京劇練聲方法

1、劉曾復說，陳德霖、余叔巖、程硯秋是傳統(tǒng)的提嗓唱法即用丹田氣拱著嗓子唱。二百年來，在有關京劇的文字史料中，主要闡述大多是有關字韻、四聲及唱念的技巧特色等，而對發(fā)聲方法卻鮮有論及者。因此可以說，劉曾復提出的傳統(tǒng)提嗓唱法，是在發(fā)聲方法上擁有創(chuàng)見性的學術見解。梅葆玖在談到梅蘭芳的發(fā)聲方法時曾說：我父親擅用腦后音、丹田氣，唱得廢弛但有骨力，柔中含剛。我父親跟陳德霖學過很多戲，唱法得老夫子真?zhèn)?。王琴生說：腦后音轉變成腦前音。張桂珍(中國京劇院醫(yī)生)說：程硯秋(發(fā)音)靠后，叫作骨傳導;梅蘭芳(發(fā)音)靠前，叫做氣傳導。張桂珍還畫了發(fā)聲表示圖，指出額竇、蝶竇、鼻腔、口腔、胸腔都能發(fā)揮共鳴作用。以上三人的見解，從

2、幾個方面對劉曾復的見解作了進一步說明，不但互不矛盾，而且相輔相成。喉嚨是發(fā)聲器官的第一關口，人在說話、吞咽時，喉嚨都會提升，這個提升的狀態(tài)也就是歌唱的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，京劇演員以丹田氣把準備好的氣流沖擊這個發(fā)聲器官的第一關口，使之產奏功能，發(fā)出聲音。但是，單靠提嗓加用丹田氣拱著唱是不夠的，還應該補充腦后音。這就要求演員把在喉腔里產生的共振聲波貼著后咽壁往上立，在意念中是此后貼著唱，經過骨質的基礎共振作用，在腔體中發(fā)出共鳴。這樣發(fā)出的聲音，牢固有骨力，且擁有穿透力。但是，有道是過猶不及。一味靠后，剛則剛矣，卻有悶窄之弊，因此必當轉變成腦前音，充發(fā)散揮前額亮點功能，始稱完滿。綜上所述，提嗓唱法可

3、以歸納為一句話一貼，二立，三腦門。下面試以一貼，二立，三腦門的部位差異，對劉曾復提到的陳德霖、余叔巖、程硯秋三人的唱法，再加上梅蘭芳(早期靠后，后期靠前)的唱法作一番比較，以進一步認識傳統(tǒng)提嗓唱法的藝術收效。一貼二立三腦門陳德霖二分四分四分程硯秋四分四分二分梅蘭芳二分三分五分余叔巖三分四分三分從上表中可以看到，陳德霖的發(fā)聲后貼成分略少，以立音為主，有氣流直升的感覺，與前腭共鳴結合親近，聲音明亮脆亮，剛直而富金屬音。程硯秋后貼成分最多，以立音為主導，咬字緊，以衣漆、人辰轍最合適。舌位(前端)較高，聲音愈覺靠后，顯得悶窄;剛而能柔，氣與力結合巧妙，賴以運氣行腔，纏綿委宛為能事。梅蘭芳則最靠前，鼻腔

4、共鳴作用充滿，咬字不緊，舌位略低，各轍口的字都能唱響，音色圓潤嬌媚，內含清剛。余叔巖居梅、程之間，較梅靠后，較程靠前。由于喉腔基礎共振再加上腦骨和鼻腔的共振收效，復以立音作用突出，故聲音堅毅挺拔，且音質音色富于變化。以上四位，誠然在一貼，二立，三腦門的部位各有不同樣，但運用的都是傳統(tǒng)提嗓唱法的發(fā)聲方法。若是說一貼，二立，三腦門的說法吻合傳統(tǒng)提嗓唱法的主旨立意，也吻合科學的發(fā)聲道理，那么就波及到一個提腭的問題。由于單純的提嗓不易使聲音立起來，而會有橫的可能，因此提腭特別重要。所謂提腭，也就是打哈欠的狀態(tài)。作為歌唱機能的一個要領，演員要用腭的作用把提嗓時產生的氣流，在沖擊第一發(fā)聲器官喉嚨此后，再引

5、向各個共鳴器官，從而產奏功能。提嗓與提腭是一個問題的兩個側面，但在運用中要把它們綜合一致同來。試以人辰、言前、中東、江陽這四個有代表性的轍口來講解提腭的方法。對京劇演員的發(fā)聲方法，我國素來缺少系統(tǒng)的理論闡述。而西方關于歌唱方法、發(fā)聲方法的研究，早在譚鑫培時代(清末民初)就已產生了各種學派，開始了理論進入實踐的階段。二十世紀30年代，西方發(fā)聲方法開始傳入中國，起到了深遠的影響。其中，有一種發(fā)源于意大利、被尊敬為古典發(fā)聲方法之一的咽音發(fā)聲法，我們認為與劉曾復的傳統(tǒng)提嗓唱法在原理上是一致的。我國老一代聲樂理論家王寶璋在其專著中寫道，凡是好的發(fā)聲都應有咽音的成分。正是基于這一點，劉曾復曾敏銳地指出帕瓦羅蒂和余叔巖的發(fā)聲方法是一致的。關于京劇古典唱法與現代唱法的比較，試以余叔巖與李少春為例。誠然李少春是余叔巖的學生，但他們的發(fā)聲方法卻有質的不同樣。余叔巖是傳統(tǒng)提嗓唱法，聲音靠后，特別是余叔巖在嗓音失潤后，經過不懈努力練就了一副功夫嗓，不論是運字行腔還是氣味吞吐，都達到了爐火純青的地步。他發(fā)出的聲音清剛、牢固、挺拔。李少春在唱腔、咬字、風采方面模擬余叔巖，但其發(fā)聲是在鼻咽部位，是靠前的。李少春之因此沒有運用傳統(tǒng)提嗓唱法，其原因可能是他的神經性咽炎使他有意避開了提嗓唱法所帶來的氣流對喉肌群的發(fā)聲器官的耗費。傳統(tǒng)的提嗓唱法，蘊涵著京