的藝術作品，而不管作者和接受者的主觀意識和主觀心理如何。第二，文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要采取“陌生化”手段。第三，文學批評的任務是要研究文學之所以成為文學的內部規(guī)律，即文學性，也就是要著重研究藝術形式，要深入文學系統(tǒng)內部去研究文學的形式和結構。。第四，現(xiàn)代語言學的研究方法是文學批評可以運用的主要方法之一。這一方法能夠科學的揭示文學作品的形式結構，把握文學創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學研究也劃分為內部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內部研究。在他們看來。共時性的語言學研究方法是文學科學化研究的理想方法。從理論上來說，認為文藝創(chuàng)作有自己獨特的目的性。從批評實踐上來看，理論主張與批評實踐并不完全一致。就本質而言，它沒有超出唯美主義的范圍。2、布拉格學派的理論特征狹義的布拉格學派是指本世紀20年代后半期以來，參加布拉格語言學會，以及在學術觀點，學術活動上跟這個學會有密切聯(lián)系的一批語言學家和文藝理論家。廣義的布拉格學派則包括參加捷克斯洛伐克語言學會等語言學團體，繼承布拉格語言學會傳統(tǒng)的當代語言學家。布拉格學派也稱功能語言學派。結構主義語言學的主要流派之一。活動中心是布拉格語言學會。一般認為布拉格學派的主要代表人物是馬泰休斯、尼古拉.特魯別茲科依和雅各布森，但是也有人把馬丁內包括進去。布拉格學派在理論上有如下主要特征：首先，注重語言的功能研究。布拉格學派從深入剖析各種語言功能入手，指出文學語言的特點是最大限度的偏離日常生活實用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。其次，類比方法是布拉格學派主要的研究手段之一。他們通過對音位類比的研究，來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達到對語言體系結構，乃至文學作品結構的把握。再次，把共時性語言學研究與歷時性語言學研究結合起來。注重探討共時性語言體系的歷史發(fā)展過程。又次，轉向讀者。在布拉格學派后期出版的著作中，讀者在審美活動中的特殊作用已引起關注。這無疑已預示出當代接受美學的基本觀點。3、研究方法的特點他們把索緒爾研究學的研究方法運用到文學研究領域中來。把文學區(qū)分為兩個部分：內容和形式，突出形式的作用。把文學定義為形式的藝術。這一定義有三層意思：一是內容不能決定形式，內容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內容支配的獨立自主性；三是形式可以決定內容，創(chuàng)造內容。內容是形式的內容。他們往往在尋找一組組相互對立的關系，由此展開研究，并且側重其中一個。例如，對語言的分析，它們區(qū)分出詩歌語言（文學語言）與實用語言（生活語言），把兩者對立起來，側重詩歌語言。在對敘事作品的結構研究中，形式主義文論家也把結構分為兩種：情節(jié)結構與敘述結構。他們從語言學角度出發(fā)，認為情節(jié)結構是對事件的描寫，是行為依照時間次序和因果關系的發(fā)展，純屬語意的。敘述結構是語意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結構比敘述結構抽象，是一種宏觀把握；敘述結構比情節(jié)結構具體，是一種微觀呈現(xiàn)。以描寫愛情故事為例，情節(jié)結構是文學史上此類故事共有的情節(jié)構成，敘述結構只是單部作品中此類情節(jié)的具體描寫。形式主義強調的是情節(jié)結構。這一點對后來的結構主義的形成影響很大。在方法論上，形式主義和布拉格學派雖然繼承了索緒爾的一分為二的辯證方法，但比索緒爾又前進了一大步。索緒爾的研究是基本上排斥社會歷史環(huán)境對語言學的影響的，他大致把語言的共時性研究放在一個相對靜止的情境之中。二、什克洛夫斯基的陌生化理論什克洛夫斯基是前蘇聯(lián)著名的文藝理論家,俄國形式主義的奠基人物之一。什克洛夫斯基的形式主義文藝理論觀點主要有如下四點:一、文藝的自主性。二、文學性。三、對“內容與形式”二分法的反對。四、藝術程序。什克洛夫斯基把對現(xiàn)成一切旨在引起一定審美效果的藝術安排稱之為藝術程序。藝術程序對作品是否具有藝術性和審美效果起著決定的作用。什克洛夫斯基說：“藝術就是程序的總和?！?、內部規(guī)律和形式研究文學的內部規(guī)律，也就是“主要指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題?！薄拔膶W作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比?！比缢趯π≌f結構研究方面，提出“梯形結構”、“環(huán)形結構”的概念，并概括說：“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復雜的環(huán)形和階梯形結構的組合?！蓖瑫r，他還提出“小說形成的特殊程序是對稱法”的觀點。2、關于陌生化（1）“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要?！保?）認為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構造等形式上的獨特性，與內容無關。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。什克洛夫斯基研究文學價值的重點放在讀者的審美感受上，文學藝術作品與政論等其他作品的本質區(qū)別就在于有無審美感受。（3）從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，寫實主義必須讓位于現(xiàn)代主義。“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。3、文學語言與日常語言藝術陌生化的前提是語言陌生化。他對文學語言和日常語言的區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內容）是最重要的成分；在文學語言中，表達本身（形式）就是目的。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學語言的最高層次上。他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”他并沒排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。文學語言是陌生化之后的產(chǎn)物。經(jīng)過陌生化處理過的文學語言，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學語言只有能指功能。三、雅各布森（結構主義的播種機）對文學性的語言學闡釋1、文藝學研究的對象：文學性雅各布森指出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治哲學，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！蔽乃噷W只有從形式分析入手，才能達到科學的高度。2、文學性：詩性功能“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學）語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯關系，而為能指與所指的其他新的關系和功能（如審美）的實現(xiàn)提供可能。因此，他認為，“一部詩作應該界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息”，應以“自指”的審美功能為主。他在《結束語：語言學和詩學》一文中提出著名的語言六要素、六功能說，認為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現(xiàn)出六種功能，如交際側重于語境，就突出了指稱功能，如側重于說話者，就強調了情感功能，如側重于受話者，意動功能就突現(xiàn)了，如側重于接觸，交際功能就占支配地位，如側重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置，只有言語交際側重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導地位。“信息”指言語本身，當言語突出指向自身時，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他使用功能才降到最低限度。在《隱喻和轉喻的兩極》中，他把詩歌分為兩類：隱喻和轉喻。（1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鮮花般的少女。（2）轉喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）如把裙子、辮子比喻少女。他認為，在一般的現(xiàn)實主義作品中，轉喻結構居支配地位。這類作品注重情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫，通過轉喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境的關系，主要是指向環(huán)境。而浪漫主義的作品則以隱喻為主導。在具體分析詩性功能時，他把語句的構成放在選擇和組合這兩根縱橫交錯的軸上來加以分析。選擇軸近似于索緒爾語言學的縱組合，即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。組合軸基本等于索緒爾語言學的橫組合，即上下文之間的聯(lián)系。雅各布森指出，詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。主導型（Thedominant）：每個時代的文學藝術都有它自己的主導型。每個作品自身也有它的主導型，以便眾多的元素可以圍繞它形成獨特的結構。譬如文藝復興——視覺藝術。浪漫主義藝術——音樂。四、艾亨鮑姆的科學實證主義文論1、科學實證主義理論原則艾亨鮑姆認為，形式主義者研究的中心是要探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學藝術作品的特征。科學的特殊性和具體化原則便是這些原則中最重要的一個?？茖W的特殊性主要表現(xiàn)在文學研究對象的特殊性。他們把文學研究的對象（文學性）作為科學考察的對象。注重事實，強調對文學作品進行科學的具體分析。用語言學的方法來分析文學現(xiàn)象。他指出，不要把形式主義方法看成是一個靜止不動的理論體系。強調形式主義的原則是相當自由的，是可以根據(jù)科學的要求加以深化和修改的。形式主義者的科學實證主義態(tài)度還非常明顯的表現(xiàn)在對詞語的研究上。他們把詞語的復活不僅理解為擺脫詞的一切著重強調的意義和任何象征意義，而且特別是前期，要幾乎徹底取消詞語的意識形態(tài)意義本身。2、文學史研究在文學史研究中，努力在純粹的和封閉的文學系列內部揭示出藝術形式發(fā)展的內在規(guī)律性。形式主義者認為，文學是的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風格到風格、從派別到派別、從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的發(fā)展道路。形式主義所講的文學內部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明新的藝術形式，而只是發(fā)現(xiàn)形式。艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點：新的藝術形式的創(chuàng)造，本質上是一種發(fā)現(xiàn)，此形式潛藏于以前階段的形式之中。艾亨鮑姆在研究萊蒙托夫時指出：“新的藝術形式的創(chuàng)造，不是描寫的行為，而是一種發(fā)現(xiàn)，因為這些形式潛藏于以前的階段的形式之中。”后來出現(xiàn)的藝術形式創(chuàng)新也就是上一時期之前的東西。他竭力排斥作家的創(chuàng)作個性，作家個人命運的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見出文學史的發(fā)展進程和規(guī)律，努力清除社會意識形態(tài)和現(xiàn)實生活對文學素材的影響，以保證純藝術形式的探討?；靵y的歷史理出頭緒，弄清其意義。第四講精神分析批評20、30年代鼎盛，40年代受新批評沖擊，60年代重新煥發(fā)生機。一、精神分析批評的一般概念1、兩個階段傳統(tǒng)的精神分析批評：弗洛伊德，著重生物性本能。新精神分析學：經(jīng)過弗洛姆、埃里克森重新闡釋過的精神分析學，重視人的社會性。2、三個對象作者——傳統(tǒng)精神分析批評讀者——讀者反應精神分析批評文本——結構主義精神分析批評二、弗洛伊德的精神分析文論1、弗洛伊德與精神分析學的創(chuàng)立主要著作：《釋夢》、《日常生活的生理病理學》、《關于性欲理論的三篇論文》、《圖騰與禁忌》、《精神分析引論》、《超越快樂原則》等。門生：阿德勒——個體心理學榮格——分析心理學使用“自由聯(lián)想”和釋夢相結合的“講述療法”，弗洛伊德稱之為“精神分析法”。2、弗洛伊德的主要學說觀點和文學藝術的關系主要論著《創(chuàng)造性作家與白日夢》、《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基與弒父》。①無意識理論人的心理結構劃分為意識、前意識和潛意識（或稱無意識、下意識）三個層面。“意識”即“自覺”，凡是自己能察覺的心理活動是意識，心理結構的表層，它感知著外界現(xiàn)實環(huán)境和刺激，用語言來反映和概括事物的理性內容?！扒耙庾R”則是調節(jié)意識和無意識的中介機制。前意識是一種可以被回憶起來的、能被召喚到清醒意識中的無意識，因此，它既聯(lián)系著意識，又聯(lián)系著無意識，使無意識向意識轉化成為可能。但是，它的作用更體現(xiàn)為“檢查”作用，絕大部分充滿本能沖動的無意識被它控制，不可能變成前意識，更不可能進入意識。“潛意識”則是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更隱秘、更原始、更根本的心理能量?！皾撘庾R”是人類一切行為的內驅力，它包括人的原始沖動和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關的各種欲望。②三重人格學說與利比多A、三重人格學說《自我與本我》進一步完善了他的潛意識理論。早期的“意識”、“前意識”、“潛意識”的心理結構被表述為“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）組成的人格結構。最基本的層次是“本我”，，處于心靈最底層，動物性的本能沖動，特別是性沖動?；靵y、毫無理性，按照“快樂原則”。嬰兒的人格。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正為兩類，即“生存本能”（life

instinct）和“死亡本能”（death

instinct或Thanatos）。前者是同維持個體生存及綿延種族有關的最廣義的性本能，它是人類作為生命存在的創(chuàng)造力的基礎。后者是一種回歸無機狀態(tài)的傾向，常常表現(xiàn)為破壞和毀滅的沖動、表現(xiàn)為自虐或攻擊的沖動。最上面一層是“超我”，“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，是父母作為“愛的角色”和“紀律的角色”的賞罰權威的內化。中間一層是自我”，它是從“本我“中分化出來是受現(xiàn)實陶冶而漸識時務的一部分。按照“現(xiàn)實原則”行動。上述本我、自我與超我三者經(jīng)?；ハ嗝?、斗爭，特別是“超我”和“本我”經(jīng)常處于不可調和的對抗狀態(tài)。B、利比多性本能被壓抑、包裹在潛意識或本我之中，成為決定人的行為的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人類一切活動的真正原動力或內驅力。經(jīng)歷口唇期、肛門期、男性生殖器崇拜期以及生殖期。③俄狄浦斯情結所有的男孩都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即具有“俄狄浦斯情結”（Oedipus

complex），又稱“戀母情結”；而所有的女孩都有愛父妒母、城母嫁父的心理傾向，即具有“埃勒克特情結”（Electra

complex），又稱“戀父情結”?！抖淼移炙雇酢贰ⅰ豆防滋亍?、《卡拉馬佐夫兄弟》都體現(xiàn)了“俄狄浦斯情結”。④夢的理論夢是一種（被壓抑、被壓制的）欲望（以偽裝形式出現(xiàn)的）滿足。夢的化裝稱為“夢的顯相”；而潛藏在夢的意象、情景后面的真實欲望則是“夢的隱義”。把夢的隱義化裝成夢，的顯相是“夢的工作”，而從夢的顯相中尋找出夢的隱義則是“夢的解析”。夢的工作方式主要有四種，即凝縮（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二級加工（secondary

elaboration）。凝縮即多種隱義通過一種象征暗示出來，這樣夢中的意象比較簡單，好象是隱義的一種壓縮體似的。移置是指通過意象材料的刪略、變更或重新組合，用無關的或不重要的情景替代隱義。感官意象是指把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見的視覺形象。二級加工則是指通過修飾、潤色，使混亂的、不夠一致的材料進一步條理化，其結果是夢的顯相發(fā)展成為某種統(tǒng)一的、近于連貫的情節(jié)，夢境變得更加完整生動，而夢的隱義則更加隱蔽。⑤文學藝術與白日夢藝術家猶如白日夢者，藝術創(chuàng)作仿佛是白日做夢。白日夢者的幻想與藝術家的藝術創(chuàng)作有許多相似之處。藝術家“自我”就是“每一場白日夢和每一篇故事的主角?！备ヂ逡恋掳炎骷曳譃椤跋窆糯闱樵娙撕捅瘎∽骷夷菢邮占F(xiàn)成材料的作家”與“用自己的經(jīng)歷為素材進行創(chuàng)作的作家”兩大類，認為后者的作品作為白日夢的特征更為典型特征，因為其作品的主人公實際是以“自我”為中心的。一個真正的藝術家有較大的主動性。⑥藝術家與精神病“藝術家就如一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進他自己的想像力所創(chuàng)造的世界中。但藝術家不同于精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現(xiàn)實?！比?、傳統(tǒng)的精神分析批評解釋作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品的特殊性質之間的關系。1、對創(chuàng)作活動的探索。2、對作者心理的研究。英國的歐內斯特·瓊斯（ErnestJones）研究《哈姆雷特》。用戀母情結理論說明了“哈姆雷特的延宕”?，旣?波拿巴蒂（MarieBonaparte）直接運用其師弗洛伊德的戀母情結理論對愛倫?坡的生平及其創(chuàng)作尤其是坡的《短篇小說《貓》進行了有名的分析，認為小說中主人公對兩只貓的態(tài)度實為作者對母親既恨又愛的情結的表現(xiàn)。四、霍蘭德的讀者反應精神分析批評霍蘭德（Norman

Holland）（1927—）的主要論著《精神分析學與莎士比亞》、《文學反應動力論》、《本人的詩歌：文學精神分析學引論》。1、身份控制下的文學反應霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個人身份的主導作用：兒童時代使每個人發(fā)展出一種與他人不同的個人風格或身份主題；所有文學反應都由包括人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個樣子的獨一無二的個人歷史的那種身份所控制。2、讀者與文本的關系：本我幻想和自我防御的關系讀者與文本的關系是一種本我幻想和自我防御的關系。文學本文是欣賞者的欲望和幻想的轉換者，文學作品經(jīng)由迂回的藝術形式把欣賞者的深層焦慮和欲望轉變成社會可接受的意義。欣賞者面對文學作品時，由于有了藝術形式的體面的遮掩。并且，欣賞者的防御機制也在起作用，他也能夠依照自己的個性做改造工作。3、文本的“原義”是一種動力過程五、拉康的結構主義精神分析批評拉康（1901—1981）的主要論著《自我的語言》、《精神分析學的四個基本概念》。拉康之所以被公認為弗洛伊德之后最為重要的精神分析學家,根本原因就在于他把現(xiàn)代語言學引進了精神分析?！墩摗锤`信案〉》。1、他把精神分析學與結構主義語言學聯(lián)系起來考察。運用語言學和符號學的術語來闡釋精神分析學。拉康運用索緒爾的語言學理論，尤其是他的“能指”和“所指”的概念，重新闡釋了弗洛伊德主義，把側重點放在了弗洛伊德關于無意識的概念上。拉康有兩個著名的論斷：無意識具有語言的結構；無意識就是他者的話語。無意識就是能指對主體所產(chǎn)生的影響，因為被壓抑的就是能指，以無意識的形式(口誤、妙語、夢和癥狀等)回歸的就是能指。以隱喻和轉喻解釋“壓縮”和“移置”。拉康問，能指必然會引導到所指那里去嗎？能指的本性是instinct。能指和所指之間不可跨越。所指只是作為效果出現(xiàn)。索緒爾的差異性思維并未在所指和能指的對應中得到貫徹。能指在不斷流動的線性關系中，在能指與另一個能指的關聯(lián)中形成鏈條，捕捉一個所指，但所指不確定，不在場。2、拉康對弗洛伊德的“自我”概念也作了重新闡釋。前鏡像階段主體是被結構的——主體構成——階段（stage，phase）鏡像：自我俄狄浦斯情結：自我想象界（theimaginary）三個界面（order）象征界（thesymbolic）實在界（thereal）在想象界，以image為中介，通過自戀結構，完成第一次認同。自我的完整性形象，自我和他人。在象征界，以language為中介，通過臣服認同于他者的方式進行主體認同，這是第二次認同。主體——母親（對象）——父親（他者）的三角關系。這個主體是subjectedsubject。在弗洛伊德看來，父親是對Libido的否定。閹割焦慮：母親的生殖器缺失，是因為父親的閹割。只有認同于父親，才能避免被閹割。但是拉康這里的父親是LawofFather,NameofFather，是父法的符號指陳。Other和other（他人，對象）。實在是象征的參照，但實在不在場，匱乏。實在只是作為主體的參照被想象出來的。從“想象態(tài)”到“象征性秩序”；“鏡子階段”的重要性。鏡像階段：前語言期。意識的確立就是指人有了自我概念。欲望（desire）=需求（demand）—需要（need）需要是生物學意義上的。需求期待對象的回應。欲望具有本體的意義，不可能得到回應。3、在文本闡釋方面，拉康通過重新評估語言的作用如果說傳統(tǒng)的精神分析批評家注重的是文本和作家的話，那么拉康關注的則是文本、語言和讀者?；氐礁ヂ逡恋拢夯氐健夺寜簟返母ヂ逡恋?，回到語言?；氐教岢鋈烁袢龑哟蔚母ヂ逡恋?，解構主體中心。六、精神分析的最新走向女權主義和解構主義——西克蘇斯“轉換生成”精神分析——德勒茲和加塔里第五講直覺主義和意識流一、柏格森（1859—1941）與直覺主義主要著作《時間與自由意志》、《笑：論喜劇性的意義》、《形而上學導論》、《創(chuàng)造進化論》等。1、直覺與藝術直覺：是一種不依靠理性與經(jīng)驗、不證自明的知識能力，它追隨對象的內在生命，達到物我同一的至境。柏格森哲學中存在著理性分析和直覺感知的對立。他提倡的是由內向外的直覺式解讀模式。喜劇性：喜劇性是一個人相似于物的那一方面；它是人類事件中經(jīng)由某種特定的僵硬狀，摹仿某種純粹單一的機械性、某種慣性、某種無生命運動的那一方面。它因而是表現(xiàn)了某種個別的或集體的不完善性。笑即為此種校正。藝術是一種直覺。作為直覺，藝術表現(xiàn)出鮮明的個別性。2、綿延說綿延：通過直覺體驗到的時間，即“心理時間”。另一種時間是習慣上用鐘表度量的時間，是空間時間?？臻g時間的問題在于把時間看成了空間。芝諾悖論的問題在于以空間為起點，但實際上運動是不可化解的。綿延在記憶中方有可能存在。它是渾然不分的整體，其要義在于不斷的流動和變化。柏格森又稱綿延為運動性，是一條無底無岸，朝著無法界定的方向流去的河流。意識流手法的哲學基礎。二、威廉·詹姆斯（1842—1910）的意識流理論文學意識流理論的三個來源：威廉·詹姆斯論意識流；柏格森論綿延；弗洛伊德論無意識論。1、意識流的心理學含義實用主義代表。率先提出意識流概念。意識流是原始的、混沌的感覺流和主觀的思想流。2、意識流與文學3、意識流的不可分割性意識中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。三、意識流作家的藝術觀點1、喬伊斯（1882—1941）藝術作品是一個審美客體，獨立于創(chuàng)作者的人格。認為亞里士多德所論的恐懼和憐憫是靜態(tài)的，化入美的節(jié)奏之中。對阿奎那的美的三要素說的闡釋：“完整”（突出藝術超越現(xiàn)實目的）、“比例”（直覺在先，分析在后）、“鮮明”（神秘主義）。意識流敘述中作者退出。2、沃爾夫（1882—1941）論心理的真實：生活是一圈始終包圍著我們意識的半透明的光暈。柏格森的直覺主義——亞里士多德的心賦形式于物克羅齊的直覺—表現(xiàn)說——柏拉圖的詩歌迷狂說第六講語義學和新批評派一、理論背景與發(fā)展概況語義學批評有實證主義和心理學傾向。新批評排斥心理學。艾略特和瑞恰茲——南方集團（退特、布魯克斯和沃倫）——耶魯集團（維姆薩特、韋勒克、布魯克斯和沃倫）二、瑞恰茲（1893—1980）的語義學批評英國。奠基者瑞恰茲的主要論著《意義的意義》、《實用批評》、和《修辭哲學》。1、瑞恰茲語義學批評的基本特征（1）“細讀法”和語義分析；（2）對心理學問題的重視；（3）內在的批評。2、文學作品的意義《意義的意義》（與奧格登合著）文學作品的意義的關鍵問題在于語言和思想的關系。語詞、思想、所指客體的關系。語詞——因果關系——思想思想——直接或間接——所指客體語詞——轉嫁關系（約定俗成）——所指客體文學作品的語詞、句子喚起的意義是相對穩(wěn)定的，對它的聯(lián)想所喚起的意義是不穩(wěn)定的。語言的功能、意義可以分為四種：意思、感情、語氣和意向。3、語境理論《修辭哲學》。（1）就共時性而論，語境包括與所要詮釋的對象有關的某個時期中的一切事情；（2）就歷時性而論，語境則表示一組同時再現(xiàn)的事件；（3）在特定的語境中，會產(chǎn)生矛盾的解釋均應排除在復義之外。瑞恰茲認為詞的意義就是“它的語境中缺失的部分”。4、詩歌語言和科學語言詩歌語言記號；無對應的客體；情感語言；擬陳述（不能被經(jīng)驗證實）科學語言符號；與客體相對應；詩歌語言的特征：①是文學家的情感的表現(xiàn)。②是對讀者的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)。③它希望在讀者那里引起情感效果。5、藝術傳達和藝術價值理論①傳達活動的最高形式是藝術作為一種特殊的經(jīng)驗形式的藝術，必須賦予經(jīng)驗以形式才能傳達。②藝術價值首先在于沖動的滿足。使混亂的沖動變得協(xié)調有序。其次藝術的價值有賴于它與文化、宗教、情感的撫慰等外在價值。三、艾略特（1888）的“非個人化”理論艾略特的主要論著《傳統(tǒng)與個人才能》、《玄學派詩人》和《批評的功能》。1、文學作品的有機整體觀①現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來構成一個完美的體系。作家的個別創(chuàng)作要在整體中確立地位。有機整體在細致的微調和變化中。②每一具體的文學作品也是一個有機整體。2、“非個人化”理論“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離。”（1）文學傳統(tǒng)具有強大的影響力，文學家應當適應傳統(tǒng)；（2）文學家應當消滅個性；詩人是起催化作用的白金絲。（3）文學家應逃避個人情感。3、文學批評的標準——“外部權威”默里提出批評家應該按自己的“內心的聲音”作為批評的標準。艾略特認為這是浪漫主義的，他提倡古典主義。從文學歷史發(fā)展的角度和文學有機整體的原則出發(fā)，批評的標準應該是外部權威即文學傳統(tǒng)。①是否遵循傳統(tǒng)。②要以事實為基礎。4、尋找“客觀對應物”表達某種情感需要尋找對應的事物或事件，借助于作品結構使情感客觀化。強調感性和理性的密切結合，一種思想同時也就是一種經(jīng)驗。17世紀玄學派詩人。四、蘭色姆（美國，1888—1974）的本體論批評新批評的真正奠基人物繼承艾略特和瑞恰茲，擯棄心理主義，確立文本中心論。1、呼喚“本體論批評”《詩歌：本體論札記》。①“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實。”強調詩歌的自足性，要求批評應當是一種客觀研究或內在研究。文學作品本身就具有本源價值，本體論批評就是對文學作品這個獨立自足的存在物做客觀科學的研究。②詩歌的本體性在于它可以完美地復原世界的存在狀態(tài)。此觀點與上面似有沖突。2、“構架—肌質”理論《純屬思考推理的文學批評》?！皹嫾堋敝肝谋緝热莸倪壿嬯愂?，是詩中可以用散文轉述的主題意義或思想內容部分?！凹≠|”指文本中的個別細節(jié)，是不能用散文轉述的部分。在文學作品中，“肌質”的重要性遠遠超過“構架”，只有它才是作品的本質和精華。二元分裂。肌質可以復原世界的存在狀態(tài)。3、論玄學派詩事物詩缺乏理性內容。柏拉圖式的詩缺乏感性內容。玄學派的詩是感性和理性的密切結合。五、布魯克斯（1906—）的“細讀法”《怎樣讀詩》；《怎樣讀小說》；《精制的甕》、《現(xiàn)代詩和傳統(tǒng)》《隱藏的上帝》。1、為形式主義批評辯護形式主義批評是對批評對象的描述和評價；主要關注的是作品本身。認為以作者或讀者為對象無法判斷作品優(yōu)劣。2、悖論與反諷認為文學作品應當是一個和諧的整體，形式和內容是不可分的。悖論：表面上荒謬而實際上真實的陳述；反諷：所說的話與所要表示的意思恰恰相反。語境對于一個陳述語的明顯的歪曲。3、結構理論堅持有機整體說。結構的基本原則就是對作品的內涵、態(tài)度、意義進行平衡和協(xié)調。六、燕卜蓀（英，1906—）的復義理論《復義七型》；《牧歌的幾種變體》；《復雜詞的結構》。1、復義的七種類型復義：“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它能使同一句話可能引起不同的反應?！毖嗖飞p論復義的七種類型：略。2、復義的性質和作用復義揭示了文學語言的一個基本特征：多義性。復義的性質包括兩個方面：①一個詞可以具有多種不同的意義，這多重意義之間的關系也是多種多樣的。②所有的詞語都是一個多重意義的整體。復義的作用：增強文學作品的表現(xiàn)力。七、維姆薩特（1907—1975）和“新批評”理論威姆薩特和比爾茲利寫的《意圖謬誤》和《感受謬誤》進一步確立了文本的中心地位。文學作品是一個有其自身特征的獨立客體，只有在作品中才永存著一種“規(guī)范體系”。以作品為本體，從文學作品本身出發(fā)研究文學的性質成為新批評的理論核心。

1、維姆薩特對“意圖謬見”和“感受謬見”的批評意圖說以作者意圖為依據(jù)，“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆”。感受說以讀者感受為依據(jù)，“感受謬見則在于將詩和詩的結果相混淆”。2、文學具有具體普遍性文學作品是一個具體一般物，具有具體普遍性。因為，文學的語言是一種直接描寫涉及一般性；文學的細節(jié)描寫涉及具體性。文學作品可以把一般性和個別性結合在一起。3、論隱喻（1）隱喻得以存在的基礎是喻旨與喻本之間的相異性；（2）隱喻是一種具體的抽象；（3）隱喻不僅依靠異中之同，也能依靠相反之處；（4）隱喻離不開語境。八、韋勒克（1903—）的作品結構理論《文學理論》、《批評的諸種概念》、《近代文學批評史》等。1、以文學的內部研究取代外部研究的主張韋勒克以文學的內部研究取代外部研究的主張：文藝作品是“一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構”，它是內部研究的唯一對象。外部研究涉及作家的創(chuàng)作心理、個性、創(chuàng)作過程、社會背景等。外部研究是一種起因解釋法，不能有效解釋作品。2、對作品結構的八個層面的劃分把文學作品看成一個符號和意義的多層結構：聲音層面；意義單元；意象和隱喻；存在于象征和象征系統(tǒng)中的世界；由敘述性小說投射的世界提供的有關形式和技巧的特殊問題；文學類型的性質問題；文學作品的評價問題；文學史的性質問題。（加粗的是韋勒克強調的。）九、退特、布拉克默爾、利維斯1、退特（1888—1979）張力說：詩歌語言包括外延和內涵。外延即詞典意義，內涵即詞的暗示意義和感情色彩等。詩的意義在于張力，張力就是我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內涵的有機整體。2、布拉克默爾姿勢說：在詩歌語言中，文字暫時喪失了其正常意義而傾向于變成姿勢，而語言中的姿勢是內在的形象化的意義得到了表現(xiàn)，即文字的表面意義被姿勢的純粹意義所超越。3、利維斯封閉閱讀：把文學作品看成獨立的對象進行閱讀，不必顧及文化背景和歷史背景，后被美國新批評理論發(fā)展到登峰造極。第七講現(xiàn)象學、存在主義與荒誕派荒誕派得益于存在主義，存在主義得益于現(xiàn)象學。一、哲學背景和發(fā)展概況1、胡塞爾（1859—1938）哲學簡介①兩種“懸置”說“存在的懸置”：放棄自然的態(tài)度，對客體的獨立存在性存而不論?！皻v史的懸置”：把既有的思想懸置起來。回到實事本身②“現(xiàn)象學還原的方法”：為知識找到了最終的確定性基礎（1）現(xiàn)象的還原：把事物從自然思維中還原為感知意識中的對象。（2）本質的還原：把對個別事物的直觀意識還原為對本質觀念的直觀意識。以上兩步關注的是意識的主體性。以下關注的是對象的客體性。（3）先驗的還原：將客體徹底還原為純粹先驗意識的構造。最后只剩余純粹的先驗意識和純粹的先驗自我。③現(xiàn)象學：可以被稱為對意識一般，關于純粹意識本身的科學。④分期：早期胡塞爾：偏重意向性分析，意向性：從布倫塔諾那里來的，即所謂一切對象都是在意識中生成的意向對象，而一切意識都必指向意向對象。后期胡塞爾：偏重對構成性的分析，或對純粹意識構建意向對象的分析。力圖排除早期的二元論，將意向對象徹底歸之于先驗意識的構造。2、現(xiàn)象學文論概述①現(xiàn)象學對現(xiàn)象學文論的影響：使文學理論成為科學；用現(xiàn)象學思維確立文學研究的對象；將意識作為主要對象。②代表：波蘭的英伽登、法國的杜夫海納以及日內瓦學派。③杜夫海納主要論著《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》。文學經(jīng)驗是典型的審美經(jīng)驗。藝術作品和審美對象的區(qū)分審美對象不過是在感知中審美地顯現(xiàn)出來的藝術作品而已，審美對象和藝術作品的區(qū)別僅在于顯現(xiàn)和隱蔽。B、論審美知覺的三個階段（?。┏尸F(xiàn)：對象在知覺中呈現(xiàn)；（2）表象與想象；（3）反思與感受C、批評家的職能說明、解釋、判斷。說明是以中立的態(tài)度將作品隱蔽的意義揭示出來，這是回到作品本身的批評方式。二、英伽登的現(xiàn)象學文論英伽登的主要論著《文學的藝術作品》。徘徊在實在論和現(xiàn)象學之間。一方面接受胡塞爾的意向性，但又力圖拋棄胡塞爾的先驗原則。1、文學的藝術作品本體論①文學的藝術作品的存在方式文學的藝術作品是一種“意向性客體”，它存在于具體個人（作者和讀者）的意向性活動之中。他批判作品存在論中的物理主義和心理主義。②文學的藝術作品的基本結構四層次說：（1）字音與高一級的語言組合字音是典型的語音形式，是經(jīng)由語音素材來傳達，又超越于語音素材而不變的東西。單詞不是獨立的語言構成，必須進入句子確立自己的意義。句子才是語言的基本構成，是高一級的語言組合。（2）意義單元句子是一種功能性—意向性的意義單元。意義單元指作品結構中由字詞的意義所構成的層次。（3）多重圖式化方面及其方面連續(xù)體圖式化方面指作品中意向性關聯(lián)物的有限性問題，任何作品只能是用有限的字句表達呈現(xiàn)在有限時空中的有限方面，這種呈現(xiàn)是圖式化的。因此，多重圖式化外尚有多處未定點和空白需要想象填充。（4）再現(xiàn)客體虛構的、具有不完備性的意向關聯(lián)物。英加登還論述了再現(xiàn)客體和實在客體在時間和空間上的差異。再現(xiàn)客體的時間不以現(xiàn)在為度量，按再現(xiàn)事件的次序排列；是各自獨立的片斷；可以使過去來到目前。再現(xiàn)客體的空間是一種方位性空間。③偉大作品的形而上性2、文學的藝術作品認識論①“心理行為的客觀的意向性關聯(lián)物”與積極閱讀：將作品和閱讀聯(lián)系在一起的意義單元是以字音所攜帶的意義為基礎的，這種“意義”不同于作者和讀者的主觀意圖而是一種公共意義。作品本身的意向性關聯(lián)物還只是一些圖式化的方面，它充滿了無數(shù)的“不定點”和空白，讀者應當調動自己的想象，填補作品的不定點和空白，這就是閱讀的“具體化”。除此以外，積極閱讀還要求將句子投射的互不相干的事態(tài)綜合成完整有序的客觀世界并洞察其觀念，如此才能使作品變成活生生的審美對象。②閱讀方式學者的閱讀包括前審美閱讀（只關注作品本身，中止審美閱讀）和后審美閱讀（反思性性，獲得有關審美閱讀的知識）。讀者的閱讀，即審美閱讀，為了審美消費。3、文學的藝術作品價值論①藝術價值和審美價值是兩種根本不同的價值②藝術價值和審美價值是超驗的，但都以作品的中性骨架為依據(jù)。藝術價值是內在于藝術作品的，是前審美的；審美價值基于審美經(jīng)驗，是在審美過程中出現(xiàn)的。藝術價值的基本樣式：一、基于藝術技巧效能的價值；二、藝術作品獨特的性質和成分的功能。作品的中性骨架：作品結構上那些在價值上呈中性的成分與要素，比如各門藝術的類型特征。審美價值的基本樣式：一、無條件的審美價值屬性，比如莊重；二、有條件的審美價值屬性。形成審美價值屬性的復調和諧。三、海德格爾（1889—1976）的存在論文論海德格爾的主要論著《藝術作品的本源》、《荷爾德林與詩的本質》。1、走向“存在”之思從胡塞爾的“純粹的先驗自我”走向此在，這才是實事本身。薩特的存在主義不過是對早期海德格爾的一次并不出色的發(fā)揮，擺脫了海德格爾對此在的“此”的限制，完全自由化了?！按嗽凇保罕粧仈S在時空中并不得不與他人共在的具體個人。“存在”：語言活動中發(fā)生的意義之在，人的存在本質上即意義之在的歷史性發(fā)生。2、關于藝術的沉思①藝術與真藝術與真的思考承接于黑格爾，但海德格爾拋棄了黑格爾的理念的抽象發(fā)展。海德格爾批判了流俗的浪漫藝術觀，藝術作品的本源不是作者，而是作為藝術作品和藝術家之共同本源的“藝術”。這里的“藝術”是一場歷史性的事件，即“世界”與“大地”的沖突?！笆澜纭迸c“大地”的沖突：這一對概念充滿隱喻性，就其以之闡釋藝術作品的本源而論，主要指“意義化”（世界）和“無意義化”（大地）的沖突；作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出場，作品因此而成其所是?！笆澜纭迸c“大地”的沖突是一種真與非真的沖突。這里的真是希臘原初意義上的真，是去蔽或無蔽，而不是符合論的真理。去蔽就是去除大地性的無意義狀態(tài)，使大地意義化，使其從隱匿中呈現(xiàn)出來，即所謂的世界性狀態(tài)。藝術創(chuàng)作就是將世界和大地的沖突安頓在作品之中，是沖突確立起自身的過程。藝術作品的創(chuàng)作和保存，使得真之事件以藝術的方式發(fā)生。②對藝術的現(xiàn)代異化的揭露現(xiàn)代藝術的異化不是由于黑格爾的絕對理念自身發(fā)展的邏輯結果，而是現(xiàn)代技術統(tǒng)治切斷了藝術與自身本源的聯(lián)系。藝術的本源即存在。只有當藝術成為意義發(fā)生的原初事件時，藝術才在自己的本質之中。藝術的衰弱在于遺忘存在。在貧乏時代，藝術家的真正使命在于重建人們對存在的記憶，重建詩性藝術和神圣存在的原初關聯(lián)。3、詩論（1）詩以語詞確立存在；語言的本質功能是存在確立自身的方式，是意義發(fā)生的方式。藝術作品展示了存在之存在自身的方式。藝術家猶如一個通道。藝術是活動性存在，是事件的首創(chuàng)性。說話的不是任何一個人，而是語言本身。與結構主義不同，結構