當代“大地藝術”的自然審美省思

1、當代“大地藝術的自然審美省思在全球化的時代，“自然美學theaesthetisfnature和“環(huán)境美學theenvirnentalaesthetis已成為歐美和中國美學界共同關注的熱點。當今歐美的美學試圖由此來超越以藝術為討論中心的“分析美學主流傳統(tǒng)，在中國，美學也在努力開掘外鄉(xiāng)傳統(tǒng)中的審美要素，來共建以“自然為核心的新美學體系，這似乎都暗示出全球美學glbalaesthetis研究重心的某種轉向。實際上，在美學理論聚焦于自然之前，作為“環(huán)境藝術envirnentalart的延伸，“大地藝術landart,i.e.earthartrearthrks早就在“審美之維積極推動了這種考慮。大地藝術

2、是當代歐美藝術中的重要流派之一，它的獨特之處，就在于以地表、巖石、土壤等作為藝術創(chuàng)作的原始材料。該藝術運動起源于20世紀60年代末，其藝術觀念發(fā)源地來自于1968年紐約德萬博物館所辦的展覽和1969年康奈爾大學的earthart展。主要代表人物有羅伯特史密遜rbertsithsn、米歇爾海澤ihaelheizer、理查德朗rihardlng、克里斯托hrist和珍妮克勞德jeanne-laude夫婦、沃爾特德瑪利亞alterdearia和丹尼斯奧本海姆dennisppenhei等等。其中，羅伯特史密遜還以其觀念上的獨創(chuàng)性，堪稱大地藝術最重要的宣言發(fā)布者和美學理論家。質言之，以“回歸于自然為主旨

3、，大地藝術參與進了“同大地相聯(lián)的、同污染危機和消費主義過剩相關的生態(tài)論爭，從而形成了一種“反工業(yè)和反都市的美學潮流。但遺憾的是，大地藝術對自然美學的深化推進，卻被中西美學探究共同無視?；蛟S這是因為，大地藝術畢竟是從藝術角度來探究自然審美的一種藝術款式，而自然美學恰恰要擺脫藝術所占據(jù)的傳統(tǒng)霸權地位。但無論怎樣，大地藝術的理論可以引發(fā)出自然美學的諸多深層考慮。一、大地藝術的“美學特質1回到“天地有大美的自然之際這是大地藝術首當其沖的美學取向。大地藝術，首先悖反的，就是藝術與自然的對峙關系，亦即畢加索所謂“藝術就是自然所沒有的傳統(tǒng)觀念，從而將藝術創(chuàng)作和欣賞都置于廣袤的天地之間。天地自然，在歐洲古典藝

4、術中出現(xiàn)得較晚，在17世紀的荷蘭才出現(xiàn)純粹意義上的“風景畫。這是由于，歐洲“在近代生態(tài)學受注視之前，人們并不把自然看作資本主義活動的目的整個大自然nature-as-a-hle，卻是不容占有的。因此，在主體性美學占據(jù)主導的時代，歐洲古典油畫中的風景開始只是作為人的背景而出現(xiàn)的，即使后來成為絕對的前景，實際上也始終預設了一位看風景的“觀照者潛存在那里。相反，大地藝術具有一種“反主體性，它要求藝術活動脫離主體而走向室外而非僅僅從室內來看室外，即從單純的“室內裝飾者真正走向廣袤的“天地之際。而傳統(tǒng)的歐洲油畫中的自然，那么是將風景吸納進藝術家的顏料涂抹之中，鑒賞者還是要到美術館和博物館來看“畫中的自然

5、。然而，大地藝術卻倡導：不僅藝術家要到廣袤的天地之間去構造藝術，而且，欣賞者要看到這種壯觀景象，也要親自到沙漠、荒原、湖泊去實地觀看，這個宏大的奇特“美術館的邊界就是無限延伸的天地自然。進而言之，大地藝術更是一種以自然作為直接材料的藝術形式。在這種藝術形式里，“材料的異質性已經(jīng)變成一種可能性，不僅包括森林、山峰、河流、沙漠、峽谷、平原的大地材料可以用之，還可以輔之以石柱、墻、建筑物、遺跡等人造物。最著名的大地藝術品史密遜在美國大鹽湖中創(chuàng)作的?螺旋狀防波堤?，便是由黑色玄武巖、鹽結晶體、泥土、海藻筑成的150015呎的宏大的螺旋形。又如，瑪利亞的作品?閃電原野?，是以美國閃電頻發(fā)的平原地帶為地基

6、，用400根長達6米多的不銹鋼桿，按照每桿相距67.05米的間隔 擺成16根25根的矩陣。這樣的“大手筆并不在于這些鋼桿本身，而是通過杠桿矗立在天地之間，從而將整個天地自然吸納在大地藝術之內天地都成為藝術創(chuàng)作的素材。在雷雨季節(jié)，這些猶如電極的鋼桿能接引雷電，盡顯“溝通天與地的中介形象。2重思“人與天地參的新型關系大地藝術，重新考慮了天、地、人的“三位一體的關系。人在其中絕不是“頂天立地的，而是順應自然規(guī)律的，“與天地參的，從而由此才能開展出一種所謂“新型的人和“新型的價值。在歐洲藝術中，人在藝術中的地位在文藝復興后被越抬越高。而在大地藝術里，人不再具有以往那種“主體性的地位，人決不是要改造自然

7、的“我作為個體自我的eg，而是要在整體上與自然保持和諧，甚至被大地藝術品所傾軋。這是由于，一方面，自然成為藝術品常常要非常宏大，而并不重視藝術品的任何細節(jié)；另一方面，正因為大地藝術品如此宏大，所以人們只能“遠觀而不能“近看。?螺旋狀防波堤?其宏大程度到了站在地面上難以觀其全貌的程度，只能在飛機上來俯瞰全景。按照歐洲美學傳統(tǒng)，往往是人重于自然，自然內浸透著人的力量，強調人是藝術的創(chuàng)造主體。但是大地藝術那么不然，天、地、人皆處于和諧的關系當中，人不再是天地的主宰，乃至只是這種藝術的部分創(chuàng)造者，天、地與人共同參與了藝術的創(chuàng)造。對大地藝術的欣賞也是如此，人們在大地藝術中所見的并非只是人造物，而是將天地

8、自然盡吸納其間。同時，大地藝術總是盡可能將更多的人們納入其中、參與到藝術的欣賞當中，正因為大地藝術品的宏大，所以這種參與漫步于大地藝術品中間也要經(jīng)歷一個較長的過程。應該說，天、地、人這“三方世界的關系，構成了大地藝術的根本構造。這里“人與天地參的“參，決不是破壞，而是協(xié)同，人與天、人與地、天與地之間的協(xié)同。3自然亦是“無中心的按照大地藝術的美學原那么，自然乃是無限的球體，其內在性質是，中心位于每個地方，所以四周不在任何地方。按照大地藝術的理解，沒有中心與邊緣的區(qū)分，或者說二者的邊界被銷蝕了，因為中心是無所不在的，所以邊緣亦無所不在。這種空間觀念，是對文藝復興以來歐洲“焦點透視觀念的反拔，那種以

9、人為中心的透視所得到的“錐形空間，在大地藝術的“去中心化取向當中被消解了。而所謂自然之“中心，恰恰是由于主體性的力量在起決定性的結果。莊子那么認為：“萬物皆種也，以不同形相禪。始卒假設環(huán)，莫得其倫，是謂天鈞。這意味著，自然中的每個物都是“自然鏈中的一環(huán)而已，“運運遷流而更相代謝，它們都具有互相平等的關系，因此都不可能成為中心。理查德朗的大地藝術充分表達出這種“非中心化的特質。他常常通過行走來完成他的大地藝術創(chuàng)作，如1980年初展示的“走的記錄作品，充分表達出游走的性質。用他自己的話說，“我做了行走這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術?？梢?，與歐洲傳統(tǒng)藝術強調“靜觀迥然有別，大地藝術注重的是

10、“游觀，這也就是大地藝術所具有的“以大觀斜的時空特質。4保存“原天地之美的“原生態(tài)大地藝術強調，只有自然才是一切事物包括一切人造物的原初源泉，所以，要保存自然的“原生態(tài)，反對未經(jīng)深思熟慮來人為重建“第二自然。這也是海澤所反復強調的：“大地是最有潛力的材料，因為她是所有材料的源泉。他的作品?孤立的塊/抑揚符號?，就是這一理念的獨特闡釋。這個作品就是在美國馬薩科湖挖出36.6米、環(huán)孔狀的長長的溝渠，這些溝壑被遺留在那片荒原上，靜靜地等待著風化乃至完全消失。用藝術家本人的話說，“我用凹洞、體積、量和空間來表達我對物體物理性的擔憂。假設遇上自然主義者，他會說我這是在褻瀆自然但事實是，我相信，我的作品不

11、是擺放在那里的，它應該是這片土地中的一部分。這種藝術創(chuàng)作取向，就是要在藝術創(chuàng)造后，盡量保持自然的原生態(tài)，任由自然按照自身的規(guī)律變化和生滅，讓自然“自然而然的“在。在這個意義上，大地藝術就是“原天地之美的藝術。5作為“無法之法的“極度寫實主義從藝術手法上，大地藝術主張，對自然的界定和攝取，不能如浪漫派風景畫那般從主體出發(fā)任意取舍，而是要采勸極度寫實主義的手法，重新定義“藝術語境和“藝術術語。這種藝術方法，并非如傳統(tǒng)藝術那般面對天地來加以再現(xiàn)、表現(xiàn)和抽象，而是采取了一種超越傳統(tǒng)藝術語言的新途徑“極度的寫實化與“寫實的極度化。這指的便是一種順應“自然性規(guī)律的藝術之法。也就是說，人所創(chuàng)作的只是大地藝術

12、中的一小部分，而更大的創(chuàng)作，那么是由自然天地按照“自然而然naturalness的規(guī)律來完成的。二、大地藝術與“自然審美的三種范式大地藝術終究是在“呈現(xiàn)自然，還是“改造自然？就創(chuàng)作而言，大地藝術家們最反對的，莫過于用藝術把自然加以粗暴改觀，而只是要求對自然稍加施工或潤飾，在不失自然原貌的根底上，使欣賞者對所處的周遭環(huán)境重新予以評價。這種對自然的“略加修改，并不是要使自然得以徹底改觀，而是要讓人們重新注意那司空見慣的大自然，并獲得“陌生化的審美效果。反之，當那些傳統(tǒng)藝術品在“藝術展中被要求劃定界定之時，所謂“文化拘禁ulturalnfineent現(xiàn)象也就發(fā)生了。藝術家自己雖并沒有拘禁自己，但是他

13、們的作品卻被“藝術體制拘禁起來。這樣，“當藝術品被置于展覽館當中，它就失去了價值，逐漸成為外表脫離了外部世界的便攜對象，似乎只有在展覽館的四面白墻內，藝術品才能獲得一種“審美上的逐漸康復esthetinvalesene。大地藝術正是與這種傳統(tǒng)藝術體制相抗衡的，因為它所尋求的，是一種外在于“文化拘禁的世界。換言之，讓藝術遠離大城市藝術中心的“污染，遠離畫廊、美術館和博物館，由此，便可以擺脫藝術體制和藝術市場對藝術的重塑。盡管如此，大地藝術這種激進的反思，仍帶有一種烏托邦式的空想性質，因為它畢竟還是在藝術體制內得以認同的。更重要的是，對大地藝術的觀照，與“自然審美鑒賞theaesthetiappr

14、eiatinfnature的方式是息息相關的。艾倫卡爾松allenarlsn在?鑒賞與自然環(huán)境?一文中，曾提出了欣賞自然的三種不同的重要范式：1“對象范式thebjetparadig，就是把“自然的延展視為類似于一件藝術品。詳細來解釋，就是按照“藝術形式化的要求觀照自然，比方將自然“看做一座雕塑，欣賞這座“雕塑的感官屬性、突出式樣乃至表現(xiàn)性等等。假設說，藝術創(chuàng)造需要“剪裁的話，那么，這種觀照也是對自然的一種承受意義上的“剪裁。2“風景或風光形式thelandsapersenerydel那么退了一步，它將自然直接當作“風景畫來加以觀照。這種觀照的范式，就好似拿一個事前定好的“畫框置于眼睛與自然之

15、間，將畫框里面被吸納進來的部分看作是一種“風景。正如藝術社會學所證明，17世紀以來的風景畫遺產(chǎn)已深化地影響了歐洲人的審美觀。所以，當許多欣賞者在觀照三維自然的時候，頭腦里常常閃現(xiàn)出的卻是二維的風景畫面。在中文里，“風景如畫這樣的贊語亦很常見，與拉丁詞pitr有淵源關系的pittres意大利文、pituresque英文、pittresque法文也都意指“如畫的這個審美概念。其實，風景與風景“畫的差異就在于：風景畫要求保持“審美間隔 ，人與被再現(xiàn)自然之間總是隔著一層畫布，而真正置身于風景那么不然，自然本身的色、香、味可謂俱足，在其中全方位的真實感受同站在美術館里的感受能一樣嗎？3“環(huán)境范式thee

16、nvirnentalpardig，按照諾埃爾卡羅爾的解釋，“這個形式的關鍵就在于把自然當成自然regardsnatureasnature。它把自然的延展及其組成部分同更廣闊環(huán)境語境之間的有機關聯(lián)當成根本性的，從而抑制了上述兩種范式的局限性。比較而言，范式1只將自然當成藝術，范式2雖然把風景當作圖畫，但畢竟還是看作為風景畫，同樣也阻礙了對真實風景的“全面注意。范式3那么不然，它關注到了“自然力naturalfres本身的交互作用，比方風化現(xiàn)象作用于巖石給人的美感，就呈現(xiàn)出“風與“石之間自然力的有機互動。這三種范式內的“自然，我認為可以簡單地概括為：作為“藝術屬性的自然；作為“風景畫的自然；作為“

17、自然的自然。首先，大地藝術竭力反對第一種范式，大地藝術雖力圖打破藝術與自然的邊界，但大地藝術的重心在“大地而非“藝術?！皩ο蠓妒降母救∠颍敲词菍⒆匀弧耙暈樗囆g，這里的“視為實際上就是一種交換或攝取，或者說自然為藝術所“榨干。在第一種自然審美范式中，人的“主體性最強，不僅可以將自然屬性直接看作為藝術形式，而且，還能在自然中看到非形式的情感、本能、表現(xiàn)等等。如此這般所見的自然，是被主體性的“移情所浸漬的自然，就本質而言，人們在其中要觀照的自然并不在場，而只能觀照到主體性自身。其次，大地藝術與第二種范式也彼此迥異，后者恰恰成為前者要從藝術鏈條上所要擺脫的對象。大地藝術，就是要回到大地自然本身的藝

18、術，這里的自然并不是被畫、被雕、被攝的自然，而是真正的自然本身。但在“風景或風光形式里，作為自然摹本的風景畫，卻成為了柏拉圖意義上的“模擬的模擬或“影子的影子。這里的關鍵是，前兩種范式的真正缺陷，在于其“限制性過強從而無法包容自然的所有方面，而這些方面都可能成為審美關注的真正對象。由此可見，第二種范式的主體性也相當強，看似人在風景畫面中并不存在，或者只是風景的“背景，但究其本質，人的框定力量在其中卻是占支配性的。再次，大地藝術可以成為第三種自然審美范式的典范。因為，大地藝術才是真正地“讓自然成為自然的藝術款式。自然既不是裝飾，也不是風景；既不是藝術屬性的對象化，也不是風景畫的聚焦點。假設說，前

19、兩種范式都折射出“我在那里，那么，大地藝術那么是要讓自然“在那里！大地藝術對自然的細微改動，目的在于使人去觀照：所觀照的不是藝術，而是自然本身；所觀照的不是被改的，而是未被改動的或者說那些按自然規(guī)律而變的。這種自然美學的思路，居然同中國原始道家的“道法自然theaydels(fa)itselftthathihissnitsn的思想內在相通！同時，還有至關重要的一點，那就是大地藝術和環(huán)境范式皆注重“互動。第三種自然審美范式關注的是“自然力的整體，而不是由視覺上的凸現(xiàn)而攝取的自然片斷。假設說，“風光范式提出自然是個靜態(tài)的序列，那么“自然環(huán)境的方法那么成認自然的動態(tài)性。同樣，大地藝術認定，“話語和巖

20、石都包含一種語言，它凸現(xiàn)了自然力本身之間的動態(tài)交互作用。如許多大地作品在完成后，都佇立在原地，等待時間的流逝和考驗。時間會漸漸地來繼續(xù)塑造大地藝術品。自然本身是動態(tài)的，大地藝術也隨之而動。在此意義上，大地藝術強調“藝術的開展將是對話的，而非形而上學的。換言之，人與自然的平等對話和交往，在大地藝術創(chuàng)作中是居于核心地位的，而非像歐洲傳統(tǒng)藝術或者前兩種自然審美范式那樣，強加人的某種理念于自然之上。三、大地藝術與“自然美學本質上，大地藝術提出了一種獨特的“自然美學觀。大地藝術所引發(fā)出的深層考慮不可回避：藝術與自然終究是何種關系？藝術品與自然物的邊界又在哪里？20世紀90年代之后，由于諸種原因，大地藝術只能在規(guī)劃圖上得以實現(xiàn)，這是否偏離了大地藝術的初衷？大地藝術能引發(fā)“藝術的終結嗎？將來的藝術真能終結在自然之中嗎？這些問題都有待于進一步探究與反思。就整體而言，大地藝術家們都普遍相信：藝術與生活、藝術與自然之間沒有嚴格的界限。這預示著，在人類的生活時空還有自然時空里，處處應存在著藝術。這一觀念傾向，可以稱之為“藝術的自然化與“自然的藝術化?；蛘哒f，大地藝術家希望，在自然與藝術相融與同構的“另一類時空里，人們可以幸福地存在。正因如此，大地藝術家們才要“尋求與自然的對話，與自然力中固有的物質矛盾彼