《外國(guó)電影史》經(jīng)典筆記和考題

1、外國(guó)電影史自考筆記第一章電影的誕生電影誕生于，它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類文明史上的一次革命。（19世紀(jì)末）第一節(jié)電影的起源電影發(fā)明所依據(jù)的科學(xué)技術(shù)、物理學(xué)原理，主要有三個(gè)方面：、。（視覺(jué)滯留、攝影術(shù)、放映術(shù)）一、視覺(jué)滯留1829年，比利時(shí)著名的物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)了“視覺(jué)滯留”的原理。實(shí)驗(yàn)證明，物象滯留的時(shí)間一般為秒。上世紀(jì)60年代，電影理論家和教育家對(duì)“視覺(jué)滯留”的問(wèn)題提出了新的疑義，他們發(fā)現(xiàn)銀幕上的全部運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象實(shí)際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識(shí)到那是一個(gè)統(tǒng)一、完整的動(dòng)作連續(xù)。由此證明，真正起作用的不是“視覺(jué)滯留”，而是“”。（約瑟夫普拉托、0.10.4、心理認(rèn)同）二、攝影術(shù)1、1839年，

2、法國(guó)人根據(jù)小孔成像的原理，發(fā)明“達(dá)蓋爾照相法”。（達(dá)蓋爾）2、1872年，攝影師最先將“照相法”運(yùn)用于連續(xù)拍攝，并獲得了“拍攝活動(dòng)物體的方法及裝置”的專利權(quán)。（愛(ài)德華幕布里奇）3、1882年，法國(guó)人利用左輪手槍的間歇原理，研制了一種可以進(jìn)行連續(xù)拍攝的“攝影槍”。此后他又發(fā)明了“軟片式連續(xù)攝影機(jī)”。（馬萊）4、美國(guó)的和他的機(jī)械師狄克遜為了使膠片在攝影機(jī)中以同樣間隔進(jìn)行移動(dòng)，而發(fā)明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了機(jī)械傳動(dòng)的技術(shù)問(wèn)題?！盎顒?dòng)照相”的“攝影術(shù)”得以完成。（托馬斯愛(ài)迪生）三、放映術(shù)1、1888年，法國(guó)人發(fā)明了“光學(xué)影戲機(jī)”，人們開(kāi)始可以在幕布上看到幾分鐘的活動(dòng)影戲，那不過(guò)是早期的動(dòng)

3、畫放映，距離真正的電影相去甚遠(yuǎn)。（愛(ài)米爾雷諾）2、1894年，實(shí)驗(yàn)室的“電影視鏡”問(wèn)世，這個(gè)“電影視鏡”的特點(diǎn)是僅能供一個(gè)人觀賞。（愛(ài)迪生）3、1895年是放映技術(shù)方面取得驚人進(jìn)步的一年。同年9月，托馬斯阿馬特在喬治亞州亞特蘭大的產(chǎn)棉博覽會(huì)上放映了活動(dòng)圖片。l1月，邁克思。斯克拉達(dá)諾夫斯基在德國(guó)柏林的溫特加登放映電影。在所有的放映技術(shù)中，唯有所發(fā)明的“活動(dòng)電影機(jī)”獲得成功。盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影機(jī)”是秒的畫格，更為接近于1/24秒畫格的正常速度。（盧米埃爾兄弟、l/16）4、年月日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號(hào)大咖啡館中，用他的“活動(dòng)電影機(jī)”首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標(biāo)志著“

4、放映術(shù)”的完成，同時(shí)也標(biāo)志著電影的真正誕生。第二節(jié)盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影”1、盧米埃爾兄弟采取的是的態(tài)度。他們首先擺脫了“照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開(kāi)放的自然空間。作品的內(nèi)容，也是更為努力的去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活。如工廠大門、火車進(jìn)站等作品，盧米埃爾兄弟真實(shí)地捕捉和記錄了現(xiàn)實(shí)生活的即景，使人們看到了自己身邊的那些真切的生活和熟悉的人群。正如喬治薩杜爾所說(shuō)：從路易盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種的機(jī)器”，而不是像愛(ài)迪生的“電影視鏡”那樣，僅僅是一種制造動(dòng)作的機(jī)器。（現(xiàn)實(shí)主義、重現(xiàn)

5、生活）2、盧米埃爾的作品就題材和內(nèi)容大致可分為四個(gè)方面：（一）勞動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景被稱作世界電影史上的第一部影片的，是以設(shè)在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來(lái)的工人下班的景象。在以后的作品中，盧米埃爾更是以那些普通的勞動(dòng)者作為拍攝對(duì)象，熱情地表現(xiàn)了他們的生活。比如：木匠、鐵匠、拆墻、燒草的婦女們、照相師、水澆園丁以及消防員（四部）等等。（工廠大門）（二）家庭生活情趣的記錄以自己最為熟悉的家庭生活為題材拍攝出來(lái)的影片，無(wú)疑是電影早期制作的最好的選擇。在這一類的影片中：、玩紙牌、下棋、釣魚、金魚缸、貓的午餐、兒童吵架、家庭聚餐、恬靜的家庭生活等等，是最具有代表意義的作品。這些富有情調(diào)

6、和詩(shī)意的影片，洋溢著家庭生活的情趣，同時(shí)充滿了資產(chǎn)階級(jí)的鬧情逸致。（嬰兒的午餐）（三）政治、文化、新聞實(shí)錄盧米埃爾還將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些具有社會(huì)政治、宗教文化、實(shí)事新聞等方面的內(nèi)容和狀態(tài)進(jìn)行拍攝，表現(xiàn)出了他們開(kāi)闊視野和廣泛興趣。比如：耶路薩冷教堂、沙皇尼古拉二世的加冕禮、日本內(nèi)宅、一艘新的船下水等等。就今天而言，這些作品也是我們了解、認(rèn)識(shí)19世紀(jì)末的最直觀、最真實(shí)可信的例作。（代表們登陸）（四）自然風(fēng)光和街頭實(shí)景的拍攝戶外實(shí)景拍攝是盧米埃爾作品的主要特征。作品：、警察游行、街景、騎兵表演，以及由盧米埃爾的兩個(gè)攝影師分別拍攝的兩部影片在美國(guó)拍攝的39個(gè)景象和威尼斯景象等等，真實(shí)、自然地“抓住了

7、生活實(shí)景”，記錄了人類所生存的富有魅力的自然空間和人們?nèi)粘Ｉ畹男袨闋顟B(tài)。（出港的船、火車進(jìn)站）3、在盧米埃爾所拍攝的不足50部的短片中，他還為我們顯示出電影所具有的創(chuàng)造不同的表現(xiàn)手段、不同的敘事形式的可能性。其中，A、被稱作是“新聞片”，為此，盧米埃爾被稱作為新聞片的先驅(qū)。B、被稱作是“記錄片”：這部由水龍出動(dòng)、水龍救火、撲滅火災(zāi)、拯救遭難者（每部一分C鐘）4個(gè)片段組成，形成了一種“蒙太奇”形式，產(chǎn)生了富有戲劇性的變化。、“有名的是一部蘊(yùn)含著噱頭的、萌芽狀態(tài)的喜劇片”，是“后來(lái)出現(xiàn)的一切喜劇片的胚胎和原型”。在盧米埃爾的影片中，還可以發(fā)現(xiàn)其它不同樣式的表現(xiàn)，比如：就可以被看作是最早的“追逐片

8、”的雛形；而由盧米埃爾的攝影師梅斯吉希拍攝的（紐約、波士頓、芝加哥、華盛頓、尼亞加拉瀑布），又可以被看作是最早的“旅行片”的先聲，等等。（代表們登陸、消防員、水澆園丁、假膝行人、在美國(guó)拍攝的39個(gè)景象）4、在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個(gè)拍攝而成的。在盧米埃爾的“固定視點(diǎn)的單鏡頭”的表現(xiàn)形式中，是最為典型的一部作品。在這部影片中，物體與人物時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，不同景別的視覺(jué)變化，形成了縱深的場(chǎng)面調(diào)度。這恰恰是我們今天通常使用的“長(zhǎng)鏡頭”的拍攝方法，即固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝下來(lái)的一個(gè)時(shí)間和空間的連續(xù)體。讓呂克戈達(dá)爾在他的影片中，對(duì)火車進(jìn)站做了又一次幽默的模仿。在盧米埃爾的影片中，在景深鏡頭的運(yùn)用上和等

9、，同樣是極其富有特點(diǎn)的作品。（固定視點(diǎn)的單鏡頭、火車進(jìn)站、卡賓槍手、代表們登陸、假膝行人）5、盧米埃爾的“”的電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。（電影機(jī)的鏡頭是向世界開(kāi)放的）第三節(jié)喬治梅里愛(ài)的“銀幕戲劇”1、1896年，梅里愛(ài)發(fā)現(xiàn)了“”的電影技術(shù)手段。梅里愛(ài)終于走上了一條與盧米埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。（停機(jī)再拍）2、是梅里愛(ài)運(yùn)用“停機(jī)再拍”的技術(shù)手段拍攝的第一部影片。（貴婦人的失蹤）3、在梅里愛(ài)看來(lái)“電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來(lái)觀察、解釋，以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法”，具有突破時(shí)空束縛的無(wú)限的可能性。他幾乎把發(fā)現(xiàn)和利用的本身當(dāng)成了目的。從一個(gè)舞臺(tái)特技專家變成了一個(gè)電影

10、特技專家。他對(duì)于電影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式做出了一定的貢獻(xiàn)，給予后人以極大的啟示。（電影特技）4、在巴黎附近的蒙特路伊，按照羅培烏坦劇院的大小建造了一個(gè)玻璃屋頂?shù)摹皵z影棚”。這是世界電影史上的第一個(gè)“攝影棚”，也是以后全世界電影制片廠效仿的模式。（梅里愛(ài)）5、在梅里愛(ài)所拍攝的400多部影片中，最富有創(chuàng)造性、與眾不同的樣式，大致可分為四種：（一）魔術(shù)片這類影片主要是用于嘗試特技的表現(xiàn)方式。如貴婦人的失蹤（）、橡皮頭人（）、魔窟（）、多頭人（）、音樂(lè)狂（）、喬治梅里愛(ài)的魔術(shù)（）等等。（停機(jī)再拍、移動(dòng)攝影、迭印法、遮蓋法、多次曝光、變形法）（二）排演的新聞片如：哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號(hào)的爆

11、炸、德萊罕斯案件等。在這一部分影片中，梅里愛(ài)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的追求，使他開(kāi)創(chuàng)了電影“”的先河。（再現(xiàn)歷史）（三）神話故事片如：小紅帽、藍(lán)胡子、仙女國(guó)、灰姑娘等等。其中一片共分12個(gè)鏡頭，每一個(gè)鏡頭相當(dāng)于舞臺(tái)上的一幕。梅里愛(ài)借用戲劇舞臺(tái)的敘事方式，創(chuàng)造了銀幕上的“多幕劇”。童話故事所具有的獨(dú)特的敘事特征，的確最為適合梅里愛(ài)浪漫、詼諧的表現(xiàn)風(fēng)格，適合與體現(xiàn)梅里愛(ài)的“銀幕戲劇”的電影美學(xué)觀念。（灰姑娘）（四）科幻探險(xiǎn)片根據(jù)凡爾納和威爾斯的兩部科幻小說(shuō)改編的，是梅里愛(ài)藝術(shù)創(chuàng)作中登峰造極之作。此片在法國(guó)、美國(guó)和歐洲大陸獲得了極大的成功。梅里愛(ài)此后又拍攝了和等一些科幻探險(xiǎn)影片。人們常用薩杜爾的一段話來(lái)形容這些

12、影片：梅里愛(ài)“代表著一個(gè)驚奇的孩子眼中所看到的一個(gè)充滿科學(xué)奇跡的世界。是以原始人的那種聰明、細(xì)致的天真眼光來(lái)觀察一個(gè)新世界?！泵防飷?ài)就這樣將科學(xué)與魔術(shù)、現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一個(gè)充滿魅力的光怪陸離的幻想世界。（月球旅行記、太空旅行記、北極征服記）6、在梅里愛(ài)的創(chuàng)作中，“電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但是他心目中的可能性卻是有限度的，這個(gè)限度就是他把一部影片看成是一系列的舞臺(tái)場(chǎng)面”。在他的影片中最為突出的一個(gè)特征，就是人們所說(shuō)的“”。實(shí)際上，這是固定不變的最佳觀眾席的視點(diǎn)。（樂(lè)隊(duì)指揮的視點(diǎn)）7、在電影的初創(chuàng)期，和截然不同地代表著兩種傾向、兩種風(fēng)格。在盧米埃爾看來(lái)，電影無(wú)非是一種“科學(xué)珍

13、品”，運(yùn)用于藝術(shù)并不是目的，他的口號(hào)是“”；而梅里愛(ài)則認(rèn)為，電影能夠創(chuàng)造藝術(shù)，“銀幕即舞臺(tái)”可以“”?！氨R米埃爾力求引起旁觀者的感覺(jué)，引起對(duì)當(dāng)場(chǎng)抓住的自然的好奇心；梅里愛(ài)則出于藝術(shù)家的偏愛(ài)而沉緬于幻想，全然不顧自然界的實(shí)際活動(dòng)”。盧米埃爾表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活完全是的；梅里愛(ài)表現(xiàn)“銀幕戲劇”卻是的。盧米埃爾傾向自然、模擬現(xiàn)實(shí)，是的；梅里愛(ài)傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實(shí)，是的。盧米埃爾可稱之為電影的先驅(qū)；梅里愛(ài)則可稱為電影的先驅(qū)。（盧米埃爾、梅里愛(ài)；再現(xiàn)生活、改變生活；寫實(shí)的、記錄性，幻想的、浪漫主義；再現(xiàn)主義、表現(xiàn)主義；紀(jì)錄片、故事片）第四節(jié)歐洲的兩種傾向一、“布賴頓學(xué)派”的美學(xué)探索1、布賴頓學(xué)派：。（在英國(guó)的海濱

14、城市布賴頓，曾出現(xiàn)了世界電影史上最早的一個(gè)電影流派。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場(chǎng)景”中創(chuàng)造“真實(shí)的生活片斷”，而不是像梅里愛(ài)那樣，局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，紀(jì)錄戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，從而拍攝出世紀(jì)初最富有想象力的一批影片。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中，在“我把世界擺在你的眼前”口號(hào)下，逐漸形成了創(chuàng)作傾向較為一致的創(chuàng)作群體，即被稱之為“布賴頓學(xué)派”。這一學(xué)派具有影響的主要的代表人物：?jiǎn)讨伟柵嗵厮姑苁?、詹姆士威廉遜、埃斯美，柯林斯、希賽爾海普華斯等。）2、喬治阿爾培特斯密土把運(yùn)用于電影語(yǔ)言的形式系統(tǒng)，發(fā)展了它的敘事因素。他在1900年拍攝的祖母的放大鏡和望遠(yuǎn)鏡中所見(jiàn)的景象中，先后在一個(gè)場(chǎng)景里交替地使用特寫鏡

15、頭和遠(yuǎn)景鏡頭，使得影片的視覺(jué)效果驟然產(chǎn)生變化，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空的固定模式。這位攝影師創(chuàng)造性地運(yùn)用了“蒙太奇”的手段，發(fā)現(xiàn)了電影獨(dú)特的思維表達(dá)方式。而電影最早“分鏡頭“原則，也就此產(chǎn)生。（特寫鏡頭）1902年，斯密士又在一片中，以更為復(fù)雜的電影語(yǔ)言方式表現(xiàn)了一個(gè)災(zāi)難性事件的因果關(guān)系。（瑪麗珍妮的災(zāi)難）3、詹姆士威廉遜在影片的拍攝中，仍舊保持著戶外拍攝的自由，并使用追逐和援救的場(chǎng)面，以及富有節(jié)奏性的剪輯，發(fā)展了電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力。他的影片大多取自于現(xiàn)實(shí)題材，因此具有“”的美稱。其代表作品之一中國(guó)教會(huì)被襲記，是一部歪曲了中國(guó)義和團(tuán)反帝斗爭(zhēng)的影片。威廉遜在影片的創(chuàng)作中，明顯地使自己與梅里愛(ài)“銀幕即舞臺(tái)

16、”的電影觀念，與固定的視點(diǎn)的全景鏡頭形成了根本的對(duì)立。威廉遜獨(dú)特表現(xiàn)形式，被稱作是典型的“”的敘事特征，他為以后的驚險(xiǎn)片、為美國(guó)的“西部片”開(kāi)辟了道路。（英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義先聲、追逐片）4、埃斯美柯林斯進(jìn)一步發(fā)展了具有喜劇色彩的追逐片。他在中，最初以搖拍的方法表現(xiàn)一個(gè)老人追趕一對(duì)青年男女的情形。而后又用“移動(dòng)攝影”和“反角度”鏡頭，以追逐者和被追逐者的相對(duì)視角，交替表現(xiàn)兩輛汽車相互追趕的場(chǎng)面。特別是“”鏡頭，被好萊塢充分加以利用，發(fā)展為經(jīng)典情節(jié)劇的主要敘事語(yǔ)言。（汽車中的婚禮、反角度）5、希賽爾海普華斯于1905年拍攝的，同樣是一部緊張的追逐片。這部影片在形式技巧上的運(yùn)用，可以稱之為這一學(xué)派的代表作

17、品?？铝炙褂?905年拍攝出的衣衫襤褸和貧民窟的孩子們，同屬于這一類影片。（義犬救主記）6、如果將“布賴頓學(xué)派”所拍攝的影片，同盧米埃爾影片中的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)相比；同梅里愛(ài)影片中沉灑于幻想的神話故事相比，“布賴頓學(xué)派”的影片中所表現(xiàn)出來(lái)的的萌芽，的確是極其可貴的。而在形式上，與盧米埃爾的固定視點(diǎn)的單鏡頭、戶外生活片的紀(jì)錄相比；與梅里愛(ài)乏味的“樂(lè)隊(duì)指揮”的視點(diǎn)、封閉的戲劇舞臺(tái)空間的紀(jì)錄相比，“布賴頓學(xué)派”在上的突破，在的處理中，特別是通過(guò)“追逐片”的樣式，所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)追求，真正使影片朝著電影化的方面邁進(jìn)丁關(guān)鍵的一步。（現(xiàn)實(shí)主義、多視點(diǎn)的時(shí)空觀念、采用戶外拍攝與情節(jié)表現(xiàn)相結(jié)合）7、法國(guó)“百代公

18、司”的制片人兼攝影師費(fèi)迪南齊卡拍攝的、等影片，被“百代公司”列為“現(xiàn)實(shí)主義的戲劇”的影片之中。齊卡的功績(jī)?cè)谟?，他把法?guó)電影從梅里愛(ài)的“玻璃監(jiān)牢”中解放出來(lái)，以英國(guó)人進(jìn)步的電影觀念、攝影技巧來(lái)拍攝影片，突出了電影作為獨(dú)立藝術(shù)的表現(xiàn)手段。（一個(gè)犯罪的故事、罷工、黑暗的地下）二、藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)在法國(guó)，電影誕生約十余年之后形勢(shì)發(fā)展很快，一個(gè)自稱為“藝術(shù)影片”的制片公司，要把更為嚴(yán)肅的藝術(shù)性帶到電影當(dāng)中來(lái)，要把那些偉大的文學(xué)家、音樂(lè)家、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家介紹給電影觀眾。1908年，由“藝術(shù)影片公司”拍攝的，就是最成功的范例。它的出現(xiàn)，竟然成為國(guó)際上具有重大影響的事件，吉斯公爵的被刺所使用的制作方法不僅在法國(guó)得

19、到繼續(xù)發(fā)展，在意大利、丹麥、英國(guó)和美國(guó)都先后采用了這一方法制作影片，這就是所謂的“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”。（吉斯公爵的被刺）“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)作傾向與原則，不過(guò)是在梅里愛(ài)的“”電影觀念上的更加完善、更加精致、更加壯觀的發(fā)展，是傳統(tǒng)的戲劇觀念在電影中通過(guò)紀(jì)錄的手段得到的更進(jìn)一步的延伸?！八囆g(shù)電影運(yùn)動(dòng)”不是對(duì)于電影藝術(shù)的探索與發(fā)展，而是將“舊瓶與新酒”的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，沉醉于傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識(shí)狀態(tài)之中，是對(duì)于電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，在美學(xué)觀念上所作出的根本否定。（銀幕戲?。┑诙码娪皵⑹滦问降陌l(fā)展第一節(jié)鮑特及影片火車大劫案1、1902年，埃德溫鮑特拍攝了。盡管影片在敘事時(shí)空的處理上還很幼稚，還不能以時(shí)

20、空交錯(cuò)的方式進(jìn)行敘事。但是，鮑特將盧米埃爾式的富有生機(jī)的和梅里愛(ài)式的“”的室內(nèi)場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)。這一方式體現(xiàn)出他與他的前人在風(fēng)格和手法上、在電影的結(jié)構(gòu)觀念上的明顯不同。（一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活、戶外實(shí)景、人工布景）2、1903年，鮑特以更為獨(dú)特的電影敘事方式，拍攝出他最著名的影片。影片共分13段，每一段都是由一個(gè)鏡頭拍攝下來(lái)的完整事件中的一部分。（火車大劫案）3、火車大劫案中的精彩鏡頭，在畫面內(nèi)部信息的組織上，在鏡頭與鏡頭之間時(shí)空交錯(cuò)的切換技巧的表現(xiàn)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了電影的流暢性和連貫性。影片吸引了許多的觀眾，在商業(yè)上取得了巨大的成功，曾占據(jù)美國(guó)銀幕達(dá)10年之久，為“西部片”在美國(guó)的統(tǒng)治地位打下了

21、基礎(chǔ)。他為性電影開(kāi)辟了道路，以至于直接影響了的電影敘事觀念的形成。（敘事、敘事、格里菲斯）第二節(jié)格里菲斯的電影敘事觀念1、格里菲斯在電影敘事觀念上的發(fā)展，使“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”望塵莫及。他將早期電影先驅(qū)者們有益的發(fā)明與創(chuàng)造融匯貫通于自己的作品之中，真正的走上了一條與“藝術(shù)電影”的通向電影藝術(shù)的道路。格里菲斯對(duì)于電影美學(xué)所作出的貢獻(xiàn)，在世界電影史的發(fā)展中無(wú)疑占據(jù)了空前首要和顯著的地位。（相反）2、格里菲斯從他的短片到他的長(zhǎng)片，在嚴(yán)肅地揭示歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，使作品充滿了“”。（傷感主義和浪漫精神的天真）3、格里菲斯的大部分短片取自于小說(shuō)、詩(shī)歌及戲劇作品，其中最具代表性的題材、樣式大致可以分為：（1

22、）社會(huì)的善與惡：1909年的和1911年的隆臺(tái)爾報(bào)務(wù)員等影片。（2）家庭喜劇：1908年的和1910年的酒鬼的改造等影片。（3）社會(huì)貧富懸殊的沖突：1909年的和豬巷火槍手等影片。（孤獨(dú)的別墅、瓊斯先生有個(gè)脾局、小麥囤積商）4、1913年，格里菲斯拍攝了長(zhǎng)4本的。為此，公司以浪費(fèi)為由撤消了他的導(dǎo)演資格。1915年拍攝完成，長(zhǎng)12本，耗資10萬(wàn)美元。電影是根據(jù)狄克遜牧師的一部贊揚(yáng)種族主義的小說(shuō)三K黨人改編而成。是格里菲斯1916年攝制完成的另一部重要作品。（貝斯利亞女皇、一個(gè)國(guó)家的誕生、黨同伐異）5、黨同伐異由4個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)組成：（1）；（2）；（3）；（4）。其中，“母與法”作為影片的

23、基礎(chǔ)，其它的3個(gè)故事都是悲劇性的結(jié)局。（母與法，基督受難，圣巴特羅纓節(jié)大屠殺，巴比倫的陷落）一、電影的敘事形式1、格里菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說(shuō)的影響，強(qiáng)調(diào)以作為影片敘事的基礎(chǔ)。（情節(jié)結(jié)構(gòu)）2、格里菲斯在電影敘事中，以作為敘事的基礎(chǔ)，將不同沖突的元素加以并列、積累，逐漸地形成了他的電影敘事形式。（情節(jié)段落）二、電影的敘事時(shí)間黨同伐異在電影的敘事時(shí)間上的表現(xiàn)是令人驚嘆的。格里菲斯在影片宏大的敘事時(shí)間的表現(xiàn)中，以與相結(jié)合，使電影情節(jié)的構(gòu)筑進(jìn)入到電影寓意的闡釋范疇，這就大大超越了影片實(shí)際敘事時(shí)間，擴(kuò)大了影片敘事的心理時(shí)間，給人以感染力和震撼力。（具體的視覺(jué)畫面、抽象的思維概念）三、電

24、影的敘事空間格里菲斯對(duì)于電影的敘事空間的貢獻(xiàn)，是他那沖破故事空間的束縛和沖破畫框的束縛的空間觀念。格里菲斯的空間形式的表現(xiàn)，是獨(dú)特的電影敘事空間的表現(xiàn)。（跨越故事時(shí)間）四、電影的敘事語(yǔ)言1、格里菲斯在電影敘事語(yǔ)言上的獨(dú)特表現(xiàn)，最突出的往往被人們認(rèn)為是和的運(yùn)用。在格里菲斯的電影敘事語(yǔ)言的貢獻(xiàn)中，不僅表現(xiàn)在他如何全面、系統(tǒng)、熟練地使用了從特寫到遠(yuǎn)景、或是搖鏡頭和移動(dòng)鏡頭等一系列的視覺(jué)鏡頭語(yǔ)言，更重要的則是他“確立了以作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原則。這一原則事實(shí)上成為我們現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)。正象人們通常所說(shuō)的那樣：在格里菲斯以前電影只是一些拼湊的字母，而從格里菲斯這里，電影開(kāi)始有了。

25、（特寫鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭，銀幕的句法）2、在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻(xiàn)。比如：他十分注重電影敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，那個(gè)被稱作“”的節(jié)奏性剪輯就是其中最好的范例。格里菲斯還特別強(qiáng)調(diào)演員的作用。他也十分注重情感的表現(xiàn)并常常以物體作為象征手段，作為美好情緒的表現(xiàn)。格里菲斯對(duì)于電影敘事形式的諸多方面的貢獻(xiàn)，使他最終成為電影藝術(shù)史上的第一個(gè)知識(shí)分子和詩(shī)人。（最后一分鐘營(yíng)救）3、史詩(shī)般的既成為格里菲斯藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，同時(shí)也成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的終結(jié)。耗資數(shù)百萬(wàn)美元的巨片，經(jīng)濟(jì)遭到慘敗以至使他負(fù)債累累，他在影片敘事形式上的探索與實(shí)驗(yàn)，沒(méi)有被當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影業(yè)和美國(guó)電影觀眾所接受。然而，他為電影藝

26、術(shù)的這種獻(xiàn)身精神卻激勵(lì)了20年代歐洲先鋒主義的電影藝術(shù)家們。黨同伐異雖然在商業(yè)上遭到了失敗，但卻被后來(lái)的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“”。（黨同伐異、輝煌的失?。┑谌?jié)美國(guó)默片“喜劇片”敘事1、是世界電影史上的第一個(gè)喜劇明星。此后高蒙公司的和以一種異想天開(kāi)的荒謬的邏輯推理，發(fā)展了電影喜劇。但是，真正賦予電影以喜劇片敘事觀念的，并使喜劇片占據(jù)了默片時(shí)期的統(tǒng)治地位的卻是創(chuàng)造了美國(guó)“喜劇片”的杰出藝術(shù)家們：、。（麥克斯林戴，路易費(fèi)雅德、讓杜朗，麥克賽納特、巴斯特基頓、哈羅德勞埃德）2、作為美國(guó)喜劇片的創(chuàng)始人，為美國(guó)電影喜劇的第一個(gè)時(shí)期“棍棒喜劇”的形式開(kāi)辟了道路。賽納

27、特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時(shí)期的四大喜劇明星：、。也包括查利鮑沃斯以及勞萊和哈臺(tái)。他們同屬于一個(gè)傳統(tǒng)，即賽納特所創(chuàng)造的美國(guó)電影喜劇片的傳統(tǒng)。（麥克賽納特，查爾斯卓別林、巴斯特基頓、哈羅德勞埃德、哈萊朗東）3、被稱作“大石臉”的假面具的背后，蘊(yùn)藏著機(jī)智、勇敢和復(fù)雜的喜劇沖突，他“表面上的那種渺小和虛弱僅僅是他那富于人情味的潛能的偽裝，他表面上的冷面僅僅是他那實(shí)際而活躍的思想的偽裝”。基頓最優(yōu)秀的影片是他在1926年自導(dǎo)自演的。1966年在基頓去世以后，人們重新給他以很高的評(píng)價(jià)：在默片“棒棍喜劇”時(shí)代，作為一個(gè)喜劇演員和喜劇片的制作者，他的卓越的喜劇片觀念使他成為唯一可以和相媲美的

28、人。（巴斯特基頓、大將軍、卓別林）4、作為賽納特的學(xué)生和基頓相比較，他更富于樂(lè)觀精神。1925年的是他杰出的代表作品。曾與一個(gè)國(guó)家的誕生、淘金記和大閱兵一起被列為美國(guó)電影默片時(shí)期最賣座的4部影片之一。（哈羅德勞埃德、大學(xué)新生）5、從某種意義上講，默片時(shí)代是喜劇片的時(shí)代，更是美國(guó)喜劇片的黃金時(shí)代。雷內(nèi)克萊爾曾指出：“是電影依靠其本身特點(diǎn)而取得最輝煌成就的一個(gè)領(lǐng)域”。（喜劇片）第四節(jié)查爾斯卓別林的喜劇觀念1、舉世聞名的是為默片喜劇作出最大貢獻(xiàn)的喜劇大師。（查爾斯卓別林）2、1914年當(dāng)格里菲斯準(zhǔn)備拍攝他的一個(gè)國(guó)家的誕生的時(shí)候，卓別林在賽納特導(dǎo)演的中開(kāi)始了他的第一部影片的拍攝。（謀生）3、卓別林以英

29、國(guó)式的含蓄和幽默來(lái)處理人物，在外形上選擇了麥克斯林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長(zhǎng)的褲子和一雙過(guò)大的鞋子，構(gòu)成了一個(gè)富有喜劇效果的“紳士流浪漢”的形象。他自編自導(dǎo)了。薩杜爾曾在查利卓別林一書中說(shuō)到，“1914年2月28日第一批看到陣雨之間這部滑稽片的觀眾們，可以說(shuō)一句：我看到了的誕生。”（陣雨之間、夏爾洛）4、卓別林在早期影片中并沒(méi)有擺脫那屬于“國(guó)王身邊的丑角”的形象。1917年的問(wèn)世，是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。所謂“安樂(lè)街”實(shí)際上是個(gè)貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、饑餓等等嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題揭示出來(lái)，并對(duì)執(zhí)法的警察和教化行善的牧師作了具有諷刺意味的描寫。卓別林在這部影片中所表現(xiàn)

30、出來(lái)的成熟和嚴(yán)肅、尖刻和諷刺，使他改變了自己的創(chuàng)作道路。他在以后的移民、狗的生涯、田園詩(shī)、尋子遇仙記以及后來(lái)的、等大批優(yōu)秀影片中，深刻地表現(xiàn)了個(gè)人與未卜命運(yùn)的沖突、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突、與強(qiáng)權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突以及與工業(yè)化文化之間的沖突。（安樂(lè)街，淘金記、城市之光、摩登時(shí)代、大獨(dú)裁者）一、人物形象的塑造無(wú)論是中失戀的夏爾洛，還是中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無(wú)論是中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是中作為機(jī)器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。卓別林以富有個(gè)性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念，創(chuàng)造了世界電影史上第一個(gè)有血

31、有肉的銀幕形象。（馬戲團(tuán)、城市之光、尋子遇仙記、摩登時(shí)代）二、影片的結(jié)構(gòu)觀念格里菲斯的影片把情節(jié)作為最重要的元素來(lái)加以表現(xiàn)，而卓別林影片中的情節(jié)只是作為一個(gè)編造的框架，影片動(dòng)作的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是那些寓意雋永，甚至可以獨(dú)立存在的一個(gè)個(gè)。卓別林強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的表演、節(jié)奏、情調(diào)和氣氛的視覺(jué)因素所形成的概念，所達(dá)成的視覺(jué)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。因此，在卓別林的影片中時(shí)常出現(xiàn)主題上的變奏和情節(jié)上的松散、淡化的表現(xiàn)。（插曲）三、影片的空間觀念格里菲斯是以分解時(shí)空的方式，運(yùn)用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成一個(gè)具體的動(dòng)作或構(gòu)成一個(gè)抽象的概念。而卓別林卻是強(qiáng)調(diào)的空間表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的的作用。卓別林善于使用，這是他的鏡頭特點(diǎn)之一。

32、卓別林的鏡頭特點(diǎn)之二，是借助交代不同的與人物動(dòng)作相適應(yīng)的空間環(huán)境，無(wú)論環(huán)境之間相距多么遙遠(yuǎn)，觀眾都可以從鏡頭的空間環(huán)境中，從人物與環(huán)境的沖突中獲得視覺(jué)效果。如淘金記。鏡頭特點(diǎn)之三，是以的形式表現(xiàn)動(dòng)作本身喜劇沖突的視覺(jué)效果和連貫性。如當(dāng)鋪。鏡頭特點(diǎn)之四，畫面內(nèi)部的的表現(xiàn)，如城市之光。卓別林在喜劇片的空間形式的探索中，形成了喜劇敘事空間的一個(gè)重要特征，即。（單鏡頭，場(chǎng)面調(diào)度，全景鏡頭，全景鏡頭，長(zhǎng)鏡頭，多信息，人物、環(huán)境和動(dòng)作所造成的喜劇沖突往往在一個(gè)鏡頭畫面中來(lái)完成）四、電影的時(shí)間觀念與格里菲斯的敘事時(shí)間相比，卓別林的敘事時(shí)間更注重具體動(dòng)作的的表現(xiàn)，換言之，更注重?cái)⑹聲r(shí)間的的表現(xiàn)。（實(shí)際時(shí)間、瞬

33、間效果）第三章歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)1、20世紀(jì)年代世界電影藝術(shù)的中心從美國(guó)轉(zhuǎn)回到歐洲。法國(guó)、德國(guó)和蘇聯(lián)相繼涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的電影藝術(shù)家及其作品，同時(shí)也產(chǎn)生了世界電影史上的第一批重要的電影理論家及其著作。從年的10年間，在電影美學(xué)的探索中出現(xiàn)了眾多的電影流派和學(xué)派，構(gòu)成了一個(gè)極為復(fù)雜的電影文化現(xiàn)象，匯集成一個(gè)空前的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)本身并不以敘事故事和商業(yè)營(yíng)利為目的，而主要是對(duì)默片純視覺(jué)形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索。（20，1917、1928）2、歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)倔起的原因主要來(lái)自兩個(gè)方面：其一，電影敘事形式的出現(xiàn)，以強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力占領(lǐng)了歐洲的電影市場(chǎng)，使歐洲電影在藝術(shù)上停滯

34、不前，商業(yè)化傾向卻愈加嚴(yán)重。歐洲電影藝術(shù)家們產(chǎn)生了振興自己民族電影藝術(shù)的強(qiáng)烈愿望，并掀起了一場(chǎng)電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)。其二，第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)了西方社會(huì)傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機(jī)，從而加速了現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展，先鋒派電影便應(yīng)運(yùn)而生。（好萊塢）第一節(jié)法國(guó)印象主義心理敘事和超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派1911年，未來(lái)主義的左翼作家、移居法國(guó)的意大利人發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，首先倡導(dǎo)把電影視為一門新藝術(shù)形式，即“第七藝術(shù)”，并組織了“第七藝術(shù)之友社”，使一批先鋒主義的藝術(shù)家團(tuán)結(jié)在他的周圍，他的理論直接而又深刻地影響了20年代法國(guó)先鋒派電影的美學(xué)探索。（卡努杜）一、印象主義心理敘事1、法國(guó)學(xué)派從19171928年貫穿于整

35、個(gè)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的始終。由于這一學(xué)派最先在電影藝術(shù)中體現(xiàn)了先鋒主義的創(chuàng)作意圖，因此也被人們稱為是“第一個(gè)先鋒派”。學(xué)派中心人物曾在自己創(chuàng)辦的電影雜志首頁(yè)上以標(biāo)語(yǔ)形式呼吁“法國(guó)電影必須是真正的電影，法國(guó)電影必須是法國(guó)的電影”。他于1918年創(chuàng)作了（由謝爾曼杜拉克拍成影片），成為印象主義學(xué)派最初的代表作品。他在（1920年）一文中懇求電影制作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創(chuàng)作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現(xiàn)手段。（印象主義、路易德呂克、西班牙的節(jié)日、上鏡頭性）2、印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼杜拉克的、；馬賽爾萊皮埃的；路易德呂克的；阿倍爾岡斯的（原名鐵路的玫瑰）、；讓愛(ài)浦

36、斯坦的；阿爾倍托卡瓦爾康蒂的。（西班牙的節(jié)日、微笑的布德夫人；黃金國(guó)；流浪女；車輪、拿破侖傳；忠誠(chéng)的心；在碼頭上）3、印象主義學(xué)派的主要特征及貢獻(xiàn)大致可以分為：（1）；（2）；（3）；（4）。（開(kāi)掘題材拓展電影心理敘事的表現(xiàn)；追求自然物象與人物心理和精神的對(duì)應(yīng)；確立新的攝影技巧以求適應(yīng)人物心理和精神的視覺(jué)表現(xiàn)；強(qiáng)調(diào)視覺(jué)節(jié)奏的表現(xiàn)與節(jié)奏性剪輯的重要性）4、印象主義學(xué)派在攝影技巧上的新的突破主要表現(xiàn)在、和三個(gè)方面。（主觀攝影、移動(dòng)攝影、特技攝影）主觀攝影：在影片黃金國(guó)中，萊皮埃為了突出劇中人物的主觀感受，以固定的視點(diǎn)表現(xiàn)了陽(yáng)光閃爍下的阿爾漢勃拉宮的形象，被人們稱作是電影中“畫家的視點(diǎn)”的，并為印象

37、主義學(xué)派的影片廣為使用。（主觀攝影）移動(dòng)攝影：在法國(guó)，為了適應(yīng)電影表現(xiàn)形式的要求，一種“輕便式”攝影機(jī)被研制出來(lái)，這更有利于印象主義學(xué)派對(duì)于運(yùn)動(dòng)中的人物主觀視點(diǎn)的移動(dòng)表現(xiàn)。還創(chuàng)造了發(fā)射出去的“炮彈的視點(diǎn)”和投擲空中的“雪球的視點(diǎn)”。（岡斯）特技攝影：印象主義學(xué)派開(kāi)始在影片中使用了軟焦攝影和焦距發(fā)虛等特技手段，創(chuàng)造出類似印象主義繪畫中那種表現(xiàn)畫家主觀感受的的效果，人物或客觀事物在光影變化的狀態(tài)中被自然、真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。（視點(diǎn)模糊）5、電影理論家、評(píng)論家在論電影節(jié)奏一文中把節(jié)奏分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏，即內(nèi)部節(jié)奏鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏；外部節(jié)奏鏡頭組接的節(jié)奏。（萊翁幕西納克）二、超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派1、超現(xiàn)

38、實(shí)傾向的各種流派，受到塞尚后印象主義的影響，否定電影的性，主張“”的影片創(chuàng)作，他們迷戀于電影的的研究，甚至把電影企業(yè)當(dāng)做電影藝術(shù)的替身而加以反抗，宣告與電影決裂。（敘事、無(wú)主題、技術(shù)和手段、商業(yè)）2、“純電影”的美學(xué)實(shí)驗(yàn)：法國(guó)立體主義畫家費(fèi)爾南萊謝爾拍攝的。抽象主義電影有法國(guó)“純電影”的倡導(dǎo)者亨利希美特拍攝的，謝爾曼杜拉克被肖邦的音樂(lè)所啟發(fā)創(chuàng)作了，也曾被德彪西音樂(lè)所啟發(fā)創(chuàng)作了，創(chuàng)造出了她理想中的“投射在銀幕上的視覺(jué)交響樂(lè)”。（機(jī)器的舞蹈，純電影的5分鐘、957號(hào)唱片、阿拉伯花市）3、達(dá)達(dá)主義無(wú)理性的電影實(shí)驗(yàn)：達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們以無(wú)政府主義者巴枯寧的“”的政治口號(hào)作為自己的美學(xué)信條，以文藝復(fù)興時(shí)

39、期的繪畫杰作作為諷刺的對(duì)象，向傳統(tǒng)藝術(shù)觀進(jìn)行挑戰(zhàn)。最具有代表意義的是杜桑的。曼雷伊的是達(dá)達(dá)主義的第一部作品。達(dá)達(dá)主義者就是尋求這種所謂“機(jī)器和陽(yáng)傘在手術(shù)臺(tái)上突然相遇的美”。雷內(nèi)克萊爾拍攝的是達(dá)達(dá)主義最為杰出的一部代表作品。（破壞就是創(chuàng)造、帶胡須的蒙娜麗莎、回到理性、幕間休息）4、超現(xiàn)實(shí)主義電影的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)：達(dá)達(dá)主義電影中的超現(xiàn)實(shí)性的美學(xué)追求，最終導(dǎo)致主義電影的誕生。超現(xiàn)實(shí)主義的電影制作者們，在達(dá)達(dá)主義電影的無(wú)邏輯無(wú)理性的美學(xué)基礎(chǔ)上“試圖把搬上銀幕”，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。（超現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)境、心理變飽、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)過(guò)程）超現(xiàn)實(shí)主義成為許多先鋒派電影藝術(shù)的最

40、終歸宿。謝爾曼杜拉克的，劉易士布努艾爾的，加斯東拉韋爾的珍珠項(xiàng)鏈，曼雷伊的海之星等，都是這一時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品。其中杜拉克的被看作是超現(xiàn)實(shí)主義的第一部電影作品，布努艾爾的被視為是一部超現(xiàn)實(shí)主義的典型的代表作品。（貝殼與僧侶、一條安達(dá)魯狗，貝殼與僧侶、一條安達(dá)魯狗）第二節(jié)德國(guó)表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義傾向的美學(xué)追求1919年，思斯特劉別謙的一片打開(kāi)了德國(guó)電影通向國(guó)際電影市場(chǎng)的大門，1923年，成為好萊塢第一個(gè)雇用的德國(guó)導(dǎo)演，20年代中期，德國(guó)電影贏得了世界一流電影的榮譽(yù)。（杜巴萊夫人、劉別謙）一、德國(guó)表現(xiàn)主義電影的精神世界1、德國(guó)表現(xiàn)主義電影的誕生的標(biāo)志是，從1919年1924年大致經(jīng)歷了5年的時(shí)

41、間。（卡里加里博士）2、德國(guó)表現(xiàn)主義開(kāi)始于1910年的。表現(xiàn)主義受后印象主義的影響，反對(duì)印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人畫派”的影響，強(qiáng)調(diào)作品的和，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)、對(duì)理性不感興趣，他們崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比創(chuàng)造出一種極端的純精神世界，致使超現(xiàn)實(shí)傾向得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。（慕尼黑，直覺(jué)感受、主觀創(chuàng)造）3、表現(xiàn)主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特維內(nèi)的，保羅威格納的，弗立茨朗格的，弗萊德立希茂瑙的，保羅萊尼的。（卡里加里博士、泥人哥連、三生記、吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜、蠟像陳列館）4、影片卡里加里博士曾被當(dāng)時(shí)的人們以“”作為表現(xiàn)主義

42、的代名詞，將二者等同起來(lái)，這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。（卡里加里主義）5、卡里加里博士造型風(fēng)格：。（由“狂飆社”的三位表現(xiàn)主義畫家繪制的布景：建筑物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠(yuǎn)近透視也是相互顛倒的。表現(xiàn)主義的畫家們以一種超現(xiàn)實(shí)的扭曲形式創(chuàng)造了影片模糊的“出了問(wèn)題”的幻覺(jué)世界。這個(gè)布景不僅有效地體現(xiàn)了作品的敘事背景和情調(diào)的要求，同時(shí)，還在影片中起到了視覺(jué)主導(dǎo)作用，創(chuàng)造了世界電影史上由美工師決定影片視覺(jué)風(fēng)格的先例。影片中人物造型的處理也與布景相一致，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇臉譜式的化妝和動(dòng)作夸張的表演，創(chuàng)造出卡里加里等一系列人物形象。人物造型和背景造型和諧地在風(fēng)格上統(tǒng)一起來(lái)?？?/p>

43、里加里博士造型特征的另一個(gè)方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們就十分注重明暗的對(duì)比。而在拍攝的過(guò)程中，影片沒(méi)有使用自然光效，完全靠人工照明，創(chuàng)造出投射在白墻上的人物黑影的視覺(jué)效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創(chuàng)造性地動(dòng)用光的陰影效果，最終成為表現(xiàn)主義影片視覺(jué)造型的一大特征，向表現(xiàn)主義戲劇學(xué)習(xí)，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。在保羅威格納的泥人哥連中，還精心設(shè)計(jì)了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用于表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，營(yíng)造影片的環(huán)境氣氛。在表現(xiàn)主義電影之后，具有表現(xiàn)力地運(yùn)用燈光效果的方法，最終發(fā)展為所有德國(guó)電影形式表現(xiàn)的一大特征，同時(shí)也為電影恐怖片的造型的表現(xiàn)手

44、段提供了經(jīng)驗(yàn)。）二、室內(nèi)劇、街頭電影的客觀精神1、卡里加里博士的編劇之一為室內(nèi)劇創(chuàng)作了電影劇本，從而成為德國(guó)20年代先鋒主義電影美學(xué)探索的中心人物，幕西納克曾稱他為：是創(chuàng)造了兩種完全相反的德國(guó)電影學(xué)派的作家。（卡爾梅育、最卑賤的人）2、室內(nèi)劇電影美學(xué)的貢獻(xiàn)：室內(nèi)劇的故事情節(jié)、社會(huì)環(huán)境和拍攝場(chǎng)景比較，而作品更多地集中在被卡爾梅育稱作為“寓言式的人物”的刻畫上，以及那個(gè)說(shuō)明劇情動(dòng)作的中心事件上。這些作品采取了古典悲劇“三一律”表現(xiàn)形式，同時(shí)，也包含了德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的悲觀思想。代表作品有：羅布辟克和吉斯納的，羅布辟克的，弗萊德立希茂瑙的，被稱作室內(nèi)劇的三部曲，而后一部把室內(nèi)劇推向了最高峰，成為世界電影

45、史上的經(jīng)典之作，也被作為電影史上的里程碑的杰作，對(duì)世界電影產(chǎn)生了深刻的影響。（簡(jiǎn)單，心理，后樓梯、圣蘇爾維斯特之夜、最卑賤的人）3、街頭電影的現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性：安德列枚邦的、蓋爾哈德蘭普萊希特的和派勃斯特的，這三部影片被看作是街頭電影的真正代表作品。影片以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法，從不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中在德國(guó)電影中的重要意義，就是第一次在影片中表現(xiàn)工人階級(jí)和貧民窟的生活。沒(méi)有歡樂(lè)的街是這三部影片中最杰出的一部，派勃斯特真正地使影片中的人物和情節(jié)與社會(huì)政治和道德的背景緊密地聯(lián)系起來(lái)。（雜耍場(chǎng)、柏林的貧民窟、沒(méi)有歡樂(lè)的街，柏林的貧民窟）街頭電影所感興趣的是，而不是心理狀態(tài)；他們

46、使用攝影棚，是趨向，而不是趨向人物內(nèi)心；他們使用移動(dòng)攝影，是作為表現(xiàn)社會(huì)的，而不是人為的主觀經(jīng)驗(yàn)。因此，在電影史上，曾不止克拉考爾一人把街頭電影，特別是派勃斯特的影片稱其為“”。（社會(huì)環(huán)境、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、客觀手段，新客觀派）第三節(jié)前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實(shí)踐的美學(xué)探索蘇聯(lián)學(xué)派，是20年代歐洲先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)最為重要的電影學(xué)派。（蒙太奇）一、不同的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所1、真正的蘇聯(lián)電影應(yīng)該從年8月27日列寧簽署的一項(xiàng)法令，將舊俄電影企業(yè)收為國(guó)有化開(kāi)始。列寧在1922年又發(fā)出了大力發(fā)展電影事業(yè)的號(hào)召，他指出：“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”。這成為了蘇聯(lián)電影的行動(dòng)綱領(lǐng)，它激勵(lì)著青年的電影

47、藝術(shù)家們?nèi)ミM(jìn)行大膽的創(chuàng)造。（1919）2、蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生主要是受到了先鋒主義運(yùn)動(dòng)中的和的影響。（未來(lái)主義、構(gòu)成主義）3、庫(kù)里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”：在庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)中，最著名的是所謂“”。庫(kù)里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材，而是來(lái)自和。（庫(kù)里肖夫效應(yīng)、空間結(jié)構(gòu)、蒙太奇）4、維爾托夫的“電影眼睛派”：他于1916年創(chuàng)立了“”，1918年，開(kāi)始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作，創(chuàng)辦了不定期發(fā)行的雜志片電影真理報(bào)，“”的理論也從中產(chǎn)生。維爾托夫提出：電影機(jī)應(yīng)該象人的眼睛一樣去客觀地紀(jì)錄生活實(shí)景。為此，他始終拒絕拍攝故事片

48、，他反對(duì)傳統(tǒng)敘事的方式，反對(duì)使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。（聽(tīng)覺(jué)實(shí)驗(yàn)室、電影眼睛派）5、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“”：他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀念，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺(jué)效果，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺(jué)角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景，還采用夸張的演技，并將一些特技攝影運(yùn)用到作品中去。這是一個(gè)純形式主義的學(xué)派，他們?yōu)樘K聯(lián)電影培養(yǎng)了大量的創(chuàng)作人才。（奇異演員養(yǎng)成所）二、關(guān)于愛(ài)森斯坦的理論與創(chuàng)作1、愛(ài)森斯坦在導(dǎo)演了根據(jù)奧斯特洛夫斯基智者千慮，必有一失而改編的戲劇之后，在馬雅可夫斯基創(chuàng)辦的左翼藝

49、術(shù)陣線上，發(fā)表一篇關(guān)于“”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作，他在創(chuàng)作的第一部影片中，成功地運(yùn)用了“雜耍蒙太奇”的理論，創(chuàng)造出在帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場(chǎng)屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個(gè)蒙太奇的典型段落。（雜耍蒙太奇、罷工）2、關(guān)于影片戰(zhàn)艦波將金號(hào)：這是愛(ài)森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。影片劇作結(jié)構(gòu)通過(guò)五部分來(lái)完成，即：人與蛆蟲(chóng)、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、同艦隊(duì)相遇。（敖德薩階梯）“敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。這個(gè)段落突出的特征：其一，以突出影片的主題，創(chuàng)造影片的

50、情緒，形成影片視覺(jué)感官的沖擊力。其二，以強(qiáng)化影片的視覺(jué)形象，擴(kuò)大影片的空間效果。其三，以使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。（視覺(jué)節(jié)奏的造型因素、蒙太奇視覺(jué)結(jié)構(gòu)的形式、多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作）愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“”二宇，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是兩個(gè)數(shù)字的和，而是兩個(gè)數(shù)字的積。（沖突）3、愛(ài)森斯坦的理論建樹(shù)：關(guān)于“雜耍蒙太奇”，“雜耍蒙太奇”是在愛(ài)森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來(lái)的，但是，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來(lái)。他曾在雜耍蒙太奇的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠

51、保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們是能夠用來(lái)使最終的思想結(jié)論顯示出來(lái)的唯一手段。”他進(jìn)一步指出“不是靜止地反映一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段：把任意選擇的、那些獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說(shuō)，一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)進(jìn)行合成，這就是雜耍蒙太奇。”他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論，但實(shí)際上，只有戰(zhàn)艦波將金號(hào)是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。關(guān)于“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”），是愛(ài)森斯坦在20年代末期提出來(lái)的。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^(guò)畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾

52、將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。比如：戰(zhàn)艦波將金號(hào)的3個(gè)石獅子，和十月中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來(lái)。象征著沙皇專制的覆滅；而當(dāng)臨時(shí)政府走上沙皇制度的老路時(shí)，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上（運(yùn)用倒放的方法）以表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號(hào)或象形文字，而當(dāng)它們組合起來(lái)時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛(ài)森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。30年代末期，愛(ài)森斯坦否定了自己的這類觀點(diǎn)。愛(ài)森斯坦還為蒙太奇學(xué)說(shuō)建立了一個(gè)完整的理論體系，他從這一時(shí)期蒙太奇大師們的理論中，和自己的創(chuàng)作中總結(jié)出一系列關(guān)于蒙太奇

53、理論的精辟論述。他說(shuō)：“任何種類的兩段影片放在一起，就會(huì)從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)”。他還提出這就是蒙太奇就是“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個(gè)鏡頭組合成思想的前后聯(lián)系的系列”。他認(rèn)為：蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。三、普多夫金的蒙太奇敘事1、20年代，普多夫金在進(jìn)行電影創(chuàng)作的同時(shí)，還和愛(ài)森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時(shí)期發(fā)表了重要的電影理論著作，以及等，對(duì)于當(dāng)時(shí)的電影美學(xué)發(fā)展作出了顯著貢獻(xiàn)。（電影導(dǎo)演和電影素材，論電影編劇、導(dǎo)演和演員，電影劇本）2、普多夫金在世界上贏得聲譽(yù)的主要

54、影片是、和。這三部影片與愛(ài)森斯坦影片創(chuàng)作的相同之處，在于偏重現(xiàn)代歷史題材的表現(xiàn)。（母親、圣彼得堡的末日、成吉思汗的后代）3、普多夫金充滿激情地投身到富有革命的內(nèi)容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng)作中去。人們?cè)u(píng)價(jià)他是：最具有思想性、人民性的的電影工作者。（現(xiàn)實(shí)主義）4、普多夫金在創(chuàng)作與理論上的主要特征：（1）；（2）；（3）。（普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用；普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來(lái)扮演劇中人物；普多夫金同愛(ài)森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。）“5、普多夫金在一書中，為自己的影片確立了一種敘事模式，即：整個(gè)電影劇本分成若干部分，每個(gè)部分分成若干段

55、落，每個(gè)段落又分成若干場(chǎng)面，最后，每個(gè)場(chǎng)面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成?！边@實(shí)際上同格里菲斯的敘事形式之間沒(méi)有本質(zhì)上的差別，都是屬于的傳統(tǒng)形式。所不同的是，普多夫金在構(gòu)成主義思想的促使下更為迷戀于創(chuàng)造和表現(xiàn)，并在劇本的創(chuàng)作階段就明確地規(guī)定了影片的“”、“”、“”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。這一結(jié)構(gòu)形式應(yīng)該說(shuō)是嚴(yán)格地按照故事情節(jié)加以思考和組織的。（電影劇本，再現(xiàn)美學(xué)，場(chǎng)面蒙太奇、段落蒙太奇、對(duì)列蒙太奇）6、普多夫金還從蒙太奇理論立場(chǎng)出發(fā)提出了“”和“”的理論，他在電影創(chuàng)作中依靠演員的表演，強(qiáng)調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一點(diǎn)使普多夫金與庫(kù)里肖夫的“”的理論，與愛(ài)森斯坦啟用“”的觀念等，明顯的區(qū)別

56、開(kāi)來(lái)。（電影演員工作的非連續(xù)性、蒙太奇形象，電影模特兒，類型演員）7、普多夫金從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：?；谶@種思考他還創(chuàng)立了“”等電影語(yǔ)言的形式技巧，這使得他的影片具有詩(shī)意和抒情因素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這是一種與詩(shī)的隱喻相類似的方法，但它的效果要比詩(shī)的隱喻更強(qiáng)烈得多。在母親中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯(lián)想蒙太奇”形式的運(yùn)用，便有效地表現(xiàn)出人物瞬間的思維狀態(tài)。（蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系、是一種辨證思維的過(guò)程。聯(lián)想蒙太奇）8、普多夫金的觀念在電影的發(fā)展中曾產(chǎn)生過(guò)極大影響，特別是他的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影

57、的，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式。他的觀念同愛(ài)森斯坦之間所存在的分歧，愛(ài)森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的，是為了闡明一個(gè)主題，把一個(gè)一個(gè)片斷安排成序。我主張，蒙太奇是，是兩個(gè)元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認(rèn)為，組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。（敘事性，組合、沖突）第四節(jié)20年代紀(jì)錄主義電影的發(fā)展1、20年代，一種傾向于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、非敘事性的紀(jì)錄主義的美學(xué)追求，在整個(gè)歐洲和美國(guó)幾乎處于完全沒(méi)有民族邊界的狀態(tài)下蓬勃發(fā)展起來(lái)。它們以的藝術(shù)形式出現(xiàn)，否定電影的，否定把電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對(duì)可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)世界。在他們的作品中

58、，無(wú)論是偏重于形式的或是偏重于精神的，無(wú)論是偏重于自然狀態(tài)的還是偏重于人文科學(xué)的等等，統(tǒng)統(tǒng)都是“通過(guò)來(lái)傳達(dá)主題”，從而突出了電影默片視覺(jué)形式的實(shí)質(zhì)意義。（反藝術(shù)、敘事性、特定的物質(zhì)材料）2、在歐洲，紀(jì)錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學(xué)派”著稱的“”的影響，而最直接的是受到了吉加維爾托夫的“”的影響，人們開(kāi)始把目光從的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)。（蒙太奇學(xué)派、電影眼睛派、純形式、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)）3、維爾托夫的“電影眼睛派”的美學(xué)主張，是從機(jī)械主義的紀(jì)錄本性出發(fā)，以的美學(xué)來(lái)反叛傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義的美學(xué)。為此，維爾托夫始終堅(jiān)持拍攝紀(jì)錄片而不去拍攝故事片，從而推動(dòng)了紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展，并為電影新樣式的創(chuàng)造作出了杰出

59、的貢獻(xiàn)。他的成為不定期地向蘇聯(lián)人民報(bào)道蘇維埃革命和建設(shè)的影片。他的另一部著名作品，同樣是以飽滿情感突出地表現(xiàn)了莫斯科人的工作熱情。同屬于這一方面內(nèi)容的還有一些重要的代表作品：前進(jìn)吧，蘇維埃、在世界六分之一的土地上和關(guān)于列寧的三支歌等等。在形式上，維爾托夫富于創(chuàng)造性地主張“實(shí)景拍攝”、偷拍、強(qiáng)拍等方法，竭力排斥傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法。他以一種高昂的進(jìn)取精神，以一種特有的美學(xué)化的形式，使作品失去了令人厭惡的說(shuō)教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代歐洲的許多崇尚紀(jì)錄主義的電影制作者們所追隨和效仿。甚至，到了60年代法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中“真理電影”，也曾受到了維爾托

60、夫“電影眼睛”理論的影響，創(chuàng)造出一種將紀(jì)錄片和故事片相結(jié)合的，更加具有現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感的影片來(lái)。（紀(jì)錄主義、電影真理報(bào)、帶攝影機(jī)的人）4、在德國(guó)，曾是抽象派電影制作者的華爾特魯特曼在攝影師卡爾弗洛恩德的協(xié)助下拍攝了，從此，魯特曼轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片的創(chuàng)作。柏林交響曲是一部非常引人注目的影片，“它象看萬(wàn)花筒似地看到這個(gè)城市在春天里某一天的生活”。（柏林交響曲）5、薩杜爾曾指出，20年代末的法國(guó)先鋒派幾乎變成了紀(jì)錄學(xué)派。阿爾倍托卡瓦爾康蒂拍攝了，讓維果拍攝了。在法國(guó)，另一個(gè)突出的人物是，他曾拍攝了大量的紀(jì)錄片和科教片，比如：章魚、海蟄和水甲蟲(chóng)等等，他為自己開(kāi)辟一條嶄新的道路，并擁有“描寫水中生物的弗拉哈迪”的