影視劇本創(chuàng)本(第四章)課件

1、電視劇策劃 第四章 影視劇作的主題 任何一部影視劇腳本，必須有其中心情節(jié)，它是整個故事的靈魂、核心和能源。中心情節(jié)就是一般所說的主題。王迪在現(xiàn)代電影劇作藝術(shù)論中談到主題和主題思想： 一部電影劇本是否成功，取決于許多劇作元素，但決定劇本的思想深刻與否，則在很大程度上取決于作者對主題、主題思想的認識與把握。 主題是藝術(shù)品的核心、靈魂，它對一部作品的成敗優(yōu)劣，有著至關(guān)重要的意義。 主題不是抽象的思想，而是具體藝術(shù)品所體現(xiàn)出來的起主導(dǎo)作用的基本思想。一般地說，這并不單純、孤立在存在，而是依附于具體、生動的藝術(shù)形象之中，是在藝術(shù)形象的顯現(xiàn)中自然地流露出來的。 主題首先和題材相關(guān)。對于題材的選擇和表現(xiàn)，反

2、映了創(chuàng)作者的認識和評價，因而，也是和作品主題緊密相關(guān)聯(lián)的。 主題，還和藝術(shù)形象結(jié)合在一起。藝術(shù)品中的的藝術(shù)形象，指包含著作者情感、認識的描寫對象。在不同體裁、不同題材的藝術(shù)品中，藝術(shù)形象也有不同的涵義。 第一節(jié) 影視劇作品主題的意義 和所有的文學(xué)藝術(shù)品一樣，影視劇作品里的主題都有一定的思想價值和社會意義。 一、主題體現(xiàn)題材的價值 就影視劇而言，作品的主題就是作品的形象內(nèi)容系統(tǒng)的主導(dǎo)因素和靈魂。而這里所說的主題，就是通過作品里所描述的社會生活、所塑造的藝術(shù)形象顯示出來的貫穿全劇的中心思想和主導(dǎo)情感。 二、主題影響審判取向 在生活中，思想和情感融合的瞬間極為罕見，但是，盡管生活將意義與情感分得很清

3、，但藝術(shù)卻能將二者統(tǒng)一起來。影視作品的主題可以影響人們的審美取向，通過它你可以隨心所欲地創(chuàng)造這種領(lǐng)悟，這種現(xiàn)象便是人們所熟知的審美情感。 由于影視劇是用畫面講述人生故事的一種藝術(shù)，影視劇作品主題的審美取向就更為明顯。 三、主題決定人物格調(diào) 主題是影視作品要表現(xiàn)的意圖與焦點所在，是將整個劇作中所有基本元素：人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)以及各種藝術(shù)手段組合起來的統(tǒng)帥。 四、主題決定作品的社會意義 作家表現(xiàn)思想，但并是以哲學(xué)家那種公開而理性的方式，而是將思想掩藏在藝術(shù)那誘惑人心的情感之內(nèi)。每一個有效的故事都會向我們傳送一個負荷著價值的思想，實際上是將這一思想契入我們的心靈。 既然故事的影響力不可忽視，那么我們有

4、必要探討一下藝術(shù)家的社會責(zé)任問題。我們只有一個責(zé)任：講真話或揭示真理。他作一部真誠的藝術(shù)作品永遠是一種富有社會責(zé)任的行為。 第二節(jié) 影視劇作品主題的類型 一、從社會理性角度劃分 （一）道德觀的主題 在影視劇作品表達一種道德觀念，中國古代戲劇最為典型。 （二）社會觀的主題 通過影視劇表現(xiàn)社會存在的問題。 （三）藝術(shù)觀的主題 這類主題既不涉及道德，也不涉及社會問題，而是在于表達人性，人類共有本性。 第三節(jié) 影視劇作品主題的表現(xiàn) 一、用對白來表達主題 這是一般編劇最常用的方法。在劇中安排一個角色，在緊要關(guān)頭代表編發(fā)言，點明主題；也有人是以主要人物來點明主題。 二、用人物來表達主題 這種手法，用的人也

5、很多，如哈姆雷特。用人物來表達主題時，若人物的性格刻畫細膩而生動，能引起觀眾的共鳴，則其主題的表達也能引起觀眾的共鳴。 三、用情節(jié)來表達主題 這是間接地用劇中的情節(jié)來儲蓄地襯托出主題。四、用結(jié)局來表達主題 這類作品，也是采用間接的表達方式，用全劇的最后結(jié)局，來點明全劇的主題所在。如羅密歐與朱麗葉五、用畫面來表達主題 如日本著名導(dǎo)演溝口健二的雨月物語一片陶匝遇見鄉(xiāng)野女幽靈的故事。 第四節(jié) 影視劇作品主題的作用 一、主控思想決定作品的終極價值 價值是指具有正面或負面性質(zhì)的首要價值，它是作為故事的最后動作的一個結(jié)果而來到你人物的世界或生活中的。 二、主控思想統(tǒng)領(lǐng)創(chuàng)作過程 三、主控思想能成功防范說教傾

6、向26集美國驚險電視系列片。雖然拍攝于七十年代，但無論從情節(jié)、音樂、攝影，還是從演員演技來看，都令人不得不佩服當(dāng)時美國人的本事。一部約十億人收看過的電視系列片，創(chuàng)電視史上的收視率。“加里森敢死隊”從戰(zhàn)場到屏幕，都是二戰(zhàn)的梟雄、屏幕的英雄。 五、電影（故事片）與電視電影 對于電影這種形式，一般而言，它類似一部中篇小說的容量，播演時間在90至120分鐘。電視電影，為電視播出而制作的電影，傳播渠道有別于院線電影，制作成本和影像追求也略低一些，在文本的篇幅、結(jié)構(gòu)、寫作方面幾乎沒有差別。它們的區(qū)別在于：電影是在影院的封閉空間內(nèi)、特定的觀賞氛圍中，通過大屏幕向特意來看電影的觀眾播映的；電視劇則不然，它是在

7、家庭的開放時空內(nèi)，松散隨意地觀看環(huán)境中，通過小屏幕來演播，而且觀看者更往往隨時調(diào)換頻道。 第二節(jié) 影視劇本的文體特征 影視劇本的文本特征包括兩個方面：筆法與章法。所謂筆法，指影視劇本藝術(shù)地描述內(nèi)容時，在文字表現(xiàn)上不可背離的特征與規(guī)則。這個特征與規(guī)則，簡而言之是以文字為媒介，藝術(shù)地展現(xiàn)運動中的綜合性造型；細而言之，即是形象性、運動性、綜合性、藝術(shù)性。一、視覺的形象性前蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金認為：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的（能從外形來表現(xiàn)的）形象思維。編劇必須經(jīng)常記住這一事實：即他所寫的每一句話將來都要以某種形式

8、出現(xiàn)在銀幕上。因此，他們所寫的字句并不重要，重要的他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象?！?小說家用文字傳達作品內(nèi)容，但是在影視劇中，這就絕對要不得了。對于小說中抽像至極的話，銀幕上根本無法表現(xiàn)。在影視劇本中，要盡可能地避免說明性、陳述性的文字，無論是對劇情的交待，還是對人物的描寫，以至于對人物的心理介紹，都應(yīng)使之形象化。 二、影像的運動性 所有上述視覺造型，均應(yīng)保持在動態(tài)的過程中，盡量避免靜止。 造型是重要的，但它必須體現(xiàn)在動態(tài)的過程中，并時刻記住：這種運動的造型最終目標是為了表現(xiàn)人物及其關(guān)系、背景及其意義、情節(jié)進程及其內(nèi)涵，而不可只為造型面造型。 影視的動態(tài)可從兩方面考慮：

9、1表象方面，有畫面內(nèi)部的動態(tài)造型與畫面外的態(tài)態(tài)造型； 2內(nèi)涵方面，有影視形象的內(nèi)在動態(tài)與外在動態(tài)。在這方面，日本電影劇本人證對原作小說的改編值得我們借鑒。 改編自日本作家森村誠一的暢銷小說，并于1977年搬上大屏幕的名作人間的證明。故事的主線是橫須賀酒家女恭子與一個美國大兵生下了一個孩子，美國撤軍時恭子嫁給了事業(yè)有成的大企業(yè)家，拋棄了孩子和丈夫。多年后，美國大兵身患重病，用自己的生命換來去日本的路費讓兒子去找媽媽。孩子帶著童年的美好回憶來到日本找到了正在競選東京都知事的恭子，恭子為了不受影響殺死了親生兒子。 本劇開始是一個謀殺案，故事的終結(jié)是兇手伏法，貫穿其中的則是兩個時空的日本，反映了人權(quán)、

10、種族歧視、競選丑聞、民主運動等深刻的社會問題。 主題歌草帽歌影響深遠。 原作中，女主人公八杉恭子是個有地位的社會問題評論家。但是，作為電影中的主人公，若總表現(xiàn)其伏案寫作或在電視臺面對觀眾長篇大論地演說，總是這種靜止的畫面造型，勢必造成沉悶、枯燥感。于是，編劇將她的身份改成了享有巨大社會聲望和良好公眾形象的服裝設(shè)計師。于是，她的言行舉止便可以充滿動態(tài)過程，又極具觀賞性的模特演出的一系列畫面中進行了。 除了鏡頭內(nèi)部以外，鏡頭與鏡頭之間的組合，也要體現(xiàn)動態(tài)原則。電影畢竟是敘事性和造型性相結(jié)合的一門藝術(shù)，是用鏡頭（造型畫面）來講故事的藝術(shù)，而任何故事都是動態(tài)的，因此，作為藝術(shù)奠基的電影劇本的文字表現(xiàn)，

11、也必須遵循這個原則。 三、造型的綜合性 上述種種運態(tài)造型，還必須具有綜合性的“藝術(shù)張力”。 所謂藝術(shù)張力，是指有機融入綜合性表現(xiàn)手段，以營造充滿藝術(shù)魅力的戲劇內(nèi)涵。綜合性表現(xiàn)手段是指在視像營造中，所使用的除文學(xué)（文字）外，諸如雕塑、繪畫、聲音、戲劇、建筑、燈光等造型方法，以通過“表象”或“意象”，來展現(xiàn)、強調(diào)或象征要傳達給觀眾的電視內(nèi)容。 其中最重要的是聲音。 影視編劇在重視視覺造型的同時，還重視對聲音的描寫。影視中的聲音包括三個方面：人聲、音響和音樂。還要善于運用聲像對位這種藝術(shù)。此外，雕塑、繪畫、建筑、燈光、舞臺調(diào)度等，也是不可忽視的表現(xiàn)手段。 第三節(jié) 影視劇本的創(chuàng)作步驟 一、厚積薄發(fā)，捕

12、捉創(chuàng)作靈感1從藝術(shù)的角度去感受生活。初學(xué)編劇者不知寫什么，覺得沒什么東西可寫；2有創(chuàng)作聯(lián)想。訓(xùn)練有素的編劇常常能從其他途徑發(fā)現(xiàn)所寫的東西；3培養(yǎng)創(chuàng)作靈感。 靈感：指人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)等活動中突然產(chǎn)生的富有創(chuàng)造性的思路，創(chuàng)作靈感，單指在文學(xué)藝術(shù)方面瞬間產(chǎn)生的新奇獨特的念頭。創(chuàng)作靈感，以一定的文藝修養(yǎng)為背景，在長期的藝術(shù)實踐中，已經(jīng)積累了豐富的藝術(shù)素材，需要發(fā)揮的形式與手法是多種多樣的，當(dāng)人遇到某種特定的刺激和啟發(fā)時，就很可能出現(xiàn)。為達到創(chuàng)作和演出的最佳效果，文藝界常常組織創(chuàng)作演職人員深入實地體驗生活，因為這種方式不但能夠直接體會到人物的真實生活情景，也最容易激發(fā)創(chuàng)作靈感，使作品盡善盡美。

13、創(chuàng)作靈感是非常寶貴的思維活動，需要善于捕捉，及時利用，否則它轉(zhuǎn)瞬即逝，錯過時機無法挽回。創(chuàng)作靈感是一種普遍現(xiàn)象，凡屬從事并喜愛文學(xué)藝術(shù)的人或多或少都有過這種經(jīng)歷。 三、量體裁衣，尋找“故事內(nèi)核”將零散的原始生活素材凝聚、組織成一個故事的第一步，是要找到或者說抓住這個故事的內(nèi)核。 所謂故事的內(nèi)核，就是構(gòu)成這個故事的最主要的事件和動作線。內(nèi)核的唯一任務(wù)就是確立起故事中最基本的情節(jié)主線。這個最基本的情節(jié)主線對未來的故事面貌有著全局性的控制作用。故事內(nèi)核離一個詳盡完整的故事還很遠，但它是產(chǎn)生故事的必不可少的胚胎。 四、運籌幃幄，選擇最佳平臺進入劇本構(gòu)思時，要考慮確定故事所處的時代背景。 五、袖手于前，

14、編織故事梗概 構(gòu)思故事是影視文學(xué)創(chuàng)作工作的開始。作者所搜集到的創(chuàng)作素材，需要通過故事來找到凝聚點和在作品整體結(jié)構(gòu)中的位置，作者對生活的感受、思索以及由此而升華出來的哲理思想，也只有通過包含有精彩情節(jié)和動人形象的故事自然而巧妙地滲透出來，才會產(chǎn)生打動人心的藝術(shù)感染力。擁有一個好故事，對于一部影視文學(xué)，特別是電影、電視劇文學(xué)劇本來說是極為重要的。 編故事的能力是影視文學(xué)作者所應(yīng)掌握的一個基本藝術(shù)能力。 藝術(shù)創(chuàng)作的精髓在于寓假于真，弄假成真。 有了故事內(nèi)核，故事構(gòu)思的發(fā)展就有了明確的依附體。與情節(jié)有關(guān)的各種情節(jié)線索和人物關(guān)系，會隨著構(gòu)思的深入漸漸涌現(xiàn)出來，使故事由原始、簡單的線性狀態(tài)慢慢演變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)狀

15、態(tài)，這時你所想到的東西中可能會有一些細節(jié)，對精彩的細節(jié)可以記下來備用，但對劇情網(wǎng)的編織仍要著眼于大的脈絡(luò)，編故事一定要從大處著眼，一步步走向細部，這是一條原則。大結(jié)構(gòu)不搞好，細節(jié)搞得再好也沒有用。 隨著構(gòu)思的推進，故事所需要的一些比較重要的次要人物會逐漸出現(xiàn)。要注意設(shè)計好他們與主要人物的關(guān)系，設(shè)法將他們的動作巧妙地與主要人物的動作交織糾葛起來，與情節(jié)主線形成有機的聯(lián)系，并起到豐富和烘托情節(jié)主線的作用。經(jīng)過這樣一番工作之后，你的構(gòu)思就由對情節(jié)主線的幾句簡短的概括，變成了一個具有一定具體內(nèi)容的故事雛形。這個過程，就是形成初步的故事梗概的過程。將故事梗概雛形記錄、整理下來的文字稿便是初步的故事梗概。

16、寫作故事梗概要用敘述體的形式，而不要用劇本的形式。通常的寫法是，在文稿的第一段先介紹清楚故事發(fā)生的時間、背景、主要人物身份、姓名以及事件的起因，以下則以大的動作起止為依據(jù)，分出敘述段落，將故事一段一段地講清楚。一般來說，劇本的寫作其實是從寫劇本創(chuàng)意開始的，劇本創(chuàng)意最重要的內(nèi)容就是故事梗概。故事梗概分三種：一是故事大綱；二是分集梗概；三是分場景梗概。（一）故事大綱這是將題材以略近于短篇小說的形式加以擴充，包括了主題、人物、時空、情節(jié)、思想與起伏，其中的對白像文藝作品那樣，用來發(fā)展情節(jié)，或引出某個角色，而非像戲劇或拍攝腳本那樣發(fā)展。極似文藝作品，卻沒有文藝作品那樣細致而華麗，因為它只是影視劇腳本的

17、前身，亦可為影視腳本的種子、源泉。寫故事大綱為了使片人對劇本的內(nèi)容有個大致的了解，這個時候，劇本還沒有立項，也沒有真正進入寫作階段。寫故事大綱，一要簡潔明快；二要盡可能地把故事的精華或者賣點展示出來，故事不一定很完整。（二）分集梗概從編劇的角度講，分集梗概有兩種作用：第一，為了給制片人看，使他更多地了解劇本的信息；第二，整理創(chuàng)作的思路，為將來的劇本定作打下基礎(chǔ)。尤其在有的時候，一個劇本需要幾個人合作寫，分集梗概顯得更為重要。與簡單的故事大綱相比，分集梗概更為詳細，已經(jīng)形成了未來劇本的雛形。從制片人的角度講，看了這個梗概，對整部劇的情節(jié)構(gòu)思乃至劇作者的功力都有所了解，而對劇本作者來說，這已經(jīng)是比

18、較完整的故事，只需加些場景，加上對話，就能把劇本寫出來。在很多情況下，分集梗概是在故事大綱的基礎(chǔ)上寫成的，也有的劇作者并不習(xí)慣寫故事大綱，而直接寫故事梗概。分集梗概雖然不要求按場次來寫，但應(yīng)將每集戲中最主要的事件寫出來。有時甚至要求把主要場景中發(fā)生的情節(jié)都寫出來。有時候，制片人要求編不僅寫出故事梗概，還要寫出每場戲中的主要情節(jié)點，例如電視劇貧嘴張大民的幸福生活第一集的故事梗概。 （三）場景梗概 為完成背景介紹任務(wù)而進行的“敘述”。場景梗概要求把每個場景里所發(fā)生的情節(jié)簡要地描述出來，有時還會有簡單的對話提示。如果幾個人合作寫一部戲的時候，這一步是不可缺的，否則將無法連貫整個故事，通常編劇們不太喜

19、歡這樣做，覺得很繁瑣，但就算繁瑣，也要做，對于一個編劇來說，只有前期工作做好了，你后面的本子才會寫得順手。做完分場景梗概這一步，劇本的好壞已經(jīng)基本上能看得出來了。 六、理順格式，創(chuàng)作文學(xué)劇本 （一）劇本的格式 影視劇本沒有固定的格式。創(chuàng)作原本是講究個性化的，想用一種固定的格式約束作者的個性和網(wǎng)絡(luò)顯然是不現(xiàn)實的，但作為編劇必須意識到，自己創(chuàng)作的劇本是為拍攝用的，因此要盡量使劇本的格式符合拍攝的要求。 影視劇的特性在于鏡頭向鏡頭的運動，也就是蒙太奇形態(tài)結(jié)構(gòu)。它的敘述和表現(xiàn)的方法，是在它之前出現(xiàn)的各種藝術(shù)所無法做到的。試看電視文學(xué)劇本北極雪的開端。（見教材P55） 電影劇本與其他文學(xué)作品不同，它不是

20、寫給一般記者欣賞的，而是只供有關(guān)的賞參閱。因為，它的編寫重點，是專為拍攝電影所擬的一份藍圖，不像一般文藝作品具有獨立性。它的內(nèi)容只是拍攝的景物及演員的動作和對白，它的目的是使工作人員知道如何工作，使演員如何表演而已。 文學(xué)劇本包含對白和動作場景描述，是接近藍本之類的東西。 （二）從故事梗概到文學(xué)劇本 編劇應(yīng)該學(xué)會根據(jù)故事梗概寫劇本，幾個人全力寫作的時候，故事梗概的重要性更會明顯，要是膠離故事自由發(fā)揮，就會導(dǎo)致前后難以銜接。如電視劇貧嘴張大民的幸福生活開頭的那段戲（P57）第四節(jié) 影視文學(xué)劇本的改編一、影視改編的可行性影視自產(chǎn)生之日起就從小說、戲劇那里吸取了很多敘事和表現(xiàn)手法，用矛盾、時空轉(zhuǎn)換來

21、開展情節(jié)，通過語言和動作來刻畫人物性格，運用各種景物的變換來達到隱喻和暗示的藝術(shù)效果。正因為如此，影視劇具有對于文學(xué)作品實施聲像轉(zhuǎn)譯的巨大可能性，也是影視劇幻化人類情感與藝術(shù)意味的一條捷徑。 二、改編中的影視差異電影與電視文學(xué)不僅有著互應(yīng)互動，共存共榮的一面，彼此之間還有制作方式與過程，傳播與觀賞方式諸多方面的差異。 長篇小說適合以電視連續(xù)劇的形式轉(zhuǎn)譯成視聽語言，電視在這方面就顯得捉襟見襯了。成功的如列失托爾斯泰的戰(zhàn)爭與和平、安娜卡列尼娜，電影復(fù)活；根據(jù)肖霍洛夫的小說靜靜的頓河改編的電流，根據(jù)中國古典小說改編的紅樓夢、三國演義、西游記都較成功。而根據(jù)水滸傳改編的同名小說則受到很多非議，根據(jù)紅夢樓改編的同名電影則反響平平。不成功的改編案例李少紅的桔子紅了把只有4萬字的小說拉長到25集；曹禺的日出拉長到23集；老舍的短篇小說拉長到22集。三、改編的一般原則第一，改編方應(yīng)遵循與原作方互惠互利的原