畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告的基本要求

1、畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告的基本要求1、開(kāi)題者應(yīng)先修完規(guī)定的最低學(xué)分后，在文法學(xué)院網(wǎng)站上下載碩士學(xué)位論文開(kāi)題報(bào)告及論文工作計(jì)劃書，經(jīng)導(dǎo)師同意按要求撰寫開(kāi)題報(bào)告，開(kāi)題報(bào)告至少提前一周提交開(kāi)題審議小組成員。2、各個(gè)學(xué)科點(diǎn)應(yīng)嚴(yán)格在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)安排開(kāi)題，保證研究生學(xué)業(yè)進(jìn)度。3、開(kāi)題報(bào)告審議小組成員由副教授以上職稱的教師擔(dān)任，其中具有指導(dǎo)研究生資格的導(dǎo)師人數(shù)不應(yīng)少于3人，開(kāi)題秘書應(yīng)進(jìn)行記錄。4、開(kāi)題者著裝應(yīng)端莊大方，陳述時(shí)間為15分鐘，由審議小組進(jìn)行評(píng)價(jià)，做出開(kāi)題是否通過(guò)的書面意見(jiàn)，經(jīng)審議小組負(fù)責(zé)人簽字后，于一周內(nèi)將碩士學(xué)位論文開(kāi)題報(bào)告及論文工作計(jì)劃書報(bào)學(xué)院教學(xué)辦備案;通過(guò)開(kāi)題者即可進(jìn)入論文撰寫階段。畢業(yè)論文的開(kāi)

2、題報(bào)告模板1 總述開(kāi)題報(bào)告的總述部分應(yīng)首先提出選題，并簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)明該選題的目的、目前相關(guān)課題究情況、理論適用、研究方法、必要的數(shù)據(jù)等等。2 提綱開(kāi)題報(bào)告包含的論文提綱可以是粗線條的，是一個(gè)研究構(gòu)想的基本框架?？刹捎谜涫交蛘问教峋V形式。在開(kāi)題階段，提綱的目的是讓人清楚論文的基本框架，沒(méi)有必要像論文目錄那樣詳細(xì)。3 參考 文獻(xiàn)開(kāi)題報(bào)告中應(yīng)包括相關(guān)參考文獻(xiàn)的目錄4 要求開(kāi)題報(bào)告應(yīng)有封面頁(yè)，總頁(yè)數(shù)應(yīng)不少于4頁(yè)。版面格式應(yīng)符合以下第3部分第2)項(xiàng)“格式”的規(guī)定。開(kāi) 題 報(bào) 告學(xué) 生：一、 選題意義1、理論意義2、現(xiàn)實(shí)意義二、 論文綜述1、理論的淵源及演進(jìn)過(guò)程2、國(guó)外有關(guān)研究的綜述3、國(guó)內(nèi)研究的綜述

3、4、本人對(duì)以上綜述的評(píng)價(jià)三、 論文提綱前言、一、1、2、3、二、結(jié)論1、2、3、三、1、2、3、四、論文寫作進(jìn)度安排畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告提綱 一、開(kāi)題報(bào)告封面：論文題目、系別、專業(yè)、年級(jí)、姓名、導(dǎo)師二、目的意義和國(guó)內(nèi)外研究概況三、論文的理論依據(jù)、研究方法、研究?jī)?nèi)容四、研究條件和可能存在的問(wèn)題五、預(yù)期的結(jié)果六、進(jìn)度安排七、教研室可行性論證結(jié)論帶給青春的啟示摘 要：筆者將我們無(wú)處安放的青春定義為青春感懷片，因?yàn)槠洳粌H僅是懷舊層面的影像展示，也不因其單純地包含著一種追尋昨日美好的良好愿景，更多的是它在這樣一種懷舊的過(guò)程中，同時(shí)摻雜著參差的對(duì)照。片中蒙蒙這一角色與不同人物之間的橫向?qū)φ蘸兔擅勺陨斫?jīng)歷的前后

4、對(duì)照所帶來(lái)的蒼涼的感傷，恰恰也是我們無(wú)處安放的青春帶給觀眾的審美體驗(yàn)的一種，而這樣一種蒼涼的審美過(guò)程，不僅為當(dāng)下炒得正熱的青春影視劇帶來(lái)一種別樣的啟迪，也更因其與生俱來(lái)的哲思性，為我們帶來(lái)了遠(yuǎn)高于文藝創(chuàng)作層面的啟示意義。 關(guān)鍵詞：懷舊;感傷;青春;蒼涼;啟示在我們無(wú)處安放的青春之前，有將愛(ài)情進(jìn)行到底，在我們無(wú)處安放的青春之后，有與青春有關(guān)的日子以及更多，因此有人將我們無(wú)處安放的青春定義為：青春片，偶像片或者是情感片，在2007年我們無(wú)處安放的青春上映后，江一燕接受記者的采訪時(shí)，對(duì)記者關(guān)于我們無(wú)處安放的青春這三種定位都不認(rèn)同，但她也只是搖了搖頭，并未給出自認(rèn)為合理的定義。我們無(wú)處安放的青春是中國(guó)

5、第一部全膠片拍攝的電視劇，其藝術(shù)成就不言而喻，就其美學(xué)意蘊(yùn)和故事所傳達(dá)出的人文情懷，筆者將其定義為青春感懷片。因?yàn)槲覀儫o(wú)處安放的青春不僅僅是流露出一種懷舊的情緒，更有一種感傷的啟示在里面，這種啟示，正是在懷舊的過(guò)程中，在對(duì)往日美好的追憶和在與今昔的對(duì)比中得到的生命感悟。一 懷舊：美好的追憶“人們總是偏愛(ài)往事，然而往事就像一泓毫無(wú)偏袒的清泉，不管你是嚇一跳，還是不敢認(rèn)，映出來(lái)的倒影都是你。人們也習(xí)慣珍藏記憶，記憶就像天真少年在書本里夾著的殘花枯葉，是著意留春，緬懷過(guò)往的念物，而這念物又常常使人舉目茫茫，仿佛失去了什么不可再得的東西，因?yàn)橛洃浛偸菫V掉了許多雜質(zhì)，比實(shí)際的過(guò)去要美好得多。所以就未免常

6、常成為現(xiàn)在的反襯了?！币虼?，藝術(shù)家們擅長(zhǎng)懷舊，他們習(xí)慣用一次次的回憶來(lái)跳出現(xiàn)實(shí)，哪怕往日往事本身已不再具有現(xiàn)世的啟示意義?；貞浀囊矁H僅是記憶中美麗的樣子。在小說(shuō)中，周蒙當(dāng)然愿意回憶往事，唯有在過(guò)去的日子里，才會(huì)出現(xiàn)疼愛(ài)自己的媽媽，還有發(fā)誓要守候自己今生今世的李然小爸爸，而現(xiàn)實(shí)中，卻是自己遠(yuǎn)在別國(guó)、另有新歡的丈夫潘多，她不愛(ài)潘多，卻為了生存要嫁給他做妻子;她所有的愛(ài)情都給了李然，卻要把女孩子最珍貴的東西全部留給潘多;在往日里，周蒙是那樣一個(gè)純粹而潔白的形象，以至于自己閉上眼睛甘心交給李然的時(shí)候，卻令李然停下了手腳，頓覺(jué)發(fā)慌，而現(xiàn)在，周蒙卻要為了與另外一個(gè)男人的未婚先孕去流產(chǎn)然而這種種的一切，發(fā)生

7、的又是這樣順理成章，現(xiàn)實(shí)是，很少再會(huì)有女人愿意為了拋棄自己的男人而殉情或者孤獨(dú)終生。周蒙最后一次見(jiàn)到李然時(shí)，是這樣一種情境：“可是，后來(lái)，在她無(wú)牽無(wú)掛的靜中，李然覺(jué)出了悲傷。她不是不在意，她是不相信她不會(huì)失去?！毙≌f(shuō)的作者呂挽將這種“她是不相信她不會(huì)失去”稱之為“現(xiàn)代人明智的悲觀主義”。要拍出這樣一種現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代感，是不需要?jiǎng)佑脤槊篮退囆g(shù)而生的膠片的。而電視劇我們無(wú)處安放的青春不是要像小說(shuō)中一樣，完整地展現(xiàn)一個(gè)從少女變?yōu)樯賸D的周蒙，它是要攫取蒙蒙一生中最燦爛的一段，永遠(yuǎn)地定格封存在屬于每一個(gè)妙齡女子的花樣年華，這是一種站在今時(shí)今日的回望，也是一種帶著沉思的懷舊。而“懷舊(就像記憶、追憶和懷想)

8、深深地牽涉到對(duì)我們是誰(shuí)、我們要干什么，以及我們要去哪里的認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)而言之，懷舊是一種我們?cè)谟罒o(wú)止境地建構(gòu)、維護(hù)和重構(gòu)身份的過(guò)程中所采用的一種方法或者更好的說(shuō)法是，一種更容易使用的心理鏡頭。”顯然，在拍攝心理鏡頭也即主觀鏡頭方面，數(shù)字拍攝遠(yuǎn)不具備電影膠片的感染力與滲透力，因?yàn)椤半娪暗囊饬x除了具有社會(huì)性外，它還有一層更有意義的一點(diǎn)是，可以從中捕捉到人類心理歷程中的無(wú)意識(shí)場(chǎng)景?！彼?，在為了鋪展懷舊這樣一種情緒抑或氛圍時(shí)，膠片拍攝是最佳選擇，恰可用于拍攝追憶與留戀的心理。此外，也只有在一張張從眼前晃過(guò)的膠片中，才能使人體悟出一種終有一日，這些故事都將會(huì)隨著薄薄的膠片而泛黃、卷角、被風(fēng)吹走的感覺(jué)。導(dǎo)演不

9、惜重金和精力選擇膠片拍攝，無(wú)非也是追求這樣一種意境與美感，這樣的美，體現(xiàn)在李然騎自行車帶著像飛翔的小鳥一樣的蒙蒙穿梭在大學(xué)校園;這樣的美，體現(xiàn)在李然捧著一大束百合花，拉著蒙蒙的小手，游蕩在寂靜的胡同;這樣的美，體現(xiàn)在微微地閃著暖紅色燈光的暗房中，李然的頭觸碰著顫抖著的一張張膠片，輕輕地親吻蒙蒙緊閉的雙眼。然而這些美，始終會(huì)如過(guò)眼云煙，從記憶中抹去，不留下一絲痕跡，而李然，這個(gè)投射著導(dǎo)演無(wú)盡情懷的角色，不僅是一個(gè)擅長(zhǎng)拍照的日?qǐng)?bào)記者，更是一個(gè)要去發(fā)現(xiàn)美，留住美的使者。李然鏡頭中的蒙蒙，正是男人們理想中的女子形象：?jiǎn)渭?、明媚、恬淡、?yōu)雅李然只愿沖印、放大這樣一個(gè)女子的面龐，透著不諳世事，與世無(wú)爭(zhēng)，這

10、也是世間所有男子夢(mèng)寐以求的女子的姣好面容。正是這樣一種男性心理的鏡語(yǔ)展現(xiàn)，使得我們無(wú)處安放的青春有一種清新脫俗之感。從八十年代末九十年代初到新世紀(jì)十年來(lái)，充斥銀幕的女性形象中，先是張藝謀鏡頭下充滿誘惑力的敞開(kāi)的身體，后是第六代導(dǎo)演中或頹廢，或憂傷的城市表征符號(hào)，不然就是現(xiàn)實(shí)世界里精煉能干的新女性形象。人們從張揚(yáng)肆意的美，轉(zhuǎn)而接受逼真中性的美，卻唯獨(dú)跳過(guò)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)女性美的向往和追尋。而蒙蒙這一形象無(wú)疑將中國(guó)影視劇中的女性表象又一次帶到了青春化的“東方主義女性景觀”面前。“東方主義女性景觀”下的女性，要符合孔子“怨而不怒，樂(lè)而不淫，哀而不傷”的審美標(biāo)準(zhǔn)，也就是要做到美與善的統(tǒng)一，文與質(zhì)的和

11、諧，在道德規(guī)約下，實(shí)現(xiàn)崇高與美的并存?！霸诔绺呃?，道德和情感破例地結(jié)合起來(lái)，不過(guò)是以否定的方式結(jié)合起來(lái)的：我們所感覺(jué)到的是理性如何無(wú)限地超越感覺(jué)?！蔽覀儫o(wú)處安放的青春中，李然與蒙蒙十年后的再次相遇，本該發(fā)生的一切，都沒(méi)有發(fā)生，就像本不該發(fā)生一樣。小說(shuō)里，李然有一句話，“只有在做了以后你才知道能不能承受，可是我告訴你，人比自己想象的脆弱，道德的意義就是保護(hù)這種脆弱?！本褪沁@番話，成全了純?nèi)坏拿擅?，使得他們的故事不帶一點(diǎn)兒俗氣。 東方主義女性要像管子中所說(shuō)的，做到“虛一而靜”，虛是排除欲念，忘我的情懷，一是專心投入地做應(yīng)該做的事情，只有這樣，才能平靜地認(rèn)清和對(duì)待迎面而來(lái)的人和事。小說(shuō)中：“即使這一

12、生她都不能再與他相見(jiàn)，即使他讓她失望，即使最終她不跟他走，她還是會(huì)等他的。不是為一個(gè)結(jié)果，而是一種心情。”、“半透明的冬夜里，寧?kù)o淹沒(méi)了過(guò)去以及未來(lái)，那么空靈而沉重的，如同小鳥跳動(dòng)著的心臟，嬰兒印下的足跡，我們無(wú)處安放的青春?！斌w現(xiàn)在畫面上的則是蒙蒙在靠山屯小學(xué)的閣樓上住下，每天深夜，她依舊給李然寫著一封封的信，然后再小心翼翼地把它們裝進(jìn)木盒里，好像隨時(shí)都會(huì)寄出去，正如很多年前一樣的，不曾終止過(guò)。老子說(shuō)“人法地，地法天，天法道，道法自然?！倍白匀弧本褪恰白栽诒旧怼睉?yīng)有的樣子，它“先天地生，獨(dú)立而不改，周行而不殆”，然而老子“不知其名，字曰之道。”但在莊子看來(lái)，這種“道”恰恰才是客觀存在中最高

13、尚、絕對(duì)的美。只有除去對(duì)世事的思慮，忘卻貧富是非，將生死置之度外，才能使自己的心境如初生的太陽(yáng)那樣清明洞徹。片子里，短短的時(shí)間內(nèi)，蒙蒙失去了生命中最愛(ài)的兩個(gè)男人，接下來(lái)，她又被實(shí)驗(yàn)小學(xué)開(kāi)除。這之后，她只是無(wú)助、孤單地喃喃哭泣“為什么你們都不要我?”，卻沒(méi)有急于為自己尋找出路，她去看望了身在北京的好朋友戴妍，卻沒(méi)有像小說(shuō)中寫的那樣，要留在北京，留在哥哥嫂嫂身邊，或者遇上一個(gè)還算合適的男人，把自己嫁了。片子里的蒙蒙從來(lái)都不向往大城市，她一心只想回到自己來(lái)的地方，或者隨便什么地方，于是，她在靠山屯車站偶然地下了火車，又在那里偶然地做了鄉(xiāng)村教師，每天跟一群小朋友蹲在泥巴地上，用粉筆勾勒出心中的歲月，或

14、者讓一群小孩子圍坐在她的身邊，用自己曾經(jīng)的相機(jī)拍出此刻的自己。和太多受到良好教育的女孩兒相比，蒙蒙的沒(méi)有目標(biāo)，沒(méi)有追求的生活，在某種程度上，卻無(wú)意識(shí)地暗合了古語(yǔ)中的“女子無(wú)才便是德”。這種受過(guò)良好教育，有著良好品行，卻又無(wú)欲無(wú)求的女子形象，是對(duì)傳統(tǒng)女子形象的改良;這種透著青春氣息的東方主義女性正是現(xiàn)代男性冥冥之中對(duì)“小女人”的向往，因?yàn)檩^之性感誘惑的女性，男性反而能從“小女人”身上感到一種易于駕馭的輕松;較之堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性，男性恰能從“小女人”的依戀中獲得虛榮心的滿足;而較之成熟干練的女性，男性則能從“小女人”這里呼吸到一縷新鮮而自由的空氣。到了王國(guó)維這里，他把人生中真正的悲劇看做一種美，但是

15、這種悲劇并不是盲目地將命運(yùn)推到人生面前的噩運(yùn)，也不是遭遇某一惡人的陷害或敵對(duì)，而是普通的人和人之間種種復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的必然結(jié)果，面對(duì)這樣的悲劇，要做到“入乎其內(nèi)，出乎其外”，也就是要勇敢地體驗(yàn)這種慘淡的人生，并采取一種超然外物、默然靜觀的態(tài)度，即所謂“出乎其外，故有高致”。可以說(shuō)，我們無(wú)處安放的青春中，蒙蒙正是這樣一個(gè)悲劇性的人物，在與種種人的交往中，她只能回到獨(dú)孤的自我，從這個(gè)層面上講，蒙蒙是悲哀且憂傷的，卻也是美的，甚至是美到極致的。因?yàn)榕潞诘乃坏靡阎荒茉诤谝估铼?dú)自哭泣;因?yàn)樯碜尤醯乃荒芸孔约禾羝鸨鈸?dān)去井邊抬水喝;她從來(lái)都不想離開(kāi)江城，也不想讓爸爸和李然離開(kāi)她，然而她所有的不愿意都成為了

16、現(xiàn)實(shí)，只是她沒(méi)有過(guò)多的抱怨，但這并不只是一種堅(jiān)強(qiáng)，而更是一種堅(jiān)守，因?yàn)樗饝?yīng)爸爸在臨走前留給她的信，她答應(yīng)爸爸要戰(zhàn)勝孤獨(dú)，笑對(duì)人生。這種優(yōu)美的姿勢(shì)不是一種崇高的形象，然而“崇高的性質(zhì)激發(fā)人們的尊敬，而優(yōu)美的性質(zhì)則激發(fā)人們的愛(ài)慕”。尼采在悲劇的誕生中寫道：“如今的人被剝奪了神話，饑渴地站在他的全部過(guò)去之中，必須瘋狂地挖掘以尋找自己的根，哪怕它是深埋在最久遠(yuǎn)的古董之中?！边@也是人們爭(zhēng)相懷舊的真意，當(dāng)往日之美好離我們漸行漸遠(yuǎn)，與往事有關(guān)的浮光掠影也愈漸彌散，我們便禁不住去追憶，渴望記住如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景中哪怕是那最后一瞥的短暫與美好。這種帶有撫慰性的回憶，也是一種對(duì)于未來(lái)的夢(mèng)想，更是對(duì)某一段過(guò)去，和這段

17、過(guò)去中的人和事的修繕與彌補(bǔ)，“用本雅明的話說(shuō)：恰是現(xiàn)代可以喚起遠(yuǎn)古，每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝雽?lái)另一個(gè)的時(shí)代，而在夢(mèng)想的同時(shí)也藉此修正了過(guò)去的那一個(gè)時(shí)代。這一種吊詭的時(shí)間觀念，恰可用來(lái)解釋懷舊。”二 感傷：對(duì)照的蒼涼蒼涼是一種參差的對(duì)照，世故是一場(chǎng)刻骨的悲涼?！吧n涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！钡?，這種參差的對(duì)照明顯有別于大紅配大綠的撞色奪目，“這種對(duì)照并不強(qiáng)烈，而是一種日常生活中的對(duì)比，極端病態(tài)與極端覺(jué)悟的人究竟不多。時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟?！边@種對(duì)照既不強(qiáng)烈，也不刺激，更無(wú)意反襯或烘托出人物的悲壯或崇高，這種參差的對(duì)照只是在悲涼的世故中做出的淡淡

18、而遲緩的回應(yīng)，但并不是因?yàn)檫t緩而麻木了情感，卻反而凸顯出一種東方主義女性特有的“怨而不怒，哀而不傷”或者是“虛一而靜”抑或是“入乎其內(nèi)，出乎其外”。也只因這種淡淡而遲緩的回應(yīng)，才使得類似于“背影與回眸之間”這樣虛幻飄渺的對(duì)照顯得愈發(fā)柔美格致并意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。在我們無(wú)處安放的青春中，杜曉彬追隨李然來(lái)到了西藏的普蘭，陪伴李然共患難，在風(fēng)雨交加的深夜，杜曉彬和李然在越野車上沉睡了一晚，而蒙蒙依然守在江城的家中，蜷縮在電話旁，等待著李然的電話;當(dāng)李然帶著杜曉彬到山南采風(fēng)攝影，蒙蒙則暗自下定決心要養(yǎng)好身體去西藏尋找李然;當(dāng)李然拉著杜曉彬去買結(jié)婚的戒指，蒙蒙則給李然寄來(lái)一封講述來(lái)生再相遇的情信，訴說(shuō)著下輩子仍要

19、做李然的女人自始至終，蒙蒙與杜曉彬沒(méi)有面對(duì)面的接觸，然而這兩個(gè)人正存在著一種參差的對(duì)照，杜曉彬?qū)钊坏膼?ài)是一種熾烈，然而蒙蒙對(duì)李然的愛(ài)并不比杜曉彬少一些，只是相對(duì)于主動(dòng)出擊的杜曉彬，蒙蒙的節(jié)拍稍顯慢了些，勇氣也稍顯欠缺;蒙蒙對(duì)李然的愛(ài)是只能用美好來(lái)形容的情感，然而杜曉彬?qū)钊灰膊粌H僅是出于女人占有欲的掠奪，蒙蒙可以用善良單純來(lái)描繪，然而卻也絕不能用邪惡或骯臟來(lái)辱罵杜曉彬。因此，在這場(chǎng)無(wú)所謂善惡是非的感情角逐里，沒(méi)有聲嘶力竭的挽回，沒(méi)有歇斯底里的哭鬧，甚至沒(méi)有開(kāi)誠(chéng)布公的聲討。 對(duì)周蒙來(lái)說(shuō)，李然的離開(kāi)與爸爸的去世也形成了一種相互輝映又有所不同的對(duì)照，在愛(ài)情與親情這兩種社會(huì)人際關(guān)系中，蒙蒙并沒(méi)有將兩

20、者清晰地劃分開(kāi)來(lái)，她只是忍不住地悲泣道：“為什么你們都不要我?”這一個(gè)“都”字顯出蒙蒙已經(jīng)把人情的各種疏遠(yuǎn)混為一種，即使不盡相同，也只是蔥綠與桃紅般不逼人、不顯眼的對(duì)照，她把這種參差的對(duì)照看作是各種悲涼世故中的一種，是孤獨(dú)而倉(cāng)皇的宿命一種，也是一種終會(huì)發(fā)生，令人感傷卻無(wú)力改變的現(xiàn)時(shí)一種。周蒙將發(fā)生在周遭的一切歸結(jié)為唯一的不幸：孤立的身份。這種被孤立之感，正是蒙蒙蒼涼美感的來(lái)源，被孤立的身份使得她沒(méi)有力量做出驚天動(dòng)地，敢愛(ài)敢恨的舉動(dòng)。周蒙沒(méi)有親人，所以沒(méi)有港灣可以?？?周蒙沒(méi)有朋友在身邊，因而不會(huì)有人帶她去西藏找回李然，甚至沒(méi)有人幫助蒙蒙去思索究竟是為什么她會(huì)把李然弄丟了，當(dāng)然，那個(gè)時(shí)候的蒙蒙自

21、己，是絕對(duì)不會(huì)想到愛(ài)情需要雙方同時(shí)邁出艱難的一步，她以為她在原地靜靜地等待，她的李然就會(huì)準(zhǔn)時(shí)回來(lái)，或許后來(lái)她想到了，只是她愿意去做的時(shí)候已經(jīng)來(lái)不及了。所以，蒙蒙不會(huì)怪杜曉彬，也不會(huì)怪李然。當(dāng)李然再次來(lái)到靠山屯，在秋葉下，李然站立在公路的這一邊，輕聲呼喚蒙蒙的名字，已經(jīng)是一名鄉(xiāng)村教師的蒙蒙歪歪斜斜地從橫梁自行車上跌下來(lái)，緊接著，是依舊恍惚卻純凈的回眸一瞥，這正是李然渴望捉住的最后一瞥，是對(duì)已經(jīng)失去并且永遠(yuǎn)不可再得的美好事物心存的最后一絲掛念。李然想要再次擁抱蒙蒙，蒙蒙答應(yīng)了，李然想要解釋，蒙蒙卻拒絕了，因?yàn)槊擅杉幢悴欢?，卻根本不曾怪罪過(guò)，李然舍不得松開(kāi)蒙蒙，卻接到杜曉彬出事入獄的電話，蒙蒙就這樣

22、把李然放走了。李然是杜曉彬的丈夫，是一個(gè)四歲女兒的爸爸，她們都有理由得到李然，而只有自己是孤單一人，不屬于任何人，也沒(méi)有任何人屬于她，蒙蒙只能清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)，這個(gè)令她無(wú)法改變的一點(diǎn)，所以，蒙蒙知道自己是會(huì)失去李然的，至于別的，是沒(méi)有人去幫助蒙蒙參悟透徹的。張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“世事人生之蒼涼不在于過(guò)程，而在于回首的那一剎”周蒙的美，正是聚焦在她歪歪斜斜地從車上倒下后，只是聞聲而去卻并未帶任何期望的一個(gè)回眸，她早已剪成齊耳短發(fā)，換上了艷麗卻有幾分稚拙的小棉襖;她早已習(xí)慣了自己迎風(fēng)蹬著橫梁車而不是坐在李然前面吹著口香糖。這種種的習(xí)慣正是養(yǎng)成于緩緩歲月的參差對(duì)照以后，正是這樣一種安于現(xiàn)狀，不期望有所改

23、變的心境，才使得原本簡(jiǎn)單的蒙蒙身上具有了現(xiàn)代性中所謂的“蒼涼美學(xué)”的啟示意義。三 致青春：感懷的啟示意義按照李歐梵對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中女性形象的解讀，蒙蒙也如同是張愛(ài)玲筆下的大多數(shù)女子，她是“不徹底的人物，她不是英雄，但她是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。她沒(méi)有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！崩顨W梵這樣描述張愛(ài)玲的創(chuàng)作生活，他說(shuō)“張愛(ài)玲一直在寫世紀(jì)末的主題，而別的作家，特別是革命作家，卻拼命在時(shí)代的浪尖上搖旗吶喊，展望光明的未來(lái)。然而這個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)的雄偉壯烈的烏托邦心態(tài)，終于經(jīng)過(guò)幾段悲壯的集體經(jīng)歷而回歸蒼涼。在世紀(jì)將盡的時(shí)候，一般人仍然不知所措，于是又

24、開(kāi)始做起二十一世紀(jì)是屬于中國(guó)的民族美夢(mèng)了。唯獨(dú)張愛(ài)玲看得開(kāi)，她從不相信歷史的洪流，卻從日常生活的小人物世界創(chuàng)造了另一種新傳奇。時(shí)代可以像影子似地沉沒(méi)下去，但張愛(ài)玲的小說(shuō)藝術(shù)，卻像神話一般，經(jīng)過(guò)一代代的海峽兩岸作者和讀者的愛(ài)戴、詮釋、模仿、批評(píng)和再發(fā)現(xiàn)而永垂不朽?！边@段關(guān)于張愛(ài)玲文學(xué)現(xiàn)象的解讀也可用來(lái)解釋藝術(shù)界對(duì)于青春題材影視劇的創(chuàng)作。當(dāng)社會(huì)主體價(jià)值觀集體傾向于積極入世的現(xiàn)實(shí)男女，諸如奮斗、我的青春我做主等一系列弘揚(yáng)主旋律的影視劇歌聲嘹亮地喚醒我們沉睡中的夢(mèng)之時(shí) ，我們無(wú)處安放的青春卻悄悄伸出一雙溫柔的手，將激昂的音調(diào)放低，用絕不能算是靡靡之音的旋律舒緩了我們?cè)陝?dòng)的情緒，也啟示著以后的青春題材影

25、視劇創(chuàng)作。我們無(wú)處安放的青春所蘊(yùn)含的啟示意義最集中的體現(xiàn)則是在張藝謀的純愛(ài)題材電影山楂樹(shù)之戀中。有人這樣評(píng)價(jià)張藝謀之前的民族寓言式電影，“張藝謀的影片已經(jīng)成了一種想象性書寫的可理解的形式，這種書寫的對(duì)象是這樣的一個(gè)中國(guó)，它據(jù)信存在于過(guò)去而其意識(shí)形態(tài)力量一直徘徊至今。對(duì)事物、人物和敘述的使用并非出于對(duì)其自身的需要，而是因?yàn)樗鼈兯哂械年P(guān)于種族的集體性、致幻性的含義”。B11的確，在張藝謀早期的紅色系列電影中，紅高粱、菊豆或者大紅燈籠高高掛里面的女人總是充分張揚(yáng)自己青春的欲望，盡情展示自己青春的身體，以此來(lái)暗示五千年來(lái)性壓抑下的中國(guó)個(gè)體意識(shí)的蘇醒。從這樣一個(gè)層面上說(shuō)，這些電影中的女性所承擔(dān)的責(zé)任遠(yuǎn)

26、大于作為女人本身，她們要代為訴說(shuō)的是整個(gè)中國(guó)的傷痛。而我的父親母親雖為一部主題較為簡(jiǎn)單的懷舊愛(ài)情電影，然而影像的表達(dá)卻始終沒(méi)有擺脫張藝謀紅色系列的經(jīng)典范式，依舊是濃烈而喧鬧。直到山楂樹(shù)之戀，張藝謀第一次用樸素真摯的畫面來(lái)展示青春中最純愛(ài)的一段，這在張藝謀自己，之前是沒(méi)有過(guò)的，不能說(shuō)他一定是受到了我們無(wú)處安放的青春所帶來(lái)的影響，但起碼可以說(shuō)明，張藝謀認(rèn)可了青春懷舊題材的愛(ài)情片是可以像我們無(wú)處安放的青春那個(gè)樣子去拍的。以上皆是我們無(wú)處安放的青春在懷舊的過(guò)程中，由對(duì)比的蒼涼這樣一種感傷情緒所帶來(lái)的最直接的啟示意義。而“懷舊”其實(shí)可以分為兩種，“懷念這舊日的種種，既有回到他(懷舊的回復(fù)性或恢復(fù)性)的沖動(dòng)，更有認(rèn)清(懷舊的反思性)他的冷靜?！盉12前一種懷舊僅僅是從記憶中挖掘出曾經(jīng)存在而此刻所欠缺的，以此達(dá)到一種自足的慰藉，也即體現(xiàn)了懷舊的撫慰性，而后一種懷舊，則是引領(lǐng)我們走回眼前的現(xiàn)實(shí)，帶著一種哲思的體會(huì)，用以解釋當(dāng)下以及以后的生活，也即懷舊的哲理性。波茵曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“懷舊不在于渴望對(duì)象的失落