當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟x書筆記(二)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè) 6語義學(xué)與新批評(píng)派1、新批評(píng)派是什么？（1）新批評(píng)派是20世紀(jì)英美文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一。（2）新批評(píng)派在20世紀(jì)20年代的英國形成，30年代至50年代在美國經(jīng)過長足發(fā)展達(dá)到鼎盛，60年代之后逐漸衰落。（3）流派特點(diǎn)：極端的文本中心主義。對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析較為深入細(xì)致，常常包含了某些辯證法的因素。以語義學(xué)分析作為文學(xué)研究的基本方法， 并高度重視對(duì)于文學(xué)語言的研究。理論與實(shí)踐的結(jié)合較為緊密。（4）代表人物及其主要理論：瑞恰茲“語境理論”，蘭色姆“文學(xué)本體論”、“

2、結(jié)構(gòu)肌質(zhì)論”，還有艾略特、休姆、蘭色姆、燕卜蓀等。（5）評(píng)價(jià)影響：新批評(píng)與俄國形式主義與布拉格學(xué)派一起對(duì)之后的結(jié)構(gòu)主義文論產(chǎn)生了重大影響。但割裂了文學(xué)與作者、社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，從而具有鮮明的狹隘性。2、語義學(xué)批評(píng)是什么？（1）語義學(xué)批評(píng)形成于20世紀(jì)20年代，主要代表人物為英國文藝?yán)碚摷胰鹎∑?。?）語義學(xué)批評(píng)帶有鮮明的實(shí)證主義和心理學(xué)傾向，它將文學(xué)藝術(shù)中使用的語言與科學(xué)中使用的語言嚴(yán)格區(qū)分開來，將語義分析作為文學(xué)批評(píng)的最基本手段。（3）瑞恰茲甚至認(rèn)為文學(xué)批評(píng)從根本上說是心理學(xué)的一個(gè)分支。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)價(jià)值等重要問題上，語義學(xué)批評(píng)都試圖從心理學(xué)的角度進(jìn)行闡釋。（4）語義學(xué)批

3、評(píng)還引入了類型學(xué)和詞源學(xué)，通過對(duì)文學(xué)作品的類型研究和語詞分析，達(dá)到對(duì)作品各部分相互關(guān)系的了解并進(jìn)一步理解作品整體。（5）評(píng)價(jià)：語義學(xué)對(duì)西方文論產(chǎn)生了極大影響，尤其是新批評(píng)派直接來源于語義學(xué)批評(píng)。3、細(xì)讀法 （1）這是新批評(píng)的閱讀方式。（2）布魯克斯認(rèn)為，它的目的不是要找出詩歌的意義，而是要從詩歌的整體內(nèi)在結(jié)構(gòu)上來閱讀和理解詩歌語言。（3）通過這種閱讀，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的語言是否成功地形成了一個(gè)富有張力的和諧的整體，組成這個(gè)整體的各個(gè)部分之間又具有怎樣的相互關(guān)系。4、細(xì)讀（1）這是新批評(píng)的方法論。（2）瑞恰茲在實(shí)用批評(píng)一書中稱,詩有4種不同的意義:意識(shí)、情感、語氣和意向,凡好詩都值得細(xì)讀。（3）詩既

4、然是一個(gè)復(fù)雜的獨(dú)立自足的有機(jī)體,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有張力,詩歌語言充滿反諷、悖論和含混,新批評(píng)文論家都一致推崇細(xì)讀的策略。5、IA瑞恰茲的語義學(xué)批評(píng)的特征：（1）語義分析方法。瑞恰茲提出的“細(xì)讀法”，能夠準(zhǔn)確的把握詩歌的意義，防止主觀因素導(dǎo)致的誤讀。“細(xì)讀法”后來被新批評(píng)派廣泛運(yùn)用、繼承和進(jìn)一步發(fā)揮，產(chǎn)生了重大影響。（2）十分重視心理學(xué)問題。細(xì)讀法所排除的產(chǎn)生誤讀的主觀因素都是從讀者的心理原因出發(fā)進(jìn)行尋找的。（3）是一種內(nèi)在批評(píng)。瑞恰茲主要研究文學(xué)內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，這一從作者到作品的轉(zhuǎn)移對(duì)新批評(píng)派的基本思路產(chǎn)生了重要影響。6、文學(xué)作品的意義：（1）瑞恰茲認(rèn)為，文學(xué)作品的意義關(guān)鍵在于語言與思想的關(guān)系因果

5、關(guān)系。（2）思想和所指客體之間的關(guān)系可以是直接的也可以是間接的。（3）文學(xué)作品是文學(xué)特性、想象和語言三者的結(jié)合，其意義不僅涉及到它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)，也涉及到對(duì)它的聯(lián)想。文學(xué)作品的句子和語詞所喚起意義是相對(duì)穩(wěn)定的，而文學(xué)作品的聯(lián)想所喚起的意義則是不穩(wěn)定的。（4）把握作品的意義要從對(duì)文學(xué)作品語言的把握入手。如果批評(píng)家和讀者能夠從隱含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，就能準(zhǔn)確而不加歪曲的把握就能完全了解作品的意義。7、語境理論：（1）語境理論是瑞恰茲文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要組成部分，他認(rèn)為語境對(duì)于詞匯的內(nèi)在含義的理解十分重要。（2）傳統(tǒng)語境是指某個(gè)詞句段與它們所處的上下文之間的聯(lián)系，正是上下

6、文決定了該詞句段的意義。（3）瑞恰茲對(duì)傳統(tǒng)語境理論的擴(kuò)展主要有兩個(gè)方面：首先從共時(shí)性角度進(jìn)行拓展，其次從歷時(shí)性角度進(jìn)行擴(kuò)展。他認(rèn)為一個(gè)詞的意義就是它的語境所缺失的部分，一個(gè)詞的意義從根本上說是由它所處的語境決定的。（4）復(fù)義的新修辭學(xué)：由于一個(gè)詞在文本中總要承擔(dān)幾個(gè)不同的角色，就會(huì)產(chǎn)生復(fù)義現(xiàn)象。瑞恰茲認(rèn)為復(fù)義現(xiàn)象是人類語言能力的必然結(jié)果。而區(qū)別真假復(fù)義現(xiàn)象的唯一辦法就是依靠語境的檢驗(yàn)。8、瑞恰茲概括出文學(xué)語言的特征包括：（1）文學(xué)語言是文學(xué)家對(duì)事物的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)。（2）文學(xué)語言是對(duì)讀者的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)。（3）文學(xué)語言希望在讀者那里引起情感效果。（4）評(píng)價(jià)：該論述僅從文學(xué)內(nèi)部因素來認(rèn)識(shí)

7、文學(xué)本質(zhì)而忽略了外部因素，大大削弱了他理論的力量。9、詩歌語言與科學(xué)語言的本質(zhì)區(qū)別：（1）科學(xué)語言使用的是符號(hào)，符號(hào)與其所指稱的客體相對(duì)應(yīng)；詩歌語言使用的是記號(hào)，記號(hào)沒有相對(duì)應(yīng)的客體。（2）科學(xué)語言是一種符號(hào)語言，而詩歌語言是一種建立在記號(hào)基礎(chǔ)上的情感語言。（3）科學(xué)語言的陳述必須具有可驗(yàn)證性，而詩歌語言是一種“擬陳述”，是不能被經(jīng)驗(yàn)事實(shí)所證實(shí)的陳述，具有非真非假性。10、文學(xué)語言與科學(xué)語言的區(qū)別：（1）韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語言是“直指式的”、簡捷明了的，它追求成為一種“世界性的文字”。（2）文學(xué)語言顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：多歧義性，表情意性，符號(hào)自具意義。11、藝術(shù)傳達(dá)與藝術(shù)價(jià)值論：（1）藝術(shù)傳達(dá)與

8、藝術(shù)價(jià)值是瑞恰茲文學(xué)理論的兩大支柱。（2）藝術(shù)傳達(dá)：人類傳達(dá)信息活動(dòng)的最高形式就是藝術(shù)，藝術(shù)的形式是不可或缺的。藝術(shù)傳達(dá)之所以可能，是由于人們具有相同的心理和生理結(jié)構(gòu)。（3）藝術(shù)價(jià)值：瑞恰茲認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值就在于沖動(dòng)的滿足。藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在作家身上，互相干擾的對(duì)立沖動(dòng)在作家身上能結(jié)構(gòu)成為一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，并清醒地意識(shí)到存在的現(xiàn)實(shí)性。藝術(shù)能使普通人也能接受這種經(jīng)驗(yàn)，沖動(dòng)的平衡主要是借助想象的力量來實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)價(jià)值又與社會(huì)生活密切相關(guān)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與人類社會(huì)生活的密切關(guān)系，批判了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向。12、有機(jī)整體論在新批評(píng)理論家的眼里, 一首詩不僅是一個(gè)獨(dú)立自足的天地,而且還是一個(gè)有機(jī)的

9、整體。瑞恰茲在文學(xué)批評(píng)原理里把詩定義為“某種經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜而又辯證有序的調(diào)和”。詩的本質(zhì)就是矛盾的調(diào)和,在保持動(dòng)態(tài)平衡這點(diǎn)上,詩歌與戲劇是類同的,內(nèi)在的矛盾沖突深深織進(jìn)了兩者的肌體,形成一種結(jié)構(gòu)性的張力。因此,讀者接受一首詩應(yīng)當(dāng)對(duì)其多種意義整體地把握,詩歌需要細(xì)致的感受而不宜妄加說明。13、TS艾略特的“非個(gè)人化”理論是什么？（1）艾略特繼承休姆的反浪漫主義立場，提出了著名的“非個(gè)人化”理論，為新批評(píng)派開辟了道路。（2）他認(rèn)為詩歌以及其他體裁的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是非個(gè)人化的，明確指出詩歌不是感情的放縱而是感情的脫離，不是個(gè)性的表現(xiàn)而是個(gè)性的脫離。（3）他認(rèn)為，任何一位文學(xué)家都必須放在與前人的比較對(duì)照

10、之中才能獲得對(duì)其的客觀評(píng)價(jià)。作家應(yīng)該使作品適應(yīng)文學(xué)傳統(tǒng)，不斷地為文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)放棄自己的個(gè)性。（4）文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個(gè)性，只有消滅個(gè)性藝術(shù)才能達(dá)到科學(xué)的地步。（5）非個(gè)人化還應(yīng)當(dāng)逃避文學(xué)家個(gè)人的情感。從根本上說，詩歌根本不是感情，它之所以有價(jià)值就在于藝術(shù)過程的強(qiáng)烈。（6）評(píng)價(jià)：艾略特的非個(gè)人化理論，完全割裂了文學(xué)作品與作者的聯(lián)系。但艾略特的非個(gè)人化理論從作品本身出發(fā)進(jìn)行內(nèi)在研究，開辟了嶄新的文學(xué)批評(píng)觀。14、TS艾略特文學(xué)作品的有機(jī)整體觀：（1）文學(xué)作品有機(jī)整體觀不在一部作品，而是著眼于整個(gè)文學(xué)，所有的文學(xué)作品組成了一個(gè)有機(jī)整體。（2）文學(xué)作品的有機(jī)整體并不是一種一成不變的存在物，而是處在一種生

11、生不息的運(yùn)動(dòng)變化過程之中。文學(xué)批評(píng)也應(yīng)該從作品與該有機(jī)整體的相互關(guān)系中進(jìn)行評(píng)價(jià)。（3）從一部具體的作品來說，作品的各個(gè)組成部分是一種有機(jī)組合，因此批評(píng)家在解釋和評(píng)論該作品時(shí)，只有對(duì)構(gòu)成作品的每一個(gè)組成部分都與作品整體進(jìn)行聯(lián)系才能獲得正確客觀的解釋。（4）評(píng)價(jià)：艾略特文學(xué)有機(jī)整體觀是對(duì)傳統(tǒng)有機(jī)整體觀的一個(gè)重要發(fā)展，同時(shí)又用運(yùn)動(dòng)變化的觀點(diǎn)審視這一有機(jī)整體，使有機(jī)整體觀充滿了辯證色彩。15、艾略特的其他理論觀點(diǎn)：（1）“客觀對(duì)應(yīng)物”：他認(rèn)為在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家要表達(dá)某種情感的唯一方式就是尋找一種客觀對(duì)應(yīng)物。（2）論玄學(xué)詩：艾略特通過對(duì)17世紀(jì)初英國玄學(xué)派詩人的再評(píng)價(jià)，提出了文學(xué)的感性與理性相結(jié)合的觀

12、點(diǎn)。（3）評(píng)價(jià)：艾略特論玄學(xué)詩的觀點(diǎn)對(duì)后來的新批評(píng)派產(chǎn)生了重大影響，新批評(píng)派甚至將玄學(xué)詩派視為英詩創(chuàng)作的最高峰。16、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)外部權(quán)威：（1）曾經(jīng)有人將批評(píng)家自己的內(nèi)心聲音作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，艾略特認(rèn)為這是一種浪漫主義批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是主觀隨意的，是不可取的。（2）艾略特認(rèn)為批評(píng)應(yīng)該是一種冷靜的合作活動(dòng)，盡量懲戒個(gè)人的偏見和怪癖。（3）艾略特把自己的目光轉(zhuǎn)向文學(xué)傳統(tǒng)，提出批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“外部權(quán)威”即文學(xué)傳統(tǒng)，這也就是他所謂的古典主義批評(píng)原則。（4）將外部權(quán)威的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于具體的批評(píng)實(shí)踐之中就要做到：應(yīng)該審視文學(xué)作品是否遵循文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)表示忠順甚至做出犧牲。批評(píng)要以事實(shí)為基礎(chǔ)，有高度的事實(shí)

13、感應(yīng)該是批評(píng)家所必須具備的最重要的條件。（5）評(píng)價(jià)：艾略特的外部權(quán)威說顯然帶有古典主義色彩，但對(duì)于糾正內(nèi)心的聲音的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等都具有積極的意義。17、約翰克婁蘭色姆的本體論批評(píng)是什么？（1）1934年，蘭色姆將哲學(xué)上的本體論概念引入文學(xué)批評(píng)之中，提出“本體論批評(píng)”的口號(hào)，亦即后來的新批評(píng)派的批評(píng)。（2）文學(xué)本體論：蘭色姆認(rèn)為，批評(píng)應(yīng)當(dāng)是一種客觀研究或內(nèi)在研究?！氨倔w，即詩歌存在的現(xiàn)實(shí)”，文學(xué)作品本身就具有本源價(jià)值。本體論批評(píng)就是對(duì)文學(xué)作品這個(gè)獨(dú)立自足的存在物做客觀科學(xué)的研究。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)成為新批評(píng)的理論核心。（3）關(guān)于“本體論批評(píng)”的理解有兩種：一是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品

14、本身的本體存在，認(rèn)為批評(píng)應(yīng)當(dāng)成為一種客觀研究或者內(nèi)在研究，認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的六種方法應(yīng)當(dāng)被剔除。二是認(rèn)為詩歌的本體性來自它可以完美的“復(fù)原”世界的存在狀態(tài)，詩歌的本體性就在于它與“本原世界”的聯(lián)系。 （4）評(píng)價(jià)：但這兩種理解并不吻合還存在著矛盾。不過，蘭色姆主要傾向于第一種理解。這一理論對(duì)后來新批評(píng)派的影響還是很深遠(yuǎn)的他們把文學(xué)作品當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自足的客體就出自于蘭色姆的觀點(diǎn)。18、論玄學(xué)派詩：（1）蘭色姆認(rèn)為玄學(xué)詩的一個(gè)基本特征是感性和理性的結(jié)合。具體體現(xiàn)在以下兩方面：一是玄學(xué)詩具有理性內(nèi)容，是真實(shí)的，但又不是歷史或者科學(xué)意義上的真實(shí)。二是玄學(xué)詩包含感性內(nèi)容，感性與理性是緊密結(jié)合在一起的。（

15、2）感性與理性密切結(jié)合這一觀點(diǎn)后來成為新批評(píng)派的核心觀點(diǎn)之一。（3）蘭色姆還從語義學(xué)的角度分析玄學(xué)詩，認(rèn)為詩人為了達(dá)到感性和理性的統(tǒng)一采取了許多修辭手段，取得了良好效果。19、構(gòu)架肌質(zhì)理論：（1）為了將本體論批評(píng)具體化，蘭色姆提出了“構(gòu)架肌質(zhì)”理論來具體說明他的本體論批評(píng)。（2）所謂“構(gòu)架”，就是詩歌內(nèi)容的邏輯陳述，即詩歌中可以用散文轉(zhuǎn)述的主題意義或思想內(nèi)容部分。（3）所謂“肌質(zhì)”，就是作品中不能用散文轉(zhuǎn)述的部分。（4）二者之間的關(guān)系：肌質(zhì)是作品中的個(gè)別細(xì)節(jié)，與構(gòu)架是分立的。肌質(zhì)的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過構(gòu)架，只有肌質(zhì)才是詩歌的本質(zhì)和精華。文學(xué)作品作為一種本體存在，是被充分肌質(zhì)化了的。構(gòu)架的作用在于與肌

16、質(zhì)相互干擾，作品的魅力就在這種干擾中產(chǎn)生。構(gòu)架是對(duì)實(shí)在的邏輯陳述，而肌質(zhì)又是一種內(nèi)容的秩序，這與內(nèi)容和形式大致相當(dāng)。（5）評(píng)價(jià)：蘭色姆的“構(gòu)架肌質(zhì)”理論實(shí)際上是典型的形式主義論，將肌質(zhì)作為文學(xué)作品的核心本質(zhì)和精華，顯然是一個(gè)錯(cuò)誤，他割裂了形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，也陷入了一種形而上學(xué)的誤區(qū)。20、克林思布魯克斯“為形式主義批評(píng)辯護(hù)”的觀點(diǎn)：（1）布魯克斯認(rèn)為形式主義文學(xué)批評(píng)是對(duì)于批評(píng)對(duì)象的描述和評(píng)價(jià)，形式主義批評(píng)家主要關(guān)注的是作品本身。（2）文學(xué)批評(píng)就是對(duì)作品本身的描述和評(píng)價(jià)，只有在作品中體現(xiàn)過的意圖才是作者真正的意圖。（3）評(píng)價(jià)：他的觀點(diǎn)為現(xiàn)代文本理論奠定了基礎(chǔ)，對(duì)新批評(píng)的發(fā)展起了巨大推動(dòng)作用；

17、但其割裂了文學(xué)作品與外部事物的關(guān)系從而陷入了形式主義的泥潭。21、布魯克斯的“悖論與反諷”：（1）關(guān)于悖論：悖論指的是表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述，或者反過來，表面上真實(shí)實(shí)際上卻荒謬。總之是指表述上的一種矛盾狀態(tài)。 布魯克斯采用這一術(shù)語，就是為了說明詩的語言是悖論語言。布魯克斯把它作為詩歌區(qū)別于其他文體的一個(gè)基本特征。當(dāng)然，他這樣做顯然是把悖論過度擴(kuò)大化了。 （2）關(guān)于反諷：新批評(píng)把話語層面的“反語”概念提高到與語境相聯(lián)系的“反諷”說。反諷指的是所說的話與所要表達(dá)的意思恰恰相反，是語詞受到語境壓力造成意義扭轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間對(duì)立矛盾的語言現(xiàn)象。這也是詩歌語言與科學(xué)語言的區(qū)別。科學(xué)語言的意

18、義是單一的，但詩歌語言則是多義的，反諷鮮明地表現(xiàn)出詩歌語言的這一特征，是語境對(duì)于一個(gè)陳述語的明顯扭曲。（3）悖論和反諷兩者的區(qū)別是明顯的，悖論在文字上就表現(xiàn)出矛盾的形態(tài)，矛盾的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)，而反諷卻是語言表層的意義與真實(shí)的意義的不一致。（4）布魯克斯將悖論和反諷兩個(gè)術(shù)語都加以擴(kuò)張之后，使二者的意義產(chǎn)生了重合，甚至連他自己也無法講清二者的區(qū)別了。22、布魯克斯的“結(jié)構(gòu)理論”：（1）有機(jī)整體觀：布魯克斯認(rèn)為文學(xué)批評(píng)主要關(guān)注的是整體。和諧整體就是一種有機(jī)整體，優(yōu)秀的文學(xué)作品首先應(yīng)該是一個(gè)有機(jī)整體，部分與部分之間存在著有機(jī)聯(lián)系。（2）布魯克斯指出結(jié)構(gòu)的基本原則就是對(duì)作品的內(nèi)涵、態(tài)度和意義進(jìn)行平衡和

19、協(xié)調(diào)。（3）結(jié)構(gòu)是一種積極的統(tǒng)一，是通過解釋矛盾、展開矛盾、解決矛盾而取得和諧。因此結(jié)構(gòu)本身就是一種含有意義、評(píng)價(jià)和闡釋的結(jié)構(gòu)。（4）布魯克斯的結(jié)構(gòu)理論包含了辯證法因素：他看到了各組成部分之間、每個(gè)組成部分與整體之間的聯(lián)系，這是很深刻的。他又從對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的原則，把結(jié)構(gòu)看成是一種積極的統(tǒng)一。這實(shí)際上是對(duì)蘭色姆割裂構(gòu)架與肌質(zhì)的形而上學(xué)觀點(diǎn)的否定。23、威廉燕卜蓀的復(fù)義理論是什么？（1）燕卜蓀認(rèn)為，任何語義上的差別，只要他能使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)，都叫作復(fù)義。（2）他將復(fù)義分為七種類型：一物與另一物在多方面都相似。上下文引起多種意義并存。同一個(gè)詞卻具有兩個(gè)不相關(guān)的意義。一個(gè)陳述

20、語的兩個(gè)或更多的不同意義合起來卻反映作者的復(fù)雜心理狀態(tài)。一種修辭手段介于兩種所要表達(dá)的思想之間。累贅而矛盾的表述迫使讀者自己去尋找解釋，而這么多解釋也相互沖突。一個(gè)詞的兩種意義是上下文所限定的恰好相反的意義。（3）復(fù)義的性質(zhì)：多義性。復(fù)義表明一個(gè)詞是多義的，所有的詞語都是一個(gè)多重意義的整體。（4）復(fù)義的作用：復(fù)義是增強(qiáng)作品表現(xiàn)力的基本手段。復(fù)義是詩歌最基本的要素之一。（5）評(píng)價(jià)：貢獻(xiàn)：燕卜蓀在西方文學(xué)史上第一次系統(tǒng)的研究復(fù)義問題，并取得了重要成果。局限：對(duì)于復(fù)義現(xiàn)象所作的分類并不嚴(yán)格，不能用語境理論來解釋復(fù)義現(xiàn)象；24、威廉維姆薩特的新批評(píng)理論是什么？（1）維姆薩特是美國新批評(píng)派最博學(xué)的理論家

21、之一，他提出了“意圖謬見”與“感受謬見”說。（2）關(guān)于“意圖謬見”說：所謂“意圖說”批評(píng)就是把作家的創(chuàng)作意圖作為評(píng)判作品的主要依據(jù)?！耙鈭D謬見”在于將詩歌、詩歌的起源和產(chǎn)生過程相混淆，結(jié)果是取消了作為批評(píng)的具體對(duì)象的文學(xué)作品本身。評(píng)價(jià)：完全割斷了作品與作者之間的關(guān)聯(lián)，又走向了一種新的片面性。（3）關(guān)于“感受謬見”說：所謂“感受說”在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，從詩歌的心理效果推演出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)最終只能導(dǎo)致印象主義和相對(duì)主義。評(píng)價(jià)：更進(jìn)一步的割斷了文學(xué)作品與讀者之間的聯(lián)系。（4）他提出文學(xué)作品“具體普遍性”的理論。這一“具體普遍性”形成的原因有二：一是與文學(xué)的語言性特征相關(guān)。二是與文學(xué)表現(xiàn)的手段即細(xì)節(jié)描

22、寫聯(lián)系在一起。他指出，不但整個(gè)文學(xué)作品是一個(gè)具體普遍物，就連作品中的一個(gè)藝術(shù)形象也是一個(gè)具體普遍物。（5）對(duì)隱喻機(jī)制作了細(xì)致的分析：他認(rèn)為隱喻得以存在的基礎(chǔ)是喻旨與喻體之間的相異性。隱喻也是一種“具體的抽象”。隱喻要強(qiáng)調(diào)的東西是復(fù)雜的，隱喻離不開語境。（6）評(píng)價(jià)：維姆薩特使新批評(píng)派的文本中心主義發(fā)展到了極端化，使之與作者讀者徹底割斷了聯(lián)系，必將因其極端狹隘性而走向衰落。25、雷奈韋勒克的作品結(jié)構(gòu)理論是什么？（1）韋勒克是新批評(píng)后期的核心人物，也是西方學(xué)術(shù)界公認(rèn)的20世紀(jì)最博學(xué)的文藝批評(píng)家之一。（2）韋勒克把文學(xué)研究的焦點(diǎn)歸結(jié)為作品本身，并將文學(xué)批評(píng)分為內(nèi)部研究和外部研究兩方面。外部研究是一種因

23、果式的研究，內(nèi)部研究是指對(duì)文學(xué)作品本身結(jié)構(gòu)的研究。韋勒克看到了作家與社會(huì)的聯(lián)系，明確地把文學(xué)看做是一種社會(huì)性的實(shí)踐活動(dòng)。然而他卻把研究的重點(diǎn)放在了內(nèi)部研究上，是新批評(píng)派的文本中心論形式主義。（3）他提出了自己獨(dú)特的作品結(jié)構(gòu)理論：他將藝術(shù)品看成是一個(gè)完整符號(hào)體系或者符號(hào)結(jié)構(gòu)。在強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、符號(hào)和價(jià)值三方面統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，他提出了文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的八個(gè)層面說：a聲音層面；b意義單元；c意象和隱喻；d在于象征和象征系統(tǒng)中的詩歌的特殊世界；e由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關(guān)形式和技巧的特殊問題；f文學(xué)類型的性質(zhì)問題； h文學(xué)史的性質(zhì)問題。（4）這一理論有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：把結(jié)構(gòu)與價(jià)值聯(lián)系起來加以研究；突出了

24、意義單元的作用；高度重視意象和隱喻；把作品結(jié)構(gòu)與文學(xué)的歷史發(fā)展緊密結(jié)合。26、簡述韋勒克關(guān)于“起因謬說”的種類：（1）把文學(xué)作品看成創(chuàng)作者個(gè)人的產(chǎn)品，從而主張從考察作者的生平和心理著手研究。（2）從人類社會(huì)生活的經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、政治的條件中探索文學(xué)創(chuàng)作的決定性因素。（3）從人類精神創(chuàng)造活動(dòng)中探索文學(xué)的起因。（4）以“時(shí)代精神”來解釋文學(xué)。27、艾倫退特的“張力論”是什么？（1）退特對(duì)新批評(píng)派最重要的貢獻(xiàn)就是對(duì)“張力論”的研究，“張力論”也成為后來新批評(píng)派最重要的理論之一。（2）他在詩的張力(1938)中提出,詩歌語言包含外延和內(nèi)涵,外延指詞的本意,即指稱意義；內(nèi)涵則指詞的引申義,即眾多的暗示和

25、聯(lián)想意義。詩歌的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠姼柚兴馨l(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。（3）張力是好詩的共同特點(diǎn)，在好詩中，內(nèi)涵與外延同時(shí)并存，相互補(bǔ)充，最深遠(yuǎn)的比喻意義不會(huì)損害文字陳述的外延，他認(rèn)為最好的張力詩就是玄學(xué)派詩歌。（4）張力論被其它新批評(píng)派理論家擴(kuò)展到詩歌的內(nèi)容與形式、構(gòu)架與肌質(zhì)、韻律與技法等對(duì)立因素之間，成為細(xì)讀法的有力手段。28、RP布拉克默爾的姿勢(shì)論是什么？（1）布拉克默爾以其對(duì)新批評(píng)派細(xì)讀法的出色實(shí)踐和有關(guān)詩歌語言的“姿勢(shì)”論而受到矚目。（2）“姿勢(shì)論”認(rèn)為，在詩歌語言中，文字暫時(shí)喪失其正常意義而傾向于變成姿勢(shì)，而語言中的姿勢(shì)是內(nèi)在的形象化的意義得到了表現(xiàn)，即文字的表面意

26、義被姿勢(shì)的純粹意義所超越。（3）但姿勢(shì)論是非理性主義詩歌語言技巧的理論總結(jié)，與新批評(píng)并不完全合拍。29、填空題（1）瑞恰茲首次運(yùn)用語義分析的方法并借助心理學(xué)研究試圖建立一種科學(xué)化的文學(xué)批評(píng)方法。瑞恰茲提出了“細(xì)讀法”的具體閱讀方法。實(shí)用批評(píng)文學(xué)批評(píng)原理、意義的意義和修辭哲學(xué)。（2）瑞恰茲認(rèn)為，文學(xué)作品的意義關(guān)鍵在于語言與思想的關(guān)系。語詞和思想之間的關(guān)系是一種因果關(guān)系。他認(rèn)為文學(xué)作品是文學(xué)特性、想象和語言三者的結(jié)合，其意義不僅涉及到它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)，也涉及到對(duì)它的聯(lián)想。（3）“語境理論”是瑞恰茲文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要組成部分。傳統(tǒng)語境是指某個(gè)詞句段與它們所處的上下文之間的聯(lián)系，瑞恰茲對(duì)傳統(tǒng)語境

27、理論的擴(kuò)展主要有兩個(gè)方面：共時(shí)性角度、歷時(shí)性角度。（4）科學(xué)語言使用的是符號(hào)，詩歌語言使用的是記號(hào)?？茖W(xué)語言的陳述必須具有可驗(yàn)證性，而詩歌語言是一種“擬陳述”，是一種非真非假，僅僅為了表達(dá)和激發(fā)情感的陳述。（5）藝術(shù)傳達(dá)與藝術(shù)價(jià)值是瑞恰茲文學(xué)理論的兩大支柱。藝術(shù)傳達(dá)之所以可能，是由于人們具有相同的心理和生理結(jié)構(gòu)。瑞恰茲認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值就在于沖動(dòng)的滿足。（6）艾略特認(rèn)為文學(xué)作品有機(jī)整體觀不在一部作品，而是著眼于整個(gè)文學(xué)，所有的文學(xué)作品組成了一個(gè)有機(jī)整體。他提出了著名的“非個(gè)人化”理論，為新批評(píng)派開辟了道路?；脑?、傳統(tǒng)與個(gè)人才能、玄學(xué)派詩人和批評(píng)的功能。（7）艾略特提出批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“外部權(quán)威”即

28、文學(xué)傳統(tǒng)，這也就是他所謂的古典主義批評(píng)原則。他還提出“客觀對(duì)應(yīng)物”、“論玄學(xué)詩”的觀點(diǎn)。（8）蘭色姆認(rèn)為玄學(xué)詩的一個(gè)基本特征是感性和理性的結(jié)合?？嫌乖u(píng)論新批評(píng)（9）布魯克斯的“細(xì)讀法”包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是為形式主義批評(píng)辯護(hù)，二是悖論與反諷。怎樣讀詩怎樣讀小說（10）布魯克斯的“結(jié)構(gòu)理論”體現(xiàn)了“有機(jī)整體觀”和“對(duì)立統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。（11）文本細(xì)讀源于20世紀(jì)西方文論中的一個(gè)重要流派語義學(xué)，這一流派將語義分析作為文學(xué)批評(píng)的最基本的方法和手段。其基本特征是：第一，以文本為中心；第二，重視語境對(duì)語義分析的影響；第三，強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)。（12）燕卜蓀的“復(fù)義理論”又叫“含混說”，其中復(fù)義包含七

29、種類型，其基本特征是多義性。復(fù)義的作用是豐富作品的內(nèi)容，增強(qiáng)作品表現(xiàn)力。復(fù)義七型（13）維姆薩特是美國批評(píng)家、詩人，是新批評(píng)派最博學(xué)的理論家之一。他提出了“意圖謬見”與“感受謬見”說。（14）韋勒克是美國文論家，是新批評(píng)后期的核心人物，他把文學(xué)研究的焦點(diǎn)歸結(jié)為作品本身，并將文學(xué)批評(píng)分為內(nèi)部研究和外部研究兩方面。他提出文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的“八個(gè)層面說”。文學(xué)理論批評(píng)的諸種概念（15）艾倫退特對(duì)新批評(píng)派最重要的貢獻(xiàn)就是對(duì)“張力論”的研究，他認(rèn)為詩歌語言中有兩個(gè)經(jīng)常在發(fā)揮作用的因素：內(nèi)涵和外延。詩歌的意義就是指它的張力。（16）布拉克默爾以其對(duì)新批評(píng)派細(xì)讀法的出色實(shí)踐和有關(guān)詩歌語言的“姿勢(shì)”論而受到矚目。

30、利維斯提出“封閉閱讀”的方法。7現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派1、現(xiàn)象學(xué)文論是什么？（1）20世紀(jì)上半葉胡塞爾創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)之后，其在文學(xué)理論領(lǐng)域的影響很大，產(chǎn)生了現(xiàn)象學(xué)文論。（2）理論淵源：現(xiàn)象學(xué)文論受到現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的影響主要有三：以嚴(yán)密的科學(xué)理性精神從事文學(xué)理論的研究，以便使這種研究成為一門科學(xué)。以現(xiàn)象學(xué)的思維態(tài)度和方法確立文學(xué)研究的對(duì)象。將意識(shí)作為文學(xué)研究和批評(píng)的主要對(duì)象。（3）主要代表：波蘭哲學(xué)美學(xué)家英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論。法國哲學(xué)美學(xué)家杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)文論。日內(nèi)瓦學(xué)派的理論與批評(píng)。2、存在主義是什么？（1）存在主義興起于20世紀(jì)上半葉，源出于現(xiàn)象學(xué)，又是對(duì)現(xiàn)象學(xué)的超越。（2）存在主義關(guān)注歷史中的個(gè)人

31、生存從而偏離了現(xiàn)象學(xué)的科學(xué)理性精神，轉(zhuǎn)向了人文歷史關(guān)懷。（3）存在主義分為廣義的存在主義和狹義的存在主義?！皬V義的存在主義”是指以存在為哲學(xué)基本問題并集中思考這一問題的哲學(xué)思潮。代表人物是德國哲學(xué)家海德格爾?！蔼M義的存在主義”是指以法國哲學(xué)家薩特為代表的哲學(xué)思潮。3、荒誕派是什么？（1）荒誕就是本源解體后人類面臨的虛無困境，也即現(xiàn)代人的生存處境。（2）荒誕派通常是指20世紀(jì)50年代興起于法國的一個(gè)戲劇流派。（3）荒誕派文論指的是荒誕派劇作家的文論，主要是一種戲劇理論。主要代表是尤奈斯庫。（4）評(píng)價(jià)：存在主義的荒誕哲學(xué)實(shí)際上是一種虛無意識(shí)，荒誕派文論雖受存在主義哲學(xué)的啟示，卻在文論思想上別開一路

32、。4、荒誕派與存在主義的關(guān)系？（1）區(qū)別：荒誕派特別強(qiáng)調(diào)以荒誕手法表達(dá)荒誕的喜劇原則，尤其是反傳統(tǒng)戲劇的問題上表現(xiàn)出與存在主義相異的旨趣。（2）聯(lián)系：荒誕派有一個(gè)存在主義的哲學(xué)背景與基礎(chǔ)，原則上可以歸為存在主義文論。5、字音：（1）英伽登認(rèn)為，字音就是攜帶意義超越個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)而使閱讀和理解成為可能的東西。（2）它是典型的語音形式，是經(jīng)由語音素材來傳達(dá)，又超越于語音素材而恒定不變的東西。（3）它是獨(dú)立于個(gè)人言說與閱讀經(jīng)驗(yàn)而客觀存在于主體間的語言本體。6、語音組合：（1）英伽登認(rèn)為，單詞不是獨(dú)立的語言構(gòu)成，必須放入句子之中才有確定的意義。（2）當(dāng)一個(gè)詞與句子中的另一個(gè)詞相互作用時(shí)，詞語的意義就會(huì)發(fā)

33、生變化。（3）句子才是語言的基本構(gòu)成，是高一級(jí)的語音組合，與意義直接相關(guān)。7、前審美閱讀： 英伽登認(rèn)為，這是只關(guān)注藝術(shù)作品本身的閱讀，必須要抑制對(duì)藝術(shù)作品的情感反應(yīng)和填補(bǔ)不定點(diǎn)的沖動(dòng)。8、審美閱讀： 英伽登認(rèn)為，這種閱讀始終沉浸在一種審美的情感體驗(yàn)之中，并經(jīng)由具體化將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。9、后審美閱讀： 英伽登認(rèn)為，這種閱讀是對(duì)審美閱讀的反思性認(rèn)識(shí)，旨在獲得有關(guān)審美閱讀的知識(shí)。10、（羅曼英伽登）文學(xué)的藝術(shù)作品本體論：（1）理論淵源：一方面英伽登接受了胡塞爾的意向性學(xué)說、現(xiàn)象還原的方法和建立嚴(yán)密科學(xué)的信念，另一方面他又力圖拋棄胡塞爾的先驗(yàn)原則，希望確立獨(dú)立于意識(shí)的實(shí)在，并由此強(qiáng)調(diào)本體論的優(yōu)

34、先地位。他認(rèn)為認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的研究都必須以本體論的研究為依據(jù)，并據(jù)此建立了自己的文藝?yán)碚擉w系。（2）文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式：英伽登認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)作品是一種意向性客體，存在于具體個(gè)人即作者和讀者的意向性活動(dòng)之中。他不同意胡塞爾的構(gòu)成說，認(rèn)為意識(shí)活動(dòng)只有依賴于作品的本體存在才有可能。因此英伽登又是一個(gè)新實(shí)在論者。（3）文學(xué)藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)：字音與高一級(jí)的語音組合，是作品結(jié)構(gòu)中最基本的層次，是直接與物性載體相關(guān)的層次。意義單元是指作品結(jié)構(gòu)中由字詞的意義所構(gòu)成的層次。這一層次在作品的結(jié)構(gòu)整體中處于關(guān)鍵的位置，對(duì)別的層次起到根本的制約作用。所謂圖式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表達(dá)呈現(xiàn)在有

35、限時(shí)空中的事物的某些方面，且這些方面的呈現(xiàn)與表達(dá)只能是圖式化的勾勒。一部作品的意向性關(guān)聯(lián)物不過是事物之多重圖式化方面的組合體或綱要縮略圖。所謂再現(xiàn)客體就是具有虛構(gòu)性和不完備性的意向性關(guān)聯(lián)物。這四個(gè)層面既是獨(dú)立的，又是彼此依存的。（4）偉大作品的形而上質(zhì)：所謂形而上質(zhì)即再現(xiàn)客體呈現(xiàn)的崇高、悲劇性、恐怖、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫等特質(zhì)。形而上質(zhì)既通常在復(fù)雜而完全不同的情境與事件中顯現(xiàn)出來，作為一種精神性的氛圍滲透萬物而顯現(xiàn)自身。形而上質(zhì)在本質(zhì)上是觀念性的。英伽登認(rèn)為，形而上質(zhì)是偉大作品的標(biāo)志，因此形而上質(zhì)的問題屬于文學(xué)的藝術(shù)作品的價(jià)值論問題。11、文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)論：（1）英伽登認(rèn)為，對(duì)作

36、品的認(rèn)識(shí)過程受制于作品本身的結(jié)構(gòu)。作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物充滿了無數(shù)的空白和不定點(diǎn)，將作品的骨架充盈起來還需要讀者閱讀的具體化。（2）正確而有效的閱讀就是在作品圖式化結(jié)構(gòu)允許的范圍之內(nèi)自由想象的閱讀，還能在整合客體世界的基礎(chǔ)上洞察形而上質(zhì)。（3）英伽登認(rèn)為，科學(xué)著作的閱讀要求讀者盡可能超出作品而達(dá)到語詞所指涉的真實(shí)客體，藝術(shù)作品的閱讀則要求讀者專注于作品的虛構(gòu)世界。（4）他認(rèn)為閱讀態(tài)度分為學(xué)者態(tài)度和讀者態(tài)度兩種。學(xué)者閱讀是為了學(xué)術(shù)研究，而讀者閱讀是為了審美消費(fèi)。（5）認(rèn)識(shí)方式可以劃分為三種：一是前審美閱讀，只關(guān)注藝術(shù)作品本身的閱讀；二是審美閱讀，始終沉浸在一種審美的情感體驗(yàn)之中；三是后審美閱讀，

37、是對(duì)審美閱讀的反思性認(rèn)識(shí)。（6）由于審美具體化的一次性拒絕重構(gòu)，且其格式塔性質(zhì)不允許拆解式的反思式分析，所以讀者只能借助記憶對(duì)作品作有限度的反思研究。12、文學(xué)的藝術(shù)作品的價(jià)值論：（1）英伽登認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值都是超驗(yàn)的，都以作品的中性骨架為依據(jù)，但二者是兩種根本不同的價(jià)值。（2）藝術(shù)價(jià)值是一種集合性的關(guān)系構(gòu)成，任何孤立看待某一價(jià)值特征的做法都可能不得要領(lǐng)。為此，他批判了兩種流行的藝術(shù)價(jià)值觀：一是將藝術(shù)價(jià)值混同于欣賞經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)。二是將藝術(shù)價(jià)值設(shè)想為工具價(jià)值的觀點(diǎn)。（3）作品藝術(shù)價(jià)值的兩種基本樣式：一是基于藝術(shù)技巧效能的價(jià)值。二是一部藝術(shù)作品獨(dú)特的性質(zhì)和成分所具有的功能。（4）審美價(jià)值是以審

38、美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，它是藝術(shù)作品具體化為審美對(duì)象并轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)的過程中實(shí)現(xiàn)的。（5）審美價(jià)值的屬性主要有兩種：一是無條件的審美價(jià)值屬性，如莊重等。二是有條件的審美價(jià)值屬性，本身是中性的，而只有與其他審美上有價(jià)值的特性融合在一起時(shí)才會(huì)產(chǎn)生審美價(jià)值。最高的審美價(jià)值特質(zhì)即所謂的形而上質(zhì)，乃是諸多審美價(jià)值的集合復(fù)調(diào)和諧。（6）評(píng)價(jià)：貢獻(xiàn)：英伽登的現(xiàn)象學(xué)對(duì)20世紀(jì)西方文論的主導(dǎo)趨勢(shì)產(chǎn)生了巨大影響，他的理論有相當(dāng)?shù)莫?dú)創(chuàng)性，顯示其文論的實(shí)踐性和辯證性。尤其是反對(duì)割裂片面的研究，在方法論上有積極意義。局限性：在對(duì)文學(xué)作品層次結(jié)構(gòu)分析時(shí)有機(jī)械刻板生硬的形式主義痕跡。他的藝術(shù)和審美價(jià)值論忽視了與主體的聯(lián)系，也存在形

39、式主義和機(jī)械主義的偏頗。13、結(jié)合作品實(shí)例，試述英伽登提出的文學(xué)作品基本結(jié)構(gòu)。（1）英伽登對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)闡述了現(xiàn)象學(xué)的文學(xué)藝術(shù)本體論，提出了文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。（2）文學(xué)作品四個(gè)層次包括：語詞聲音和語音構(gòu)成，以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；意群層次；句子意義和全部句群意義的層次；圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來，在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。（3）文學(xué)作品的四個(gè)層次是有機(jī)的整體。正是這一多層次的基本結(jié)構(gòu)決定了文學(xué)作品的存在的方式。14、英伽登的“具體化”理論是什么？（1）英伽登認(rèn)為作品中有許多未定點(diǎn)和空白需要讀者的想象來填充，并由此提出了“具體化”的理論。（2）

40、具體化的內(nèi)涵：所謂具體化就是指積極閱讀的姿態(tài)和方式，只有當(dāng)讀者積極的調(diào)動(dòng)自己的想象以填補(bǔ)作品中的不定點(diǎn)和空白時(shí)，才能使作品不完備的意向性關(guān)聯(lián)物變?yōu)榛钌膶徝缹?duì)象。圖式化結(jié)構(gòu)既為閱讀提供了想象的自由，又為閱讀提供了基本限制，因此正確而有效的閱讀就是在作品圖式化結(jié)構(gòu)允許的范圍之內(nèi)自由想象的閱讀。（3）審美閱讀：所謂審美閱讀是指始終沉浸在一種審美的情感體驗(yàn)之中，并經(jīng)由具體化將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。審美具體化的要點(diǎn)有三：一是指讀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和想象對(duì)作品不定點(diǎn)的確定和對(duì)作品空白的填補(bǔ)。二是具有相當(dāng)大的個(gè)體隨意性。三是基于作品藝術(shù)價(jià)值序列而逐步建構(gòu)審美價(jià)值序列的逐漸上升遞進(jìn)的過程。（4）具體化與審

41、美經(jīng)驗(yàn)：審美價(jià)值雖然是超驗(yàn)的，但是其實(shí)現(xiàn)卻是以審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，但藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)并不依賴于審美經(jīng)驗(yàn)，它是在前審美認(rèn)識(shí)中分析出來的。在審美上有價(jià)值的屬性雖然呈現(xiàn)于作品具體化的審美對(duì)象之中，但它仍然以作品的藝術(shù)價(jià)值屬性和中性骨架為基礎(chǔ)。15、海德格爾關(guān)于走向“存在”之“思”：（1）海德格爾認(rèn)為純粹先驗(yàn)自我只是滿足了一種科學(xué)理想，海德格爾稱之為“此在”，“此在”才是思想應(yīng)該回到的實(shí)事本身。據(jù)此海德格爾建立了“此在”的基礎(chǔ)本體論，并以分析“此在”為哲學(xué)的主要任務(wù)。（2）海德格爾這一觀點(diǎn)引發(fā)了存在論轉(zhuǎn)向，歷史性的個(gè)人生存開始成為哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，由此形成的生存主義是20世紀(jì)存在主義思潮的主要方面之一。（3

42、）海德格爾哲學(xué)的最高旨趣并不只是探討“此在”的問題，而是企圖經(jīng)由“此在”的分析而揭示“存在”的意義。（4）所謂存在是連接主語和謂語的系詞的名詞化，是語言活動(dòng)中發(fā)生的意義之在。對(duì)“存在”的思考就是對(duì)“意義之在”的思考，只有把握了“意義之在”才有可能理解“人的存在”也就是“此在”。（5）后期海德格爾轉(zhuǎn)向?qū)φZ言的思考，發(fā)現(xiàn)詩是最本質(zhì)的語言，對(duì)詩歌語言的沉思會(huì)走上通向“存在”的道路而領(lǐng)悟“存在”的真理，由此特別關(guān)注詩歌以及詩性藝術(shù)并建立了自己的詩論和藝術(shù)論。（6）評(píng)價(jià)：海德格爾的詩論和藝術(shù)論是他整個(gè)存在之思的有機(jī)組成部分，且他的詩論和藝術(shù)論在本質(zhì)上是反美學(xué)的。16、海德格爾關(guān)于藝術(shù)的沉思：（1）海德格

43、爾的藝術(shù)沉思是作為對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的直接反應(yīng)和進(jìn)一步思考存在之真的問題而發(fā)生的。（2）黑格爾認(rèn)為近代以來偉大的藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，海德格爾針對(duì)這一觀點(diǎn)，指出藝術(shù)終結(jié)論具有雙重意義。（3）海德格爾認(rèn)為應(yīng)該重新思考真理的本質(zhì)，并以此為基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)與“真”的關(guān)系進(jìn)行了思考:他認(rèn)為,藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的共同本源。所謂“藝術(shù)”就是大地與世界的沖突，關(guān)于大地與世界的沖突，主要是指無意義化和意義化的對(duì)立沖突。藝術(shù)作品建立了一個(gè)世界同時(shí)展示了大地，任何可見之物的存在都在不可見的世界和大地之間，因?yàn)橐饬x化而顯現(xiàn)，因無意義化而隱匿。如梵高的農(nóng)鞋畫。發(fā)生在作品中的世界與大地的沖突是真與非真的沖突。藝術(shù)創(chuàng)作的真意就是將

44、世界與大地的沖突安頓在作品之中，作品創(chuàng)作的過程就是世界與大地的沖突確立起自身的過程。（4）對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代異化的揭露：現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)異化，原因是現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治切斷了藝術(shù)與自身本源的關(guān)聯(lián)。由于藝術(shù)的本源是“存在”，只有當(dāng)藝術(shù)成為真與非真沖突的場所時(shí)才在自己的本質(zhì)之中。而現(xiàn)代隨著技術(shù)統(tǒng)治的確立，技術(shù)成為上帝而藝術(shù)便淪為奴隸，因此藝術(shù)與自己的本源脫節(jié)而成為了非本真的藝術(shù)。在這個(gè)貧乏時(shí)代，詩人的使命就是重建人們對(duì)“存在”的記憶，重建詩性藝術(shù)與神圣存在的原初關(guān)聯(lián)，使詩性藝術(shù)成為存在的歌唱，成為意義發(fā)生的原初事件，其代表就是荷爾德林等人為代表的詩性藝術(shù)。17、海德格爾關(guān)于詩論：（1）海德格爾認(rèn)為本真的藝術(shù)就是詩，

45、但此詩絕非浪漫詩化活動(dòng)，而是意義發(fā)生的原初事件或存在之真的事件。（2）他的詩論的主要觀點(diǎn)之一：詩以語詞確立存在。海德格爾認(rèn)為，詩的活動(dòng)領(lǐng)域是語言，因此必須經(jīng)由語言的本質(zhì)去理解詩的本質(zhì)。他認(rèn)為，語言的本質(zhì)功能是意義發(fā)生的方式，語言是存在的家。他又說，語言與存在在本質(zhì)上是一體的，離開了語言就沒有存在。詩是本質(zhì)性的語言，作為本質(zhì)性的語言，本真之詩就是展開原初意義化活動(dòng)的語言言說。（3）他的詩論的主要觀點(diǎn)之二:詩便是對(duì)神性尺度的采納。詩作為存在借語詞確立自身的活動(dòng)表現(xiàn)為存在的原初命名和萬物本質(zhì)的原初命名，海德格爾將這種命名解釋為給予、奠基、開端。作為“給予”的原初命名是給本來無名的存在一個(gè)名字，這種“

46、給予”是自由的。不過，此自由是聽命于諸神和人民的要求來命名的，這種命名要服從神性尺度這是詩的本質(zhì)。作為原初而超越的詩性命名是一種歷史性“奠基”，因此，詩性言說必須要有一個(gè)內(nèi)在的神性尺度，這一尺度是在詩人對(duì)存在的聆聽中采納的。（4）他的詩論的主要觀點(diǎn)之三:人在大地上詩意的棲居。世界作為人生存論上的必然環(huán)節(jié)和機(jī)制是海德格爾分析的核心。后期海德格爾聯(lián)系著“大地”來談怎樣的世界性生存才是恰當(dāng)?shù)模@一轉(zhuǎn)向使得海德格爾對(duì)生存的思考與詩性聯(lián)系在一起。海德格爾認(rèn)為，技術(shù)意志是一種征服自然的意志。海德格爾將詩理解為諸神的命名和萬物本質(zhì)的命名，詩意的棲居就意味著與諸神共在，接近萬物的本質(zhì)。在大地上詩意的棲居是一種

47、與技術(shù)棲居艱難對(duì)抗的本真棲居。（5）評(píng)價(jià)：海德格爾的存在論深刻批判了現(xiàn)代技術(shù)對(duì)自然和大地的破壞性掠奪和對(duì)人類詩意即藝術(shù)世界的摧毀，具有積極意義的；但是排除了藝術(shù)和詩人的主體性的關(guān)聯(lián)，這顯然不符合唯物史觀。18、詩意的棲居：（1）人生產(chǎn)所追求的東西是通過他的努力而應(yīng)得的，并未觸及人類旅居大地的本質(zhì)，這一切都不是人生存的基礎(chǔ)，人生存的基礎(chǔ)在根本上看是詩意的。（2）海德格爾認(rèn)為詩意的棲居意味著與諸神共在，接近萬物的本質(zhì)。19、薩特關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的論述：（1）在文學(xué)本質(zhì)問題上，薩特首先將文學(xué)的本質(zhì)與自由和存在聯(lián)系在一起。（2）從作家的角度來看，薩特認(rèn)為文學(xué)寫作的深層動(dòng)機(jī)之一在于在世界上實(shí)現(xiàn)自己的自由。（

48、3）從讀者的角度來看，薩特十分重視文學(xué)活動(dòng)中讀者的作用，認(rèn)為作品的世界是讀者與作者的自由合理支撐的結(jié)果。（4）薩特認(rèn)為，無論作者創(chuàng)作還是讀者閱讀都將閱讀的本質(zhì)展示為自由：一方面作家之所以要選擇寫作就是為了召喚其他人的自由，寫作本身就是一種自由的選擇；另一方面讀者閱讀既是對(duì)作家自由的承認(rèn)，又是對(duì)自身自由的肯定。（5）此外，薩特認(rèn)為文學(xué)的唯一題材就是自由。這就進(jìn)一步從文學(xué)作品的具體內(nèi)容構(gòu)成方面揭示了自由與文學(xué)本質(zhì)的聯(lián)系。（6）評(píng)價(jià)：薩特用自由、存在來界定文學(xué)的本質(zhì)，充分肯定了人的自由本性，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代人本主義立場，還對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)持一種批判態(tài)度。20、薩特關(guān)于介入說的論述：（1）薩特認(rèn)為作家用文學(xué)

49、語言說話，通過自己的寫作揭示社會(huì)生活，從而干預(yù)社會(huì)生活，介入社會(huì)生活。即使一個(gè)作家對(duì)世界的某個(gè)方面采取沉默態(tài)度，其實(shí)也是一種揭示和介入。（2）介入說構(gòu)成了薩特關(guān)于文學(xué)社會(huì)功能理論的核心。它包括以下幾個(gè)方面：文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是行動(dòng)、就是介入社會(huì)生活、就是戰(zhàn)斗，介入也就是為自由說話，去爭取自由。個(gè)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入乃是一種總體上的介入，政治上的直接介入只是一種淺層次的介入，而深層次的介入應(yīng)該是一種無形的間接介入。（3）評(píng)價(jià)：介入說充分肯定了文學(xué)與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，但過分夸大了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)作用，具有濃厚的空想色彩。21、薩特關(guān)于文學(xué)接受論的論述：（1）薩特認(rèn)為，只有為了

50、別人才有藝術(shù)，只有通過別人才有藝術(shù)。他十分重視文學(xué)活動(dòng)中讀者的作用，充分肯定讀者的創(chuàng)造性、參與性和主動(dòng)性。（2）薩特之所以強(qiáng)調(diào)作者和讀者共同創(chuàng)造了文學(xué)作品，其理由：首先在于他把作品看成是一個(gè)開放性的對(duì)象，認(rèn)為作品中還有很多未知數(shù)等待讀者去充實(shí)完善。其次，讀者的自由通過閱讀作品得到承認(rèn)，而作者的自由也在讀者的閱讀中得到了肯定，閱讀活動(dòng)同時(shí)肯定了作者和讀者的自由，因而構(gòu)成了整個(gè)文學(xué)活動(dòng)必不可少的環(huán)節(jié)，這就把讀者的接受活動(dòng)提高到“自由”的高度了。（3）薩特還進(jìn)一步揭示了文學(xué)接受過程的一個(gè)重要特點(diǎn)，即預(yù)測和期待伴隨著整個(gè)閱讀。（4）評(píng)價(jià)：該理論成為后起的接受美學(xué)的重要理論來源之一。22、簡述作品是作家

51、向讀者的自由發(fā)出的一項(xiàng)召喚。（1）薩特提出，作品從來不是一個(gè)天生的已知數(shù)，不是一項(xiàng)有待完成的任務(wù)，是作家向讀者的自由發(fā)出的一項(xiàng)召喚。（2）召喚讀者把作家借助語詞進(jìn)行的揭示，轉(zhuǎn)化為客觀存在：作品召喚讀者用自由協(xié)同它一起生產(chǎn)審美對(duì)象。作品召喚的自由是同謀者的自由，即與作家有相同境遇，相同追求的讀者的自由。（3）薩特的觀點(diǎn)具有一定的道理，對(duì)我們的文論具有借鑒意義。23、薩特的存在主義美學(xué)思想的特征（1）薩特美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。他提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。（2）薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn)；他的美學(xué)思想則是這種人

52、道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動(dòng)的題材。（3）薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。（4）其美學(xué)思想主要是：文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。24、薩特的存在主義文論是一種自由學(xué)說：（1）薩特的文學(xué)理論以其存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，吸收了馬克思主義的某些觀點(diǎn)從而形成了他獨(dú)特的存在主義文論。（2）其核心概念是人的“自由”，因此薩特的存在主義又可以說是一種“自由學(xué)說”，其文藝?yán)碚撆c批評(píng)也是這種自由學(xué)說的一部分。25、在藝術(shù)作品和審美對(duì)象的區(qū)分方面，杜夫海納和英伽登有何區(qū)別？（1）藝術(shù)作品：英伽登認(rèn)為

53、藝術(shù)作品是純粹的意向性結(jié)構(gòu)，而杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品是一種感性的情感結(jié)構(gòu)。（2）審美對(duì)象：英伽登認(rèn)為審美對(duì)象是藝術(shù)作品加上審美想象而生成的東西，而杜夫海納認(rèn)為審美對(duì)象是藝術(shù)作品加上審美感知而顯現(xiàn)的東西。（3）英伽登認(rèn)為審美對(duì)象在想象的具體化中因增添了許多東西而總是大于藝術(shù)作品本身，而杜夫海納認(rèn)為審美對(duì)象不過是在感知中審美地顯現(xiàn)出來的藝術(shù)作品本身，審美對(duì)象與藝術(shù)作品的區(qū)別僅僅在于顯現(xiàn)和隱蔽而已。26、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)是什么？（1）現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)初期，德國哲學(xué)家胡塞爾是現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人?，F(xiàn)象學(xué)是一種典型的哲學(xué)思維態(tài)度和典型的哲學(xué)方法。（2）主要主張之一：“存在的懸置”。在哲學(xué)研究中存在一個(gè)

54、典型哲學(xué)的思維態(tài)度，自然態(tài)度就是其批判的對(duì)象之一。胡塞爾認(rèn)為這種態(tài)度是沒有依據(jù)的獨(dú)斷，可以暫時(shí)放棄這種自然的態(tài)度，對(duì)客體的自主性問題存而不論，即所謂“存在的懸置”。（3）主要主張之二：歷史的懸置。典型哲學(xué)的思維態(tài)度、批判歷史的態(tài)度。胡塞爾認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將既有的觀念和思想放置一邊，暫時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論，此即所謂的歷史的懸置。（4）主要主張之三：純粹意識(shí)。在經(jīng)過兩個(gè)懸置之后即可面向?qū)嵤卤旧?，此“?shí)事”即是純粹意識(shí)。（5）主要主張之四：“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”?，F(xiàn)象學(xué)作為一種典型的哲學(xué)思維態(tài)度和典型哲學(xué)的方法，保證我們走向?qū)嵤卤旧淼目赡埽瑥亩罱K把握實(shí)事，胡塞爾稱為“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”。它包括三個(gè)步驟

55、：一是現(xiàn)象的還原；二是本質(zhì)的還原，三是先驗(yàn)的還原?，F(xiàn)象學(xué)還原最后的剩余是“純粹的先驗(yàn)意識(shí)”或“純粹的先驗(yàn)自我”，它是知識(shí)得以可能的最終的確定性基礎(chǔ)。（6）主要主張之五：意向性與構(gòu)成性.胡塞爾現(xiàn)象學(xué)早期偏重于對(duì)“意向性”的分析，強(qiáng)調(diào)一切對(duì)象都是在意識(shí)中生成的意向?qū)ο?，一切意識(shí)都必須指向意向?qū)ο?。后期偏重于?duì)“構(gòu)成性”的分析，將意向?qū)ο髲氐讱w之為先驗(yàn)意識(shí)的構(gòu)造，由此胡塞爾徹底轉(zhuǎn)向了先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)唯心主義。27、尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論是什么？（尤奈斯庫是如何反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的）（1）尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論明顯受到存在主義的影響，但更多地來自于他自己的寫作經(jīng)驗(yàn)。（2）現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：尤奈斯庫認(rèn)

56、為真正的戲劇是表達(dá)超現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的純戲劇，而反對(duì)傳統(tǒng)戲劇。超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)有兩個(gè)內(nèi)涵：一是作為意義之無與物質(zhì)之有的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，二是作為永恒之在的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”。（3）戲劇的虛構(gòu)本質(zhì)和非理性本質(zhì)：戲劇要表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)就注定了要虛構(gòu)，不僅戲劇，所有的藝術(shù)樣式在本質(zhì)上都是虛構(gòu)的。尤奈斯庫批判了傳統(tǒng)戲劇反虛構(gòu)和回避虛構(gòu)的企圖，他認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞臺(tái)上演員作為活生生的真人去扮演一個(gè)虛構(gòu)人物也是對(duì)戲劇虛構(gòu)本質(zhì)的破壞。尤奈斯庫認(rèn)為要使戲劇回到自己的本質(zhì)，就要突出戲劇的虛構(gòu)性。如果說戲劇的本質(zhì)是虛構(gòu)，這種虛構(gòu)應(yīng)該是非理性的，荒誕派戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的關(guān)鍵就在于此。（4）關(guān)于悲

57、劇性和喜劇性及其戲劇張力：尤奈斯庫認(rèn)為對(duì)于無可解決的事物，人們是解決不了的，而且只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性和深刻的喜劇性，因而從根本上來說才是真正的戲劇。尤奈斯庫認(rèn)為喜劇因素和悲劇因素不過是同一個(gè)情勢(shì)的兩個(gè)方面，這兩者是難以區(qū)別開來的。真正的喜劇在本質(zhì)上比悲劇更富悲劇性，真正的悲劇也具有深刻的喜劇性。尤奈斯庫認(rèn)為有意將悲劇性的東西和喜劇性的東西放在一起，這樣可以達(dá)到一種新的綜合始終保持對(duì)立的綜合，這種對(duì)立構(gòu)成了戲劇性張力，是真正戲劇的基礎(chǔ)。他認(rèn)為這種對(duì)立與沖突無法消除，不僅僅是一種戲劇性結(jié)構(gòu)技巧，而且是存在的荒誕本身，荒誕的實(shí)質(zhì)即沖突。戲劇應(yīng)該突出這種不可消除的沖突，從而形成真正的

58、戲劇性。（5）關(guān)于純戲劇戲劇的獨(dú)立性的論述。尤奈斯庫提出戲劇只能是戲劇的理論，是針對(duì)以下兩個(gè)觀點(diǎn)提出的：批判戲劇工具論：強(qiáng)調(diào)偉大的戲劇家應(yīng)該是偉大的哲學(xué)家，但獨(dú)立自主的純戲劇必須是一種特殊的舞臺(tái)虛構(gòu)藝術(shù)，它以舞臺(tái)形象直觀地表現(xiàn)富有戲劇性張力的永恒之在，它的功能與價(jià)值是不可替代的。批判戲劇文學(xué)化：尤奈斯庫認(rèn)為只有回到純戲劇狀態(tài)時(shí)，戲劇才是戲劇。由此強(qiáng)調(diào)戲劇手法的重要性，尤其是突出夸張和戲擬手法的重要性，因?yàn)榭鋸埮c戲擬強(qiáng)化了戲劇表演的虛構(gòu)性，從而使戲劇突顯為戲劇。28、填空題（1）海德格爾哲學(xué)的最高旨趣并不只是探討“此在”的問題，而是企圖經(jīng)由“此在”的分析而揭示“存在”的意義?！按嗽凇保罕粧仈S在時(shí)

59、空中并不得不與他人共在的具體個(gè)人；“存在”：語言活動(dòng)中發(fā)生的意義之在，人的存在本質(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。存在與時(shí)間藝術(shù)與空間（2）薩特的存在主義文論是一種自由學(xué)說，其核心概念是人的“自由”。文學(xué)本質(zhì)論：文學(xué)在本質(zhì)上是對(duì)人的存在和自由的揭示。文學(xué)接受論：作品的世界是由讀者和作者的自由“合力支撐”的。（3）“介入說”構(gòu)成了薩特關(guān)于文學(xué)社會(huì)功能理論的核心。它包括以下幾個(gè)方面：一是揭示了“散文”的功能，二是強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”的哲學(xué)精神。存在與虛無想象心理學(xué)（4）尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論明顯受到存在主義的影響，他認(rèn)為真正的戲劇是表達(dá)超現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的純戲劇，而反對(duì)傳統(tǒng)戲劇。“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”的真實(shí)內(nèi)涵有二：一是

60、意義之無與物質(zhì)之有，二是永恒之在。戲劇經(jīng)驗(yàn)談意見與反意見（5）杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)主要理論主張有：藝術(shù)作品是感性的情感結(jié)構(gòu)。審美知覺三階段：呈現(xiàn)、表象與想象、反思與感受。批評(píng)家的三種職能：說明、解釋和判斷。（6）喬治布萊的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)主張文學(xué)作品中有三種認(rèn)識(shí)論：現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識(shí)論。笛卡爾式的認(rèn)識(shí)論。類似禪宗的認(rèn)識(shí)論。（7）杜夫海納的主要論著審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，英伽登的主要論著文學(xué)的藝術(shù)作品，海德格爾的主要論著藝術(shù)作品的本源、荷爾德林與詩的本質(zhì)，薩特的主要論著什么是文學(xué)。8原型批評(píng)1、文學(xué)原型（1）弗萊提出，指文學(xué)中可以獨(dú)立交際的較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位。（2）它可以意象、主題、人物等形態(tài)，在不同時(shí)代，不同體