大地藝術(shù)及對園林景觀的作用和影響課件

1、大地藝術(shù)及對園林景觀的影響姓名：王陽陽學(xué)號：201140210122班級：11級英語一班第1頁，共26頁。大地藝術(shù)作品欣賞第2頁，共26頁。第3頁，共26頁。第4頁，共26頁。第5頁，共26頁。一 大地藝術(shù)概述大地藝術(shù)（FarthArt)又稱“地景藝術(shù)”、“土方工程”它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式 。它是一種以大地為載體，使用大尺度、抽象的形式及原始的自然材料創(chuàng)造和諧境界的藝術(shù)實(shí)踐。它通過藝術(shù)的手段改變原有場所的特征，創(chuàng)造出精神化的場所，它不是簡單的描繪自然，而是參與到自然的運(yùn)動中去，達(dá)到與大地相融的和諧境界。它有兩個基

2、本特性：一是“大”，即大地藝術(shù)作品的體積通常較大，它們是藝術(shù)家族中的巨無霸；二是”地”，即大地藝術(shù)普遍與土地發(fā)生關(guān)系。第6頁，共26頁。二 大地藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)代背景大地藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代的美國，這時(shí)的美國社會，正處在種族流血暴亂、大規(guī)模的反戰(zhàn)示威、學(xué)生叛亂等等的劇烈動蕩時(shí)期；工業(yè)化在帶給人類物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也為社會造成許多災(zāi)難；波普藝術(shù)、極簡主義藝術(shù)也不再能夠滿足藝術(shù)家不斷追求創(chuàng)新的渴望，這一切都使得藝術(shù)家開始思考逃離這個社會，尋找新的藝術(shù)出路。他們以一種批判現(xiàn)代都市生活和工業(yè)文明的姿態(tài)，將目光投向城市之外，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，進(jìn)行新的藝術(shù)類型的嘗試，形成了大地藝術(shù)流派。 第7頁，

3、共26頁。三 大地藝術(shù)的代表人物和作品大地藝術(shù)的代表人物有：克里斯托(JaracheffChristo)、史密斯(RobertSmithson)、德馬利亞(WalterdeMarl-a)、黑澤(MichaelHeizer)等人。下面將重點(diǎn)介紹幾位具有代表性的。 第8頁，共26頁。Christo and Jeanne-Claude （克里斯都 & 珍妮-克勞德）的作品是當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)(enviromental arts)的最有特色的代表，其項(xiàng)目的難以想象、別出心裁之處，在于將島嶼、橋梁、公共建筑物、海岸線包裹起來，或者在峽谷、山地用無數(shù)的顏色鮮艷的簾帳、布傘裝飾起來。每一個項(xiàng)目都要用數(shù)年時(shí)間精心計(jì)

4、劃、定量制造、動員很多志愿者來安裝。 原本熟悉的大地、建筑，經(jīng)過他們的精心打扮成為面目一新的藝術(shù)作品，在大自然中展現(xiàn)其魅力，作品本身也使得大自然得到重新被認(rèn)識和欣賞的機(jī)會。 第9頁，共26頁。包裹海岸用了0.09km的聚乙烯布和60km長的繩索來包裹澳大利亞悉尼附近的小海灣，在高24.38m的峭壁上連續(xù)包裹長達(dá)1609m。此作被描繪為“自然雕塑”，沙的顏色以及質(zhì)感奇妙地?cái)U(kuò)散，風(fēng)的吹動使布膨脹并產(chǎn)生漣漪，這些充滿動感的浮動，讓人產(chǎn)生一種原始生活的聯(lián)想。Christo and Jeanne-Claude 的包裹海岸（wrapped coast，1969）第10頁，共26頁。史密森，是大地藝術(shù)的一位

5、精神領(lǐng)袖，他不僅創(chuàng)作了大地藝術(shù)的代表作品“螺旋形防波堤”，而且在理論和思想上都做了很多的探索 .史密森對風(fēng)景園林專業(yè)有很多的關(guān)注，他通過對奧姆斯特德的作品的認(rèn)識，來研究自然觀念，并且提醒人們，公園也是“攜帶了那些意想不到的人類各層次的活動而處于未完成狀態(tài)”。史密森特別關(guān)注工業(yè)廢棄地的問題，作品常常切入這方面的主題。史密森的代表作品“螺旋形防波堤” 第11頁，共26頁。史密森對工業(yè)廢棄地利用和改造的探索第12頁，共26頁。帕特里克多爾迪是后現(xiàn)代主義中大地藝術(shù)派系的重要代表人物之一，其最著名的就是他的“巢穴”藝術(shù) 第13頁，共26頁。帕特里克多爾迪1945年出生于美國，1969年獲得文學(xué)碩士，19

6、75年開始學(xué)習(xí)雕塑，并于同年建立自己的工作室。早期的作品以室內(nèi)雕塑為主，隨后逐漸向室外雕塑和裝置藝術(shù)。他作品編輯美國、日本、意大利、荷蘭、英國、丹麥和奧地利的各大博物館和雕塑公園，他在英國的索爾茲伯里和美國的卡羅來納州創(chuàng)作了近120件大型雕塑、裝置作品，他一直以樹枝幼苗作為作品的主要材料，創(chuàng)作出模擬自然界中巢穴的“大地藝術(shù)”，借以諷刺傳統(tǒng)建筑學(xué)和雕塑上的一些觀念。 第14頁，共26頁。四 大地藝術(shù)的主要特征自然因素作為藝術(shù)創(chuàng)作的首要材料和藝術(shù)家關(guān)注的首要內(nèi)容大地藝術(shù)的形式語言追求簡單化，點(diǎn)、線、環(huán)、螺旋、金字塔是最頻繁使用的形式，大地藝術(shù)家認(rèn)為這些基本幾何形的意義，根植在人類集體意識之中能夠通

7、過無意泌進(jìn)行閱讀一這種觀點(diǎn)明顯受到當(dāng)時(shí)的精神分析學(xué)、美學(xué)，尤其是卡爾古斯塔夫榮格(Carl Gustav Jung，1875-1961)的“集體無意識”和“原型”理論的影響。由于藝術(shù)形式上多為基本的兒何形所以從創(chuàng)作語言的角度來看，大地藝術(shù)表現(xiàn)出定的抽象性特征。第15頁，共26頁。用時(shí)間因素來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或作為表達(dá)的一個主要內(nèi)容德馬利亞在 年代初總結(jié)道:“藝術(shù)家用泥土創(chuàng)作的同時(shí), 還用時(shí)間來創(chuàng)作.” 這句話不僅表明了材料與時(shí)間的關(guān)系而且強(qiáng)調(diào)了時(shí)間因素對于藝術(shù)作品的重要性對作品在時(shí)間這個因素中發(fā)生的改變持積極的態(tài)度 .第16頁，共26頁。對工業(yè)廢棄地的關(guān)注許多大地藝術(shù)家都是懷著一種社會責(zé)任感進(jìn)行藝

8、術(shù)創(chuàng)作的這主要表現(xiàn)在對工業(yè)廢棄地的關(guān)注 藝術(shù)家通過對工業(yè)廢棄地的特別張顯對工業(yè)生產(chǎn)的副作用進(jìn)行揭示和批判吸引人們關(guān)注生態(tài)問題和社會問題 。第17頁，共26頁。五 大地藝術(shù)對園林景觀的影響作為一種影響廣泛、意義深刻的藝術(shù)派別，大地藝術(shù)改變著人們的自然觀和生態(tài)觀，旗幟鮮明地關(guān)注工業(yè)廢棄地和工業(yè)文明的副作用，運(yùn)用基本幾何形作為創(chuàng)作語匯，對同樣致力于人類生存環(huán)境的改善的風(fēng)景園林專業(yè)造成了很大的影響。第18頁，共26頁。大地藝術(shù)的存在，開拓了風(fēng)景園林師的思維，對人們的生態(tài)觀念和自然觀念的提高與轉(zhuǎn)變，具有積極意義?！按蟮厮囆g(shù)”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地

9、緊密結(jié)合，這是“大地藝術(shù)”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標(biāo)志之一。這里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強(qiáng)其固有的特性。藝術(shù)家們試圖通過作品來拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過空間的體驗(yàn)向人們提供一種概念性的認(rèn)識。 第19頁，共26頁。Michael Heizers Double Negative (1970)從藝術(shù)角度講這個作品以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個圍墻相互呼應(yīng)，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的

10、紀(jì)念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個意義上講，“大地藝術(shù)”作品更接近于建筑。 第20頁，共26頁。大地藝術(shù)對工業(yè)廢棄地的重視，影響到風(fēng)景園林師對這個問題的認(rèn)識和處理手法 。藝術(shù)家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對象的道理，就在于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設(shè)計(jì)的“大地藝術(shù)”提供靈感的源泉。史密森所認(rèn)為的大地藝術(shù)最好的場所，是那些被工業(yè)化和人類其他活動嚴(yán)重降質(zhì)的場地，這些場地可以被藝術(shù)化地再利用，為風(fēng)景園林師解決工業(yè)廢棄地的處理問題，提供了很好的借鑒第21頁，共26頁。哈格里夫斯在貝克斯比公園設(shè)計(jì)中，合理地處理了埋藏在地下的垃圾，同時(shí)設(shè)計(jì)者還和雕塑家合作，創(chuàng)作了一種

11、電線桿陣列的“大地藝術(shù)”景觀，這些電桿頂部是平齊的，與地形形成對比，隱喻了人工與自然的結(jié)合。第22頁，共26頁。大地藝術(shù)對大地的塑造，為風(fēng)景園林師的形式語言提供了借鑒。景觀建筑學(xué)基本上是講文化形態(tài)與生態(tài)學(xué)的結(jié)合。它所涉及的場所覆蓋更為廣泛的歷史事件，并超越了物理環(huán)境的邊界。現(xiàn)代景觀建筑師認(rèn)識到，在現(xiàn)代社會中人與其在生存環(huán)境的關(guān)系也不再是神圣的朝拜，而是一種文化的體驗(yàn)。而“大地藝術(shù)”家們也越來越認(rèn)識到他們無法擺脫或隔離歷史與現(xiàn)實(shí)。兩者并非劃分明確。 第23頁，共26頁。華盛頓的越南戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，是過去十年中“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景園建筑結(jié)合的典型作品之一。 瑪亞.林的設(shè)計(jì)意圖是創(chuàng)造一個“園中園”，作品自成一家，形成供人們悼念沉思的安靜的保護(hù)地，同時(shí)與憲法花園統(tǒng)一和諧。為此瑪亞.林選擇了磨光的黑色花崗巖，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地和山脈。延長的墻體好象是從地里長出來的，被強(qiáng)調(diào)的水平軸線指向華盛頓紀(jì)念碑和林肯紀(jì)念堂，將這種紀(jì)念性意義帶入整個歷史長河之中，簡潔而具有雕塑感的形式，以及與其它紀(jì)念物的象征性關(guān)