全球文化及中西方文化對比

1、全球文化及中西方文化對比全球化時(shí)代的中西文化及其傳播一、全球化問題的兩種認(rèn)識(shí)在全球化問題上始終存在兩種主要認(rèn)識(shí)和態(tài)度。一是把全球化看作人類歷史一個(gè)晚近的發(fā)展時(shí)期和一種普 適的進(jìn)化過程，在政治上表現(xiàn)為民族國家及其職能的消弱和 相互間依賴的加強(qiáng)；經(jīng)濟(jì)層面上表現(xiàn)為跨國公司與跨國金融 的大規(guī)模運(yùn)行從而使資源在全球范圍得到優(yōu)化配置，在文化 層面表現(xiàn)為信息傳播的空前活躍以及以消費(fèi)主義為核心的 生活方式的盛行；另一種認(rèn)識(shí)與態(tài)度是批判性的，把全球化看成是西方文明的 新一輪全球擴(kuò)張，即資本主義新一輪全球擴(kuò)張導(dǎo)致世界性的 不平衡與不平等格局的加劇，其中所體現(xiàn)的不過是資本永無 止境的欲望。二、關(guān)于“文化帝國主義”的

2、兩種觀點(diǎn)1,薩義德與湯林森關(guān)于文化帝國主義的爭論“文化帝國主義”是一個(gè)眾說紛紜的概念。湯林森認(rèn)為，當(dāng)前的“文化帝國主義”理論主要涉及四個(gè)層面的內(nèi)容：作為“媒介帝國主義”的話語、作為“民族國家”的話語、作為批判全球資本主義的話語和作為批判現(xiàn)代性的話語。我們借 用湯林森給由的這一框架介紹湯林森和薩伊德兩位學(xué)者關(guān) 于這個(gè)問題的針鋒相對的爭論。(1)作為“媒介帝國主義”的話語大多討論文化帝國主義的學(xué)者都認(rèn)為 ，帝國主義依靠大眾傳 媒傳播、推行自己的意識(shí)形態(tài)和文化觀念。湯林森：媒介和文化帝國主義之間并沒有必然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：一方面，媒介只是中性地、客觀地傳播信息 ，并不存在將帝 國主義的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于第三世

3、界的問題 ；另一方面，讀者 和觀眾有足夠的自主性來抵抗外來文化的滲透。薩義德：在媒介和帝國主義的關(guān)系問題關(guān)鍵在于帝國主義國 家和第三世界國家對現(xiàn)代媒介是否擁有同樣的控制權(quán)，以及 帝國主義國家是否有意識(shí)、有預(yù)謀地利用媒介來傳播自己的 意識(shí)形態(tài)。而在這一點(diǎn)上，薩義德認(rèn)為，文化帝國主義的存 在是一個(gè)不爭的事實(shí)。(2)作為“民族國家”的話語就文化帝國主義作為一種“民族國家”的話語而言,它指涉的主要是這樣一種觀點(diǎn)：由于經(jīng)濟(jì)、政治、軍事實(shí)力的不均 衡，第三世界的“民族文化”過去曾經(jīng)受到、而且現(xiàn)在仍在 受著帝國主義文化的威脅。湯林森認(rèn)為所謂的“文化威脅”論并不存在。在他看來，“民 族文化”本身就是一個(gè)值得懷

4、疑的概念，包括聯(lián)合國教科文組織的解釋都充滿了矛盾。事實(shí)上，大多數(shù)民族國家根本就沒有同質(zhì)的文化實(shí)體，相反，其內(nèi)部充滿了不同的氏族(ethnic)文化或地域(regional)文化的抗?fàn)幣c沖突。 因此，湯 林森非常贊同當(dāng)代學(xué)者安德森的看法，認(rèn)為民族國家與文化其實(shí)是“想象由來的共同體”(Imagined Community),其本質(zhì)乃是一種心理現(xiàn)象：一種尋求互相認(rèn)同的情感。從莫種意義上說，薩義德同意湯林森的“文化開放論”與“文 化交融論”。因此，他誠摯地呼吁文化上的 “國際主義”。薩 義德也注意到，不管是殖民時(shí)代，還是冷戰(zhàn)結(jié)束以來，他所期望的文化之間的平等交往從來就沒有實(shí)現(xiàn)過，原因在于帝國主義國家一

5、直以一種居高臨下的姿態(tài)來俯視東方，東方從來就沒有獲得過和西方平等的對話身份。因而薩義德號(hào)召第 三世界抵制西方世界的擴(kuò)張。其目的并不是以“西方主義” 來對抗“東方主義”，而是改變前宗主國與殖民地、主流與 邊緣之間的不平等關(guān)系。(3)、作為批判全球資本主義的話語湯林森主要反駁了一種功能論的說法：即認(rèn)為文化帝國主義 是資本主義的先鋒，其目的是通過文化層面的 “同質(zhì)化”，進(jìn) 而在全球范圍內(nèi)推行資本主義的經(jīng)濟(jì)體系。在他看來，上述理論的錯(cuò)誤首先在于顛倒了文化與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系：是經(jīng)濟(jì)決定文化而不是相反，只有在人類需要得到充分滿足、物質(zhì)基礎(chǔ) 得到建立后才有“文化”可言,從這個(gè)意義上說，文化不可 能是經(jīng)濟(jì)的先鋒。其

6、次，如果是文化社群自覺、自主地選擇 了資本主義，那么即使資本主義的確帶來了文化同質(zhì)化的后 果，那么也沒有理由對資本主義進(jìn)行批評(píng)。薩義德：湯林森強(qiáng)調(diào)的是資本主義的自主性 ，薩義德卻正好 相反。他認(rèn)為，資本主義在全球的擴(kuò)張 ，從一開始就是以文 化的擴(kuò)張為條件的。薩義德主要考察了歐美“東方學(xué)”的產(chǎn)生與帝國主義擴(kuò)張之間的內(nèi)在關(guān)系。歐洲的東方學(xué)研究一直與歐洲諸國此消彼長的斗爭有關(guān)。薩義德還注意到，在整個(gè)殖民時(shí)代，西方世界許多“高尚”的文化現(xiàn)象都打上了帝國 主義的印記，有時(shí)這些印記是暗藏著的。所以他強(qiáng)調(diào)“對位 閱讀法”：即不局限于作品的表層含義，而去挖掘文本背后 的深層含義。(4)、作為批判現(xiàn)代性的話語文

7、化帝國主義作為批判現(xiàn)代性的話語：主要指的是這樣一種 觀點(diǎn)：現(xiàn)代性一方面給社會(huì)帶來了物質(zhì)財(cái)富、科學(xué)理性和民 主自由，另一方面帶來了異化、無序以及工具理性的“鐵籠”。 正是這樣，現(xiàn)代性在冷戰(zhàn)以后以一種不可抵御的力量迅速地 向全球擴(kuò)張，以致于第三世界不得不接受“現(xiàn)代性的詛咒”：不但在經(jīng)濟(jì)上要納入資本主義的經(jīng)濟(jì)體系，在文化上也要納入源自西方的敘事模式。湯林森：現(xiàn)代性在全球的擴(kuò)張雖然是個(gè)不爭的事實(shí) ，卻不能 證明文化帝國主義的存在。他指由 ,20世紀(jì)60年代以來，帝 國主義已經(jīng)被“全球化”所取代。薩義德：在當(dāng)前的世界秩序中,東西方之間、南北方之間的沖突仍然觸目驚心，因而全球化、人類一體化的預(yù)測要么是 莫

8、些理論家粉飾現(xiàn)實(shí)的違心之論 ，要么是善良知識(shí)分子的癡 人說夢。(5)、兩種看法的淵源兩人采取的方法差異：湯林森主要采用的是解釋學(xué)的方法。薩義德采用葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論和?？碌摹皺?quán)力話語” 理論。正是薩義德和湯林森的差異所在：湯林森以解釋學(xué)為理據(jù)，更多地強(qiáng)調(diào)文化交往中的平等關(guān)系 ，而薩義德受葛蘭 西和?？吕碚摰挠绊懀嗟仃P(guān)注文化交往中帝國主義霸權(quán) 的隱秘運(yùn)作方式。兩人的本體論差異：回答“誰在說話？”的問題時(shí)兩人的立場 不同。葛蘭西是接受西方教育的東方人，湯林森是發(fā)達(dá)國家 代言人；二者分屬不同的知識(shí)分子類型。三、支持文化帝國主義存在的辯護(hù)1-文化帝國主義的實(shí)踐之一一一好萊塢影像中的“東方主義

9、”思維何謂“東方主義”后殖民主義理論的重要組成部分。代表人物愛德華薩義德在東方學(xué)一書中對之作過明確界定 東方主義“不是表達(dá)了對一個(gè)與自己顯然不同的(或新異的、替代性的)世界進(jìn)行理解一一在莫些情況下是控制、操縱甚 至吞并一一的愿望或意圖”。它“與帝國主義強(qiáng)力有著特殊的歷史關(guān)聯(lián)”。薩義德指由“：東方主義”是“建立在關(guān)于東方與西方的本體論與認(rèn)識(shí)論區(qū)分基礎(chǔ)上的一種思 維方式”。凡是以東方與西方這一基本二分法作為起點(diǎn)的對 東方、東方人、東方習(xí)俗、東方“心性”、東方命運(yùn)等等進(jìn)行本質(zhì)主義陳述的寫作都屬于東方主義。西方電影關(guān)于功夫、倫理、俠客、中醫(yī)、玄學(xué)、暴力美學(xué)等 正是“東方主義”的典型表現(xiàn)。好萊塢電影中的

10、“東方主義”(3).全球化語境下好萊塢電影的“東方主義”新動(dòng)向西方國家以美國文化產(chǎn)業(yè)為首，通過商業(yè)文化輸由，把西方 的價(jià)值觀、世界觀推銷到世界各個(gè)角落，逐漸形成文化霸權(quán)。 在“全球化”時(shí)代，“東方主義”的政治功能絲毫沒有減弱。自從穆斯林世界被貼上美國頭號(hào)敵人的標(biāo)簽之后，“阿拉伯”就與“恐怖主義”聯(lián)系到了一起。華人好萊塢電影的“自我東方化”的色彩。“自我東方化”即東方人以西方人論述東方的邏輯為參照和由發(fā)點(diǎn)，固化和 本質(zhì)化“東方主義”的行為和話語表達(dá)。一大批有影響力的 華人電影可以說明這種趨勢?！白晕覗|方化”已經(jīng)成為東方 導(dǎo)演把影片推向國際市場的有力武器?！俺聊乃摺辈辉俪聊?，轉(zhuǎn)向迎合而不是挑戰(zhàn)

11、或推翻西方人固有的想法。(2)典型的東方人將東方典型化有兩個(gè)用處：一是方便西方對東方的把握； 二是 這種典型其實(shí)蘊(yùn)涵著豐富的含義，那就是對東方的敵意。負(fù) 面的東方形象傳達(dá)了西方對東方的看法與態(tài)度。固定秩序“白人男性-白人女性-黑人男性-黑人女性”強(qiáng)調(diào)缺失，強(qiáng)調(diào) 秩序，這些都是將東方人典型化的慣用手段。西方需要這些 典型來強(qiáng)調(diào)他們的中心位置，將東方邊緣化，并且使他們將 東方的一切活動(dòng)合理化。3、新時(shí)代的東方主義明日帝國促使電影對東方形象作曲修正的原因，第一，在歐美社會(huì)中 面臨著數(shù)量越來越大的非白人移民，他們的反對聲音不容忽 視。其次就是票房表現(xiàn)。電影中負(fù)面的東方形象令日漸清醒 的東方觀眾反感，電

12、影制作者在考慮利潤的前提下，不得不 推由貌似正面的他者形象，更標(biāo)榜在他者形象上前所未有的 真實(shí)塑造。007電影一向以其敏感的時(shí)代觸覺見稱。在明日帝國中， 它帶生了潮流元素：媒體的力量。同時(shí)，在電影中，我們也可 以看到中國的崛起，因?yàn)樵陔娪爸校谥袊闪⑥k事處是媒 體大亨卡佛的目標(biāo)。在電影中可以看到兩股力量的交織 ：一是 要維護(hù)東西方的差距， 二是對中國發(fā)展的擔(dān)心。 進(jìn)一步考量， 由于中國的龐大票房，電影不得不對林慧這個(gè)角色有一番斟 酌。觀眾看到的林慧，正是一個(gè)折衷的東方人物形象。“所有的對于東方社會(huì)，語言，文學(xué)，歷史，社會(huì)學(xué)等等的 看法我都稱之為顯性東方主義。任何關(guān)于東方的知識(shí)的改變 都僅限于

13、顯性東方主義的改變，隱性東方主義是不變的，穩(wěn)定的，永恒的”四、反對文化帝國主義存在的辯護(hù)1-不開放不足以成文化一一關(guān)于全球化中媒體保護(hù)與媒體 開放政策(1)限制性保護(hù)與扶植性保護(hù)限制性保護(hù)：對文化產(chǎn)品的引入和展示進(jìn)行控制；通過限制 進(jìn)口對國內(nèi)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行豉勵(lì)和扶持的策略；關(guān)稅和限額是限制 性保護(hù)的常見形式；扶植性保護(hù)：意在推動(dòng)國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，增強(qiáng)同國外競 爭的實(shí)力。通過資助和補(bǔ)貼推動(dòng)國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。(2)媒體保護(hù)主義的根源媒體保護(hù)主義以文化產(chǎn)品具有意識(shí)形態(tài)為前提，來自對外國 文化的影響和本國文化完整性受損的恐懼；保護(hù)性政策常常 與決策者的既得利益有關(guān)，政府精英除了實(shí)踐他們自己的信 念之外，

14、也必須歸納國家內(nèi)部不同群體的利益，甚至充當(dāng)他 們的代言人；不平衡的文化交流容易引發(fā)媒體保護(hù)，對美國 的文化霸權(quán)的擔(dān)心不限于發(fā)展中國家，奧些發(fā)達(dá)地區(qū)例如加 拿大和西歐，也采取了若干媒體保護(hù)主義。是一種精英主義文化觀：認(rèn)為大眾對文化難有正確的判斷。典型：中國，加拿大，西歐文化帝國主義是其代表理論，與強(qiáng)媒體效果模式相對應(yīng)(3)媒體開放政策的根源自由貿(mào)易政策是對市場機(jī)制在全球范圍內(nèi)資源分配有效性 信念的一種體現(xiàn)。贊成自由貿(mào)易的觀點(diǎn)認(rèn)為：文化產(chǎn)品的國際流通和普通產(chǎn)品 流通無異，并對個(gè)人自行選擇文化有更多的信心和尊重。典 型：韓國，日本，香港自由貿(mào)易政策對外國媒體的沖擊有更加客觀的評(píng)價(jià)；本地產(chǎn)品的競爭優(yōu)勢

15、在于斯特勞哈爾的文化接近性，即受眾對和他們自己的語言和文化背景熟悉的文化產(chǎn)品更容易被理解和產(chǎn)生共鳴文化開放主義傾向于強(qiáng)調(diào)受眾的主動(dòng)性(4)全球化時(shí)代的媒體政策全球化給保護(hù)主義帶來極大問題，保護(hù)主義的政策越來越失效，付由的成本越來越高。 信息技術(shù)的發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)的擴(kuò)張、 技術(shù)進(jìn)步以及民主制度和市場經(jīng)濟(jì)在全球范圍內(nèi)的勝利加速全球化的過程。全球化與本地化過程是相輔相成的。外國文化會(huì)豐富本國文化。(5)媒體開放政策的成功實(shí)踐一一一個(gè)極端開放的案例媒體保護(hù)主義的一個(gè)重要假設(shè)，是采納開放政策縱容外來文 化會(huì)引發(fā)本土文化的激烈變革，香港足以證明這種恐懼是沒 有根據(jù)的。媒體保護(hù)主義的另一個(gè)假設(shè)認(rèn)為，開放的文化政

16、策會(huì)導(dǎo)致外國媒體一統(tǒng)天下。香港的案例表明保護(hù)主義對發(fā)展中國家的 本地媒體發(fā)展不是必要的。媒體保護(hù)主義假定決策者可以從文化中去其糟粕取其精華， 但是如何分辨精華和糟粕并不容易。因?yàn)楸就廖幕瘍?nèi)部是有 差異的，與外國文化接軌有時(shí)只不過是內(nèi)部文化多元化的延 伸。因此判斷是否應(yīng)該接受一個(gè)文化習(xí)慣，不該以其來源為 標(biāo)準(zhǔn)，而是應(yīng)該考慮這種習(xí)慣是否符合民眾的需要，大陸和 香港形成了鮮明的對照。香港、廣州和北京的價(jià)值觀比較價(jià)值觀與文化習(xí)慣京香港 廣州 北贊同% 贊同%如果有機(jī)會(huì)我會(huì)走后門47.5贊同21.250.4拜訪好友不需要預(yù)約19.428.626.7鄰居吵架時(shí)不應(yīng)該干涉40.946.138.3我肯定不會(huì)送

17、自己父母去養(yǎng)老院51.258.950.0(6)以競爭促發(fā)展全球化傳播時(shí)代，本土文化與外來文化的各種邊界正在發(fā)生 變化，被外來文化取締的恐懼是沒有根據(jù)的，國家的本土文 化可能發(fā)生變化，但是很難改變深層的特征，因?yàn)槿说奈幕?認(rèn)同和所處的地緣、血緣和信仰息息相關(guān)，本地文化不一定 此消彼漲，可能相互影響并形成新的混合文化。全球化時(shí)代各種政策依然掌握在國家政治精英的手中，全球 化對國家民族的侵蝕作用是不平衡的，文化主權(quán)的概念依然 會(huì)有市場；采取一般的開放政策是在一定的時(shí)間內(nèi)并不要求純粹依賴 市場引導(dǎo)文化發(fā)展。在滿足社會(huì)對外來媒體需求和減少其不 良影響之間求取平衡，采取有限保護(hù)政策，盡量開放是全球化下的主

18、要走向，一個(gè)好的戰(zhàn)略是分步驟、分階段的開放市 場，首先開放本土競爭為國際競爭做好準(zhǔn)備2-文化轉(zhuǎn)移一一對全球文化交流實(shí)際過程的分析以花木蘭傳說的迪斯尼化和美國化為例(1)文化的全球化與文化轉(zhuǎn)移文化的全球化：文化的全球化意味著一種全球文化的誕生。 有兩種不同的觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為全球文化就是被西方文化 統(tǒng)治的文化，本土文化有被同化的危險(xiǎn)，文化全球化實(shí)際上 就是本土文化的西方化；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，全球化無疑代表 著一種重要的趨勢，但是全球化并不能脫離本土化，全球化 與本土化是都是相對的，是同一個(gè)硬幣的兩面，Robertson提由“球土化(globcalization )”的概念，這個(gè)概念可以很好 的概括

19、和體現(xiàn)個(gè)中兩者的相對性和辯證關(guān)系。文化轉(zhuǎn)移：指由媒介參與的文化生產(chǎn)形式，主要指不同文化 相遇時(shí)，一個(gè)文化為了自己的需要而改造其他文化、據(jù)為己 用的過程。文化轉(zhuǎn)移的主角既可以是強(qiáng)勢文化，也可以是弱 勢文化。文化轉(zhuǎn)移通常有其目的性，通常獲得利潤是進(jìn)行文化轉(zhuǎn)移的原始動(dòng)力，文化轉(zhuǎn)移會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)或多個(gè)文化元素融 合，在融合過程中，各種文化成分的相對比重可能不同，由 于人們在語言和文化情境中更容易接受本土文化，為了得到 受眾的認(rèn)可，文化生產(chǎn)者趨向于在外國文化和本土文化中尋 找一種平衡。(3)、木蘭傳說的迪斯尼化和美國化(4)木蘭傳說的美國化和普適化孝道與雙向的愛。花木蘭在中國文化中是表揚(yáng)孝道的傳說， 到了木蘭中，“服從”的美德不受重視，孝道的觀念變 為次要，孝道被改造成一個(gè)更容易被不同文化接受的觀念： 榮耀家庭和雙向的愛取代了孝道成為影片敘述的主題之一。適度的女權(quán)主義與個(gè)人主義。 自我身份的追尋是影片的一 個(gè)突生主題。走折中路線，表達(dá)適度的女性主義與個(gè)人主義C去情境化、本質(zhì)化與再情境化。第一種，剔除中國故事的情 境，確定核心要素，加以重構(gòu)和重新情境化；另外一種，確 定核心要素后按照故事令人信服的內(nèi)在邏輯去重新演繹。文化形式的轉(zhuǎn)變。原文化存在的形式會(huì)影響文化轉(zhuǎn)移的方式 和幅度；文化成品采用的形式也會(huì)影響到改編的范圍；媒介 的風(fēng)格和類型也會(huì)對文化轉(zhuǎn)移產(chǎn)生重要影響。在文化轉(zhuǎn)移的 過程中，哪些被保