影視作品解讀教（學(xué)）案

1、 . . 27/27影視作品解讀教學(xué)教案一、教學(xué)目標(biāo)影視精品讀解是高等院校影視專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程。開設(shè)本課程，旨在通過老師對中外一系列影視精品不同形式、層次的講解、分析教學(xué)，使學(xué)生享受到一種潛移默化的專業(yè)熏，理解影視創(chuàng)作規(guī)律，提高影視藝術(shù)欣賞水平，掌握好剖析影視作品的基本方法，并在此基礎(chǔ)上，能建立起屬于自己的方式對所關(guān)注的影視問題進(jìn)行深入分析。二、教學(xué)容本課程主要按照世界影視藝術(shù)歷史發(fā)展的線索，根據(jù)主要流派、風(fēng)格與類型、題材、影響等多角度來進(jìn)行比較分析，理解不同時(shí)期不同國度的重要影視現(xiàn)象。課程的講授以電影作品為主，所選影片既包括電影史上的經(jīng)典之作，也有當(dāng)代電影中具有重要影響與引起廣泛爭議的

2、作品，其數(shù)量和質(zhì)量都適合影視藝術(shù)專業(yè)必修課的要求。 三、基本要求要求學(xué)生通過觀摩和賞析中外一系列的有代表性的優(yōu)秀影片，了解中外電影的主要流派和類型，能夠參考有關(guān)資料獨(dú)立分析中外電影的主要藝術(shù)特征，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和分析與評論能力；并且希望學(xué)生結(jié)合相關(guān)課程，能從更深層次上來運(yùn)用從優(yōu)秀作品中學(xué)到的方法，進(jìn)行自己獨(dú)立的媒體創(chuàng)作。每一次講解影片之前要求學(xué)生必須做到如下幾個(gè)方面： 第一、了解影片的有關(guān)背景（國別、導(dǎo)演、演員、獲獎(jiǎng)情況等）；第二、寫好六百字以上、一千字以的故事梗概；第三、選出并記錄影片中的精彩片斷；第四、找出影片中的精彩對白；第五、簡要分析影片的視聽特點(diǎn)；第六、影片最難理解的容是哪些方面

3、；第七、影片思想和藝術(shù)等方面的獨(dú)特之處是什么。 運(yùn)動(dòng)（第13周）教學(xué)目標(biāo)要求學(xué)生真正理解電影最活躍的生命“運(yùn)動(dòng)”，即電影的本質(zhì)特征 “運(yùn)動(dòng)性”，以與運(yùn)動(dòng)在商業(yè)電影與藝術(shù)電影、后現(xiàn)代影片與現(xiàn)代影片中的區(qū)別。教學(xué)重點(diǎn)電影的本質(zhì)特征“運(yùn)動(dòng)性”教學(xué)容電影最令人著魔的地方在于，你永遠(yuǎn)無法預(yù)料下一個(gè)鏡頭將是什么。運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了電影最活躍的生命。永不停的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了電影的“浮士德精神”，一旦運(yùn)動(dòng)停下來，影片的生命也就終結(jié)了。第一節(jié) “對手戲”：運(yùn)動(dòng)的驅(qū)力與其釋放蓋里奇：兩桿大煙槍一、感知?jiǎng)幼魉羞\(yùn)動(dòng)都遵循著一個(gè)模式：感知?jiǎng)幼鳎诺湫睦韺W(xué)給出的心理活動(dòng)基本公式傳統(tǒng)電影：遵循“感知運(yùn)動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律現(xiàn)代電影：感知精神（

4、沒有動(dòng)作）、感知?jiǎng)幼鳎?“新現(xiàn)實(shí)主義電影”、法國新浪潮電影）動(dòng)作動(dòng)作 把“感知”部分壓縮到最少，“感知”只成為“動(dòng)作”與“動(dòng)作”間的縫隙，甚至連這個(gè)縫隙有時(shí)也被省略，電影的運(yùn)動(dòng)就成為“運(yùn)動(dòng)運(yùn)動(dòng)”模式“動(dòng)作片”。真正揭示“動(dòng)作電影”的真髓并為它制定了剪輯原理的是愛森斯坦戰(zhàn)艦波將金號（1929）中“敖德薩階梯”是電影史上最優(yōu)秀的“動(dòng)作電影”的典。運(yùn)動(dòng)電影發(fā)生在常態(tài)的“歐幾米德空間”里，它依賴身體或其他替代物的運(yùn)動(dòng)來演繹故事。（大部分商業(yè)電影和藝術(shù)電影）時(shí)間電影空間處于非常態(tài)的虛擬的賽博空間或非歐幾米德空間里，人和運(yùn)動(dòng)都失去了獨(dú)立性，時(shí)間成了唯一的“主人公”（如去年在馬里安巴、野草莓）二、“對手戲”

5、：運(yùn)動(dòng)的驅(qū)力與其釋放感知運(yùn)動(dòng)是運(yùn)動(dòng)電影的核心，不是一個(gè)角色能完成的，最少需要有兩個(gè)相對立的角色（人、動(dòng)物、物）“對手戲”是演藝圈里常用的一個(gè)詞。它指的是在故事中兩個(gè)角色處于相互糾和沖突之中。如動(dòng)作片、武俠片、警匪片身體上的對抗言情片思想、意志、性格的沖突，情侶、朋友、親人、上下級戰(zhàn)艦沙皇與群眾的沖突；泰坦游船海上風(fēng)暴“對手戲”是演藝圈里常用的一個(gè)詞。它指的是在故事中兩個(gè)角色處于相互糾和沖突之中。“戲”戲劇性兩個(gè)角色之間要形成較大反差：喜?。焊呤莅郑瑒谌R與哈臺 聲音尖細(xì)嗓門粗啞 行動(dòng)遲緩動(dòng)作敏捷帥哥美女最有“戲”經(jīng)歷、性格上形成差異（雛菊、泰坦尼克號貴族平民）不太好形成“對手戲”親人、朋友間、

6、普通人（冰山上的來客連長阿米爾，金色池塘）商業(yè)片的“對手戲”“大灰狼的故事”邏輯（好人壞人中間型，英雄處在挑戰(zhàn)型情境，自身的弱點(diǎn)，陷入困境文藝片邊緣人物，被社會(huì)所蹂躪、拋棄，自身放蕩不羈卻有值得同情的善良、優(yōu)點(diǎn)； 瘋狂人物，精神缺陷、性格異常（黑暗中的舞者薩拉、逃越瘋?cè)嗽壶B人，社會(huì)造成的不正常）“對手戲”雙方共同具有：頑強(qiáng)的欲望和意志驅(qū)動(dòng)力一部電影只有一對“對手戲”的很少，大部分是“糖葫蘆式”的組合。“動(dòng)作”上的二元沖突性質(zhì)。動(dòng)作銜接時(shí)的“突然性”、“爆發(fā)性”引發(fā)觀眾驚喜的關(guān)鍵所在，也是觀眾喜愛“動(dòng)作片”的心理原因。三、影片中文名稱：兩桿大煙槍（1998）英文名稱：Lock Stock and

7、 Two Smoking Barrels電影導(dǎo)演：（英）蓋瑞奇 Guy Ritchie（1968）電影演員：斯汀 Sting 杰森弗萊明 Jason Flemyng其他作品：偷拐搶騙（Snatch,2000），踩過界（Swept Away ,2002）處女作，風(fēng)格近似猜火車，卻更勝一籌。導(dǎo)演大膽啟用非專業(yè)演員，其中部分演員更是生平第一次演出。極具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片。與主流媒體的政治意識形態(tài)保持一定距離，同時(shí)立足于自己熟悉的倫敦東區(qū)的人物和生活，但并不介入一種現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)照。（王小帥十七歲的單車、路學(xué)長卡拉是條狗對的現(xiàn)實(shí)主義處理）在一種“新”和“酷”的文化語境下，承前啟后地將傳統(tǒng)經(jīng)典類型激活再造，把

8、人物做變形和玩笑夸的處理，將暴力和粗俗無限放大，從而獲得一種現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的滑稽嘲諷的效果，進(jìn)而從國家意識形態(tài)的正面宣揚(yáng)以與個(gè)人對現(xiàn)實(shí)困頓和痛苦的關(guān)注游離開去，做一次輕松快意的表達(dá)。其結(jié)果是酣暢淋漓地宣泄了現(xiàn)實(shí)的過度壓抑，創(chuàng)建了一種具有個(gè)人風(fēng)格和反諷性“酷”電影。14歲輟學(xué)，95年開始在父親的廣告公司跑信差，為一個(gè)樂隊(duì)拍攝音樂錄影帶、商品廣告，同年拍了一個(gè)20分鐘短片艱難案子是兩桿大煙槍的前奏序曲。湯姆克魯斯的關(guān)注，得以在北美發(fā)行，隨后在布拉德皮特的支持參與下，完成偷。2000與比自己大11歲的（娛樂界話題女王）麥當(dāng)娜結(jié)婚。2001年夫妻搭檔，接拍了德國寶馬公司的汽車廣告宣傳片。2002合作拍攝了

9、踩過界1974年的意大利同名經(jīng)典影片。這是里奇向好萊塢進(jìn)軍的第一部影片，也是他拋開原來擅長的黑幫電影，走向主流商業(yè)片的一個(gè)嘗試，但是是個(gè)錯(cuò)誤。兩個(gè)極具個(gè)性與名氣的人物之間的浪漫關(guān)系，也顯得諷刺且荒唐。非主流出身的蓋與永遠(yuǎn)走在流行前沿的麥；最富才氣的導(dǎo)演與只演過少數(shù)幾部片子的麥；在娛樂界呼風(fēng)喚雨的麥與初出茅廬的蓋；麥?zhǔn)枪J(rèn)的女同性戀的偶像，也是女權(quán)主義革命浪尖上的先鋒人物，而蓋的電影帶有強(qiáng)烈男同性戀傾向，沒有女性觀眾，而且也不為女性觀眾服務(wù)。這部影片套用了經(jīng)典犯罪片的框架，然而其核卻是對經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)。后現(xiàn)代藝術(shù)是二十世紀(jì)中期以來，出現(xiàn)在西方后工業(yè)社會(huì)的一種文化藝術(shù)思潮，是文化藝術(shù)商品化的產(chǎn)物。廣

10、泛運(yùn)用大眾傳播媒介；主藝術(shù)的多元價(jià)值取向；反中心、反權(quán)威、反深度，而追求平面化，即打破藝術(shù)與生活的界限，使藝術(shù)生活化和世俗化；藝術(shù)創(chuàng)作只是一種對混亂、變形、零散化的外部世界的隨意性的體驗(yàn)和個(gè)體絕對自由的選擇，即“怎么都行”。后現(xiàn)代主義在表現(xiàn)手法上，常采用反諷、拼貼、荒誕、調(diào)侃、褻瀆、嘲弄化模仿（戲仿）、矛盾敘述、中斷等手法，直觀地表現(xiàn)出當(dāng)代世界的不確定性和分解狀態(tài)。電影作為時(shí)空藝術(shù)，其敘述必須通過空間現(xiàn)象的流動(dòng)，以空間的變換來承載時(shí)間的流轉(zhuǎn)和變化。所以時(shí)空成為里奇作品中的重要元素。1、空間深度的消失。雖然他的影片也很注重實(shí)景拍攝，但片中完全回避了清晰而穩(wěn)固的世俗生活，也沒有對任何環(huán)境給與完整而

11、確定的地理展現(xiàn)。所以空間都是相對封閉、零散化和局部化的。如辦公室的一角、酒吧的角落、地下倉庫、街道拐角、車廂部舊有的透視感不復(fù)存在，從而表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的重要特征，即空間深度的消失。 在后現(xiàn)代社會(huì)，找不到任何的關(guān)系，沒有透視不說，甚至無法找到一個(gè)固定的方向。我們隨著劇中人物在許多場合出沒，卻又說不清到底身在何方，我們無法形成關(guān)于故事發(fā)生的城市的整體印象。在攝影機(jī)鏡頭下，都市變成了一片片毫無整體感與安定感的空間片斷。各個(gè)空間像一堆散碎片，相互間并沒有必然的聯(lián)系。故事的發(fā)展完全依靠人物的外在行為，所有的場所的呈現(xiàn)不過是為人物的可見性動(dòng)作的發(fā)生提供一個(gè)地方而已。人物在這樣的空間片斷中棲息與出沒，他們

12、邂逅相逢卻又擦肩而過，盡管偶爾閃過那么一點(diǎn)貧民窟和舊房群落的輪廓，但遠(yuǎn)不足以讓我們形象地勾勒出倫敦的城市樣貌。2、歷史的深度模式消失。過去不僅僅過去了，在現(xiàn)時(shí)仍然存在；現(xiàn)實(shí)中存在著某種由近與遠(yuǎn)的對時(shí)間的組織，過去就從中表現(xiàn)出來，或體現(xiàn)在紀(jì)念碑上、古董上，或體現(xiàn)在關(guān)于過去的意識中。過去意識既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個(gè)人身上。在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個(gè)人身上就表現(xiàn)為記憶。現(xiàn)代主義的傾向，是同時(shí)探討歷史傳統(tǒng)和個(gè)人記憶這兩方面。后現(xiàn)代主義中,關(guān)于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒有歷史。歷史意識消失產(chǎn)生斷裂感，告別諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，這使得后現(xiàn)代人浮上表層，從而獲得一種非歷史的現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)。因此

13、，后現(xiàn)代電影對空間的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于時(shí)間。時(shí)間不過是一個(gè)先于敘事的空間名詞而已。兩所有事件的起止疇是“一個(gè)禮拜”。除此之外，整部影片絲毫找不到關(guān)于時(shí)間的標(biāo)記。所有人物的行為既缺乏過去，也沒有未來。個(gè)體和歷史的聯(lián)系不復(fù)存在。推動(dòng)參照系的每個(gè)個(gè)體都是唯一的、獨(dú)特的，但每個(gè)人又都是不重要的。于是個(gè)人的身份感和認(rèn)同感就顯得越發(fā)嚴(yán)峻。兩明確地反映出導(dǎo)演本人強(qiáng)烈的自我意識，他極力想通過特定區(qū)域的景象和特定方言的對白，來生動(dòng)形象地再現(xiàn)一種真實(shí)可信的環(huán)境和氣氛。然而其中所展示的倫敦還是不可避免地給人以充滿幻象的感覺，實(shí)際卻形成了一個(gè)相當(dāng)有真實(shí)感的酷英國的“都市樂園”。但它只存在于時(shí)空的縫隙間近在眼前卻又遠(yuǎn)在天邊。

14、3、人物特點(diǎn)：邊緣與無根社會(huì)底層小人物和社會(huì)的邊緣人物。放高利貸的老千、毒品販子、黑社會(huì)打手、小偷劫匪、雜貨商、小混混幾乎清一色的男性。想同本質(zhì)市井無賴或強(qiáng)盜。唯一合乎情理的職業(yè)就是利用暴力來謀生。區(qū)別僅在與有錢和沒錢，有權(quán)和沒權(quán)而已。人物與社會(huì)的關(guān)系是隔離的，他們的家庭背景和社會(huì)關(guān)系都是缺乏的。影片從整個(gè)敘事上抹去了所有人物的日?，嵥樯?，它以跳躍式的選點(diǎn)串接來突出冒險(xiǎn)和暴力跟生活的關(guān)系。導(dǎo)演用暴力的日?；蛢x式化來置換世俗生活的吃穿住行，并以此把角色從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來。劇中人物明明是一群活生生的類型電影人物形象，卻又都在現(xiàn)實(shí)生活的表面無根的漂泊。有的人無意義無價(jià)值地活著，有的人卻陰差陽錯(cuò)

15、荒謬的死去。無論生還是死都沒有任何道理和公正而言?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、道德觀念、以與提供新的行為心理方式是一致的；“后”既表示差異又表示延續(xù)，它把現(xiàn)代主義邏輯發(fā)展到了頂點(diǎn)。后現(xiàn)代語境中的人們同樣對現(xiàn)實(shí)不滿，但他們在破壞秩序和破壞理性方面比現(xiàn)代主義走得更遠(yuǎn)，往往表現(xiàn)出深度體驗(yàn)的消失。人物心不再包含無言的焦慮、孤獨(dú)和冷漠，而是表現(xiàn)出對生命追求平面快感的享受。于是一切秩序和道德都化為烏有，他們浮到生活的表面，在隨意放縱的行為方式中，制造著一幕幕黑色喜劇。人物總是處在行為（刺激快感和無傷的危險(xiǎn)）的過程之中，而關(guān)于他們的心的感受，我們不得而知，似乎也沒有人關(guān)心這個(gè)。他一方面強(qiáng)調(diào)人物

16、外部動(dòng)作的可見性所帶來的視覺上的快感；另一方面又極力抹平人物的心理深度，通過對心體驗(yàn)的縱深感的取消，塑造出一批類似廣告招貼的漂亮的平面人物形象。四、思考題：一、兩桿大煙槍是一部采用了多軌敘事手法的黑色喜劇片，全片由多對“對手戲”交織而成，互為糾結(jié)，互為隱喻，構(gòu)成強(qiáng)勁的力，推動(dòng)故事發(fā)展。請說出全片共有幾對“對手戲”（線索），并一一概述出來。二、本片套用了經(jīng)典犯罪片的框架，然而其內(nèi)核是對經(jīng)典犯罪片進(jìn)行結(jié)構(gòu)。請談?wù)劚酒侨绾谓鈽?gòu)經(jīng)典的。三、本片與瘋狂的石頭相比較，分析后者是如何借鑒前者以與如何本土化的。第二節(jié) 追趕（殺）：電影手段的最高表現(xiàn)希區(qū)柯克：西北偏北追趕（殺）：電影手段的最高表現(xiàn)希區(qū)柯克：“

17、我認(rèn)為追趕是電影手段的最高表現(xiàn)”策馬飛馳，叫人百看不厭，美國西部片的賣點(diǎn)之一。十面埋伏精心策劃了多場策馬奔馳的畫面，多次呈現(xiàn)具有了某種隱喻，男女主人公向往“追風(fēng)般的自由日子”，策馬飛馳成了自由的象征。早期電影，火車到站所顯現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)是對于地球的絕對運(yùn)動(dòng)?！白汾s”涉與的是兩個(gè)運(yùn)動(dòng)著的人物之間的相對性，也就是運(yùn)動(dòng)的相對性。如勇士騎馬追趕火車，觀眾關(guān)心的不是火車或駿馬的絕對速度而是他們的相對運(yùn)動(dòng)，也就是關(guān)心駿馬能否趕上火車，使得勇士可以縱身一躍，跳上火車。追趕的過程并不是一味追求速度，令觀眾目不暇接，視覺疲勞，而是有有弛。（呂貝松這個(gè)殺手不太冷“追趕”往往成為正義邪惡的最終決斗，觀眾懷著打垮惡棍拯救受

18、害者的正義激情卷入這場廝殺。這種激情源于心深層。因?yàn)閺奈覀兌缕鹁吞幵诓粩嗟摹白窔ⅰ敝?，人天生的孤?dú)感被各種各樣的世間的“追殺”而強(qiáng)化。包括寫不完的作業(yè)，一場場決定命運(yùn)的考試、升職和被淘汰的恐懼、家庭種種實(shí)際困難的逼迫。銀幕上的“追殺”則把這種人生體驗(yàn)審美化，我們不僅可以從中體驗(yàn)?zāi)欠N由于高度緊而帶來的興奮，而且從最終的勝利中宣泄自身的苦澀。這是幾乎所有觀眾都喜歡看“追殺”的深層心理原因。二、影片中文名稱：西北偏北（1959）英文名稱：North by Northwest電影導(dǎo)演：（美）希區(qū)柯克（18991980）電影演員：加利格蘭特其他作品：三十九級臺階（1935）、蝴蝶夢（1940）、后窗（

19、1954）三、思考題：列舉本片中兩個(gè)驚險(xiǎn)追捕的場面。分析說明為什么幾乎所有觀眾都喜歡看“追殺”的深層心理原因。第三節(jié) 感知與運(yùn)動(dòng)的雙軌運(yùn)行阿侖-雷乃：廣島之戀一、感知與運(yùn)動(dòng)的脫節(jié)1、法國新浪潮電影的重要主題2、“左岸派”與“作家電影”二、影片中文名稱：廣島之戀（1959）獲獎(jiǎng)導(dǎo)演：（法）阿侖-雷乃編 劇：瑪格麗特杜拉斯主 演：艾曼妞-麗娃 岡田英茨獲 獎(jiǎng)：1959年獲戛納國際電影節(jié)評委會(huì)大獎(jiǎng)三、思考題具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的廣島之戀與后現(xiàn)代風(fēng)格的兩桿大煙槍在體現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)”上有什么區(qū)別？第二章 時(shí)間（第47周）教學(xué)目標(biāo)要求學(xué)生理解電影的本質(zhì)特征“時(shí)間性”，以與不同風(fēng)格的影片是如何來表達(dá)“時(shí)間”的。教學(xué)重

20、點(diǎn)電影的本質(zhì)特征“時(shí)間性”以與“時(shí)間”的各種表達(dá)方式教學(xué)容“運(yùn)動(dòng)電影”中，時(shí)間往往被肢解、壓縮、膨脹、扭曲和刪節(jié)，重新組合成五彩斑斕的偽時(shí)間流。這是出于劇情的需要，是戲劇化的需要，也是觀眾的需要。所以，從“運(yùn)動(dòng)電影”中我們常常把握不了時(shí)間的真實(shí)面貌，時(shí)間被運(yùn)動(dòng)掩蓋或歪曲了?！斑\(yùn)動(dòng)無力”導(dǎo)致時(shí)間的凸現(xiàn)偷自行車的人一、“運(yùn)動(dòng)無力”19世紀(jì)4060年代，意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”和法國“新浪潮”的出現(xiàn)，對于電影中的“時(shí)間”進(jìn)行了探索，給“運(yùn)動(dòng)式”電影戳了一個(gè)“窟窿”，時(shí)間問題凸現(xiàn)出來。時(shí)間的表達(dá)成為現(xiàn)代主義影片的重要主題。偷自行車的人并沒有完全擺脫戲劇運(yùn)動(dòng)程式，它也有懸念、沖突、高潮、逆轉(zhuǎn)和結(jié)尾。但這個(gè)戲

21、劇運(yùn)動(dòng)程式有一很大的問題，就是“運(yùn)動(dòng)無力”。影片的懸念是找車。但從里奇到警察局報(bào)案開始，觀眾就懷疑，這個(gè)車多半是找不回來的。觀眾對這個(gè)懸念幾無期待。這就導(dǎo)致了“運(yùn)動(dòng)無力”。如果影片開始不到十分鐘就發(fā)現(xiàn)竊賊，展開追殺，就會(huì)使得運(yùn)動(dòng)有了驅(qū)力，具有了戲劇性。但是影片沒有給我們這方面的滿足。我們看到大部分鏡頭都是父子毫無希望的尋找。我們觀影的重心就轉(zhuǎn)換為“這個(gè)畫面是什么”。我們關(guān)心的不是運(yùn)動(dòng)的結(jié)局而是人物的“此在”。正是在這些相對靜止的畫面中，我們發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的蹤跡。二、伯格森時(shí)間“時(shí)間變成一個(gè)更主觀的概念”心理時(shí)間不僅在長短的丈量上異于牛頓時(shí)間，而且它還表現(xiàn)出倒流、跨越、重疊、碎片等極具偶然性的特征。

22、關(guān)于宇宙的無限性和人生的短促性之矛盾，是人們恐懼時(shí)間的根本性原因。電影是人們對時(shí)間喪失信念時(shí)的祭奠品。三、影片1、“運(yùn)動(dòng)無力”電影中文片名：偷自行車的人（1948年，意大利）編 ?。翰穹サ倌釋?dǎo) 演：德西卡獲獎(jiǎng)情況：1958年布魯塞爾國際博覽會(huì)上，評為電影史上12部最佳影片之一2、常規(guī)的回憶電影中文片名：天堂電影院、星光伴我心、新天堂樂園 Nuovo cinema Paradiso(1989年)導(dǎo) 演：Giuseppe Tornatore 吉賽貝托納托雷主 演：Philippe Noiret 菲力普諾雷 Alfredo Salvatore Cascio 薩瓦特利卡西歐 Salvatore (Ch

23、ild) Marco Leonardi 馬爾克萊奧納爾迪 Salvatore (Adolescent)Jacques Perrin 雅克貝漢 Salvatore (Adult)獲獎(jiǎng)情況：第四十二屆戛納電影節(jié)評委會(huì)特別大獎(jiǎng)（1989）第二屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳男演員、評審委員特別獎(jiǎng)（1989）第六十二屆奧斯卡最佳外語片（1990）第四十七屆全球獎(jiǎng)最佳外語片（1990）第四十四屆英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語片、最佳電影配樂、最佳原著劇本、最佳男演員、最佳男配角（1991 ）中文名稱：油炸綠番茄（美國1991年）英文名稱：Fried Green Tomatoes導(dǎo)演：Jon Avnet強(qiáng)阿弗特主演：KathyB

24、ates凱西貝茨 飾JessicaTandy杰?？ㄌ沟?飾老奶奶妮妮MaryStuartMasterson瑪麗路易斯派克 飾艾姬第二節(jié) 王家衛(wèi)：時(shí)間鏈條上的脫落時(shí)間的脫落人們對于時(shí)間連續(xù)性的依賴，從生理角度講，是出于對于血緣上的連續(xù)性的信賴，也就是說每一個(gè)人都有自己的父母、祖父母并且還可以往上追溯；同樣自己也會(huì)生育子女，由此綿延無窮。人類子繁衍、生生不息的歷史是時(shí)間不會(huì)中斷、倒流、跨越的明證。但是，喪失身份、特別是血緣關(guān)系成了現(xiàn)代人的一個(gè)巨大的惶惑，有條不紊的時(shí)間鏈也就在這里崩潰。王家衛(wèi)是一位對時(shí)間極其敏感的導(dǎo)演。早期阿飛正傳，小旭是一個(gè)斬?cái)嗔搜壜?lián)系，從時(shí)間鏈條中脫落，浮游在時(shí)間長河里的碎片

25、。2046是一個(gè)試圖將過去、現(xiàn)在、未來集合在一個(gè)狹小的“2046”房間中的悲劇。周慕云企圖乘坐開往未來的高速列車去體驗(yàn)和寫作未來的故事，然而，過去和現(xiàn)在都以一種神秘的力量為未來打上了深刻的問號。記憶像一束綿延不絕的柔絲纏綿在通往未來的列車上。這部電影寫未來的故事實(shí)際上是在緬懷過去。二、影片中文名稱：2046導(dǎo)演：王家衛(wèi)主演：鞏俐（飾麗珍） 章子怡（飾白靈） 王菲（飾王靜文） 梁朝偉（飾周慕云）第三節(jié) 小津安二郎：“運(yùn)動(dòng)稀少”的時(shí)間一、“運(yùn)動(dòng)稀少”的時(shí)間時(shí)間并不一定由運(yùn)動(dòng)來顯現(xiàn)。沒有運(yùn)動(dòng)或運(yùn)動(dòng)很少，時(shí)間依然按照自己的規(guī)律前行。當(dāng)一個(gè)外部刺激架諸劇中人的時(shí)候，本來應(yīng)該有外部反應(yīng)，但卻沒有或非常微弱

26、，就像平靜水流中的一個(gè)泡沫，瞬間之后就消失了，一切歸于平靜。在這種情況下，時(shí)間不能不放棄對于運(yùn)動(dòng)的希望，自己站出來顯現(xiàn)自己。于是時(shí)間成了主人，運(yùn)動(dòng)成為時(shí)間的附屬品。小津安二郎的作品題目多以“時(shí)間”來標(biāo)明。如晚春、東京的黃昏、麥秋、早春、秋日的一個(gè)下午等，似乎說明他對于時(shí)間的重視。他致力于表現(xiàn)生活本身的平凡與無序。缺少最誘人的戲劇因素。一部電影只有幾個(gè)有限的生活場景，反復(fù)出現(xiàn)，就像我們自己的生活一樣。在他的電影里，親人過世未必流淚，但在另外一個(gè)場合，可能會(huì)無端痛哭，導(dǎo)演也并不每次給出解釋。就像我們在現(xiàn)實(shí)生活中自己也不知道何時(shí)會(huì)痛哭和為什么要痛哭。他的主要人物在影片開始的相當(dāng)長一段時(shí)間，觀眾不易馬

27、上辨別出來。小津電影的“平凡性”使我們能真正領(lǐng)略什么是“視聽藝術(shù)”，使我們從五花八門、眼花繚亂的傳奇電影中解放我們的視覺，而看到時(shí)間本身。二、影片中文名稱：東京物語（1953年，日本）導(dǎo)演：小津安二郎編 ?。?HYPERLINK :/ cnmdb /name/81048 t _blank 野田高梧 HYPERLINK :/ cnmdb /name/67100 t _blank 小津安二郎 主 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/74594 t _blank 笠智眾 HYPERLINK :/ cnmdb /name/0 t _blankChieko Higashiyama H

28、YPERLINK :/ cnmdb /name/64253 t _blank 原節(jié)子 HYPERLINK :/ cnmdb /name/11234 t _blank 杉村春子 HYPERLINK :/ cnmdb /name/0 t _blank So Yamamura HYPERLINK :/ cnmdb /title/23367/cast (更多)三、思考題比較油炸綠番茄、東京物語與廣島之戀在時(shí)間表達(dá)方式上的異同空間（第812周）教學(xué)目標(biāo)了解電影藝術(shù)的“空間性”特征教學(xué)重點(diǎn)電影空間的建構(gòu)、物性空間的迷離性、隱性的空間構(gòu)圖、城市電影與“敞視控制”理論教學(xué)容“歐洲人發(fā)明了布景，美國人發(fā)明了明星

29、”。所謂“布景”就是銀幕上人物的活動(dòng)空間。大多數(shù)的電影從片頭就要向觀眾顯示一個(gè)吸引人的空間：黃土地、四百下；電影名上就標(biāo)明某個(gè)誘人的空間：泰坦尼克號、007系列中的勇破神秘島、勇破太空城、勇破海底城等等。007的每一部都要建構(gòu)一個(gè)陌生的空間，其中必有許多標(biāo)志這一空間特色的奇情異事；所選空間雖不奇特，但導(dǎo)演設(shè)法把它“陌生化”：森林、制造（果）、天下無賊。 觀影除了要看“人”以外，就是要看“景”。電影中很大程度上就是要提供觀眾所渴望而又得不到的新奇空間，并誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入其中。沒有十足誘人的銀幕空間景觀，票房就不會(huì)太好。哲學(xué)家對空間比較忽視，而更重視時(shí)間。因?yàn)闀r(shí)間意味著變化，意味著對于過去、現(xiàn)在以與終

30、極現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷；空間則是凝固的、僵死的、保守的。?？疲J(rèn)為空間比時(shí)間重要。如果只關(guān)心故事，那么他就會(huì)更重視時(shí)間，重視事情的開頭結(jié)尾、中間的起承轉(zhuǎn)合等。但真正的電影人他一定更重視空間，因?yàn)闀r(shí)間的每一瞬間都必須轉(zhuǎn)化為空間，只有空間與空間的銜接、碰撞才能形成電影。在這一點(diǎn)上，與小說家不同。小說家不受此限制。他們也需建構(gòu)空間，也可以用純粹的時(shí)間語言來敘說故事。百年孤獨(dú)?！岸嗄暌院?，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè)二十戶人家的村莊，”電影比小說更容易將空間展示的豐富多彩、直觀和隱喻兼具。電影誕生階段，幾乎所有空間都是當(dāng)時(shí)城市生活空間的片段，如咖啡館、

31、街道、火車站、劇場等。一個(gè)電影就是一個(gè)空間，較少轉(zhuǎn)化。20年代，歐美暢行探險(xiǎn)電影，尋找異國奇情。南極極地風(fēng)光的永恒的寂寞、北極茫茫冰雪北方的納努克（1922）、南太平洋上土著居民生活禁忌、形成關(guān)于非洲的空間想象人猿泰山、所羅門王的寶藏。二戰(zhàn)后，歐洲電影明顯的回歸現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g，特別是底層人的生活環(huán)境成為關(guān)注焦點(diǎn)。70年代以后科技電影的勃興，帶來一系列外星球、海底城市、發(fā)射基地等虛構(gòu)的空間。電影的物質(zhì)空間的建構(gòu)至今仍沿著探險(xiǎn)影片現(xiàn)實(shí)科幻建構(gòu)三個(gè)方向開掘和發(fā)展。第一節(jié) 電影空間的三重建構(gòu)物性空間現(xiàn)實(shí)虛構(gòu) ，即通常所說的“場景”總體空間和分體空間如越獄的總體空間是監(jiān)獄，分體空間有單間的

32、牢房、操場、警員辦公室、醫(yī)務(wù)室。分體空間隨著情節(jié)的進(jìn)展而輪流顯現(xiàn)。電影中的主要人物都各有屬于自己的特性空間。人物主要空間的變換往往意味著人物的俯仰沉浮?？臻g可以顯示其間人的身份和心態(tài)。公民凱恩一部電影的主要空間（包括總體分體空間）不僅具有獨(dú)立的觀賞價(jià)值，而且往往確定了這部影片的氣質(zhì)和精神特性。游動(dòng)性的空間；沿著一條河流沒有航標(biāo)的河流、火車卡桑德拉大橋、快車上的謀殺案、天下無賊、旅行路線尼羅河的慘案二、心靈空間主要存在于回憶、夢幻、感覺和想象中。它可能是可見的也可能是不可見的。畢業(yè)生、伊凡的童年中的回憶。與“物質(zhì)空間”的區(qū)別，它服從于心理活動(dòng)的暗示，與實(shí)際的物質(zhì)空間在形狀、大小、光線、色彩上不同

33、。還有潛意識層面。弗洛伊德告訴我們：人的潛意識是一個(gè)“空間”，它是以變形的物體來顯現(xiàn)的。愛德華大夫理智型人物“物性空間”與“心靈空間”區(qū)分得很清楚。迷狂癥候的人物把兩個(gè)空間混淆。瘋狂人物把心靈空間視為客觀的物性空間飛越瘋?cè)嗽阂浴隘側(cè)恕钡囊暯强瓷鐣?huì)，影片中的瘋子恰恰是現(xiàn)實(shí)生活中的清醒者。哲學(xué)家?？频囊暯敲利惾松怯美碇堑囊暯怯^察瘋子，把他們視為同情、必須拯救的對象。精神病醫(yī)生的視角。三、超人空間或神性空間 較前兩個(gè)空間，具有更明顯的主觀性。特點(diǎn)：1）空間的構(gòu)成與規(guī)律不服從物理學(xué)規(guī)定，而是由神的意志決定的。時(shí)間可以倒流、風(fēng)雨雷電可以自由呼喚、人的命運(yùn)由神預(yù)言或決定。無極滿神2）生活于這個(gè)空間的人，

34、具有人的靈魂和超人的本領(lǐng)。特技和現(xiàn)代科技的結(jié)合，不僅改變了角色的特質(zhì)，而且使角色活動(dòng)于其間的物性空間變成了超人的陪襯或反襯，從而失去了對于人的拘囿意義?？臻g變成了道具。蜘蛛俠第五元素。3）在超人空間中，往往同時(shí)存有與超人能力類似的妖魔、怪獸。90年代伊萊，以市井智慧作為底蘊(yùn)構(gòu)建超人世界頗為風(fēng)行。這類作品具有黑色幽默的品質(zhì)，對古典神話世界的神圣性的褻瀆與顛覆，又是對歷史上某些文化的繼承和發(fā)展。周星馳的作品。性格是人性化的，它把人的心靈空間中世俗的部分變異成為超人空間。它在本質(zhì)上是心靈空間的世俗化。四、影片中文名稱：通天塔（ HYPERLINK :/ cnmdb /sections/years/2

35、006/ 2006年， HYPERLINK :/ cnmdb /sections/countries/usa/ 美國）導(dǎo) 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/104360 t _blank 亞歷桑德羅岡薩雷斯伊納里圖 編 劇： HYPERLINK :/ cnmdb /name/119197 t _blank 吉勒莫阿里加 主 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/3247 t _blank 凱特布蘭切特 HYPERLINK :/ cnmdb /name/2291 t _blank 布拉德皮特 HYPERLINK :/ cnmdb /name/75743 t

36、 _blank 蓋爾加西亞貝納爾 HYPERLINK :/ cnmdb /name/130423 t _blank 安德里亞娜巴 HYPERLINK :/ cnmdb /name/130424 t _blank 菊地凜子第二節(jié) 物性空間的迷離性放大一、物性空間的迷離性同一個(gè)空間卻存在著三個(gè)逐漸顯現(xiàn)的層次：翠草碧樹男女接吻謀殺者。而這些層次是經(jīng)過對空間的某些細(xì)微處逐漸放大而被揭開的。放大提醒我們，當(dāng)我們感到眼前的一切都很美好的時(shí)候，它的背后正掩藏著血腥和丑惡。對于美好的景像不能做某些細(xì)節(jié)上的“放大”。因?yàn)榉糯蟮慕Y(jié)果景像會(huì)完全相反，令你精神失落、沮喪。波德利亞講到照相的意蘊(yùn)時(shí)說：“不再是物的單純顯

37、現(xiàn)，而是物的出庭受審，是對這些散現(xiàn)的片段的逼問這種客觀的顯微鏡反而造成現(xiàn)實(shí)的迷離，造成為再現(xiàn)而再現(xiàn)的迷離?！北狙琶鳎骸懊鎸φ障鄼C(jī)說話的大自然不同于面對眼睛說話的大自然：這種差異是由于無意識的空間代替了有意識的空間而造成的。我們可以描述出人們?nèi)绾涡凶?，但只能說個(gè)大概。對邁開步伐那一秒鐘的精確姿勢，我們?nèi)苑直娌怀觥！薄叭欢?，攝影可以利用慢速度、放大等技術(shù)使上述認(rèn)知成為可能。攝影以物質(zhì)形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)，躲在白日夢避身處的清晰細(xì)節(jié)。然而，當(dāng)這些細(xì)節(jié)成長到巨大而容易表述的地步時(shí)，它們就能夠在技術(shù)和魔術(shù)之間建立一種完全是歷史化的變異?！卑矕|尼奧尼：“放大里的攝影師不是一個(gè)哲學(xué)家，

38、他只是想貼近些看東西。如果放大得太過分，物體會(huì)自己分解而消失。因此，在某個(gè)時(shí)刻，我們掌握了真實(shí)，但真實(shí)稍縱即逝。這就是放大的部分含義?！蓖旭R斯的本意是記錄美麗清新的草地和接吻的戀人，但鏡頭的“無意識”使他將一場謀殺記錄了下來，而他自己并不知道。當(dāng)他把鏡頭逐漸放大，可怕的事實(shí)顯露出來。任何一個(gè)銀幕空間都在其中隱藏著某些攝影師并不知道的生活秘密，只有經(jīng)過“放大”它才會(huì)顯示。這是鏡頭語言令人非常著迷的一個(gè)特征。放大生動(dòng)地顯示了攝影機(jī)既可以彰顯背后的真實(shí)空間，也可以掩藏這一空間，還可以解構(gòu)這一空間。它同時(shí)具有顯示、隱藏和消解“深層空間”的魔力?！胺糯蟆暗倪^程是攝影者參與空間建構(gòu)的過程。出現(xiàn)在攝影機(jī)里的

39、空間，是經(jīng)過人的眼睛進(jìn)行選擇和重構(gòu)的空間。它既可以是碧草，也可以是兇殺，也可以什么都不是。這就是銀幕空間的迷離性。二、影片中英名稱：放大(Blow Up)（1966年，意大利）導(dǎo) 演：安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)獲 獎(jiǎng)：1967年嘎納電影節(jié)的最佳影片獎(jiǎng) 第三節(jié) 隱性的空間構(gòu)圖青紅一、隱性的空間構(gòu)圖顯性的幾何圖形式畫面“新浪潮”電影，表現(xiàn)主義電影隱性的幾何線條，同一圖形多次、反復(fù)的呈現(xiàn)。不僅是畫面的一種潛結(jié)構(gòu)，而且能構(gòu)成主人公的象喻或是我們理解編導(dǎo)的潛意識編碼的依據(jù)。后現(xiàn)代作品中，隱性幾何圖形常常是紛亂、破碎、無序，它反映編導(dǎo)對于現(xiàn)代社會(huì)空間構(gòu)成的一種理解。森林十七

40、歲的單車滾動(dòng)的圓圓滿、歡快、忙碌、輕捷，而圓形的被破壞構(gòu)成了單車主人公命運(yùn)多艱的象征。青紅方形線條，即“口”字形構(gòu)圖。其中主要是老吳家的門框和窗框。它們往往在故事發(fā)展的結(jié)點(diǎn)上作為背景出現(xiàn)。二、影片中文名稱：青紅導(dǎo) 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/8390 t _blank 王小帥 （ HYPERLINK :/ cnmdb /sections/years/2005/ 2005年06月）編 ?。?HYPERLINK :/ cnmdb /name/8412 t _blank 老泥 HYPERLINK :/ cnmdb /name/8390 t _blank 王小帥 主 演：

41、HYPERLINK :/ cnmdb /name/5 t _blank 高圓圓 HYPERLINK :/ cnmdb /name/7294 t _blank 安濂 HYPERLINK :/ cnmdb /name/6058 t _blank 濱 HYPERLINK :/ cnmdb /name/8372 t _blank 王雪洋 HYPERLINK :/ cnmdb /name/8373 t _blank 湯 HYPERLINK :/ cnmdb /title/9516/cast (更多)三、思考題青紅中“口”字型構(gòu)圖的象征意義？第四節(jié) 城市電影的空間一、情感消亡的空間表述小武“人，詩意地棲居

42、?！痹娨饧辞楦校伺c人之間的愛。“詩意地棲居”就是要有一個(gè)情感的“空間”提供給自己的靈魂棲居。這個(gè)情感空間是一切人絕對需要的，蓮居無定所的流浪人都需要這個(gè)空間。賈樟柯的小武表現(xiàn)了一個(gè)城市邊緣人物情感空間的遞次消亡。二、肖申克空間與“敞視控制”理論1、公共空間與私密空間公共空間與私密空間的確立是現(xiàn)代都市建設(shè)的主要課題，也是現(xiàn)代人生活的重要標(biāo)志。母系社會(huì)時(shí)代的群房結(jié)構(gòu)每一個(gè)人的房門都朝向中心。鄰居展現(xiàn)了文革如何把私密性破壞殆盡，使城市的人們回歸到原始公社的群居時(shí)代。眾人熟悉的群居生活的典型空間 “筒子樓”私密性要求的產(chǎn)生應(yīng)該同私有財(cái)產(chǎn)的產(chǎn)生一同來到世間。它的產(chǎn)生并沒有消滅公共空間，因?yàn)槿藗兩嫔系?/p>

43、威脅始終沒有消失。個(gè)體生存的恐懼感是公共空間存在的根本原因。現(xiàn)代城市的公共空間主要是：廣場、街道、公園、商店、劇場和公共交通工具，這些都成為城市電影不可缺少的場景。2、“敞視控制”理論人的生活經(jīng)歷中，最逼仄的空間莫過于監(jiān)獄?！靶ど昕丝臻g”就是現(xiàn)代監(jiān)獄，可視為?？碌年P(guān)于現(xiàn)代西方已成為“敞視控制”理論的一個(gè)樣板。全景敞視建筑在被囚者身上造成一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用。權(quán)力應(yīng)該是可見的但又是無法確知的。全景敞視建筑是一種分解觀看、被觀看二元統(tǒng)一體的機(jī)制。這是一種重要的機(jī)制。因?yàn)樗菣?quán)力自動(dòng)化和非個(gè)性化，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個(gè)人身上，而是體現(xiàn)在一種安排上。凡是與一群人打交道而

44、又要給每個(gè)人規(guī)定任務(wù)或一種特殊的行為方式時(shí)，就可以使用全景敞視模式。它不使用任何物質(zhì)手段卻能直接對個(gè)人發(fā)生作用。它造成“精神對精神的權(quán)力”。因此，全景敞視模式使任何權(quán)力機(jī)構(gòu)都得到強(qiáng)化，使權(quán)力機(jī)構(gòu)更為經(jīng)濟(jì)（物質(zhì)、人員和時(shí)間）。人與人之間為了“自由”，互相攻訐，從而形成一個(gè)敞視的空間控制。老囚犯盯視新犯人時(shí)那種幸災(zāi)樂禍充滿邪惡的目光，時(shí)而會(huì)在現(xiàn)代人身邊出現(xiàn)，構(gòu)成生活空間的一道風(fēng)景。如果說手機(jī)具有社會(huì)啟示意義的話，就在于它描繪了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)如何進(jìn)一步把我們的社會(huì)變成一種“敞視控制”。手機(jī)、針孔式攝像頭使人的隱私空間消失殆盡。以道德名義對私人隱私空間的監(jiān)視，并不能提高社會(huì)的總體道德水準(zhǔn)，而只會(huì)發(fā)展陰暗

45、猥褻的病態(tài)心理，使道德水準(zhǔn)進(jìn)一步沉落。3、代表影片肖申克的救贖洞三、相互燭照的空間西西里的美麗傳說單一視角：編導(dǎo)的全知全能（包括實(shí)在空間與心靈空間）多重視角：維力圖瑪蓮娜諸多偷窺鏡頭轉(zhuǎn)換為維力圖的心幻覺維力圖自身的“視點(diǎn)”街道人群 私語瑪蓮娜面對同一空間，每一個(gè)視點(diǎn)構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的視覺空間，而這些視覺空間又互相燭照。這種多視點(diǎn)的視覺空間的互相映照給予觀眾以復(fù)合型的感受?，F(xiàn)代人在很大程度上生活在多重的視覺空間里。維力圖的視角不僅燭照了瑪蓮娜的善良與無助，而且穿透了街頭市井的無聊和惡毒；反過來，瑪蓮娜對維力圖的漠視、父母和女教師的打罵以與他同周圍孩子的沖突又都塑造出一個(gè)情竇初開的少年所遭遇的險(xiǎn)惡環(huán)境

46、。這個(gè)由大人們?yōu)楹⒆訕?gòu)建的空間是身在其中的大人們所不了解的。作為城市存在的主要特征物的街道，成了人類丑陋的展示長廊。街景是一排排古典式的精美建筑，身在其中的男男女女的猥瑣與鄙陋，使得這些古典建筑點(diǎn)染了滑稽和尷尬的表情。四、思考題1、肖申克的救贖與洞雖然都是越獄題材的影片，但在主題表達(dá)上卻有很大不同，請分別歸納兩部影片的主題。2、西西里的美麗傳說中采用了哪幾重視角？第四章 聲音（第13周）教學(xué)目標(biāo)了解電影的藝術(shù)語言聲音，聲音與畫面之間的各種關(guān)系教學(xué)重點(diǎn)聲音是一個(gè)新的影像緯度、聲音與畫面關(guān)系教學(xué)容人的耳和目是相通的：“耳目通”（莊子人世間）、“耳中見色，眼里聞聲”（羅湖野錄）。佛家講，人修煉的最高

47、境界是“諸根互用”、“耳視目聽”。也就是眼、耳、口、鼻會(huì)通。詩人們早已達(dá)到這種境界：“紅杏枝頭春意鬧”，紅杏無聲的姿態(tài)說成好像有聲音的波動(dòng)；琵琶行：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難?！币晾飦喬兀骸昂芟裆稚钐幣涝跇渖系闹?，發(fā)出百合花似的悠揚(yáng)高亢的歌聲?！币?、聲音是一個(gè)新的影像緯度1927年，美納制片公司推出了電影史上第一部有聲片爵士樂歌星，電影發(fā)展到了聲畫對位的新階段1、說話假設(shè)一個(gè)情節(jié)：一個(gè)女人見到一個(gè)男人，立即神經(jīng)質(zhì)地抽出一把刀，喊著：“我要?dú)⒘四?！你這個(gè)沒有良心的東西！”然后撲過去。待到了男人面前，又突然撇下刀，抱住他痛哭

48、起來。無聲片不自然，不符合生活常規(guī)，帶來審美上的某種不愉快無聲片加字幕人和字幕的關(guān)系我和文字的關(guān)系有聲片我和你的關(guān)系可視性的聲音第一個(gè)鏡頭：鄰家一對夫婦突然聽到隔壁一個(gè)女人凄厲的喊：“我要?dú)⒘四?！你這個(gè)沒有良心的東西！”趕緊跑過去看發(fā)生了什么事情：第二個(gè)鏡頭：打開門，看到女人抱著男人的脖子痛哭，地下扔著一把菜刀。畫外音的皮靴踏踏聲遠(yuǎn)比銀幕上出現(xiàn)一雙走動(dòng)的靴子更富于審美想象。畫外音的一個(gè)女孩銀鈴般的笑聲比銀幕上出現(xiàn)的女孩子更富有感染力。原因不在于聲音比圖畫的表現(xiàn)能力強(qiáng)，而是聲音所引發(fā)的圖畫想象比畫面上出現(xiàn)的形象更豐富，因?yàn)槟：铄?。聲音并不是影像的簡單附屬物，它是一個(gè)新的維度。它同影像互相作用

49、，影像上的聲音有了可視性，而聲音的可視性在某些情況下比畫面更有視覺表現(xiàn)力。哈姆萊特舞臺上演出時(shí)，由大段的經(jīng)典性獨(dú)白。演員一邊踱步一邊大聲念出自己的心理話。觀眾通過帶有磁性的、抑揚(yáng)頓挫的聲音，領(lǐng)會(huì)角色心的痛苦。我們直接從聲音中受到震撼和感動(dòng)。演員的表演強(qiáng)化了聲音的震撼力，但不能把聲音轉(zhuǎn)化為可視性圖像。勞倫斯奧利弗的電影把相當(dāng)一部分獨(dú)白轉(zhuǎn)換成旁白。特寫鏡頭使獨(dú)白中的那些感受轉(zhuǎn)換成了臉上的表情。旁白在電影中獲得了廣泛的使用：兩個(gè)跨度很大的鏡頭銜接時(shí)用旁白作為過渡，交代一些省略了的情節(jié)。紅高粱的開頭。旁白的使用切忌把語言和畫面的關(guān)系變成“看圖識字”或是連環(huán)圖畫的解說詞。2、雜聲（人聲和自然聲）如，一場

50、真刀真槍的廝殺，畫外音配上刀劍的碰擊聲、跺腳聲、家具的碎裂聲是大家司空見慣的。如果我們把畫面的廝殺配上足球場上的吶喊聲、跺腳和足球落地的怦怦聲，那么這場廝殺就具有了某種黑色幽默的意味。足球場上聲音變成另一影像，同畫面上的廝殺混合在一起，形成一種類似于印象派油畫那種復(fù)雜的美學(xué)圖像結(jié)構(gòu)。3、音樂音樂通常是配合畫面的，好萊塢常采用的模式?？煞譃椋航Y(jié)構(gòu)動(dòng)力型音樂用一種很強(qiáng)的節(jié)奏來推動(dòng)影片所需要的激情增長，推動(dòng)故事情節(jié)往前發(fā)展，走向高潮；心理驚悚型抒情型的音樂魂斷藍(lán)橋中的告別音樂（友誼天長地久）時(shí)空氛圍型為了營造某種時(shí)空氛圍所需要的音樂 但有聲電影的主要因素不是音畫合一，而是音畫分立。電影的制作過程既可

51、以依賴畫面寫音樂，也可以按照音樂來調(diào)整畫面。例如，畫面上出現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗，音樂勢必是高亢激昂的；如果是戀愛場面，音樂就變得柔和而委婉。這樣的音樂相當(dāng)于詩歌中的“一詠三嘆”，連續(xù)使用的疊句可以把情感推向高潮，也可以彌補(bǔ)一些拍得并不成功的鏡頭。但對于現(xiàn)代觀眾來說，這種“配樂”常同觀眾的心理想象過于重疊，形同于無，觀眾有耳也聽不見，或者說留不下任何印象。音樂片：音樂是主體，故事從屬于音樂。二、聲音對畫面的指示性多數(shù)情況先聽到聲音，循著聲源看發(fā)生了什么事，后有圖像。人還有對聲音進(jìn)行過濾的本領(lǐng)。聲音對畫面的指示性：如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是咱們工人有力量，你是感覺是工人們?yōu)樽约旱膭趧?dòng)感到自豪；聶

52、耳的大路歌，就會(huì)在畫面中感受到一種反抗苦難的情緒。美國導(dǎo)演科波拉（教父、現(xiàn)代啟示錄、巴頓將軍）是一個(gè)很重視聲音效果的導(dǎo)演。對話手機(jī)同對話有類似的啟示：聲音可能產(chǎn)生指示性，而這種指示性有時(shí)是一種誤導(dǎo)，派生出一些虛構(gòu)的畫面，產(chǎn)生并不應(yīng)該產(chǎn)生的焦慮。三、影片中文片名：對話竊聽大陰謀（ HYPERLINK :/ mdbchina /sections/years/1974/ t _blank 1974年， HYPERLINK :/ mdbchina /sections/countries/usa/ t _blank 美國）英文片名：The Conversation導(dǎo) 演： HYPERLINK :/ md

53、bchina /persons/67403/ t _blank 弗朗西斯福特科波拉主 演： HYPERLINK :/ mdbchina /persons/66827/ t _blank 哈里森福特獲 獎(jiǎng)：二十七屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)第五章 色彩（第1415周）教學(xué)目標(biāo)通過對紅色沙漠和藍(lán)、白、紅等影片的分析，真正理解“色彩”對電影的重要性教學(xué)重點(diǎn)紅色沙漠：精神分裂者的色彩世界、藍(lán)色：水晶燈與泳池的變奏教學(xué)容一、色彩與人的心靈感應(yīng)1、色彩的生命五六十年代，彩色膠片已經(jīng)普遍應(yīng)用，彩色電影廣為流形。生命是沒有價(jià)值的紙自從綠給了我發(fā)展紅給了我熱情黃教我以忠義藍(lán)賜給我高潔粉紅賜我以悲哀在完成這幀彩圖黑還要加我以死從此以后我便溺愛與我的生命因?yàn)槲覑鬯纳事勔欢啵荷蜀R拉美：“像嗅到玫瑰花香那樣去感知思想。” 人的思想可以不靠邏輯去把握而靠人的感悟和直覺。大自然中存在的色彩其本身沒有生命，也并不蘊(yùn)含哲理。在藝術(shù)視野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形體把主觀的感覺加在了自己的審美對象上，使對象有了感覺和思想，于是色彩有了生命。2、人對色彩的感覺還有生理因素如，坐在紅色的房屋里，體溫會(huì)升高，坐在淡藍(lán)色的房子里，體溫則有所降低。我們要研究的主要是心理上的色彩反應(yīng)。