詩歌中的蒙太奇

1、詩歌中的蒙太奇意境，作為詩歌研究、欣賞中的一個(gè)理論概念，雖在一九。七年就為 王國維所提出，但王氏并未予以明確的解釋。他在提出應(yīng)把意境視作衡量 詩藝水準(zhǔn)的標(biāo)尺的同時(shí)，沒能徹底地將那些毫無意境可言的詩贗品排斥出 詩壇，他還把創(chuàng)造意境的某些具體手段或技巧（如造句、煉字等）、把現(xiàn)實(shí) 主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法與全詩的意境創(chuàng)造混為一談，這就不能不大大 地影響了他的意境說的明確性和準(zhǔn)確性。再加上，那以后出現(xiàn)的許多討論 意境的文章，又多著眼于古代的詩歌實(shí)踐，對半個(gè)多世紀(jì)來新詩的成績熟 視無睹，使得王國維的意境說未能結(jié)合新詩實(shí)踐獲得應(yīng)有的改造、發(fā)展， 相當(dāng)?shù)孛撾x實(shí)際。當(dāng)然，到底應(yīng)作如何的改造和發(fā)展，需要專家和詩

2、人們 作專門性的研究。我在這里無非想就一些習(xí)見現(xiàn)象重復(fù)幾句老話頭，期望 能引起詩界對意境創(chuàng)造的重視?！爱嫾液驮娙擞泄餐难劬νㄟ^靈魂的窗戶向世界尋求意境”（艾青 彩色的詩）。詩雖不等于畫，然而每首稱得上詩的作品，都能提供出 畫面，有立體感。其中有新穎的構(gòu)圖，有明晰的線條，有悅目的色彩，有 對自然景物風(fēng)貌的勾勒，有對人物動(dòng)作造型的刻劃，與此同時(shí)還常點(diǎn)綴以 音響、香味乃至寒涼溫?zé)岬雀杏X因素?！皶釙徇h(yuǎn)人村，依依墟里煙”， “竹深喧暮鳥，花缺露春山”，“大漠孤煙直，長河落日圓”，“窗含西 嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等古詩是如此；“大路上走過來一隊(duì)駱駝， 駱駝駱駝背上馱的什么？青綠青綠的是楊柳枝條兒嗎？

3、千枝萬枝要把春天 插遍沙漠”（公劉在北方），“沿著雪夜的河流，一盞小油燈在徐緩地 移行，那破爛的烏篷船里映著燈光，垂著頭坐著的是誰呀”（艾青雪落 在中國的土地上）等新詩也是如此。從這里，我們還可以看到，詩中出 現(xiàn)的畫面不象繪畫那樣靜止不動(dòng)，而是一幅幅流動(dòng)著的動(dòng)態(tài)畫面。它們互 相聯(lián)絡(luò)，似斷若續(xù)，時(shí)快時(shí)慢，左旋右折，前呼后應(yīng)，紛然而至，飄然而 逝，“如兵家之陣，方以為正，又復(fù)是奇；方以為奇，忽復(fù)是正。出入變 化，不可紀(jì)極。”（見白石詩說）因此，詩中不但應(yīng)該有畫面，而且應(yīng) 該是一連串組合成特定系列的動(dòng)態(tài)畫面。這是詩歌意境創(chuàng)造的一個(gè)基本特 征。試讀李白的襄陽歌：“落日欲沒峴山西，倒著接花下迷。襄陽小

4、兒齊拍手，攔街爭唱白銅。旁人借問笑何事，笑殺山公醉如泥。鸕鶿 杓，鸚鵡杯，百年三萬六千日，一日須飲三百杯。遙看漢水鴨頭綠，恰似 葡萄初酷?！遍_始時(shí)的夕陽，山巒，紅花，白帽（接），小孩唱樂，行 人觀瞻，令人目不暇接的畫面，由遠(yuǎn)到近聯(lián)續(xù)著、銜接著，直逼目前。接 著，停頓于舀酒的杓和斟酒的杯上的特寫。然后又用詩人自己的眼睛把畫 面從近向遠(yuǎn)地推開，從杯中酒看到了江中水，進(jìn)而將漫江的水看成了漫江 的酒。這位舊時(shí)代的大詩人由于他的理想與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突而激起的感 情火焰，任有多少噸酒也無法澆滅，相反在這一系列動(dòng)態(tài)畫面中閃閃發(fā)光、 熊熊燃燒，他的苦悶、不平也在畫面里得到盡情的傾瀉噴射。詩歌意境講求展現(xiàn)動(dòng)態(tài)畫

5、面以及以詩人的感情流聯(lián)結(jié)畫面的情況，使 人很容易聯(lián)想到電影中的蒙太奇。蒙太奇（montage），被譽(yù)為“是電影藝 術(shù)的基礎(chǔ)”，“是分析電影的理論”（普多夫金語），具體指的是電影鏡頭 之間的組合關(guān)系的處理。蒙太奇的任務(wù)在于把不同景別、視角或運(yùn)動(dòng)的一 個(gè)個(gè)單獨(dú)的鏡頭，依照一定的順序進(jìn)行聯(lián)接、組合，借以展開情節(jié)沖突， 表現(xiàn)人物相互關(guān)系，傳達(dá)作品的主題思想。就每個(gè)單獨(dú)的鏡頭言，都只是 局部的畫面；就一組鏡頭言，卻已是統(tǒng)一的完整的形象。意境與蒙太奇有 許多相似之處。它跟蒙太奇一樣，也要展示畫面，并且也是動(dòng)態(tài)的畫面， 也需要對不同的局部畫面進(jìn)行各種方式的排列，一定順序的銜接；畫面與 畫面之間也同樣既有跳躍

6、，又有連續(xù)。意境的重要任務(wù)也在于要把一個(gè)個(gè) 浸透詩人思想感情的局部畫面組合成動(dòng)心弦、蕩魂魄的完整形象。正如蒙 太奇有“對比”、“平行”、“象征”、“動(dòng)作的同時(shí)發(fā)展”、“主題的 反復(fù)出現(xiàn)”等各種具體組合方式，同樣，在詩歌意境動(dòng)態(tài)畫面的組合中， 也常常運(yùn)用諸如比喻、興起、排比、對偶、對比、遞進(jìn)、頓挫、倒裝、反 復(fù)等具體方式。如果我們把蒙太奇解釋為是一門關(guān)于電影鏡頭組合的文法， 那么意境也可以說是詩歌中的蒙太奇，是一門關(guān)于詩歌畫面組合的文法。當(dāng)然，意境和蒙太奇在各自藝術(shù)樣式中自具面貌，但是十分巧合的是， 我們既可以借兩者相似之處來說明意境需要?jiǎng)?chuàng)造和組織出動(dòng)態(tài)畫面這樣一 個(gè)基本特征，同時(shí)還可以借兩者相

7、異之處來說明意境需要努力顯現(xiàn)主觀畫 面以及蘊(yùn)含兩層性境界這另一個(gè)基本特征。蒙太奇所組織的鏡頭，總是把人物的精神面貌、環(huán)境的形狀氣氛等逼 真地呈現(xiàn)在銀幕上，其逼真的程度使得你如入其境、如見其人、如聞其聲， 即通常所謂的“在場感”。這種在場感，在寬銀幕和立體電影中還會(huì)顯得 更真實(shí)、強(qiáng)烈。意境所組織出的畫面就不同了。它們不是用攝影機(jī)去拍攝， 而是靠詩歌語言來表達(dá)。從語言轉(zhuǎn)化過來的畫面，不可能直接呈現(xiàn)在人們 眼前，只能在人們的懸想中浮現(xiàn)出來。是的，是浮現(xiàn)出來。象春水船如 天上坐，老年花似霧中看”，“蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更”，象 葉文福山戀中的“井崗山的路上，騰躍著共產(chǎn)黨！馬列主義穿著紅纓 草鞋

8、，踏出了中國黎明的曙光”，象朱丹水中的“水：在溫煦的陽光 中蒸騰著在田垅的嫩苗上凝結(jié)著在鳥雀的歌喉里震顫著在少女的雙頰上閃 耀著”，這些是任何鏡頭所無法拍攝的，不是用眼睛所能直接看得到的。 于是，似乎是奇跡，意境里的畫面，當(dāng)你瞇著眼睛懸想時(shí)，仿佛看得清， 聽得明，摸得實(shí)實(shí)在在的；若是你當(dāng)真定睛注視，它們又變得隱隱約約， 模模糊糊，甚至空空如也。這不是一般的如同蒙太奇里出現(xiàn)的視覺形象， 這是一種訴諸內(nèi)心的視覺形象。正由于意境所創(chuàng)造的是內(nèi)心視覺形象，才 使它有可能運(yùn)用大量的主觀畫面，不必過分強(qiáng)調(diào)生活畫面的形似，把從現(xiàn) 實(shí)生活原型中汲取來的素材，經(jīng)過感情流水的多次過濾，讓畫面帶有濃烈 的主觀情調(diào)色彩

9、。電影中的蒙太奇雖也時(shí)或借助如空鏡頭之類的主觀鏡頭 來揭示人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)人物的主觀感受，但主要的大量的卻仍是客 觀鏡頭。詩歌意境畫面則恰恰相反，總是對客觀現(xiàn)實(shí)生活畫面進(jìn)行各種方 式的變形處理。從這個(gè)角度也可以看出這樣一點(diǎn)消息：為什么自然主義在 詩中無法立足，而浪漫主義卻一直與詩歌結(jié)下不解之緣?！八餍牟桓?， 云在意俱遲”，杜甫面對爭相奪路向前的流水，反照出自己退出仕途宦海 的不競之心，連頭上悠閑的飛云也飽含了自己恬淡之情。這里的云、水都 被染透了杜甫其時(shí)其地的感情色調(diào)，已再不是實(shí)際存在的無知無識的云和 水了。同樣，“我是電流，我不滿江河的浪費(fèi)，你白白流逝的，乃是我生 存的乳泉；我是高爐，

10、我不滿地球的吝嗇，你深深藏匿的，正是我生命的 火焰”，“我是低產(chǎn)的田地，我不滿蹣跚的耕牛喲；我是發(fā)紫的肩頭，我 不滿拉船的繩纖”。（見駱耕野不滿）詩里用擬人化手法出現(xiàn)的電流、 高爐、莊稼、市場、田地、肩頭等景物，都變成了會(huì)說話、會(huì)呼喊的萬物 之靈。前人在詩評里經(jīng)常論及的似與不似、形似與神似的關(guān)系問題，實(shí)際 上都是對詩歌意境畫面的主觀性的一種解釋。按照電影藝術(shù)家愛森斯坦的看法，從每一個(gè)單獨(dú)的鏡頭到它們之間的 互相組合，將會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的變化。他甚至認(rèn)為：“任何種類的兩段影片放到 一起，就會(huì)從并列狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性 質(zhì)?！保ㄒ姁凵固拐撐倪x集）其中“任何”一詞，當(dāng)是極而言之，如

11、 讀作“往往”，我想即不為過。愛森斯坦所指的從單獨(dú)鏡頭到互相組合將 會(huì)在內(nèi)容涵義上出現(xiàn)的這種質(zhì)的變化，簡直與詩歌意境創(chuàng)造中關(guān)于內(nèi)涵的 兩層性說法如出一轍！無論是詩人或有一定欣賞能力的詩讀者，都熟悉詩 歌意境的兩層性：字面言語上的一層，字面言語背后的又一層?！白髟姳?此詩，定知非詩人”，詩人蘇軾這句話，便是告訴他的同行們，不要只停 留在字面上用功，不要仰賴笨拙的直露而忘記了意境創(chuàng)造的全部任務(wù)。“詩者，不可言語求而得，必將觀其意焉”，蘇軾這另一句話便是告訴詩 讀者們，不要只在第一層淺嘗輒止，還應(yīng)深入到第二層去觀摩其意境所深 含的內(nèi)涵，去懸想那“象外之象，景外之景”，去體會(huì)那言外之意。明白了意境創(chuàng)造

12、這一基本特征，可以使迷惑過不少人（包括我自己）的 關(guān)于賦比興三者的高下之爭、關(guān)于劃清比興與直說之論、關(guān)于排斥以議論 為詩之見，多少得到點(diǎn)澄清。對詩歌樣式中的哲理詩、政治抒情詩等、詩 歌手法中的賦體、具體詩作中的議論，我們完全可以大膽宣布：只要它們 能創(chuàng)造出意境兩層性的，都應(yīng)屬于詩所必需的樣式、手法、句法。象劉邦 的大風(fēng)歌、陳子昂的登幽州臺(tái)、賀敬之的放聲歌唱、郭小川 的致年青公民等作，均應(yīng)作如是觀。雖然這些詩沒有著力于組織出多 少動(dòng)態(tài)畫面，但它們通過感情的氣勢，透過第一層的議論，刺激讀者在第 二層境界內(nèi)自己組織出動(dòng)態(tài)畫面。相反，沒有能創(chuàng)造出兩層性境界的詩， 盡管全部運(yùn)用比興，仍然算不上佳作。道理很簡單，運(yùn)用比興不等于就能 保證詩達(dá)到含蓄。含蓄，是人們對詩歌意境兩層性情況的一種歸納。晚唐 司空圖誤把含蓄作為詩