身體美學(xué)：回歸身體主體的美學(xué)-以西方美學(xué)史為例

1、身體美學(xué)：回歸身體主體的美學(xué)以西方美學(xué)史為例引言：何為身體美學(xué)？二十世紀是身體美學(xué)迅速擴張的世紀，人體借助群眾傳媒的崛起之勢躍升為最重要的審美對象，各種有關(guān)人體美的文本文字、影像、音樂、圖畫大量涌現(xiàn)。然而，迄今為止的絕大多數(shù)相應(yīng)話語都僅僅把身體當(dāng)作審美客體，這至少在邏輯上是不完好的身體美學(xué)作為一個詞組有以下可能意義：1以身體為審美主體的美學(xué)；2以身體為審美客體的美學(xué)；3以身體為審美主體且同時以身體為審美客體的美學(xué)。將身體當(dāng)作眾多審美客體之一并非新穎的主張，早在古希臘時期就已經(jīng)存在，因此，這種意義上的身體美學(xué)的興起并不意味著真正的美學(xué)革命。在身體成為最重要的審美對象之際，有個問題也變得無法回避：

2、終究是誰在進展審美？是精神，還是身體？假如是精神，那么，獨立的精神存在嗎？精神何以會將身體當(dāng)作最重要的審美對象？當(dāng)代的自然人文研究越來越不支持精神獨立存在的設(shè)想，所謂精神越來越被認作身體的功能/活動；倘假設(shè)精神不過是身體的功能/活動，那么，審美的主體就只能是身體。本文所說的身體美學(xué)首要地指以身體為主體的美學(xué)。這種意義上的身體美學(xué)不是美學(xué)的一個學(xué)科，而是所有回到了其根基的美學(xué)本身。它的誕生意味著美學(xué)在漫長的迷途之后終于回歸了身體之根。以身體為主體的美學(xué)遲至十九世紀下半葉才由德國哲學(xué)家尼采沖創(chuàng)出來，并且在二十世紀仍未在西方美學(xué)中占據(jù)主流地位，其中的原因是復(fù)雜的。呈現(xiàn)這個復(fù)雜的邏輯因緣有助于我們建構(gòu)

3、真正的身體美學(xué)。一、精神美學(xué)的困境與身體美學(xué)誕生的邏輯必然性任何審美活動都涉及一個根本問題：誰在審美？西方哲學(xué)家中最早對此進展深化考慮者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的1的實際上答復(fù)了這個問題：既然只有思才與存在同一，那么，審美的主體只能是思即精神。雖然巴門尼德對美學(xué)問題議論甚少，但他的上述言說卻推動著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學(xué)的代表性人物都繼承和開展了巴門尼德原那么，因此，古希臘主流美學(xué)乃是以精神為言說主體的精神美學(xué)。蘇格拉底認為在神為人所創(chuàng)造的各個部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認識神，斷定萬物是否符合神的意志，所

4、以，靈魂是審美的主體，審美最重要的對象那么是靈魂即人的自我和神。2柏拉圖同樣把人的本質(zhì)領(lǐng)受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美對象。靈魂在肉體誕生之前就已經(jīng)存在，它與肉體的結(jié)合是偶爾的，并且在與肉體的短暫結(jié)合中處于絕對的支配地位：靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，假如這種力量失敗了，假如這種力量失敗了，那么，肉體就會衰亡。3假如靈魂是完善的，羽翼飽滿，它就高天飛行，主宰全世界；但假設(shè)有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅硬的東西，由于靈魂具有動力，這個被靈魂附著的肉體看上去就像能自動似的。這種靈魂和肉體的結(jié)合就叫做“生靈，它可以進一步稱作“可朽的。4肉體是被靈魂賦予生

5、命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處于最低的位置，其意義在于顯現(xiàn)靈魂的美乃至理念的美。人的美在于靈魂，在于心靈，“把心靈稱作美是對的，因為我們成認并說心靈所做的工作是美的。5亞里士多德雖然把個體事物當(dāng)作第一本體，但卻認為事物的本質(zhì)是形式，最高級的形式是無質(zhì)料的，是純粹的思想，因此，他實際上仍把審美的主體領(lǐng)受為精神。落實到身心關(guān)系上，精神不是身體的功能，而是先于身體并且構(gòu)成身體本質(zhì)的實體：動物的靈魂即有生命東西的實體，就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體

6、，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實體卻不能。6既然如此，那么，何者是審美的真正主體與真正對象，對于亞里士多德而言已經(jīng)無須多說了。古希臘哲學(xué)家雖然不認為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否認身體在美學(xué)中的意義。柏拉圖在?克拉底魯篇?中表達了古希臘人對身心關(guān)系的兩種看法：“有些人說肉體是靈魂的墳?zāi)?，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說肉體是靈魂的指標(biāo)，因為身體把靈魂的跡象顯示出來。7應(yīng)該說，這兩種看法在古希臘美學(xué)中是共存的，包括柏拉圖在內(nèi)的思想家都不完全否認肉體在審美過程的意義。然而隨著時間的推移，視肉體為靈魂負擔(dān)乃至牢獄的觀點在古羅馬和中世紀的西方越來越占據(jù)上風(fēng)。古羅馬大哲普

7、洛丁就認為人在本性完全在于靈魂，肉體對于心靈的美來說乃是負面價值，心靈只有洗凈了來自肉體的污染后才可能顯出原來的美：這種心靈既然變成污濁，甘心與許多物質(zhì)性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由于混雜了較低級的東西而蛻化了變質(zhì)了我們說心靈的丑是由于這種攙雜，這種混淆，這種對肉體和物質(zhì)的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在去除了由于和肉體結(jié)合得太緊而從肉體帶來的種種欲望，洗凈了因物質(zhì)化而得來的雜質(zhì)，還純抱素之后，它才能拋棄一切從異己的自然的來的丑。8肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是丑的源泉，是必須克制的東西。此思路為基督教哲學(xué)家奧古斯丁所承繼，在后者影響深遠的?懺悔錄?中獲得了

8、真誠的回應(yīng)。奧古斯丁認為人是多于肉體的：你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應(yīng)改變方向，使肉體跟隨你。9這多于肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因此審美的真正承當(dāng)者只能是靈魂，最美的存在那么是人的心靈和上帝。靈魂假如成功地駕馭肉體，就會逐步上升，直達至美的上帝，反之，那么會被肉體所束縛，無法領(lǐng)受上帝作為無限者的美妙。奧古斯丁的思路在中世紀經(jīng)院哲學(xué)中被延續(xù)，強化，推廣，“靈魂統(tǒng)治，肉體效勞，靈魂在先，肉體在后，靈魂高級，肉體低級，靈魂第一，肉體第二，靈魂支配，肉體受治10的二分法處于絕對的支配地位，以靈魂為審美主體并貶抑身體的傳統(tǒng)基督教美學(xué)存在達千年之久。古希臘羅馬和中世紀的西

9、方主流美學(xué)將靈魂當(dāng)作審美的主體，但未對其合法性做出明晰的證明，所以，相應(yīng)的結(jié)論實際上是獨斷地給出的。與其說它是真理，毋寧說它是信念。這種狀態(tài)在文藝復(fù)興后的西方文化中日益難以為繼現(xiàn)代是理性的時代，任何未經(jīng)明晰證明的東西都會受到疑心。笛卡爾作為現(xiàn)代西方文化的奠基人就認為一切都可以疑心，新的知識大廈應(yīng)該建立在不可疑心的根底上。他發(fā)現(xiàn)：為什么都可以疑心，但我在疑心這一點是不可疑心的，而疑心是思，因此，所有知識體系不可疑心的起點是我在思維這個事實；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動的主體是靈魂。肉體的存在可以疑心，它對于人來說是偶在的。人的本質(zhì)是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個我，也

10、就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在。11經(jīng)過如此的推理，笛卡爾就完成了對精神美學(xué)的合法性辯護。這個辯護在他看來是嚴密的，但他在此后面對一個致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同于肉體乃至整個物質(zhì)世界，是絕對的內(nèi)在性被肉體所關(guān)閉的，它有什么權(quán)利言說與它不同質(zhì)的存在？思想為什么具有客觀實在性？笛卡爾對此反詰的答復(fù)是：靈魂對于世界的總體觀念是上帝放進其中的，“上帝在創(chuàng)造我的時候把這個觀念放在我心里，就如同工匠把標(biāo)記刻在他的作品上一樣。12上帝是“無限的、永久的、常住不變的、不依存于別的東西的、至上明智的、無所不能的、以及我自己和其它

11、的一切東西由之而被創(chuàng)造和產(chǎn)生的實體13，它保證著我思的客觀實在性。但是，笛卡爾在進展普遍疑心時表示上帝本身也可以疑心，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的根本邏輯是：上帝的觀念如此完美，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心里有一個至上完美的存在體也就是說上帝，就非常明顯地證明了上帝的存在。14這個推論顯然不具有必然性：我有關(guān)于完美者的觀念不等于完美者存在。由完美性的觀念推論出上帝的存在，是由內(nèi)在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明后才有合法性只有上帝方能保證我思言說世界的合法性，而這個斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實際上陷入了循環(huán)論證的怪圈。在笛卡爾提

12、出這個證明之時，有人就反駁說：“從我心里有一個比我完美的東西的觀念這件事不能得出結(jié)論說這個觀念比我完美，更不能說這個觀念所代表的東西存在。15假如對上帝的證明并不可靠，那么，笛卡爾以上帝名義說出的一切就仍然是獨斷，其思想的最終歸宿必然是獨斷論。從普遍疑心出發(fā)卻回到了獨斷論，笛卡爾困境產(chǎn)生的原因是無法證明思想內(nèi)在性言說外在世界的合法性。這個困境也是此后一切精神美學(xué)的困境。西方精神美學(xué)解決這個困境的方式無非有兩個路向：經(jīng)歷主義和理性主義。經(jīng)歷主義所說的經(jīng)歷是向我思顯現(xiàn)的經(jīng)歷，也屬于內(nèi)在性范疇。由于無法證明經(jīng)歷與世界的關(guān)系，經(jīng)歷主義者只能在經(jīng)歷之內(nèi)中繞圈子，他們所說的美不過是內(nèi)在之精神面對內(nèi)在之經(jīng)歷

13、時所產(chǎn)生的直覺和判斷，故，經(jīng)歷主義美學(xué)實際上是內(nèi)在論美學(xué)。與其說經(jīng)歷主義解決了笛卡爾問題，毋寧說他們回避了笛卡爾困境本身。理性主義美學(xué)那么根據(jù)各種各樣的上帝觀念證明我思言說世界的合法性，但是他們對上帝存在的證明本身就是成問題的，因此，他們只是不斷地走向獨斷論而無法解決笛卡爾困境。精神美學(xué)有個共同的假定：“我是精神實體，審美的主體是靈魂，身體在審美過程中的作用是障礙性的或輔助性的。在笛卡爾通過普遍疑心將靈魂內(nèi)在化以后，這種假定的問題就顯現(xiàn)出來：身體可以與外界事物打交道卻不是審美的主體，靈魂是審美的主體但不能與外界物體打交道，因此，靈魂對外界事物審美的合法性實際上僅僅存在于信念中。笛卡爾在成認身體

14、的實在性以后，認為身體與靈魂可以通過一個叫松果腺的中介相聯(lián)接，靈魂因此可以部分感知外部世界：我在身體上，并且為了身體，感受到我的一切飲食之欲和我的一切情感。最后我在身體的部分上，而不是在跟它分得開的別的物體的部分上感受到愉快和痛苦。16身體在這里不是感覺的第一主體，感覺的第一主體是“我即靈魂。由于身體的感覺會犯錯，所以，笛卡爾對之持不信任的態(tài)度，隨后推出了“靈魂可以沒有肉體而存在。這種身心觀在精神美學(xué)中是典型的，它注定了笛卡爾困境在精神美學(xué)中是無解的。要解決笛卡爾困境，就必須恢復(fù)身心關(guān)系的本來構(gòu)造。假如不是身體屬于靈魂，而是靈魂屬于身體，那么，所謂的笛卡爾困境就根本不存在。身體可以與世界打交道

15、，靈魂作為身體的功能活動設(shè)計這交道并將由此而產(chǎn)生的種種關(guān)系收容于其中，因此，人完全有權(quán)利言說整個世界，對之進展審美和價值評估。這就是身體美學(xué)誕生的邏輯必然性。身體美學(xué)是以身體為主體的美學(xué)而不是以身體為最高審美客體的美學(xué)。進步身體作為審美客體的地位并不能走出精神美學(xué)的困境。問題的關(guān)鍵在于將身體領(lǐng)受為審美的主體。所有已經(jīng)存在的美學(xué)形態(tài)都是身體的言說建構(gòu)，只是身體主體在這些言說建構(gòu)中不特別地以自身為對象，甚至沒有意識到自己是真正的言說者。精神美學(xué)就是身體主體對自己言說過程的錯誤意識。消除這個錯誤的前提是恢復(fù)精神與身體的原始關(guān)系，認識到精神不過是身體的功能活動。不是身體附屬于精神，而是精神附屬于身體。

16、我多于精神但不多于身體，因為我就是身體本身。既然我是身體，那么，我在審美就是我作為身體在審美。身體是審美的主體，這是我們必須成認的原初事實。二、尼采對身體美學(xué)的沖創(chuàng)將身體領(lǐng)受為審美的主體首先需要將人領(lǐng)受為身體。人是身體，身體是審美的主體，這是身體美學(xué)的第一原理。西方美學(xué)直到十九世紀末期才通過尼采之口說出了這個真理。在尼采之前有部分美學(xué)體系中隱含著推出此類命題的可能性但這可能性終歸沒有實現(xiàn)。早在古希臘時期伊壁鳩魯?shù)热司陀辛巳耸巧眢w的思想，可是他們并沒有因此明確地將身體當(dāng)作審美的主體：1、審美的直接承當(dāng)者無疑是精神，因此，假如不將精神理解為身體的功能，而是把靈魂當(dāng)作某種寄寓于身體之中的物質(zhì)體，那么

17、，就仍無法認識到身體是審美的主體，這就是包括伊壁鳩魯在內(nèi)的古代原子論者的未能建構(gòu)出身體美學(xué)的根本原因；2、即便是將人明確領(lǐng)受為身體，也不一定會推論出身體是審美的主體，因為這個結(jié)論的得出需要首先成認身體的主體性，而馬克思之前的大多數(shù)唯物主義者如霍布斯、拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫、費爾巴哈都對身體的主體性估價缺乏并進而對人的主體性估價缺乏，這也使得他們無法建構(gòu)出以身體為主體的美學(xué)。馬克思曾經(jīng)批判過上述唯物主義者：從前的一切唯物主義者的主要缺陷是：對對象、現(xiàn)實、感性，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動，當(dāng)作理論去理解，不是從主體方面去理解。17在馬克思和尼采之前，哲學(xué)家

18、通常將主體性理解為精神主體性，把人領(lǐng)受為身體的唯物主義哲學(xué)家那么缺乏主體性思想，這是身體美學(xué)以身體為審美主體的美學(xué)遲遲未能誕生的根本原因。因此，身體美學(xué)誕生的關(guān)鍵是將身體理解為主體并正確地領(lǐng)受身體的主體性。身體主體性與精神主體性不同，不局限于內(nèi)在性中，而就存在于身體與世界的能動交道中。人作為身體總已經(jīng)在世界之中being-in-therld，與其它事物打交道，組建起以自己為中心的世界。這就是馬克思所說的理論，身體主體性就是理論主體性。身體是理論者，他與其它事物打交道的過程也就是其它事物向他顯現(xiàn)的過程，因此，人作為身體完全有權(quán)利言說其它事物乃至整個世界，精神美學(xué)的困境在身體美學(xué)這里根本不存在。然

19、而建構(gòu)身體美學(xué)需要同時意識到1人是身體和2身體是理論者，因此身體美學(xué)的誕生依賴于整全的邏輯因緣。這種邏輯因緣直到十九世紀下半葉才逐漸成熟，其標(biāo)志乃是馬克思的理論思想和尼采等人的生命思想的形成。馬克思將人領(lǐng)受為能動的理論著的身體，并從人作為身體的需要出發(fā)探求人創(chuàng)造歷史的過程。“說人是肉體的、有生命的、現(xiàn)實的、感性的、對象性的存在物，這就等于說，人有現(xiàn)實的感性的對象作為自己生命表現(xiàn)的對象，或者說，人有現(xiàn)實的感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命18，因此，理論就是人作為感性存在身體與感性的對象實在者的關(guān)系。作為改造自然的主體和欣賞美的主體，人都是實在的身體，身體才能理論。人作為身體理論者將自己的本質(zhì)力量對象

20、化，在自己所創(chuàng)造的世界里直觀自身，乃是美誕生的根本機制。自然界的人化創(chuàng)造出美，人的感官的人化那么生發(fā)出人欣賞美的才能。由此可見，從馬克思的言說中可以推論出身體美學(xué)思想，但馬克思本人并未開展自己思想中的這個向度，因此，馬克思并不是身體美學(xué)的創(chuàng)始人。身體美學(xué)的創(chuàng)始人是另一個德國大哲弗里德里希尼采。盡管尼采的思想是多維的，但為感性生命復(fù)仇和正名卻是他一生的主要工作。他認為西方文化從蘇格拉底開場就走向了否認感性生命的歧途，以理智理性為人的本體，設(shè)想出此岸世界并把感性世界貶抑為幻影。將人認作靈魂并要求人否認身體，就是這個錯誤的一部分。產(chǎn)生這個錯誤的原因是對身心關(guān)系的顛倒：“根本的錯誤在于，我們把意識設(shè)定

21、為標(biāo)準(zhǔn)，生命的最高價值狀態(tài)，而不是把它視為總生命的個別，也就是與總體相關(guān)的一部分。19這是對人的本質(zhì)根深蒂固的誤解，它對身體所造成的壓抑漫長而深重，因此，尼采要為人的感性生命復(fù)仇和正名。他對蘇格拉底傳統(tǒng)尤其是基督教的批判乃是破的工夫，其目的在于建立現(xiàn)世的、感性的、以身體為主體的生命美學(xué)。世界只有一個，人所筑居的感性世界也。人不是別的，就是對世界懷有強力意志theilltper的身體：我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。20創(chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手。21既然人就是身體，精神不過是身體的“意志之手即自我設(shè)計功能，那么，就必須成認身體本身就是超越

22、性的，所謂的哲學(xué)美學(xué)都必須以身體為主體：要以肉體為準(zhǔn)繩。這就是人的肉體，一切有機生命開展的最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復(fù)了活力變得有血有肉22信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因為后者乃是對肉體垂死狀態(tài)的非科學(xué)觀察的結(jié)果。23以肉體為準(zhǔn)繩就是以生命為準(zhǔn)繩。“我既不多于肉體，也不少于肉體，因為“我就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的錯誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和衰敗的征兆，是死亡意志的顯現(xiàn)。肉體由于具有精神這個“意志之手，因此要按照自己的理想改造這個世界，乃是超越善惡之外的創(chuàng)造主體。

23、與叔本華軟弱無力的生存意志不同，尼采美學(xué)中的身體懷有積極改造世界的強力意志，他將“我要對象化為“你應(yīng)，并且在自我創(chuàng)造和自我確認的意義上說“我就是，他并非一味追問何者為美，而是將自己豐富的生命力投射到萬物之上，使萬物變成美的。在這個過程中，懷有強力意志的個體“讓世界人化，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人。24；“必須在一種內(nèi)在的意義賦予這個概念，我稱之為強力意志，貪得你無厭地顯示強力，尤其作為創(chuàng)造性的本能來運用和行使力量；25“強力不再需要證明；它不屑于討好；它嚴詞作答；它不感到周圍有見證；它生存著，對于與它對立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法那么中的一個法那么，這便是偉大風(fēng)格的

24、自白。26簡而言之，肉身與世界打交道，使世界變成自己的作品，見證自己生命的強力，此乃審美的前提和根本過程。尼采的哲學(xué)美學(xué)以意志為本體，實那么是以的理論為本體。以此為前提，尼采的哲學(xué)美學(xué)必然是徹底的身體哲學(xué)美學(xué)。他是明晰地宣告身體哲學(xué)美學(xué)誕生的大哲，也是身體哲學(xué)美學(xué)迄今為止最堅決的建構(gòu)者。尼采的強力意志絕不僅僅是個內(nèi)心事實，它與身體的行動直接相關(guān)，在將世界人化的理論中見證自身。世界乃是人的作品，人對世界的審美實那么是作者對自己作品的審美。作品將人的意志客體化了，人在其中感受到自己感性生命不可窮竭的力量，為自己生命力的強大和豐盈而感到驕傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所謂的審美，無非是人作為身體在征

25、服世界過程里的自我觀照。美學(xué)狀態(tài)不是靈魂超離肉體時升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時的陶醉，而是獸性的生命被充分肯定時的恣意狂歡，是肉體的節(jié)日。美首先是身體的美，就是擁有高度強力感的身體。身體在陶醉于自己的強力感時便會進入美學(xué)狀態(tài)，變得輕盈、敏感、興奮：人們稱之為陶醉的快樂狀態(tài)，恰恰就是高度的權(quán)利感時空感變了，可以鳥瞰無限的遠方，就像可以感知一樣；視野開闊，越過更大數(shù)量的時間和空間；器官敏感化了，以致可以感知極微小的和瞬間即逝的現(xiàn)象，預(yù)卜，領(lǐng)會哪怕最微小的幫助和一切暗示，“睿智的感性；強力乃是肌肉的統(tǒng)治感，柔軟性和對運動的欲望，是輕盈和迅疾生命的所有高級因素在互相鼓勵；每個因素的圖像和現(xiàn)實世界

26、都足以成為另一個因素的靈感。26所謂的美學(xué)狀態(tài)都是獸性快樂和渴求的細膩神韻的奇妙結(jié)合，在接近這種狀態(tài)的進程中，人內(nèi)心中的種種激情，在進展角逐，直至其中一個支配了理智。激情對理智的支配實那么是理智的歸位過程它本來就是生命/肉體的工具，而非生命/肉體必須聽命于之的東西；它歸位為身體的部分乃是迷途者歸家。身體通過克制精神的迷途和譖越而證明了自己的第一性：他就是感性生命的同義語，是行動和審美的主體，是以精神為其意志之手的整體，所以，美首先是生命力豐盈的身體。由于生命力過度豐盈而出讓其生命力，人使他所面對的事物也變得豐盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的問題：“這種狀態(tài)，使我們把事物神圣化和變得豐盈了

27、，并且將事物詩化，直至這些事物又反映出我們自身的豐盈和生命欲望。；“假設(shè)表現(xiàn)這種神圣化和豐盈的事物朝我們走來，那么獸性的生命就會以鼓勵上述歡樂狀態(tài)都各有一技之長的那些范疇作答復(fù)因為，獸性快感和渴求的細膩神韻相結(jié)合，就是美學(xué)的狀態(tài)。后者只出如今有才能使肉體的全部生命力具有豐盈的出讓性和漫溢性的那些天性身上；生命力始終是第一推動力。27懷有強力意志的身體在創(chuàng)造、給予、享受、狂歡、陶醉、自我提升，在激發(fā)自己的獸性，在讓思想成為生命力豐盈的內(nèi)在現(xiàn)實，這就是美最根本的起源。在這個過程中，美或者不美的問題可以歸結(jié)為力的比照，即人是否能通過自己的力收編客體；假如能，那么事物為美，反之，那么丑；因此身體的強力

28、意志勇于面對有疑問和可怕的事物，敢于忍受苦難，把異常的痛苦轉(zhuǎn)化為異常的歡樂，視苦難為生命的興奮劑，在對磨難的坦然承當(dāng)和對命運的欣然承受中創(chuàng)造和體驗壯美。身體的力學(xué)乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學(xué)一樣。因此，美與丑是相對的，但凡有利于生命力的生長者哪怕是以否認的形式出現(xiàn)，有利于身體主體實現(xiàn)其意志的存在，都是美的，而讓人想起生命頹敗的東西和產(chǎn)生這種頹敗的道德、價值、主義那么是丑的。在審美的過程中，身體始終是出發(fā)點、中心、目的，以其力學(xué)和光學(xué)創(chuàng)造美學(xué)。發(fā)揮作用的有感官、肢體、情欲，當(dāng)然還有思想，亦即，審美乃是身體各部分機能包括“意志之手整體協(xié)作的結(jié)果，此時感性即是神性，自我肯定的意志貫

29、穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射；作為表象的和作為意志之對象化的世界，也同樣變得豐盈，強大，美妙。此時人即使面對可疑、危險、有害之物，也會肯定自身，在對丑陋和恐懼的超越中增強自己的生命。既然美學(xué)歸根結(jié)底乃是生命的力學(xué)和光學(xué)，那么，事物美與不美的問題就是個偽問題，真正的問題是個體的生命是否足夠強大。強大的生命將事物詩化和圣化了，于是我們稱之為美的。這種對事物的詩化和圣化既包括對事物的實際改造，更是對世界所是的表象的升華，而后者正是廣義的藝術(shù)家的工作。廣義的藝術(shù)家在將作為表象的世界升華時，也使人自身變得完美。藝術(shù)總是“作為肌肉和和感情的暗示而發(fā)揮作用的，天然

30、地具有“健身作用28，因此藝術(shù)對生命的祝福就是對肉身的祝福，藝術(shù)是身體美學(xué)存在的最高形態(tài)?！鞍部?，完善而方正的肉體“在議論大地的意義29尼采身體美學(xué)的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是安康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神屬于肉體而非相反；2、大地現(xiàn)實世界是身體的家，身體的理論實現(xiàn)著大地的意義，指向大地本身。大地和身體是美的，身體是美的創(chuàng)造者，世界的美源于身體的創(chuàng)造，對世界的任何審美都可以回到身體，復(fù)原為對身體的審美，人作為身體同時是審美主體和審美客體。推論至此，尼采對身體美學(xué)的沖創(chuàng)業(yè)已根本完成，我們由他詩意的言說中可以看到身體美學(xué)的根本框架和前景。三、梅洛龐蒂與身體美學(xué)在

31、二十世紀的搖擺狀態(tài)逝世于1900年的尼采開啟了身體在美學(xué)中的復(fù)興之旅，但身體美學(xué)在二十世紀并未獲得本質(zhì)性的進步。大多數(shù)美學(xué)家所議論的仍然是身體作為審美客體的意義。?？碌葹樯眢w正名的哲學(xué)家主要考慮的是權(quán)利對身體欲望的壓抑而非完全恢復(fù)身體的主體地位。將身體如其所是地領(lǐng)受為審美主體者仍舊寥寥，并且，這少數(shù)人也難免處于搖擺狀態(tài)。梅洛龐蒂就是最好的例子。在二十世紀的西方美學(xué)家中，梅洛龐蒂以重視身體并對身體的在世構(gòu)造進展了細致研究而出名。雖然他對于身體的言說止于“我的身體而非“我是身體，但他畢竟建構(gòu)出了相對完好的身體美學(xué)。這在西方美學(xué)家中是不多見的。他認為美學(xué)研究的是世界在被反省前的存在，它通過把握反省前

32、的內(nèi)在性來理解世界的根本構(gòu)造。內(nèi)在性在反省之前以知覺場的形式存在。知覺所建立的是人與世界的直接關(guān)系。在知覺對世界的建構(gòu)中，身體出場了。人與世界的關(guān)系在某種意義上就是身體與世界的關(guān)系：1、身體是我在世的方式：“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中，物體與作為詳細化主體的我共存30；“我依靠我的身體挪動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接挪動我的身體，我不需要尋找身體，身體與我同在我的決定和我的身體在運動中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系31；“身體是在世界存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些方案和置身于其中。322、身體是感知著的被感知者：“身體本身在世界中，就像心臟

33、在機體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在性賦予它生命和供應(yīng)它養(yǎng)料，與之一起形成一個系統(tǒng)。333、身體圖式是自然物體和文化物體借以獲得意義的方案圖式：身體在世界中，這個世界首先對它顯現(xiàn)為處境，其存在的空間性是一種處境的空間性，在這種處境中它為了實際的或可能的任務(wù)而呈現(xiàn)為某種存在，它朝向它的任務(wù)而存在，所謂的身體圖式乃是方案圖式；34“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比方說詞語。35但梅洛龐蒂并沒有明晰地將人領(lǐng)受為身體，因為他對身心關(guān)系的看法是曖昧的：“在成為一個客觀事件之前，靈魂和身體的結(jié)合應(yīng)該說是意識本身的一種可能性成為一個意識，更確切地說，成為一個體驗，就是內(nèi)在地與

34、世界、身體和別人建立聯(lián)絡(luò)，而不是在它們的旁邊。36在這里，關(guān)鍵的問題是：靈魂是什么？它擁有身體還僅僅是身體的一個功能？假如它超越于身體之上并感知、整合、指揮身體，那么，它是以何種方式完成其工作呢？至少在?知覺現(xiàn)象學(xué)?中，梅洛龐蒂對此的答復(fù)是閃爍其詞的。他強調(diào)靈魂和身體在每時每刻的結(jié)合是不是因為靈魂是方案的制訂者呢？我們在其文本中找不到確定的答案。我們只知道梅洛龐蒂認為身體也要向知覺呈現(xiàn)，因此“我們挪動的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體，這不是機密，因為是我們的身體，已經(jīng)作為世界某區(qū)域的才能，在走向需要觸摸的物體和感知物體。37也就是說，身體向知覺呈現(xiàn)自身，但知覺和它所歸依的靈魂卻不能直接

35、觸摸和挪動物體，人的方案要通過身體來實現(xiàn)，身體作為方案圖式維系著整個世界，將物體和別人整合于它所是的圖式中，因此“我的身體是所有物體的共通構(gòu)造，它作為“感覺間的相等和轉(zhuǎn)換構(gòu)成的系統(tǒng)而將別人和物體翻譯成意義。38知覺不是對世界的靜觀，而是某個行為構(gòu)造的知覺，所以，被知覺到的性質(zhì)也屬于相應(yīng)的行為。知覺系統(tǒng)乃是一個場，在這個場中別人出現(xiàn)了，作為心理物理主體與我建立起聯(lián)絡(luò)。我的身體與別人的身體是有別的，因為我的身體可以被我的意識所占據(jù)，而別人的身體那么不能。別人的身體占據(jù)著我不能與之重合的位置，有著它對世界的看法，在另一邊對存在者進展處理。正如別人在我的身體圖式中被定位，我也在別人的身體圖式中占據(jù)一個

36、位置，于是我與別人聯(lián)結(jié)為一個整體。我把我的身體感知為某些行為和某個世界的才能，我只是作為對世界的某種把握呈現(xiàn)給自己；然而，是我的身體在感知別人的身體，在別人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個部分共同組成了一個系統(tǒng)，所有別人的身體和我的身體是一個系統(tǒng)，一個單一現(xiàn)象的反面和正面，我的身體每時刻是其痕跡的來歷不明的生存，從此以后同時寓于這兩個身體中。39別人和我各自在對方身體圖式中存在作為意象和語言。我在別人的身體圖式中不僅是這個卷頭大鼻子的中年人，還是比爾和王老五，即一個和一系列別人可以理解的語詞。在這種開放中，我和別人互相交往，不斷以正在生成

37、的身體圖式收容對方。這種交往是生活的源泉。它有其限度：我與別人在世界中的位置是不可重合的，這種不重合性源于身體的不重合性，我和別人的關(guān)系從某種意義上說是身體和身體的關(guān)系。由此出發(fā)完全可以建立徹底的身體本體論和完好的身體美學(xué)，但梅洛龐蒂自始至終沒有勇氣說出“我是身體這個命題，因此他同樣錯失了建構(gòu)徹底的身體本體論的時機。這不能不說是個遺憾。梅洛龐蒂的主要美學(xué)觀點表達在?眼與心?一書中。在這本小冊子中，他詳細化了其仍然曖昧的身體美學(xué)。身與心的關(guān)系在這里仍然未獲得明晰的界定和演繹：恰如他在?知覺現(xiàn)象學(xué)?中說出的“我的主體性后面拖著其身體這樣的句子，在這本書中他那么說靈魂“知曉我的肉體部分在何處40，仿

38、佛身體只是靈魂的一部分；但在強調(diào)身體的重要性時他那么說“肉體穿透我們，包括我們41，似乎身體“大于我。這種曖昧品格使他不能以“我們是靈魂與身體的復(fù)合體的二元論命題總結(jié)他對身心關(guān)系的看法。故而他的身體美學(xué)從總體上講不是以身體為最高主體的美學(xué)，而是以身體為觀點或以身體為感覺轉(zhuǎn)換系統(tǒng)的美學(xué)：瓦雷里說畫家“提供他的身體。事實上我們也看不見一個心靈何以能作畫。正是在把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成給畫。為了理解這種變體transubstantiatin，必須找回正在作用的，現(xiàn)時的身體，它不是空間之一隅或者作用之一環(huán)，它是視覺與運動間一個紐帶。42身體的魔力在于：它既是可見世界的一部分，又是可

39、見者，因此是看與被看的統(tǒng)一；我能指揮我的身體改動其它可見之物，于是一個以身體為中心的因緣構(gòu)造誕生了。梅洛龐蒂在談及身體的魔力時稱之為“不解之謎：不解之謎就在于此，即我的身體同時既是能見的，又是所見的。身體注視著一切，也能注視自己，并在它當(dāng)時所見之中，認出它的能見才能的“另一邊。它在看時能自觀，在觸摸時能自觸。它是自為地可見可感的。這是一種自我，但它并不是從透明性意義上講的自我，而是從言談、自戀和固有意義上的自我總而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一個正面，一個反面，一個過去，一個將來。43身體可見又可動，它屬于事物之列，但不是普通的事物，因為它在事物中組織著事物，以其活動讓事物環(huán)繞在他的

40、周圍，以致于“事物成了身體本身的一個附件性或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成了它飽滿性的一部分，而世界也是由身體的材料來身來做成的。44身體能見而又被看見，感覺而又被感覺，置于事物之中而又組織著事物，屬于世界并使世界向他敞開，亦即，在以身體為中心的因緣構(gòu)造中，感覺者和被感覺者是密不可分的。能感可感的這種奇妙關(guān)系乃是藝術(shù)的直接源泉，因為藝術(shù)歸根結(jié)底誕生于以身體為中心的交換體系中。從這個角度看，破解藝術(shù)之謎也就是破解身體之謎。身體所實現(xiàn)的不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象的轉(zhuǎn)化。事物在被翻譯成意象后，在內(nèi)在性中鑲嵌在作為表象的身體周圍，于是在事物進駐人的內(nèi)心之時，身體也擴展為一個世界，

41、這個世界作為整體乃是意象的世界。所以，物在身體中不僅是韻律、節(jié)奏、音色迥異的回聲，還是意象世界的成員。身體是這個意象世界的主人，作為主人邀請事物來此棲居。視覺在事物轉(zhuǎn)換為意象的過程中起著重要作用：我的目光擴展為透明的宇宙，包納萬物，使萬物進入以我為中心的世界，同時，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探究它的各個側(cè)面，甚至試圖進入它的內(nèi)部。這兩個作用合一，就是事物在視線中多方位的開放，被賦予意義，獲得質(zhì)量。梅洛龐蒂稱視覺意象為“現(xiàn)實之中的生命在我身體里的圖解。45但這種圖解顯然是包含創(chuàng)造性的：“眼睛看見了世界，也看見了世界要成為繪畫所缺少的東西，更看見了繪畫要成為它自己所缺少的東西，以及在調(diào)色

42、板上繪畫所等待的顏色。46，目光不僅呈現(xiàn)，而且審視，它在觸及事物時也傳達著對這個事物的欠缺意識，藝術(shù)家在使事物變形和重新聚集時克制這種欠缺。好的藝術(shù)家就是廣義的完形主義者，他不斷地使世界重新構(gòu)成。這種以觸覺為其理論形態(tài)的視覺使畫家的心靈和目光成為世界之鏡。這鏡子呈現(xiàn)出其它世界成員，也映射身體本身，因此是自反性的：能見的也是可見的，“像其它所有的藝術(shù)物，像工具，像符號，鏡子就在能見的身體到被見的身體的開放回路中間，“它擴大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W(xué)的構(gòu)造。47能見且可見的身體在看的過程中轉(zhuǎn)換成了什么呢？思想。身體就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的根據(jù)。思想從身體出發(fā)，將圍繞身體的存在者改造為思想，于是這些存在者也變成了身體內(nèi)存在者。思想按其身體的空間形式安置事物，于是包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)誕生了。藝術(shù)的機密就是身體的機密，只不過這個身體是思想中的身體或者被思想支配的身體。梅洛龐蒂的身體美學(xué)所探究的是藝術(shù)的誕生之謎。在詳細闡述中，他含混地觸及了身體作為主體的問題，但由于他時時設(shè)定了來歷不明的靈魂在指揮身體，其他的身體主體思想被削