東方審美意境在新媒體藝術(shù)與技術(shù)上的表達(dá)研究分析 新聞傳媒學(xué)專業(yè)

1、東方審美意境在新媒體藝術(shù)與技術(shù)上的表達(dá)研究 摘 要中國(guó)傳統(tǒng)審美講求意境，無(wú)論是中國(guó)書法、山水、文學(xué)亦或是園林都注重作者或內(nèi)心的情感表達(dá)與抒發(fā)；古代沒有尖端的技術(shù)與手段所以古人依靠記憶、想象以及對(duì)自然的感悟抒發(fā)創(chuàng)作出數(shù)不勝數(shù)的傳世佳作，形成了世界獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格與樣式；而如今材料、加工、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)手段的日趨成熟與發(fā)達(dá)已可以實(shí)現(xiàn)古人所想象和追求的意境，但過(guò)于成熟的形式與技術(shù)反而使帶有東方傳統(tǒng)審美意境的作品越來(lái)越少，因此本文將以此為出發(fā)點(diǎn)探討東方審美意境在新媒體藝術(shù)與技術(shù)上的表達(dá)研究。新媒體藝術(shù)最早出現(xiàn)在歐美，20世紀(jì)末21世紀(jì)初逐漸在中國(guó)出現(xiàn)并發(fā)展至今，其觀念、形式和技術(shù)還大多受到歐美乃至日本的影響

2、和啟發(fā)；由于中國(guó)在近幾十年的經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，國(guó)家和企業(yè)甚至個(gè)人的經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷爬高，這也給了新媒體這個(gè)注重互動(dòng)、體驗(yàn)、感受的藝術(shù)形式較為寬廣的發(fā)展空間，商業(yè)上的應(yīng)用使得新媒體藝術(shù)的技術(shù)語(yǔ)言不斷豐富，但同時(shí)負(fù)面的因素也在不斷放大，出于商業(yè)運(yùn)作目的大部分新媒體作品為了奪人眼球，為了凸顯其技術(shù)的強(qiáng)大甚至還要把以AR、VR的字樣來(lái)吸引眼球；作為一種潛力巨大藝術(shù)表現(xiàn)手法，被不斷低俗化，與國(guó)外新媒體藝術(shù)的距離也日漸拉大，隨著普遍化大眾化這種狀態(tài)以技術(shù)來(lái)吸引人眼球的做法可以持續(xù)多久，是否應(yīng)當(dāng)做出一種改變使新媒介華麗的技術(shù)外表呈現(xiàn)下，更多的回歸新媒體藝術(shù)本身，以其獨(dú)特的呈現(xiàn)方式為亮點(diǎn)，而不是作為手段，體現(xiàn)作為媒介

3、的最終目的傳播思想、文化，做到不讓用戶察覺到媒介本身的新媒體作品，本文將研究當(dāng)下利用新媒介并以獨(dú)特視角呈現(xiàn)給用戶的成功案例，并在該基礎(chǔ)上結(jié)合筆者畢業(yè)設(shè)計(jì)做出分析。本文將以新媒體藝術(shù)的形式與內(nèi)容為研究對(duì)象，進(jìn)行以下幾點(diǎn)探討：近當(dāng)代新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生與形式以及主要人物的理論影響；當(dāng)前新媒體藝術(shù)在國(guó)際上發(fā)展現(xiàn)狀包括國(guó)內(nèi)新媒體裝置普遍風(fēng)格狀態(tài)及日本歐美新媒體裝置普遍風(fēng)格狀態(tài)，并具體分析當(dāng)前國(guó)內(nèi)外新媒體藝術(shù)在優(yōu)勢(shì)及劣勢(shì)，同時(shí)對(duì)未來(lái)新媒介藝術(shù)發(fā)展可能存在的問(wèn)題進(jìn)行探討。新媒介藝術(shù)回歸藝術(shù)表達(dá)的必要性和發(fā)展方向，新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)前以技術(shù)、新奇、沖擊力為手段的方式是否有其他道路可循，中西思想文化的差異對(duì)媒介

4、呈現(xiàn)方式的影響，東方思考方式與觀賞方式在新媒介藝術(shù)上的缺失與忽視，東方意境在媒介應(yīng)用上的優(yōu)勢(shì)與競(jìng)爭(zhēng)力，帶有東方美學(xué)的藝術(shù)裝置發(fā)展方向探討，西方文化思想在新媒體藝術(shù)中的應(yīng)用與值得借鑒的方式，探討以內(nèi)斂的、帶有有東方思考與觀賞方式的新媒體呈現(xiàn)方式的可能性，東方美學(xué)的意境意象與新媒體藝術(shù)與技術(shù)的多維呈現(xiàn)手段的互補(bǔ)性。關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù) 新媒體技術(shù) 東方審美意境 目 錄 中文摘要 . I 英文摘要 . II 圖表目錄. V 第一章 緒 論 . 1 1.1 研究背景. 1 1.2 研究的目的及現(xiàn)實(shí)意義 . 2 1.3 研究現(xiàn)狀. 2 1.4 論文研究法. 2 第二章 近當(dāng)代視角下新媒體藝術(shù)與技術(shù)概況及存

5、在問(wèn)題. 3 2.1 近當(dāng)代新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念與產(chǎn)生. 3 2.1.1 本文所述新媒體藝術(shù)的范圍及概念. 5 2.1.2 近當(dāng)代新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生與形式. 5 2.2 當(dāng)前新媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀. 62.2.1 國(guó)內(nèi)新媒體裝置普遍風(fēng)格狀態(tài). 82.2.2 日韓歐美新媒體裝置普遍風(fēng)格狀態(tài). 10 2.3 本章小結(jié). 10 第三章 發(fā)展帶有東方審美意境的新媒體藝術(shù)的可能性. 11 3.1 中國(guó)新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)前存在的問(wèn)題. 12 3.2 探討東方審美思考的中國(guó)新媒體本土化呈現(xiàn)方式的可能性. 13 3.3 東方審美意境的解釋與理解. 15 3.3.1 東方美學(xué)中中形式、內(nèi)容、意境的分析. 15 3

6、.3.2 東方美學(xué)中形式美感分析研究. 16 3.3.3 東方美學(xué)中內(nèi)容性分析研究.17 3.3.4 東方美學(xué)中意境的表達(dá)分析研究.183.4東方思考方式與觀賞方式在新媒介藝術(shù)上的缺失與忽視. 183.5本章小結(jié). 18 第四章 東方審美意境在新媒體藝術(shù)與技術(shù)上的表達(dá)與應(yīng)用方法. 19 4.1 新媒體藝術(shù)與東方美學(xué)中形式美感的結(jié)合研究. 19 4.2 新媒體藝術(shù)與東方美學(xué)中內(nèi)容性的結(jié)合研究. 19 4.3 新媒體藝術(shù)與東方美學(xué)中意境的結(jié)合研究. 19 4.4 應(yīng)用于筆者畢業(yè)作品的東方美學(xué)思想與新媒體藝術(shù)手段說(shuō)明. 20 4.5本章小結(jié). 21第五章 結(jié)論. 21 致謝. 22 參考文獻(xiàn). 22

7、附錄. 22 第一章 緒論1.1 研究背景 二十世紀(jì)60年代隨著思想文化、科學(xué)、人文等各個(gè)因素的不斷完善與發(fā)展，藝術(shù)不在只局限于舊媒介紙張、布料、石材上的表達(dá)，由“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”所帶來(lái)的藝術(shù)形式的不斷變革，在廣度和深度上不斷的拓寬了新的觀念形態(tài)和審美語(yǔ)義；進(jìn)而藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)一步考慮到觀眾用戶所介入所帶來(lái)的影響、以及以空間為創(chuàng)作載體所帶來(lái)更多可能性，從而形成以空間、事件、情感、材料等多方面糅合累加的藝術(shù)形式；正因新媒體如此多元的展現(xiàn)與表達(dá)形式，更加考驗(yàn)藝術(shù)家設(shè)計(jì)師如何使其在對(duì)文化表達(dá)、社會(huì)影響、情感傳達(dá)、技術(shù)運(yùn)用上做到平衡與妥當(dāng)，使新媒體的形式與內(nèi)容附有更為鮮明多彩的審美

8、語(yǔ)義和觀念形態(tài)；當(dāng)代的新媒體藝術(shù)一直與技術(shù)、科技緊密掛鉤，藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師不斷地尋求新的材料新的技術(shù)從而更好的給予自己的作品的最完整詮釋，同時(shí)探尋與當(dāng)代社會(huì)文化契合的新審美、新觀念、新形式，因此新媒體的藝術(shù)形式可謂多種多樣，在2000年前后逐漸引入中國(guó)后也受到了大力追捧，發(fā)展至今新媒體所影響的群體已經(jīng)從藝術(shù)家設(shè)計(jì)師拓寬到廣大民眾，正因如此政府、媒體、集團(tuán)、公司也看到了其中所富含的可能性，對(duì)新媒體投入了大量資金舉辦了如廣州燈光節(jié)等一系列有關(guān)新媒體的展覽，政府的支持和商業(yè)的運(yùn)作也為新媒體帶來(lái)了資金上的支持和媒體上的推廣，給新媒體在中國(guó)的發(fā)展奠定了優(yōu)良的物質(zhì)基礎(chǔ)和傳播空間。新媒體在中國(guó)已經(jīng)逐漸應(yīng)用在包

9、括交通、飲食、展覽、慶典等諸多方面，其影響的范圍也在不斷拓寬拓遠(yuǎn)。隨著產(chǎn)業(yè)技術(shù)的不斷更新，當(dāng)今的新興的技術(shù)和多元的文化以及豐富的社會(huì)形態(tài)已經(jīng)形成了有史以來(lái)人類最為鼎盛的狀態(tài)，計(jì)算機(jī)、網(wǎng)路、人工智能等新興技術(shù)的發(fā)展更加促進(jìn)當(dāng)前藝術(shù)表達(dá)和形式的多樣性，這也要求這當(dāng)代藝術(shù)家如何與當(dāng)下繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)去對(duì)接作品本身，以呈現(xiàn)更為深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，激發(fā)出當(dāng)下新的觀念形態(tài)與審美語(yǔ)義。1.2 研究的目的及現(xiàn)實(shí)意義 新媒體在中國(guó)蓬勃發(fā)展的這幾年里，隨著大量商業(yè)的運(yùn)作和媒體的推廣進(jìn)入，這種狀態(tài)下的新媒體也不斷暴漏自身的問(wèn)題，出于商業(yè)目的與媒體炒作，大量新媒體作品成為了商業(yè)吸引消費(fèi)促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)或公司發(fā)展的手段，對(duì)作品本

10、身的內(nèi)容性和形式性的要求不斷降低，甚至使作品不能稱之為藝術(shù)作品，只能以產(chǎn)品稱之，作品失去了本身作為藝術(shù)作品所應(yīng)當(dāng)對(duì)美的追求，不斷的低俗化、市場(chǎng)化、批量化，一味的迎合大眾的喜好；為了吸引大眾目光，當(dāng)下大量作品凸顯所應(yīng)用的技術(shù)手段，以直白開門見山的方式直接展現(xiàn)出機(jī)械結(jié)構(gòu)、VR裝置、互動(dòng)裝置等，把技術(shù)手段作為其作品的一個(gè)推廣熱點(diǎn)，忽視作為裝置藝術(shù)作品的對(duì)美表達(dá)與傳播；這也導(dǎo)致媒介本身的吸引程度與關(guān)注度會(huì)成壓倒性優(yōu)勢(shì)蓋過(guò)作品本身的內(nèi)容性，其作品所希望融入的氛圍也會(huì)因?yàn)槎幌魅?，因此本文基于這一現(xiàn)象做為研究方向，希望探究如何回歸作品的內(nèi)容為主與形式美感，使新媒體設(shè)計(jì)作品和藝術(shù)作品回歸其本源、凸顯其作為藝

11、術(shù)品、設(shè)計(jì)品的美學(xué)價(jià)值，這本文的最終目的與意義所在。當(dāng)下新媒體在裝置藝術(shù)及商業(yè)活動(dòng)中已經(jīng)廣泛應(yīng)用，如虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、沉浸式空間、體感交互等，各種種類風(fēng)格的作品層出不窮，但多數(shù)作品都存在著以爆炸性燈光、強(qiáng)烈的聲效或無(wú)意義的體量放大來(lái)吸引觀眾的眼球和感官，而忽視本身作品的中心思想及內(nèi)涵深度，這些作品處于以技術(shù)、新奇、沖擊力吸引眼球，以其西方英雄主義式的爆發(fā)呈現(xiàn)方式作為作品的亮點(diǎn)；而作為東方的思想的發(fā)源地或集合地，在新媒體中我們甚少表現(xiàn)或真正傳達(dá)出作為中國(guó)或東方思想中的美學(xué)態(tài)度，筆者通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)參觀或收集資料的方式對(duì)大量當(dāng)代富有藝術(shù)內(nèi)涵及思想深度的作品進(jìn)行分析研究，希望探索一種內(nèi)容性的、形式上帶有有

12、東方思考與觀賞方式的新媒體呈現(xiàn)方式方法，筆者將作為畢業(yè)設(shè)計(jì)制作并展出，同時(shí)在論文中給予闡述及分析。本文重點(diǎn)在于如何在目前新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的各種新興技術(shù)的應(yīng)用與新媒體藝術(shù)的內(nèi)容氛圍上達(dá)到一個(gè)平衡，在應(yīng)用新技術(shù)的同時(shí)，如何不使新的技術(shù)的關(guān)注度超越藝術(shù)作品本身，如何凸顯藝術(shù)作品的內(nèi)容性，如何利用新的技術(shù)手段營(yíng)造傳統(tǒng)媒介所不在強(qiáng)項(xiàng)的氛圍與互動(dòng)，以上是本文的重點(diǎn)與難點(diǎn)。1.3 研究現(xiàn)狀新媒體與其他的傳統(tǒng)媒介藝術(shù)不同，新媒體是動(dòng)態(tài)式發(fā)展的，其藝術(shù)表達(dá)形式不局限于一個(gè)或幾個(gè)形式，它既可以與傳統(tǒng)媒介結(jié)合產(chǎn)生不同的展現(xiàn)方式，又可以與當(dāng)今先進(jìn)技術(shù)手段結(jié)合，發(fā)揮其藝術(shù)方式的時(shí)代性；新媒體的發(fā)展是與社會(huì)發(fā)展有緊密聯(lián)系的

13、，社會(huì)、科學(xué)、文化的發(fā)展對(duì)新媒體都起到推動(dòng)作用，尤其是科技的發(fā)展新的技術(shù)的開發(fā)，對(duì)新媒體的推動(dòng)作用最為顯著；數(shù)字媒體技術(shù)與線上線下交互的發(fā)展帶動(dòng)了以數(shù)字技術(shù)為媒介的數(shù)字媒體藝術(shù),而數(shù)字媒體藝術(shù)早已與人們的生活休閑文化密不可分,中國(guó)隨著互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的發(fā)展與壯大與其密不可分的數(shù)字媒體藝術(shù)也被不斷提高重視，并緊隨其后蓬勃發(fā)展。依靠國(guó)內(nèi)外新興藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的積極探索與不斷嘗試,新媒體藝術(shù)在各處展覽中所占據(jù)的比重也越來(lái)越大。同時(shí)好的設(shè)計(jì)與藝術(shù)作品也紛紛進(jìn)入我們的日常生活，為當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了更多更豐富的特點(diǎn)與潛力。但筆者認(rèn)為中國(guó)目前對(duì)于新媒體藝術(shù)的審美和創(chuàng)作還處與較為早期的階段,無(wú)論是創(chuàng)作者或是參與

14、者都更加傾向與從技術(shù)的角度出發(fā)，新媒體作為第三次產(chǎn)業(yè)革命中能最大發(fā)揮當(dāng)今技術(shù)與科學(xué)的行業(yè)之一，不免其自身帶有很強(qiáng)的技術(shù)性，而作為快速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)，速食文化的泛濫也進(jìn)一步導(dǎo)致參與這對(duì)其作品本身的技術(shù)好奇大于對(duì)創(chuàng)作者本身希望反應(yīng)的作品思想；這種現(xiàn)象的產(chǎn)生有兩方面的原因：一.參與者：技術(shù)革新快速對(duì)于新興的技術(shù)與概念參與者缺乏對(duì)于作品物象的理解，缺少對(duì)于新的技術(shù)所希望傳達(dá)思想的審美經(jīng)驗(yàn)。二.創(chuàng)作者：對(duì)于新的技術(shù)缺乏系統(tǒng)性的思考與理解，生硬刻板的為了凸顯技術(shù)與科技為亮點(diǎn)，就如同極簡(jiǎn)主義代表人物丹弗萊文對(duì)“技術(shù)”藝術(shù)的批判：“一個(gè)普通燈泡成為了一種工業(yè)崇拜，成為了一種把技術(shù)的產(chǎn)物作為藝術(shù)本身的盲目崇拜。

15、”因此本文將根據(jù)上述現(xiàn)狀展開探討與研究探討其解決方案。1.4 論文研究法因作者在學(xué)習(xí)期間有幸實(shí)地參研威尼斯雙年展、米蘭設(shè)計(jì)周、米蘭三年展、寶馬博物館等諸多國(guó)際性的含有較多新媒體應(yīng)用的展覽及博物館，對(duì)其中運(yùn)用到的新媒體藝術(shù)表達(dá)方式有些許調(diào)查研究；同時(shí)也策展布展國(guó)際錄像藝術(shù)研究觀摩展（包括安迪沃霍爾、烏雷、瑪麗娜阿布拉莫維奇、張培力、宋冬等知名藝術(shù)家作品）、比爾維奧拉大型回顧展等較為重要的國(guó)際性展覽策劃；因此本文將主要采用國(guó)內(nèi)外個(gè)案分析的研究方法為主、同時(shí)運(yùn)用文獻(xiàn)論證與比較論證為輔；盡可能的論證筆者的觀點(diǎn)與目的，詮釋清楚新媒體藝術(shù)的以內(nèi)容性為主的表達(dá)方式。 第二章 新媒體藝術(shù)現(xiàn)狀及存在問(wèn)題2.1

16、近當(dāng)代新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念與產(chǎn)生2.1.1本文所述新媒體藝術(shù)的范圍及概念新媒體藝術(shù)是20世紀(jì)以來(lái)的利用當(dāng)時(shí)時(shí)代中的新的技術(shù)、材料為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)方式，與傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫、雕塑所使用的媒介不同，新媒體藝術(shù)善于使用新的媒介，如早期包豪斯教員匈牙利藝術(shù)家 HYPERLINK /link?url=9wmCCQ9xNKTEZe2aBFon8NflJl1-WUZ23ljpBCuDCGkt8YxfCP1KfqBP2cbeaGnvNQ3Ov7jYSttFAXCIhYyrj1STtFF02XOHGZ_aDjeffXi7CIwByh0hz3MXlYdE_jQ9Rp9E7lQCpl3jhEd_x4UIjK&wd

17、=&eqid=97697b720004da350000000659d5954c t /_blank 莫霍利納吉（LszlMoholy-Nagy）所運(yùn)用的燈光裝置藝術(shù)和韓國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)的錄像裝置藝術(shù)，都是對(duì)當(dāng)時(shí)年代的新的技術(shù)或材料的應(yīng)用和再創(chuàng)作。隨著技術(shù)的不斷演進(jìn)，新媒體藝術(shù)也有著一種自覺地趨向，只要是新興的技術(shù)或是材料幾乎都會(huì)被應(yīng)用于新媒體的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，如VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、GPS（衛(wèi)星定位）、互動(dòng)技術(shù)、影像合成等，這些技術(shù)的在新媒體藝術(shù)中得到了大規(guī)模的應(yīng)用，正因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)不同，它與時(shí)代與科技所同步的特殊性質(zhì)，使其能在當(dāng)今變化飛速的社會(huì)中有著其他藝術(shù)形式所不能

18、及的影響力及傳播度，所引發(fā)的對(duì)傳統(tǒng)傳統(tǒng)美學(xué)審美、體驗(yàn)、思想的發(fā)展與豐富也是起著著變革性的作用。新媒體藝術(shù)目前存在著多種解釋和含義，包含著多且不同的范疇，這也體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)的多元性與復(fù)雜性，廣義上的新媒體即運(yùn)用新的媒介手段表達(dá)傳統(tǒng)媒介所表達(dá)的美學(xué)意義亦或是進(jìn)一步深化表達(dá)；俠義上的新媒體是當(dāng)代運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)、影像所創(chuàng)作的作品或非網(wǎng)絡(luò)的新材料、新技術(shù)為支撐的作品。本文討論的新媒體藝術(shù)為狹義上的新媒體藝術(shù)。2.1.2 近當(dāng)代新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生與形式新媒體藝術(shù)最早的產(chǎn)生可以追溯到20世紀(jì)初立體主義的崛起，代表人物是我們耳熟能詳?shù)牟祭撕彤吋铀鳎涣Ⅲw主義又稱立方主義，立體主義分解自然界的物象為幾何塊

19、面，打破了傳統(tǒng)繪畫中視覺的邏輯和空間的束縛，最能體現(xiàn)其打破空間的作品是畢加索的拼貼畫：繩子、報(bào)紙和漆布，畢加索運(yùn)用繩子、漆布、報(bào)紙完成的一副畫作，將傳統(tǒng)藝術(shù)的概念“拓展”到畫面之外，開創(chuàng)了出有一條新的創(chuàng)作之路，應(yīng)該說(shuō)對(duì)新媒體藝術(shù)的發(fā)展與誕生起到了至關(guān)重要的作用，同時(shí)對(duì)達(dá)達(dá)主義的到來(lái)起到了奠基的作用。1917年，舉世著名的作品泉展覽于“紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，達(dá)達(dá)主義的代表人物馬塞爾杜尚給予了藝術(shù)創(chuàng)作新的定義與解釋，極大的拓寬了藝術(shù)家乃至大眾對(duì)于藝術(shù)的觀念形態(tài)，同樣泉打破了人們對(duì)藝術(shù)作品媒介的認(rèn)識(shí)，激發(fā)出媒介形式與藝術(shù)作品新的更為豐富的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，激發(fā)出藝術(shù)家設(shè)計(jì)師新的審美語(yǔ)義與形式觀念。20世紀(jì)5

20、0、60年代有著“新達(dá)達(dá)主義”之稱的波普藝術(shù)在商業(yè)社會(huì)逐漸成熟的美國(guó)出現(xiàn)，其中最富盛名藝術(shù)家安迪沃霍爾可以說(shuō)讓波普藝術(shù)影響至世界各地，作為一位出生廣告行業(yè)的藝術(shù)家，他特別關(guān)注商業(yè)與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，他摒棄藝術(shù)創(chuàng)造中的唯一性，他的所有作品都是絲網(wǎng)印刷或錄像作品沒有真品可言，這也使藝術(shù)作品這個(gè)概念徹底脫離傳統(tǒng)美學(xué)中的固有的概念；藝術(shù)作品不在只是一個(gè)結(jié)果產(chǎn)物，開始向著過(guò)程、感受、體驗(yàn)為主的現(xiàn)代藝術(shù)形式靠攏，安迪沃霍爾作為老一輩新媒體藝術(shù)的奠基人之一對(duì)新媒體的在注重體驗(yàn)、過(guò)程的藝術(shù)形式發(fā)展上有著至關(guān)重要的作用。 2.2 當(dāng)前新媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀2.2.1 國(guó)內(nèi)新媒體裝置普遍風(fēng)格狀態(tài) 中國(guó)的新媒體藝術(shù)興起

21、于改革開放后1988年前后，和其他的外來(lái)藝術(shù)相同，新媒體藝術(shù)最早起發(fā)起于美國(guó)與歐洲，傳入中國(guó)后在內(nèi)容性和形式風(fēng)格上還是受到西方文化思想的影響，隨著近20多年的發(fā)展與改善，在形式上逐漸有了本土化的趨勢(shì)與內(nèi)涵，技術(shù)上也日漸成熟，雖然無(wú)論是哪一點(diǎn)來(lái)看，目前都還與西方新媒體有著不小的差距，但已經(jīng)到了可以望其項(xiàng)背的程度。本文將從中國(guó)的新媒體兩大種類進(jìn)行闡述；一種是藝術(shù)作品類新媒體即以錄像藝術(shù)為主的藝術(shù)創(chuàng)作、另一種為商業(yè)性新媒體即以面向大眾；本文將就這兩大種類做簡(jiǎn)要分析與對(duì)比。錄像藝術(shù)類新媒體作品可以算是中國(guó)新媒體藝術(shù)的啟蒙，對(duì)中國(guó)近幾十年的新媒體藝術(shù)觀念上引進(jìn)與發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。于1988年

22、由張培力創(chuàng)作完成的中國(guó)內(nèi)地第一件錄像藝術(shù)作品3030為中國(guó)內(nèi)地引入新媒體藝術(shù)這一概念，雖然當(dāng)時(shí)錄像藝術(shù)還僅僅被作為一種記錄手段，還沒有真正意義上形成影像這一概念，但在中國(guó)內(nèi)地有著開創(chuàng)性的意義和引領(lǐng)性的作用；而后的隨著中國(guó)社會(huì)的不斷開放發(fā)展以及錄像藝術(shù)的傳播與發(fā)展，到90年代中晚期錄像藝術(shù)在中國(guó)開始逐漸形成與完善，一大批新媒體藝術(shù)家及知名作品出現(xiàn)與問(wèn)世，如1991年張培力的錄像藝術(shù)水辭海標(biāo)準(zhǔn)版、1995年王功新的裝置錄像布魯克的天空-在北京挖個(gè)洞、1996年馮夢(mèng)波的互動(dòng)裝置私人照相簿；一方面隨著大量先鋒新媒體藝術(shù)家的不斷實(shí)踐與開拓，在表達(dá)手法與概念形式上，藝術(shù)家已不再滿足于錄像本身所，開始考慮如

23、何使錄像藝術(shù)與展示空間相結(jié)合，逐漸形成了裝置藝術(shù)與錄像藝術(shù)的結(jié)合，進(jìn)一步靠近當(dāng)代新媒體藝術(shù)的面貌；另一方面改革開放帶來(lái)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷壯大，社會(huì)文化科技的不斷高速發(fā)展與迭代，帶來(lái)了技術(shù)革命的不斷演進(jìn)從電視到手機(jī)、從電腦到網(wǎng)路、從視頻到VR、AR，藝術(shù)作品所應(yīng)用的技術(shù)手段也在不斷提高與發(fā)展；中國(guó)新媒體藝術(shù)的影響面也從開始的錄像藝術(shù)慢慢拓展到動(dòng)畫、編程、舞臺(tái)、燈光等各個(gè)方面也促使新媒體藝術(shù)更加的多元與開放。技術(shù)的更新帶來(lái)了大量新興材料與手段的應(yīng)用，這也使得起初屬于一小批精英階級(jí)的藝術(shù)展覽與活動(dòng)，慢慢轉(zhuǎn)向被大眾所認(rèn)識(shí)了解所面向的受眾不論是年齡層次還是行業(yè)層面也都更為廣泛，新媒體帶來(lái)的新穎的視覺感

24、受、感官體驗(yàn)以及當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)對(duì)精神層面的追求也放大了其發(fā)展的更多可能性，2000年以后虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、精準(zhǔn)投影等一系列技術(shù)被用于新媒體，并受到廣大群眾的熱烈追捧。這也給公司企業(yè)看到了其巨大的商業(yè)價(jià)值，新媒體開始逐步被應(yīng)用于商業(yè)運(yùn)作和傳播推廣上，新媒體藝術(shù)作品的體量與復(fù)雜程度也在不斷的變大變多，這就讓新媒體變成一個(gè)需要多學(xué)科、多人員、高技術(shù)的綜合性學(xué)科，新媒體公司逐步出現(xiàn)，以制作新媒體作品和落地的專業(yè)公司和專業(yè)院校研究所逐步在中國(guó)成立或引入國(guó)內(nèi)，目前國(guó)際上知名的新媒體公司有TeamLab、NendoStudio、Kimchi and Chips等新媒體公司，除此之外如工業(yè)、建筑、軍事、醫(yī)學(xué)、

25、機(jī)械等其他學(xué)科也在不斷學(xué)習(xí)發(fā)展新媒體藝術(shù)作品并應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活中。當(dāng)下的新媒體藝術(shù)已在中國(guó)生根發(fā)芽，雖然在藝術(shù)形式與創(chuàng)作內(nèi)容性上與60年代就所發(fā)展的歐美新媒體有著不小的差距，但隨著這幾十年來(lái)不斷摸索與深挖，新媒體藝術(shù)已經(jīng)深刻影響了中國(guó)社會(huì)對(duì)美學(xué)、審美、觀念與體驗(yàn)；甚至影響到整個(gè)社會(huì)的文化思想意識(shí)形態(tài)的發(fā)展與更新，其在中國(guó)的潛力與發(fā)展空間還是相當(dāng)寬廣的。2.2.2 日韓歐美新媒體裝置普遍風(fēng)格狀態(tài)19世紀(jì)末20世紀(jì)初期的立體派與達(dá)達(dá)主義可以說(shuō)是新媒體起源，馬塞爾杜尚作為裝置藝術(shù)的最先實(shí)踐者開辟了一片之前無(wú)人涉足的藝術(shù)領(lǐng)域；思想與技術(shù)的雙重進(jìn)步帶給藝術(shù)家的是更多大膽的突破原有限制的藝術(shù)表現(xiàn)形式如緊隨其

26、后的波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)；在這個(gè)不斷突破與變革的年代西方的新媒體藝術(shù)形式與表達(dá)方式得到空前發(fā)展；1965年韓國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)拿著日本Sony公司開發(fā)的第一代便攜式錄像機(jī)拍下了現(xiàn)存最早的經(jīng)典錄像藝術(shù)作品扣子偶發(fā)事件；他是第一位運(yùn)用錄像、電視、以及其他材料堆積擺放的裝置藝術(shù)家，同時(shí)對(duì)新媒體藝術(shù)藝術(shù)形式的發(fā)展與演進(jìn)起到至關(guān)重要的作用；由此開始新媒體錄像藝術(shù)不斷發(fā)展完善從安迪沃霍爾的內(nèi)與外到烏雷與阿布拉維奇的AAAA-AAAA再到比爾維奧拉的天堂之門新媒體藝術(shù)的藝術(shù)形式與表現(xiàn)內(nèi)容不斷創(chuàng)新與豐富； 進(jìn)入21世紀(jì)不論是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、通信技術(shù)、材料技術(shù)、影視合成技術(shù)都有了突飛猛進(jìn)的巨大變化，新媒體藝術(shù)的

27、發(fā)揮面也變得更廣，因?yàn)闅W美在技術(shù)與新媒體藝術(shù)上起步比中國(guó)早很多，同時(shí)在藝術(shù)發(fā)展上不像中國(guó)出現(xiàn)了戰(zhàn)亂及政策影響導(dǎo)致的斷層，所以在新媒體藝術(shù)的發(fā)展上歐美日韓都有著相對(duì)成熟的體系與形式；同時(shí)商業(yè)投資如可口可樂(lè)、愛馬仕、資生堂等大型企業(yè)也在商業(yè)宣傳上運(yùn)用新媒體技術(shù)，在推廣自身品牌的同時(shí)對(duì)新媒體的發(fā)展也起到推動(dòng)作用，如由資生堂贊助TeamLab和御船山公園主辦的A Forest where Gods Live主題公園；如同早期的波普藝術(shù)，新媒體藝術(shù)也逐漸走上了商業(yè)化的道路，走入大眾化的視野，為其開辟了一條嶄新的發(fā)展方向，商業(yè)的介入使得作品逐漸突破了空間、時(shí)間、文化，從少數(shù)精英的藝術(shù)追求，發(fā)展出一條以設(shè)計(jì)

28、為主，對(duì)接與引導(dǎo)大眾文化的方向與脈絡(luò)，歐美日韓在這方面的技術(shù)已日漸趨向于成熟，并通過(guò)新媒體藝術(shù)解決改善包括醫(yī)學(xué)、軍事、交通、互聯(lián)等各個(gè)與當(dāng)代生活息息相關(guān)的剛剛方面與行業(yè)。本章筆者將舉例幾個(gè)來(lái)源于實(shí)地考察或網(wǎng)絡(luò)資料目前世界上較為知名的新媒體藝術(shù)家的作品與新媒體藝術(shù)公司的項(xiàng)目；從而更好的理解當(dāng)今世界新媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與普遍風(fēng)格。裝置藝術(shù)起源于60年代，也叫做環(huán)境藝術(shù)；其作品的事項(xiàng)內(nèi)涵和概念邏輯多受同為60、70年代的波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義的影響；時(shí)至目前新媒體與裝置藝術(shù)結(jié)合的案例已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)，本文以韓國(guó)KIMCHI and CHIPS工作室的最新作品Light Barrier為案例；KIMCHI a

29、nd CHIPS是一家成立于2009年的韓英聯(lián)合工作室，由Elliot Wood（UK）和Mimi Son(Korea)兩家工作室聯(lián)合建立，該工作室的作品多以以大量新興材料陣列排布產(chǎn)生特殊的物理現(xiàn)象聞名，Kimchips（該公司簡(jiǎn)稱）通過(guò)運(yùn)用新媒體的技術(shù)與裝置藝術(shù)結(jié)合，展現(xiàn)出藝術(shù)與技術(shù)的完美融合，該作品運(yùn)用8臺(tái)工程建筑投影通過(guò)精準(zhǔn)投影分裂到630個(gè)凹面鏡上，通過(guò)編程與機(jī)械創(chuàng)建出一個(gè)可控的裝置作品，利用光線反射的物理現(xiàn)象可以在霧氣中形成單個(gè)圖像和形狀；該作品目的在表達(dá)材料與物象之間微妙的關(guān)聯(lián)性，從而反思現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)實(shí)與幻覺以及存在與不存在之間矛盾而相生的哲學(xué)思考。該作品成功的做到了哲學(xué)、美學(xué)與科技的

30、完美結(jié)合，使觀眾雖沉浸在科技所締造的裝置當(dāng)中，卻更多體會(huì)到人與物質(zhì)、有與無(wú)的哲學(xué)思考，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一件具有很大指導(dǎo)意義的新媒體作品。當(dāng)下國(guó)際上新媒體藝術(shù)除了在裝置藝術(shù)上更近一步的發(fā)展與創(chuàng)新，新媒體不得不提的還是其互動(dòng)交互，作品與觀眾對(duì)話、觀眾創(chuàng)造作品，從而觀眾成為作品的一部分，人機(jī)交互和人人交互的出現(xiàn)徹底打破了傳統(tǒng)意義上作品與觀眾間的隔閡與界限，通過(guò)軟件編程和互聯(lián)網(wǎng)甚至可以做到時(shí)間與空間的限制，裝置作品再也不是只存在于某一時(shí)間地點(diǎn)的事件，一個(gè)作品已經(jīng)可以通過(guò)交互與互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)各區(qū)域國(guó)家的廣泛影響、現(xiàn)在與未來(lái)的溝通與對(duì)話；此處將以日本TeamLab公司出品的互動(dòng)藝術(shù)作品作為案例舉例；TeamLab是一

31、家日本的新媒體藝術(shù)公司成立于2001年，其作品多與日本文化和自然環(huán)境相關(guān)，在交互、投影技術(shù)、軟件編程上都有著國(guó)際上較為領(lǐng)先的技術(shù)水平，TeamLab所涉及的項(xiàng)目包括體驗(yàn)店、活動(dòng)策劃、美術(shù)館、app開發(fā)、教育、婚禮等多個(gè)方面，本文將以其2017年在日本常盤植物博物館的Graffiti Nature作品和2017年在阿聯(lián)酋迪拜Oli Oli Childrens Museum的Sketch Aquarium兒童水族館為例；Graffiti Nature一個(gè)無(wú)論是交互還是構(gòu)想都十分出色的藝術(shù)作品，TeamLab在日本常盤植物園結(jié)合周邊植物構(gòu)建了一個(gè)由游客以及游客行為所組成的生態(tài)系統(tǒng)，通過(guò)交互系統(tǒng)、感應(yīng)

32、系統(tǒng)與投影系統(tǒng)聯(lián)系游客與植物，使游客站立不動(dòng)花朵將會(huì)聚集于游客的腳下，當(dāng)游客過(guò)多或頻繁踩踏一只動(dòng)物時(shí)那只動(dòng)物將會(huì)消失死亡，同時(shí)游客還可自己創(chuàng)造自己的動(dòng)物放入作品當(dāng)中，作品中本身存在著生態(tài)系統(tǒng)，動(dòng)物會(huì)互相捕食與交流，占據(jù)上風(fēng)的動(dòng)物會(huì)數(shù)量變多而劣勢(shì)的動(dòng)物會(huì)慢慢消失，讓觀眾正在體驗(yàn)自己創(chuàng)造的生物演變與萬(wàn)物變化；該作品在概念內(nèi)容上即符合了植物園所希望傳達(dá)的熱愛環(huán)境，以及自然界的生存法則，又以極其藝術(shù)化且能被廣大受眾所接受的方式表現(xiàn)出來(lái)，這也是一種對(duì)于觀眾本身的一種關(guān)懷與聆聽；作為一個(gè)為商業(yè)服務(wù)的藝術(shù)作品在商業(yè)傳播與藝術(shù)表達(dá)上做到了完美的平衡，同時(shí)對(duì)于新媒體藝術(shù)而言，這個(gè)作品已經(jīng)不能簡(jiǎn)單的定義為裝置作品

33、，與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不同，作品本身成為了一個(gè)媒介，引導(dǎo)傳達(dá)曾經(jīng)作為藝術(shù)作品很難詮釋的藝術(shù)思維和思想感情，也使藝術(shù)作品的大眾接受的年齡段和文化層次更為寬廣，對(duì)社會(huì)文化的文明水平以及大眾思想的素質(zhì)培養(yǎng)有著不小的推動(dòng)作用。 就目前的的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，歐美日韓的新媒體發(fā)展分支種類多、體系趨向于完整成熟、技術(shù)應(yīng)用合理且契合；所涉及的領(lǐng)域也非常廣，從路邊的電子廣告牌到汽車工業(yè)產(chǎn)品的發(fā)布會(huì)再到航空航天的技術(shù)運(yùn)用無(wú)不涉及新媒體技術(shù)，可見其不可小視的經(jīng)濟(jì)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，對(duì)于目前尚在發(fā)展與完善的新媒體行業(yè)，其可能性還有很多尚待發(fā)覺。歐美日韓的很多做法與手段十分值得中國(guó)新媒體行業(yè)學(xué)習(xí)與借鑒，發(fā)展探求中國(guó)新媒體藝術(shù)本土化

34、的創(chuàng)新可能。 2.3 未來(lái)新媒介藝術(shù)發(fā)展的可能性時(shí)代的進(jìn)步推動(dòng)著人類文明的不斷演進(jìn)，人類科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶動(dòng)著各個(gè)新興產(chǎn)業(yè)與文化的不斷產(chǎn)生與變革，產(chǎn)業(yè)發(fā)展、文化變革又帶了新的社會(huì)面貌與文化群體，新生的文化群體與社會(huì)面貌又給予藝術(shù)家設(shè)計(jì)師新的想象空間與創(chuàng)作來(lái)源，想象與創(chuàng)新又正是推動(dòng)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的重要因素，這種循環(huán)帶來(lái)的動(dòng)力始終驅(qū)動(dòng)著人類社會(huì)的不斷發(fā)展與壯大，新媒體也在這個(gè)時(shí)代中起著不可替代的重要作用，它不僅僅是拓寬了藝術(shù)的范疇和領(lǐng)域，某種程度上正因?yàn)樾旅襟w工作者的想象與實(shí)踐也加快了人類科技文明的發(fā)展進(jìn)程，實(shí)實(shí)在在的改變了人們的生活方式和社會(huì)的發(fā)展方向；在可預(yù)見的未來(lái)里，新媒體藝術(shù)家與工作者作為

35、這個(gè)時(shí)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域先鋒隊(duì)與探路者，相信可以給新媒體藝術(shù)帶來(lái)更多驚喜與未知。第三章 發(fā)展帶有東方審美意境的新媒體藝術(shù)的可能性3.1 中國(guó)新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)前存在的問(wèn)題以及對(duì)此提出的改善方案3.1.1 中國(guó)新媒體藝術(shù)當(dāng)前存在的問(wèn)題步入21世紀(jì)網(wǎng)路在中國(guó)普遍流行起來(lái)，區(qū)別于傳統(tǒng)媒體互聯(lián)網(wǎng)使得個(gè)體的影響力空前放大，互聯(lián)網(wǎng)賦予大眾老百姓參與媒體互動(dòng)的機(jī)會(huì)，一改傳統(tǒng)媒體自說(shuō)自唱的行為方式，這也使得信息、科技、文化的傳播速度跟快捷、國(guó)家間的距離更近，教育機(jī)構(gòu)更新知識(shí)共享知識(shí)更加便捷與頻繁，加速了學(xué)術(shù)交流研究，進(jìn)一步促進(jìn)了文化、知識(shí)、科技的傳播與發(fā)展；從而帶動(dòng)各個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，人的價(jià)值觀、世界觀也在快速

36、發(fā)展的社會(huì)中不斷更新，90年代的年輕人與70、80年代出生的人的思維方式、生活方式、價(jià)值衡量有著明顯區(qū)別，這些變化或多或少都有著來(lái)自于新媒體藝術(shù)的影響。有著敏銳洞察力的老一輩藝術(shù)家在90年代便開始了對(duì)新媒體藝術(shù)的探索與踐行，其中不乏有著上文提到的很多藝術(shù)作品打入國(guó)際新媒體藝術(shù)的行列，為21世紀(jì)的中國(guó)新媒體藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的藝術(shù)語(yǔ)言與形式形式的借鑒與參考；21世紀(jì)網(wǎng)路的普及化凸顯了新媒體藝術(shù)的獨(dú)特之處，其商業(yè)和社會(huì)價(jià)值得到了國(guó)家、企業(yè)、個(gè)體藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的廣泛關(guān)注與重視，使得近十幾年新媒體藝術(shù)在中國(guó)的地位不斷提高，藝術(shù)的概念、形式、品質(zhì)、手段、體量都不斷提高，爭(zhēng)先向著國(guó)際水平靠攏，也大大彌補(bǔ)

37、了新媒體藝術(shù)起初比歐美等國(guó)的實(shí)力差距。雖然新媒體藝術(shù)的得到了上至國(guó)家政府下至藝術(shù)家設(shè)計(jì)師個(gè)人的發(fā)展與促進(jìn)，這也帶來(lái)了大眾甚至是精英階級(jí)對(duì)技術(shù)對(duì)科技的過(guò)分追求與盲目，與西方擁有一個(gè)多世紀(jì)的文化積淀不同，中國(guó)在這一個(gè)世紀(jì)里經(jīng)歷了封閉、戰(zhàn)亂、改革，其精神、文化、思想都收到了嚴(yán)重的沖擊與損傷；更加強(qiáng)了需要依靠科學(xué)強(qiáng)大自己的想法和理念，通過(guò)十幾年的不懈努力，再加上進(jìn)十年的技術(shù)水平突飛猛進(jìn)，大眾人民生活從饑寒交迫發(fā)展到豐衣足食，通過(guò)機(jī)械生產(chǎn)科學(xué)栽培帶來(lái)的是好處顯而易見，人民對(duì)于機(jī)械對(duì)于科技的信任不斷深入人心，技術(shù)得到快速推動(dòng)發(fā)展，而背后文化、思想、精神層面卻在在飛速發(fā)展的當(dāng)代被滯后被，大眾乃至精英階層的精

38、神生活變得空虛盲目，不斷豐富甚至超其所需的物質(zhì)生活帶來(lái)的是更加空虛，各種技術(shù)一流卻毫無(wú)美感的建筑、公共藝術(shù)、新媒體被一味制造，以照明技術(shù)領(lǐng)先的廣州市就曾經(jīng)被國(guó)外評(píng)論家評(píng)為“五彩斑斕的垃圾桶”，仿佛在技術(shù)上無(wú)所不能，而在文化道德修養(yǎng)上卻一敗涂地；在中國(guó)科學(xué)技術(shù)可能已經(jīng)進(jìn)入世界前列，而審美標(biāo)準(zhǔn)上成了沒有要求與底線的存在；就如同著名的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家丹弗萊文對(duì)“技術(shù)”藝術(shù)的批判“一個(gè)普通燈泡成為了了一種工業(yè)崇拜，成為了一種把技術(shù)的產(chǎn)物作為藝術(shù)本身的盲目崇拜。”3.1.2 中國(guó)新媒體藝術(shù)可行的改善方案中國(guó)作為一個(gè)綿延上千年的國(guó)家，雖然經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次改朝換代，不同種族的當(dāng)朝執(zhí)政，但其東方獨(dú)有的思維方式，美學(xué)

39、觀念始終存留于中華民族的血脈當(dāng)中，始終影響著中國(guó)乃至周圍各個(gè)國(guó)家民族的發(fā)展；在當(dāng)前社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)豐碩的大面貌下，我們也不能掉以輕心，表面人民物質(zhì)的秩序繁榮，內(nèi)在心理卻亂作一團(tuán)，盲目、跟風(fēng)、精神世界的缺失，表面上進(jìn)步，內(nèi)在卻在退步；中國(guó)新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)也與之相似，表現(xiàn)的手法使用的技術(shù)越來(lái)越熟練，各種新媒體藝術(shù)呈現(xiàn)方式越來(lái)越激烈，為了填補(bǔ)內(nèi)心空虛，營(yíng)造表面的繁榮熱烈，新媒體藝術(shù)被一再的加入主題加入元素，而作為藝術(shù)文化本身的全部特征、內(nèi)涵卻越來(lái)越匱乏，喪失其作為藝術(shù)滋養(yǎng)人類精神世界豐滿價(jià)值思想的最終意義。因此本文希望借助通過(guò)東方審美意境結(jié)合新媒體藝術(shù)與技術(shù)，探索一條有中國(guó)本土化思維和帶有東方審美意境的

40、發(fā)展方向與研究方法，并在此基礎(chǔ)上完成筆者的畢業(yè)創(chuàng)作。3.2 探討以東方審美思考的中國(guó)新媒體本土化呈現(xiàn)的可能性目前大部分的優(yōu)秀新媒體作品還來(lái)自于歐美等國(guó)，其新媒體所體現(xiàn)的美學(xué)思維與審美標(biāo)準(zhǔn)還多來(lái)發(fā)源于歐洲古典繪畫和工業(yè)革命后現(xiàn)代主義；其作品多以帶有英雄主義式的爆發(fā)呈現(xiàn)作品的亮點(diǎn)，注重以壓倒性的氣勢(shì)給予觀眾震撼；而在中國(guó)傳統(tǒng)思維中更多深藏于內(nèi)心的是儒學(xué)的中庸與變通、道家的造化與和諧，提倡的是在師造化，從造化中學(xué)習(xí)與人，磨練心智，以達(dá)到內(nèi)心與外在的和諧；而一直以來(lái)在中國(guó)東方美學(xué)的思想一直很少或生硬的被應(yīng)用于新媒體藝術(shù)，過(guò)多的傳統(tǒng)造型形象、花紋雕鏤并不能代表一個(gè)文化的真正內(nèi)涵，反倒是日本韓國(guó)在對(duì)東方思

41、想文化的應(yīng)用方面更加的巧妙和頻繁，因此本文將以韓國(guó)、日本以及中國(guó)的部分先鋒藝術(shù)家的作品為案例，詳細(xì)分析一套有關(guān)如何把東方美學(xué)思想應(yīng)用于新媒體藝術(shù)的方法方式。3.3 東方審美意境的解釋與理解 3.3.1 東方美學(xué)中中形式、內(nèi)容、意境的分析本文所討論的東方美學(xué)并不是指某一時(shí)期中國(guó)或亞洲的某種藝術(shù)風(fēng)格形式；而是指在中華文明長(zhǎng)久演變中所形成的為中華民族所共同傳承的主流思想和美學(xué)思想；本文將從東方審美意境中東方形式美、內(nèi)容美（即所表現(xiàn)的思想與對(duì)美的定義）、意境美三個(gè)由淺至深的三個(gè)層次深入分析；并給予相應(yīng)的方法論研究如何運(yùn)用這三個(gè)層次應(yīng)用于新媒體藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)以東方審美思考的中國(guó)新媒體本土化呈現(xiàn)。對(duì)于東方審美

42、思想與西方有著顯著的不同，首先東方的藝術(shù)家都是注重意象和情感的表達(dá)，在傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常可以看到偉大的人物被放大，不在乎畫面的真是比例關(guān)系，對(duì)于偉人或地位崇高或有權(quán)勢(shì)的人，在畫家的筆下常比周圍的人物高大許多，可以看出畫家追求意象化和理想化的表達(dá)手法，可以明顯看出，這種比例失調(diào)是給予了特別的用意和寄托，可見在再意象與物象之間，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想更加注重意的表達(dá)，其次，東方繪畫與西方繪畫不同，東方繪畫采用的是散點(diǎn)透視，與古希臘、羅馬的固定角度觀察對(duì)象的“焦點(diǎn)透視”繪畫有著明顯的不同，東方的散點(diǎn)透視是把人物或建筑物品的各個(gè)面都加以表達(dá)，無(wú)論所在的面是否是在當(dāng)前角度可見，都會(huì)被展示出來(lái)，這就是東方美學(xué)中著名

43、的“正面律”繪畫，例如商周青銅器牛的造型是兩個(gè)身體一個(gè)頭部，就是運(yùn)用了這種表現(xiàn)方式，而西方美學(xué)一直到20世紀(jì)才在這方面有所突破，如莫奈的下樓梯的女人；再次，在東方繪畫與雕塑當(dāng)中，幾乎不會(huì)采用面對(duì)景物或人物直接寫生的方法，而是通常是先實(shí)地采風(fēng)，觀察感受，記憶想象；再通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)景色和人物的記憶與感受進(jìn)行再創(chuàng)作加工；這種創(chuàng)作手法叫做“延時(shí)模仿法”，“演示模仿”是現(xiàn)代心理學(xué)的概念，對(duì)象不在眼前的模仿，這種模仿是基于記憶中的物象浮現(xiàn)后的再現(xiàn)創(chuàng)作，但是記憶不同于記錄，都有著對(duì)現(xiàn)實(shí)中物象的變形和偏離，因此這種創(chuàng)作手段會(huì)對(duì)被創(chuàng)作對(duì)象加入創(chuàng)作者本人的主觀臆想；這也就決定了東方藝術(shù)的表達(dá)并不是追求形式的逼真與寫實(shí)

44、，藝術(shù)家更多的表現(xiàn)還是藝術(shù)家自身的主觀情感與訴求，對(duì)藝術(shù)的美學(xué)理解更加注重神似而不是形似，也就是更傾向于情感與意念的表達(dá)，這也就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中“得其意而忘其形”、“重神而輕形”的思想來(lái)源。在東方藝術(shù)當(dāng)中“延時(shí)模仿”是普遍運(yùn)用的方法手段，正所謂的“觀之于目，了然于心”清代文人鄭板橋所表達(dá)的“眼中之竹”“胸中之竹”和“筆下之竹”的創(chuàng)作方法，就印證了延時(shí)模仿的創(chuàng)作方法。最后，東方美學(xué)思想中有多使用長(zhǎng)卷畫，而使用長(zhǎng)卷畫這種創(chuàng)造形式最主要的原因是，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所描繪的畫面并不是發(fā)生于某一時(shí)刻或某一瞬間的捕捉，這與西方繪畫中捕捉人物事件的瞬間有明顯的區(qū)別，這種作畫的方式和上文提到的延時(shí)模仿的作畫

45、方式有著很大關(guān)聯(lián)性，正因這種繪畫中的延時(shí)性給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性，為繪畫創(chuàng)作提供了時(shí)間性這一時(shí)空維度；中國(guó)山水畫講求“四時(shí)之景，朝暮之變”，通過(guò)時(shí)間的推移、四季的變遷、節(jié)氣的轉(zhuǎn)換，構(gòu)建了有3維空間向4維空間的轉(zhuǎn)換，尋求搭建一副穿越時(shí)間長(zhǎng)河的畫卷，這也成為成為山水畫中重要的創(chuàng)作語(yǔ)言。中國(guó)山水畫從古至今都強(qiáng)調(diào)時(shí)間在繪畫中的重要性，中國(guó)山水畫家通過(guò)運(yùn)用時(shí)間的變化不僅可以在一副畫作中體現(xiàn)春夏秋冬四季景色的變幻演變，而且可以具體到一天當(dāng)中晨曦與晚霞、晴朗與陰郁的細(xì)微變化，由此可見，畫作中的一草一木、山光水色、煙嵐云氣都不是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的照片式表達(dá)，而是有很大時(shí)間廣度的描寫，正是如此，中國(guó)山水畫才

46、能用筆墨在方寸之間呈現(xiàn)萬(wàn)千氣象；中國(guó)的山水畫家他們大多不會(huì)像西方畫家一樣追求透視的精準(zhǔn)，注重對(duì)真實(shí)世界的客觀表達(dá)、像是拍攝照片一樣施以絢爛的色彩來(lái)表現(xiàn)大千世界；而在中國(guó)的藝術(shù)表達(dá)當(dāng)中更加注重的是“師造化，得心源”，看重得是人對(duì)世間得觀察所得來(lái)的感悟與體會(huì)，是如同照片機(jī)械所不能及得思維得結(jié)晶，就如同黃公望的富春山居圖這幅畫就是黃公望歷經(jīng)幾年時(shí)間完成的作品，他的這副長(zhǎng)卷畫中可以明顯看草木的興衰，山水的變化，是通過(guò)畫面中山水整體帶給人的感受進(jìn)而體現(xiàn)出其時(shí)間特征的，其繪畫本身就帶有作者本身對(duì)于自然對(duì)于人文得種種體會(huì)，勾勒揮墨之間有著其多年游走于土地山川社會(huì)得體驗(yàn)與感悟，畫更多得是作者心中得富春山。這也

47、是筆者看來(lái)與西方繪畫最根本得區(qū)別。就上文提到的東方美學(xué)所獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)方式在當(dāng)代新媒體藝術(shù)上的應(yīng)用還屈指可數(shù)，本文將結(jié)合上文提到東方美學(xué)思想從東方美學(xué)的形式、內(nèi)容、意境三個(gè)部分分析如何與當(dāng)代新媒體藝術(shù)結(jié)合應(yīng)用，并給出相應(yīng)的案例作為佐證。第四章 東方審美意境在新媒體藝術(shù)與技術(shù)上的表達(dá)與應(yīng)用方法4.1 新媒體藝術(shù)與東方美學(xué)中形式美感的結(jié)合研究 東方藝術(shù)文化一直在世界舞臺(tái)中獨(dú)樹一支，無(wú)論是思想、習(xí)俗、社會(huì)結(jié)構(gòu)都與西方社會(huì)有著顯著的區(qū)別，因此產(chǎn)生的文化、藝術(shù)、理念也差別甚遠(yuǎn)，正是兩種文化無(wú)論在語(yǔ)言上、地域上、習(xí)俗上得巨大差距造就了截然不同得文化與美學(xué)價(jià)值。新媒體在于東方美學(xué)形式美感的結(jié)合在中國(guó)目前較為

48、常見，屬于三種結(jié)合方式中較為基礎(chǔ)的一部分，例如中國(guó)書法、山水在新媒體藝術(shù)中的使用屢見不鮮，運(yùn)用東方傳統(tǒng)文化中既有的符號(hào)、花紋、形式為素材加以加工和深化，這種作品往往帶有較為明確的的地域特色，對(duì)于作品內(nèi)容大多以其復(fù)古或經(jīng)技術(shù)放大化的體量為特點(diǎn)，吸引參與者者觀賞體驗(yàn)。此類以東方傳統(tǒng)文化中的既有符號(hào)、花紋、形式為素材大的作品無(wú)論在中國(guó)還是日本韓國(guó)甚至是東南亞地區(qū)都有豐富的數(shù)量，本文將以日本TeamLab團(tuán)隊(duì)2017年在日本福岡城堡遺址的作品為案例之一；福岡城堡建于1607年，也被稱為石頭城堡。運(yùn)用墻體精準(zhǔn)投影把日本傳統(tǒng)書法投射到巨大的福岡城堡遺址的廢墟的石墻上。在三維空間中的書法為福岡城堡營(yíng)造出日本

49、傳統(tǒng)文化的悠遠(yuǎn)，同時(shí)也是對(duì)日本傳統(tǒng)書法（書法）的當(dāng)代詮釋。Teamlab團(tuán)隊(duì)對(duì)該作品的詮釋是：“ 數(shù)字技術(shù)使我們能夠?qū)⑺囆g(shù)從物理和超越界限中解放出來(lái)，我們看不到自己與自然的界限，而更多的是置身其中水乳交融的感受（筆者譯） ?！痹撍囆g(shù)作品以三維空間投影重構(gòu)日本傳統(tǒng)書法，通過(guò)不同三維立體的敘事手段表達(dá)毛筆在墻面上揮灑，給觀者以置身與水墨的幻覺之中的獨(dú)特體會(huì)與感受。另一個(gè)案例則是由日本Nemdo Studio制作的名為”invisible outline“的作品其創(chuàng)作來(lái)源于概念這是來(lái)源于中國(guó)山水畫中的山，Nemdo Studio通過(guò)潛意識(shí)地遵循“輪廓”并區(qū)分這些輪廓的“內(nèi)外”來(lái)感知對(duì)象的存在和定位。

50、這也意味著具有隱約輪廓的對(duì)象不能總是被識(shí)別為對(duì)象，相反，如果輪廓可見，那些不可見的信息可以被潛意識(shí)地補(bǔ)充。好比中國(guó)山水畫中的留白這一概念，該作品通過(guò)對(duì)東方審美意境中對(duì)于“輪廓”的概念進(jìn)行了重新解讀，并運(yùn)用現(xiàn)代3D打印技術(shù)制作出用紡織品制作的山的造型，以新的方式與技術(shù)解讀了當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于東方美學(xué)形式的理解和感悟。與東方美學(xué)中形式結(jié)合應(yīng)當(dāng)是三層遞進(jìn)關(guān)系中最為直觀的表現(xiàn)手法，運(yùn)用本民族或地區(qū)特有的文化符號(hào)特征展現(xiàn)出當(dāng)?shù)靥赜械膶?duì)社會(huì)、文化、自然的理解，并應(yīng)用于新的技術(shù)與手段上，以傳統(tǒng)的形式為內(nèi)容，以新興的技術(shù)材料為手段，以電影中蒙太奇的手法給以觀者陌生而新穎的視覺、觸覺、聽覺感受；“數(shù)字技術(shù)的到來(lái)基本

51、改變了接受者感官的感受形式，使得交互媒體藝術(shù)能夠擴(kuò)展人類 的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等,同時(shí)非線性的敘事結(jié)構(gòu)，注重作品的連結(jié)性，互動(dòng)性與轉(zhuǎn)變性， 激發(fā)了接受者參與的積極性和能動(dòng)性，創(chuàng)造了一種藝術(shù)與接受者之間的新型的認(rèn)知體驗(yàn)。” 陳玲新，媒體藝術(shù)史綱.北京. 清華大學(xué)出版社. 2007. pp.12這種創(chuàng)作建立在作品的精美程度和創(chuàng)意上，對(duì)審美意境的傳達(dá)往往無(wú)法直達(dá)人心，但作為娛樂(lè)豐富、商業(yè)優(yōu)勢(shì)大、傳播推廣廣上有其作為新媒體藝術(shù)作品的優(yōu)勢(shì)。 4.2 新媒體藝術(shù)與東方美學(xué)中內(nèi)容性的結(jié)合研究 東方審美思想與西方有著顯著的不同，首先東方的藝術(shù)家都是注重意象和情感的表達(dá)，在傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)?？梢钥吹絺ゴ蟮娜宋锉?/p>

52、放大，不在乎畫面的真是比例關(guān)系，對(duì)于偉人或地位崇高或有權(quán)勢(shì)的人，在畫家的筆下常比周圍的人物高大許多，可以看出畫家追求意象化和理想化的表達(dá)手法，可以明顯看出，這種比例失調(diào)是給予了特別的用意和寄托，可見在再意象與物象之間，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想更加注重意的表達(dá)，其次，東方繪畫與西方繪畫不同，東方繪畫采用的是散點(diǎn)透視，與古希臘、羅馬的固定角度觀察對(duì)象的“焦點(diǎn)透視”繪畫有著明顯的不同，東方的散點(diǎn)透視是把人物或建筑物品的各個(gè)面都加以表達(dá)，無(wú)論所在的面是否是在當(dāng)前角度可見，都會(huì)被展示出來(lái)，這就是東方美學(xué)中著名的“正面律”繪畫，例如商周青銅器牛的造型是兩個(gè)身體一個(gè)頭部，就是運(yùn)用了這種表現(xiàn)方式，而西方美學(xué)一直到20

53、世紀(jì)才在這方面有所突破，如莫奈的下樓梯的女人；再次，在東方繪畫與雕塑當(dāng)中，幾乎不會(huì)采用面對(duì)景物或人物直接寫生的方法，而是通常是先實(shí)地采風(fēng)，觀察感受，記憶想象；再通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)景色和人物的記憶與感受進(jìn)行再創(chuàng)作加工；這種創(chuàng)作手法叫做“延時(shí)模仿法”，“演示模仿”是現(xiàn)代心理學(xué)的概念，對(duì)象不在眼前的模仿，這種模仿是基于記憶中的物象浮現(xiàn)后的再現(xiàn)創(chuàng)作，但是記憶不同于記錄，都有著對(duì)現(xiàn)實(shí)中物象的變形和偏離，因此這種創(chuàng)作手段會(huì)對(duì)被創(chuàng)作對(duì)象加入創(chuàng)作者本人的主觀臆想；這也就決定了東方藝術(shù)的表達(dá)并不是追求形式的逼真與寫實(shí)，藝術(shù)家更多的表現(xiàn)還是藝術(shù)家自身的主觀情感與訴求，對(duì)藝術(shù)的美學(xué)理解更加注重神似而不是形似，也就是更傾向于

54、情感與意念的表達(dá)，這也就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中“得其意而忘其形”、“重神而輕形”的思想來(lái)源。在東方藝術(shù)當(dāng)中“延時(shí)模仿”是普遍運(yùn)用的方法手段，正所謂的“觀之于目，了然于心”清代文人鄭板橋所表達(dá)的“眼中之竹”“胸中之竹”和“筆下之竹”的創(chuàng)作方法，就印證了延時(shí)模仿的創(chuàng)作方法。最后，東方美學(xué)思想中有多使用長(zhǎng)卷畫，而使用長(zhǎng)卷畫這種創(chuàng)造形式最主要的原因是，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所描繪的畫面并不是發(fā)生于某一時(shí)刻或某一瞬間的捕捉，這與西方繪畫中捕捉人物事件的瞬間有明顯的區(qū)別，這種作畫的方式和上文提到的延時(shí)模仿的作畫方式有著很大關(guān)聯(lián)性，正因這種繪畫中的延時(shí)性給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)更多可能性，為繪畫創(chuàng)作提供了時(shí)間性這一時(shí)空維

55、度；中國(guó)山水畫就是通過(guò)“四時(shí)之景，朝暮之變”這樣的時(shí)間表達(dá)，構(gòu)建了同樣的意象關(guān)聯(lián)，并成為山水畫中重要的創(chuàng)作語(yǔ)言。中國(guó)山水畫從古至今都強(qiáng)調(diào)時(shí)間在繪畫中的重要性，中國(guó)山水畫家通過(guò)運(yùn)用時(shí)間的變化不僅可以在一副畫作中體現(xiàn)春夏秋冬四季景色的變幻演變，而且可以具體到一天當(dāng)中晨曦與晚霞、晴朗與陰郁的細(xì)微變化，由此可見，畫作中的一草一木、山光水色、煙嵐云氣都不是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的照片式表達(dá)，而是有很大時(shí)間廣度的描寫，正是如此，中國(guó)山水畫才能用筆墨在方寸之間呈現(xiàn)萬(wàn)千氣象；中國(guó)的山水畫家他們大多不會(huì)像西方風(fēng)景畫家一樣孜孜不倦地描摹空氣的薄厚、光影的變幻，或施以絢爛的色彩來(lái)表現(xiàn)大千世界，如同黃公望的富春山居圖這幅畫就

56、是黃公望歷經(jīng)幾年時(shí)間完成的作品，在他的這副長(zhǎng)卷畫中可以明顯看草木的興衰，山水的變化，是通過(guò)畫面中山水整體帶給人的感受進(jìn)而體現(xiàn)出其時(shí)間特征的。而如今新媒體藝術(shù)的發(fā)展迅猛，古人所在繪畫中所希望表面的內(nèi)容與隱喻在當(dāng)下技術(shù)和思想成熟的條件下已近可以實(shí)現(xiàn)并加以運(yùn)用，真正達(dá)到如古人在山水繪畫中描寫的“四時(shí)之景，朝暮之變”等，筆者將以日本TeamLab團(tuán)隊(duì)在日本御船山建立的御船山樂(lè)園為例，御船山樂(lè)園雖以樂(lè)園為名，其實(shí)其概念出發(fā)是以庭院園林為出發(fā)點(diǎn)的以自然與園林造景相結(jié)合并運(yùn)用新媒體技術(shù)，使本在夜間很難觀賞的園林實(shí)現(xiàn)夜間觀賞參觀者仿佛至于境花水月之中，力求實(shí)現(xiàn)古人對(duì)于尋仙山圣湖的向往之地，御船山也被稱之為“神

57、的居所”，好比古人對(duì)于仙人所居圣地的一種憧憬；TeamLab團(tuán)隊(duì)結(jié)合東方美學(xué)中的園林、詩(shī)詞、繪畫思想御內(nèi)容加以新媒體技術(shù)，巧妙的把這些看似毫無(wú)關(guān)系的因素深化提煉重組，創(chuàng)作出一處為古人所逸想，世人所留連的仙境，而且巧妙的把技術(shù)性的儀器隱蔽于自然之中，雖用科技手段達(dá)到其創(chuàng)作目的，但又于觀眾一種出自自然的錯(cuò)覺和感受，以“自然能夠保持著自然的狀態(tài)成為藝術(shù)?！盩eamlab團(tuán)隊(duì)的御船山樂(lè)園結(jié)合東方意境、自然造化、新媒體技術(shù)非常巧妙的創(chuàng)作出一套體系化不失古韻的現(xiàn)代化園林是非常優(yōu)秀的作品和創(chuàng)意。4.3 新媒體藝術(shù)與東方美學(xué)中意境的結(jié)合研究 當(dāng)今主流西方美學(xué)歐美文明的美學(xué)體系是以海洋文明作為起源其思想多為冒險(xiǎn)

58、精神、英雄主義、個(gè)人主義、神明決定一切為主；而東方美學(xué)與之卻有著較大的差距與不同，特別是中國(guó)和日本美學(xué)中所講求得東方意境與哲學(xué)思維，筆者將分為三個(gè)小章節(jié)進(jìn)行進(jìn)一步闡述：4.3.1東方審美意境中“自然造化”：東方因土地面積廣闊，自古古人便把這片大陸定為世界之中，乃至中國(guó)名字的由來(lái)，這也造就了人民依土地而生得定居生活，而這也導(dǎo)致在東方文明中始終與離不開土地與自然，古時(shí)總有無(wú)數(shù)高風(fēng)亮節(jié)得隱士終身隱于山林度其一生，為后人所傳唱直至今日也有著效仿之人；者使得東方文明自古便有著人與自然造化之間得情感性聯(lián)系，與之帶來(lái)得是東方特有的藝術(shù)形式、禮法制度、宗教信仰和世界觀念；東方傳統(tǒng)藝術(shù)油漆是山水自東晉顧愷之后邊

59、以形成了古人描繪世間萬(wàn)物，感草木枯芳的描繪自然的感性道路，西方翻譯中國(guó)山水為風(fēng)景（landscape），是草率不得要領(lǐng)，其中得微小誤差看似話毫無(wú)干系，其實(shí)就像中國(guó)被翻譯成China（瓷）其中國(guó)本身的“世界之中”的含義則被人忽略；東方山水畫與西方現(xiàn)場(chǎng)臨摹不同，山水講求“觀之于目，了然于心”、“目識(shí)心記，以形寫神”和“外師造化，中得心源”等手段，東方繪畫更加注重對(duì)于事物得感知在乎于作者內(nèi)心得感受，更加像是樂(lè)曲，不同的人不同的心境所演奏出的感受也不盡相同，就如同清代畫家鄭板橋所提到的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹?！彪m然每每做畫的地方可能不曾更改，但其內(nèi)心的情緒、思路、意趣不會(huì)相同，所畫之竹也自然不

60、同，這也是東方文明獨(dú)有的“意象藝術(shù)”；而如今新媒體正是一個(gè)可以把人的思維、逸想轉(zhuǎn)化為物象的最好手段，如何利用好技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展中國(guó)乃至東方傳統(tǒng)意境中的種種瑰寶，筆者認(rèn)為這是一條未知而充滿可能性的道路；而在日本韓國(guó)甚至西方等同樣有著或?qū)W習(xí)東方審美的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)已有著很多優(yōu)秀的作品。以下則是有關(guān)東方審美意境中“自然造化”案例的介紹及分析；該作品為日本Teamlab團(tuán)隊(duì)在日本2017年展出的作品“漩渦”，該作品以海洋的洋流為創(chuàng)作源泉，海洋會(huì)因?yàn)槌霈F(xiàn)漩渦而讓海水彼此攪拌混合，藉此使得沉積在海底的生物尸體隨著流動(dòng)而浮起，讓海水變成擁有高度營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的海水。而這樣的海水能夠變成滋養(yǎng)浮游生物的營(yíng)養(yǎng)源，并且養(yǎng)育吃浮游