比爾茲利海派頹廢文學(xué)1930年代商品文化現(xiàn)當(dāng)今文學(xué)論文

1、-. z比爾茲利冷戰(zhàn)的完畢使我們更清楚地看到了全球化的進(jìn)程。也使我們可以從這一全球化的角度理解西方與亞洲國(guó)家在政治與文化方面的交流與沖突。我們知道，在20世紀(jì)初已經(jīng)開(kāi)展成為一個(gè)國(guó)際大都市，其繁榮程度可以和巴黎、倫敦、東京相媲美。特別是在在1930年代，我們已經(jīng)看到了十分興旺的商業(yè)文化和十分成熟的歐洲生活方式。這個(gè)時(shí)期，歐洲唯美主義和頹廢主義觀念在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。本文討論比爾茲利與海派作家的頹廢藝術(shù)觀念，并進(jìn)一步論述藝術(shù)與社會(huì)的辯證關(guān)系。比爾茲利繪畫的傳播和中國(guó)頹廢主義產(chǎn)生不僅僅是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。唯美主義者將生活與藝術(shù)截然分開(kāi)，把藝術(shù)理解為遠(yuǎn)離社會(huì)的烏托邦。這種唯美主義思想所掩蓋的是商

2、品文化的開(kāi)展對(duì)于人的審美感性的塑造功能。海派作家對(duì)藝術(shù)的理解，特別是他們對(duì)女性人體的藝術(shù)欣賞，是都市生活方式在文藝中的癥候式反映。在唯美主義的藝術(shù)觀念之中隱藏著物化和商品文化的邏輯，這一點(diǎn)在早期馬克思主義批評(píng)家對(duì)頹廢主義以及為藝術(shù)而藝術(shù)觀念的論述中已經(jīng)有所說(shuō)明。但是都市生活中表現(xiàn)出的審美與資本的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系具有無(wú)意識(shí)性質(zhì)，則是當(dāng)代馬克思主義批評(píng)應(yīng)該解釋的問(wèn)題。本文將對(duì)文本無(wú)意識(shí)進(jìn)展討論，指出比爾茲利作為無(wú)意識(shí)癥候表達(dá)了商品文化對(duì)審美的滲透。一、比爾茲利在中國(guó)英國(guó)頹廢派畫家比爾茲利以及他所擔(dān)任繪畫編輯的雜志黃面志是在1920年代初介紹到中國(guó)來(lái)的。 當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社的兩名主將郁達(dá)夫和田漢把比爾茲利與其他

3、頹廢派作家如道生、王爾德等等一起介紹給了中國(guó)的讀者，不僅展示了他的繪畫作品而且引進(jìn)了他們具有頹廢意味的唯美主義思想。郁達(dá)夫于1923年9月寫了一篇介紹英國(guó)頹廢派詩(shī)人、藝術(shù)家的文章，題為集中于黃面志的人物。郁達(dá)夫以西方世紀(jì)末頹廢思潮為背景介紹了比爾茲利的生平，稱他為天才畫家、空前絕后，而且使黃面志的身價(jià)一時(shí)高貴。 郁達(dá)夫?qū)τ诒葼柶澙母叨仍u(píng)價(jià)引起了文壇的關(guān)注。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)事人的葉靈鳳在談到郁達(dá)夫這篇文章的影響時(shí)回憶到，早年的我國(guó)新文藝愛(ài)好者能夠有時(shí)機(jī)知道這個(gè)刊物和王爾德、比亞斯萊等人，乃是由于郁達(dá)夫先生的一篇介紹。這篇介紹文是刊在創(chuàng)造周報(bào)上的。自從他的這篇介紹文發(fā)表后，當(dāng)時(shí)的新文藝愛(ài)好者才

4、知道外國(guó)有這樣的一個(gè)文藝刊物和這樣的一些詩(shī)人、小說(shuō)家和畫家。 圖1孔雀裙。莎樂(lè)美插圖。比爾茲利作。1894。莎樂(lè)美的激情表達(dá)在大弧度曲線構(gòu)成的黑色長(zhǎng)裙之上。葉靈鳳的評(píng)述顯示出郁達(dá)夫在介紹和發(fā)揚(yáng)光大頹廢派文學(xué)藝術(shù)的功績(jī)。其實(shí)1909年周作人已經(jīng)把王爾德介紹給了中國(guó)讀者，此后又有薛琪瑛、瑕、性仁、家洵、胡愈之、田漢等人翻譯王爾德的作品。所以在1923年王爾德和唯美主義對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)并不陌生，特別是田漢翻譯的莎樂(lè)美在1923年1月由中華書局出版時(shí)附有比爾茲利的16幅插圖，還有原作的封面。因此當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者已經(jīng)有幸目睹了比爾茲利的一局部最出色的作品。所以較早介紹比爾茲利的要推田漢；田漢本人也是這樣認(rèn)為的

5、。他后來(lái)回憶說(shuō)，我和亡妻漱瑜創(chuàng)刊了一種名為南國(guó)的小型周報(bào)，編排、校對(duì)都是我們經(jīng)手，用道林紙精印，第一次介紹了Beardsley的莎樂(lè)美插畫等。 正是由于田漢，中國(guó)讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，已經(jīng)鑒賞了他的作品。但是即便如此，人們總還是覺(jué)得郁達(dá)夫比田漢距離比爾茲利所表達(dá)的藝術(shù)精神更為接近。田漢更傾向于王爾德的唯美主義，以及莎樂(lè)美一劇所代表的反傳統(tǒng)的激情。而郁達(dá)夫則與病態(tài)的、纖細(xì)的、頹廢甚至有些墮落的比爾茲利更為相象?；蛘哒f(shuō)，郁達(dá)夫與黃面志周圍的一群英國(guó)頹廢派作家在精神上更有相通之處。所以葉靈鳳說(shuō)，他的介紹被承受了，而且發(fā)生了影響?？墒牵瑓s使他自己從此被后人稱為浪漫頹廢派作家。 確實(shí)，以黃

6、面志和比爾茲利的作品作為靈感的源泉，郁達(dá)夫成為現(xiàn)代頹廢文學(xué)的始作俑者之一。如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)于外國(guó)文學(xué)的經(jīng)典作家都有所師承， 則郁達(dá)夫師承的就是道生、王爾德、比爾茲利以及黃面志周圍的一群頹廢派作家。繼田漢和郁達(dá)夫之后，熱衷于比爾茲利的中國(guó)作家當(dāng)推葉靈鳳以及聚集在金屋月刊(19291930)周圍的作家章克標(biāo)、邵洵美等中國(guó)的唯美主義者和頹廢派。葉靈鳳曾任洪水和創(chuàng)造周報(bào)(以及創(chuàng)造月刊)的繪畫編輯，另外于1934年開(kāi)場(chǎng)與穆時(shí)英合編文藝畫報(bào)。這給予了他充分的時(shí)機(jī)施展他的藝術(shù)才能，得以把他的藝術(shù)情思用比爾茲利風(fēng)格的繪畫形式表現(xiàn)出來(lái)。他在這幾份刊物上的幾十幅插圖、尾花多是模仿比爾茲利的作品。(圖12)因此

7、葉靈鳳贏得了中國(guó)比亞斯萊 這樣一個(gè)稱號(hào)。其他熟悉和熱愛(ài)黃面志和比爾茲利的作家也在自己的作品中加進(jìn)了比爾茲利的風(fēng)味，即那種頹廢的、帶有和低級(jí)趣味以及對(duì)人體物質(zhì)層面的欣賞。解志熙在美的偏至：中國(guó)現(xiàn)代唯美頹廢主義文學(xué)思潮研究(1997)中列出了受到比爾茲利影響的作家作品，除上述作家外還包括至、邵洵美和章克標(biāo)以蛇為標(biāo)題的作品。據(jù)至自己回憶，他的蛇(1927)就受到比爾茲利的影響。邵洵美則繼魯迅之后又編譯了琵亞詞侶詩(shī)畫集(1929);而他的那首被研究頹廢派的學(xué)者經(jīng)常引證的詩(shī)蛇(1936)確實(shí)具有極為濃厚的頹廢色彩。章克標(biāo)的長(zhǎng)篇小說(shuō)銀蛇(1929)雖然沒(méi)有直接涉及比爾茲利，但是其中有多處談到頹廢、頹加蕩，

8、是一部宣揚(yáng)頹廢主義思想的文學(xué)作品毋庸置疑。銀蛇中的主人公說(shuō)到：逸人，你現(xiàn)在真是成了頹加蕩了。但是你不要以為頹加蕩是新奇的，這卻不過(guò)是中國(guó)文人的傳統(tǒng)習(xí)慣。但凡文人從古來(lái)就帶一部頹唐的氣息。很可憐，你們的作新社自以為在創(chuàng)造新的文化，發(fā)揚(yáng)新的精神，究其實(shí)際，卻不過(guò)是替?zhèn)鹘y(tǒng)思想推波助瀾。 圖2醇酒與婦人。中國(guó)比亞斯萊葉靈鳳作。1926。莎樂(lè)美式的孔雀長(zhǎng)裙盡顯比爾茲利的風(fēng)韻。確實(shí)，中國(guó)文化傳統(tǒng)中固有的虛無(wú)主義思想也為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢派提供了豐富的思想資源。歐梵甚至認(rèn)為紅樓夢(mèng)是中國(guó)文學(xué)史上最偉大的頹廢小說(shuō)。 但是我們更應(yīng)該看到，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢派主要是西化的，城市化的，而且?guī)в袧夂竦默F(xiàn)代物質(zhì)生活的

9、特點(diǎn)。無(wú)論從思想上還是藝術(shù)上，現(xiàn)代的頹廢作家主要受到西方頹廢主義思潮的影響，從波德萊爾、佩特、王爾德到比爾茲利，無(wú)一不在中國(guó)作家心靈中引起強(qiáng)烈的共鳴。從入世程度而言，中國(guó)現(xiàn)代頹廢作家，特別是1930年代的海派頹廢作家，已經(jīng)完全成為都市生活的有機(jī)組成局部。而他們所謂的頹廢思想和生活方式，實(shí)際上是深深植根于當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系，是樹立于其上的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。正如批評(píng)家指出：30年代的*些含有頹廢傾向的小說(shuō)中，頹喪的形象已漸少見(jiàn)。相反，我們更多地看到都市生活里的頹放者。他們?cè)谛鷩痰亩际欣锞o地追逐、顛簸、命運(yùn)如夢(mèng)，反復(fù)無(wú)常。他們似有所求，且不乏熱情，然而所求者并不能構(gòu)成文化主流所認(rèn)同的*種價(jià)值目

10、標(biāo)。他們也頹廢，然而卻帶著幾分油滑氣。 確實(shí)，1930年代海派文學(xué)對(duì)于物質(zhì)生活的追逐、所求，以及從其行為、生活、人格中散發(fā)出來(lái)的油滑氣，使現(xiàn)代頹廢派更加世俗，更加墮落。十里洋場(chǎng)上的頹廢文人，沉湎于感官享樂(lè)，也就更加貼近社會(huì)的物質(zhì)生活。歐梵在漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢(1993)一文中指出，現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢本來(lái)就是一個(gè)西洋文學(xué)和藝術(shù)上的概念，英文是decadence，法文是dcadent，后者在二三十年代有人譯為頹加蕩，音義兼收，頗為傳神，因?yàn)橥纳x，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放縱蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個(gè)名詞在西洋文藝中的涵義。 因此，古人的頹廢僅僅是頹放，現(xiàn)代人的頹廢則是

11、頹加蕩。其世俗性、物質(zhì)性、感官性是海派頹廢作家區(qū)別于古人的重要特點(diǎn)，周作人等人稱之為氣：即以財(cái)色為中心，又充滿著飽滿頹廢的空氣。 而這種物質(zhì)性最突出地表現(xiàn)在海派頹廢作品與商品文化的在聯(lián)系之中。二、比爾茲利與海派頹廢文學(xué)的人體描寫則比爾茲利及其作品對(duì)于這些海派頹廢作家意味著什么呢.比爾茲利的影響主要是他代表著*種藝術(shù)的理念和精神，包括純粹藝術(shù)形式和注重人的感官享樂(lè)。但是還有更為具體的東西。這種具體的理念就是比爾茲利對(duì)于人體的看法。比爾茲利作品中的人體形象每一個(gè)局部都充滿了優(yōu)美的線條，一筆一畫都十分典雅，令人心曠神怡。但是整體而言，比爾茲利的人體，特別是女性人體，都極為和肉感，以致于比爾茲利生前許

12、多作品屢遭非議。與同時(shí)代其他維多利亞畫家相比，比爾茲利的人體可以說(shuō)是沒(méi)有靈魂的肉體，但仍然是優(yōu)雅的藝術(shù)形象。這正是頹廢派所要造成的現(xiàn)代效果。王爾德說(shuō)過(guò)，要真正成為現(xiàn)代，人就應(yīng)該沒(méi)有靈魂。 他又說(shuō)，靈魂里有動(dòng)物性成分，而肉體也有精神的瞬間。 快樂(lè)屬于美麗的肉體，痛苦屬于美麗的靈魂。 他進(jìn)而斷言：那些能夠看出靈魂和肉體區(qū)別的人兩者都不具備。 很顯然，在靈魂與肉體這一傳統(tǒng)的二元對(duì)立中，比爾茲利和王爾德推崇的是后者。王爾德的道林格雷的畫像、漁夫和他的靈魂以及莎樂(lè)美都是肉體取代、超越、戰(zhàn)勝靈魂的寓言，而主人公通常是為達(dá)目的不惜代價(jià)。道林格雷的靈魂不斷衰朽卻得到了肉體的青春永駐；漁夫四處奔波為了出賣自己的

13、靈魂換取美人魚的身體；而莎樂(lè)美則以全部的激情以至自己的生命換來(lái)對(duì)約翰的一吻。這一吻并非是精神性的愛(ài)情的象征，相反，它只代表對(duì)人體的禮贊：約翰，我愛(ài)的是你的身體！ 比爾茲利所作的莎樂(lè)美插圖，也表現(xiàn)出王爾德注重人體物質(zhì)層面的精神。無(wú)疑，這種對(duì)人體的理解極為符合海派頹廢作家藝術(shù)性與世俗性并重的要求。而沒(méi)有靈魂和在精神的人體，正是海派頹廢作家所熱衷獵取的對(duì)象。葉靈鳳與章克標(biāo)就是這樣，他們明確地自我標(biāo)榜為唯美主義的頹廢派。葉靈鳳的作品以浪漫抒情見(jiàn)長(zhǎng)，但同時(shí)也散發(fā)著低級(jí)媚俗的氣息。特別是他那些被稱作新感覺(jué)派的都市作品，如評(píng)論家指出，露骨地描寫女性的裸體和手淫的感覺(jué)，筆墨已經(jīng)猥褻得不堪入目了。 不過(guò)，在浴(

14、1927)這篇小說(shuō)里，女性人體還是富于青春氣息，不免帶有濃厚的傳統(tǒng)色彩：鏡中顯出了一個(gè)晶瑩的少女的肉體。這是一朵初開(kāi)的白玫瑰，于粉白中流露著一層盈盈欲滴的嫩紅。那胸前微微隆起的兩座象牙的半球，雖是還沒(méi)有十分圓滿，然而已孕蓄著未來(lái)的無(wú)限的美麗的預(yù)兆。從這下面展開(kāi)了兩條對(duì)稱的曲線。這曲線的聚點(diǎn)便是萬(wàn)物的終結(jié)。 作者仍然以白玫瑰、象牙等傳統(tǒng)的自然形象比喻女性。當(dāng)然這里已經(jīng)出現(xiàn)了我們姑且稱之為比爾茲利式的曲線。不過(guò)這種傳統(tǒng)的描寫，除了幾何式的優(yōu)美線條，在他晚期的作品里也消失了，取而代之的是沒(méi)有靈魂、沒(méi)有生命的人體。在流行性感冒(1933)這篇小說(shuō)中，女性已經(jīng)和當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的流線型汽車相提并論了：她，象一

15、輛一九三三型的新車，在五月橙色的空氣里，瀝青的街道上，鰻一樣的在人叢中滑動(dòng)著。迎著風(fēng)，雕出了一九三三型的健美姿態(tài)：V型水箱，半球型的兩只車燈，愛(ài)莎多娜鄧肯式的向后飛揚(yáng)的短發(fā)。 在這里，出現(xiàn)了與古典文學(xué)迥然不同的女性人體：沒(méi)有生命，卻無(wú)比優(yōu)美；相當(dāng)機(jī)械，但十分藝術(shù)。當(dāng)然他對(duì)人體曲線的欣賞依然如故：鰻一樣滑動(dòng)著(身體)，V型水箱(腰身)半球型的兩只車燈(乳房)。這樣的女性人體，沒(méi)有靈魂，卻有美麗的軀體；沒(méi)有在生命，卻有外在的運(yùn)動(dòng)；雖然是機(jī)械的物體(汽車)，卻具有觸摸感和曲線美。葉靈鳳在頹廢的人體形象中灌注了工業(yè)文明和商品文化。人不僅沒(méi)有靈魂、沒(méi)有境界、沒(méi)有在精神，相反，它已經(jīng)快樂(lè)地淪落為可消費(fèi)、可

16、使用、可交換的物體。這種對(duì)于人體的理解超越了單純的描寫，反而更加貼近都市的物質(zhì)生活。它的表現(xiàn)力在于去除了傳統(tǒng)的風(fēng)花雪月的甜美形象而保存了海派頹廢作家所鐘愛(ài)的比爾茲利繪畫以及現(xiàn)代藝術(shù)中常見(jiàn)的幾何形的曲線。類似的女性人體描寫在海派頹廢作家中是十分普遍的。章克標(biāo)在銀蛇中就有異曲同工的形象：在她身后高聳的臀部，緊了綺華絹的褲子，清楚顯露出半個(gè)橢圓的曲面，和綠綢棉襖所堆起的肩頭以下的圓柱體，恰好是一幅很調(diào)和的立體幾何的曲面體模形。 這里的人體同樣是物化的，沒(méi)有生命，然而富有美麗的曲線?？梢?jiàn)，對(duì)于人體精神層面的無(wú)視，可以導(dǎo)致對(duì)人體物質(zhì)層面的激賞。對(duì)人體靈魂的剔除使其形式得以凸現(xiàn)。而在都市生活的海洋之中，女

17、性人體必然沾染商品文化的色彩。另一位海派頹廢作家，與比爾茲利一樣對(duì)面具和丑角(Pierrot)極感興趣的穆時(shí)英也表現(xiàn)出對(duì)于人體曲線的偏愛(ài)。他在白金的女體塑像(1934)中有更為細(xì)膩的女性裸體描寫：把消瘦的腳踝做底盤，一條腿垂直著，一條腿傾斜著，站著一個(gè)白金的人體塑像，一個(gè)沒(méi)有羞慚，沒(méi)有道德觀念，也沒(méi)有人類的欲望似的，無(wú)機(jī)的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過(guò)去似的。 這是海派頹廢文學(xué)對(duì)人體的描寫中最震撼人心的段落。這段描寫集上述所有因素之大成：沒(méi)有靈魂(沒(méi)有羞慚，沒(méi)有道德觀念。)、沒(méi)有生命(沒(méi)有人類的欲望)、物質(zhì)化(無(wú)機(jī)的、金屬性的)、現(xiàn)代藝術(shù)的曲線(流線感的、在那

18、軀體的線條上面一滑)。在這里，物性與藝術(shù)性合二而一，并成為人體的全部存在。正如小說(shuō)的男主人公所感慨的：白金的人體塑像！一個(gè)沒(méi)有血色，沒(méi)有人性的女體，異味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理構(gòu)造，有著人的形態(tài)卻沒(méi)有人的性質(zhì)和氣味的一九三三年新的性欲對(duì)象?。?今在海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化(2000)中認(rèn)為，穆時(shí)英把人的物化不僅是通過(guò)修辭象征手段，還表現(xiàn)在他對(duì)摩登女郎的塑造，著重在肉體和服飾的物質(zhì)屬性上。 吳福輝在都市旋流中的海派小說(shuō)(1995)中則指出，人的物化，幾乎是一種時(shí)代的流行病。時(shí)代，便是現(xiàn)代物質(zhì)文明逐漸占據(jù)人們生活的時(shí)代。海派的當(dāng)作消遣品的男人，第七號(hào)女性，白金的女體，性的等分線，金鎖和

19、連環(huán)套的人生，君子契約等等，人被冠以這些冷冰冰的稱謂，顯露出的是現(xiàn)代中國(guó)人面臨或?qū)⒁媾R的物質(zhì)消化不良的精神貧血的病癥。 我們下面還要從理論上說(shuō)明為什么這樣的人體是疾病的病癥。從人體到物體，從精神層面轉(zhuǎn)化到物質(zhì)層面，這一過(guò)程是如何完成的呢.作家個(gè)人的審美因素起到多大作用.我們發(fā)現(xiàn)在海派頹廢作品中，作者或作品主人公的觀看或注視(gaze)是至關(guān)重要的。章克標(biāo)的小說(shuō)充滿著對(duì)于女性人體注視的描寫。小說(shuō)的主人公公然宣稱，舞場(chǎng)里去看看女人的肉體吧。我們看不見(jiàn)人的靈魂，就看看女人的肉體吧。 在渦旋、一夜、做不成的小說(shuō)、蜃樓這幾篇發(fā)表在1930年前后的都市小說(shuō)中，都以街道中的女性為描寫對(duì)象。迷蒙的夜色、閃爍

20、的廣告牌，五光十色的街道，與千姿百態(tài)的女性人體形象構(gòu)成了被人觀看的銀幕。那一條街上，去去來(lái)來(lái)的腳腿，更加雜多，紅白的旗帳，廣告版上的字，電影的照片。舞動(dòng)的裙角，赤裸的足腿，血紅的嘴唇，微笑的酒窩，淫蕩的眼波，裹了一團(tuán)春意而微笑的胸。 主人公在夜幕下的城市街道中不停地游蕩，在五色繽紛的光波里游泳， 欣賞出沒(méi)于周圍的女人。他們的目的物是女人，他們?cè)谌巳褐兴褜づ?，考察，品評(píng)，當(dāng)他們的眼里有得發(fā)現(xiàn)時(shí)。 突出的前胸和突出的后臀在優(yōu)自中國(guó)教育文摘.edU，請(qǐng)保存此標(biāo)記。雅地或輕快地走動(dòng)之間表出了成熟的女性美的極致。這些女人，都極度顯露出她們的色相。盡我們欣賞，享樂(lè)著我們的欣賞。 這如同本雅明所論述的波德

21、萊爾筆下游手好閑的城市漫游者(flaneur)，在巴黎繁華的街道上閑逛，在商品的迷宮里穿行，欣賞著櫥窗中的五光十色的物品，而無(wú)限醉于這種純粹的凝視，并移情于這些欣賞的對(duì)象。 顯然大都市的作家對(duì)這樣的生活都有共同的體驗(yàn)，特別是章克標(biāo)小說(shuō)中的漫游者，同樣也在燈紅酒綠的街道中踟躕、徘徊、欣賞、醉。而他筆下的女性人體，則變成了城市夜景的一局部，供人欣賞和瀏覽。就是在這欣賞的一瞬間，人變成了物。葉靈鳳有這樣的描述：他望你一眼，好似只是將你當(dāng)作一個(gè)對(duì)象，一個(gè)物件，和一只花瓶和蘋果一樣，他完全不把你當(dāng)作是人，是一個(gè)認(rèn)識(shí)的朋友,在靜靜的兩點(diǎn)鐘之中，她覺(jué)得自己完全被冷淡了，成了一件藝術(shù)的對(duì)象，已經(jīng)不是一個(gè)人的存

22、在了。 就是這樣在看與被看的動(dòng)作之間，主體與客體的位置被固定下來(lái)。觀看者成為主體、欣賞者，而被看者成為客體、被欣賞者。從上述海派頹廢文學(xué)的描述看，女性人體的物化正是由此形成。女性主義批評(píng)家已經(jīng)抗議這種以藝術(shù)的名義對(duì)于女性的客體化和物化，把男性的注視看作是男權(quán)的象征，是對(duì)女性的壓迫。美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家珊古芭在空白書頁(yè)和女性創(chuàng)造力問(wèn)題一文中鋒利地指出，在西方文化中，假設(shè)創(chuàng)造者是男子，則被創(chuàng)造出來(lái)的物體就是女子。當(dāng)然，這并不是一般的物體。就象皮格梅利翁(Pygmalion)那尊突然獲得了生命的美麗雕像，女人并不僅僅是物。在文化生產(chǎn)中，她還是一件藝術(shù)品。 因此，所謂藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)欣賞的背后實(shí)際上隱藏著

23、性別、資本與文化的權(quán)力關(guān)系。它即不純潔，也不具備普世價(jià)值，而是欣賞主體權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)。有些論者用心理分析術(shù)語(yǔ)觀淫癖(voyeurism)來(lái)稱謂這種審美活動(dòng)，認(rèn)為這種對(duì)女性人體的注視完全是一種窺視行為。 但聯(lián)系海派頹廢文學(xué)的都市生活背景，用戀物癥或商品拜物教來(lái)解釋這種注視則更為貼切。因?yàn)榕匀梭w在這種藝術(shù)活動(dòng)中不僅變?yōu)榭腕w，而且還獲得了一種展覽價(jià)值。女性成為一種展覽品的角色，如同櫥窗中的商品，形體優(yōu)美，五彩繽紛，呼喚著消費(fèi)者的攫取。男性注視的過(guò)程把女性變?yōu)榭上M(fèi)的對(duì)象，而女性人體的優(yōu)美形象則以藝術(shù)品的形式掩蓋了她作為消費(fèi)品的性質(zhì)。在*些海派頹廢作品中，其露骨的描寫對(duì)此已經(jīng)不加掩飾了：他覺(jué)得旁邊確

24、實(shí)是一個(gè)女子，而且是一個(gè)妙齡的少女，也可以說(shuō)正是當(dāng)令的時(shí)鮮，見(jiàn)了好的食料品，是要引起食欲的，他在黑暗中有一種難以說(shuō)述的輕微的歡悅。 在這里，在海派頹廢文學(xué)中女性人體作為商品的性質(zhì)已經(jīng)暴露無(wú)遺；看與被看的關(guān)系已經(jīng)完全確立為消費(fèi)與被消費(fèi)的關(guān)系?；蛘呖梢赃@樣說(shuō)，消費(fèi)與被消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系在這里以觀看與被看的審美關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。文化層面的審美活動(dòng)不過(guò)是商品經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的一種表征或外在表達(dá)。三、比爾茲利作為象征與癥候以上簡(jiǎn)述了比爾茲利所代表的頹廢藝術(shù)與商品文化的*種在聯(lián)系。雖然中國(guó)的海派頹廢作家在刻意追求藝術(shù)的感覺(jué)、人體線條的完美與美輪美奐的藝術(shù)形象，但是他們的藝術(shù)活動(dòng)卻不可防止地鑲嵌在當(dāng)時(shí)商業(yè)文化的社會(huì)構(gòu)造之中

25、。女性人體雖然外表上看仍然是一種象征性的藝術(shù)形式，但是都市文化的滲透已經(jīng)使之淪落為類似于商品的符號(hào)的東西。這種符號(hào)或人體形式的商品性質(zhì)正是在這個(gè)完全商業(yè)化，一切都可以作為物品交換的大都市中得以充分地開(kāi)展。關(guān)于頹廢派與商業(yè)社會(huì)，20世紀(jì)初的馬克思主義文藝?yán)碚摷揖鸵呀?jīng)指出了它們之間聯(lián)系。普列漢諾夫在藝術(shù)與社會(huì)生活(1912-1913)中就明確指出，我們看到：為藝術(shù)而藝術(shù)變成了為金錢而藝術(shù)。 則為什么如此呢.普列漢諾夫引用了馬克思的一段著名的話來(lái)說(shuō)明產(chǎn)生這種情況的原因：馬克思在哲學(xué)的貧困(1847)中說(shuō)，人們一向認(rèn)為不能出讓的一切東西，這時(shí)都成了交換和買賣的對(duì)象，都能出讓了。這個(gè)時(shí)期，甚至像德行、愛(ài)

26、情、信仰、知識(shí)和良心等最后也成了買賣的對(duì)象，而在以前，這些東西是只傳授不交換，只贈(zèng)送不出賣，只取得不收買的。這是一個(gè)普遍賄賂、普遍買賣的時(shí)期，或者用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是一切精神的或物質(zhì)的東西都變成交換價(jià)值并到市場(chǎng)上去尋找最符合它的真正價(jià)值的評(píng)價(jià)的時(shí)期。 顯然，普列漢諾夫?qū)⑺囆g(shù)加進(jìn)了馬克思列出的一連串可交換和買賣的對(duì)象之中。普列漢諾夫說(shuō)，在普遍買賣的時(shí)期中，藝術(shù)也變成可以出賣的東西，這有什么值得大驚小怪的呢. 另一位馬克思主義理論家，英國(guó)的考德威爾在論美：對(duì)資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的研究(1949)一文中也指出了頹廢藝術(shù)與商業(yè)社會(huì)的聯(lián)系。他認(rèn)為為藝術(shù)而藝術(shù)以及頹廢主義是資產(chǎn)階級(jí)文明墮落過(guò)程中的一局部。雖

27、然這些頹廢藝術(shù)家外表上反對(duì)商業(yè)化藝術(shù)，但是藝術(shù)作為社會(huì)的產(chǎn)品，必然深深浸染上商業(yè)時(shí)代的痕跡，甚至藝術(shù)作品最終成為膜拜對(duì)象只是因?yàn)樗呀?jīng)是商品。考德威爾說(shuō)：我們已把藝術(shù)商業(yè)化了，藝術(shù)就只是情感的按摩了。于是就產(chǎn)生了滿足欲望的小說(shuō)和電影，以及爵士音樂(lè)。資產(chǎn)階級(jí)使從來(lái)想象不到的那樣惡劣的藝術(shù)產(chǎn)品在世界上到處泛濫。藝術(shù)家的任務(wù)遭到彰明昭著的腐化墮落，后來(lái)藝術(shù)要對(duì)抗這種情況，于是就退出市場(chǎng)，變成與社會(huì)無(wú)關(guān)的，就是變成私人的了。藝術(shù)成了目空一切的東西，放縱私人夢(mèng)想到達(dá)極點(diǎn)，到最后藝術(shù)品成為一種拜物教的偶像，因?yàn)樗殉蔀橐环N商品。 考德威爾從歷史開(kāi)展的角度，即資本主義文化沒(méi)落這樣一個(gè)開(kāi)展趨勢(shì)，把頹廢藝術(shù)與商

28、品市場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)。在商品社會(huì)里，藝術(shù)不過(guò)就是情感的按摩。中國(guó)文學(xué)史家在談及海派文學(xué)和頹廢藝術(shù)時(shí)也同樣涉及文學(xué)與商品市場(chǎng)的關(guān)系。作為大都市產(chǎn)物的海派頹廢文學(xué)，它的發(fā)生、開(kāi)展、生產(chǎn)、傳播、銷售都遵循著一般商品的規(guī)律。吳福輝在研究了大量的海派期刊(包括金屋月刊)之后得出結(jié)論說(shuō)，消費(fèi)，一定程度上規(guī)了海派期刊的寫作路數(shù)，總是在食色二字上下功夫。為了降低本錢，批量生產(chǎn)，海派期刊里復(fù)制式的作品大量出現(xiàn)。 這使我們想起本雅明關(guān)于作家不過(guò)是文學(xué)生產(chǎn)者以及在商業(yè)社會(huì)里文學(xué)作品可以無(wú)限制地大批復(fù)制的論述。他認(rèn)為，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，復(fù)制的藝術(shù)品變?yōu)閷閺?fù)制而設(shè)計(jì)的藝術(shù)品，因而失去了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的光環(huán)，只剩下使用價(jià)值和

29、展覽價(jià)值。 賈植芳也認(rèn)為海派作品反映二十世紀(jì)二十年代以來(lái)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化開(kāi)展以及現(xiàn)代都市形式的開(kāi)展對(duì)小說(shuō)審美趣味的影響。 可見(jiàn)，海派頹廢文學(xué)與商業(yè)社會(huì)的聯(lián)系，即魯迅所說(shuō)的沒(méi)海者近商 的問(wèn)題，早已引起了研究者的注意。以上理論家和文學(xué)批評(píng)家都正確地指明了海派頹廢文學(xué)與商業(yè)社會(huì)的聯(lián)系。這些見(jiàn)解對(duì)于我們理解海派頹廢作家以及比爾茲利在中國(guó)的傳播和影響無(wú)疑有巨大的啟發(fā)。他們所把握方向是完全正確的，藝術(shù)無(wú)論是唯美主義還是頹廢主義都不能擺脫它所生成的環(huán)境和社會(huì)的影響，它們必然帶上商品文化的不可磨滅的痕跡。可以這樣說(shuō)，沒(méi)有都市文明的開(kāi)展和商品文化的擴(kuò)，就沒(méi)有海派文學(xué)，就沒(méi)有海派文學(xué)中重要的一支即頹廢文學(xué)的成熟和開(kāi)展

30、。但是我們同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到，文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系是極為復(fù)雜的，絕不是單純的一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。上述論者雖然正確地指明了頹廢主義和商業(yè)社會(huì)之間不可否認(rèn)的聯(lián)系，但是卻沒(méi)有全面地把握兩者之間復(fù)雜、深刻的關(guān)系。之所以說(shuō)它們之間的關(guān)系是復(fù)雜而深刻的，是因?yàn)檫@一關(guān)系并非用反映論所能夠完全說(shuō)明。如果把上述的聯(lián)系，僅僅看成是對(duì)于社會(huì)生活的直接反映就過(guò)于簡(jiǎn)單化了。由于當(dāng)今文學(xué)理論的充分開(kāi)展，文學(xué)與生活的關(guān)系可以由更為復(fù)雜的理論模式所概括。所以從方法論或理論框架入手對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)展修正是極為必要的。首先，上述理論之所以顯得簡(jiǎn)單化就是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖膶W(xué)和社會(huì)之間尋找一種肯定、正面、具體的聯(lián)系，也就是說(shuō)尋找*種線性因果關(guān)系。當(dāng)然，文

31、學(xué)最終是社會(huì)的產(chǎn)物，所有這些肯定的聯(lián)系都是存在的。頹廢思想與商業(yè)社會(huì)的生活方式有關(guān)，海派期刊是商業(yè)運(yùn)作的結(jié)果。而在海派頹廢派文學(xué)中，商品的形象、商業(yè)化的人際關(guān)系，都得到了直接的描寫。這些都印證了海派頹廢文學(xué)與商品文化的不可分割的聯(lián)系。但是這只能說(shuō)明一局部問(wèn)題，因?yàn)橹挥幸痪植孔髌房梢阅脕?lái)印證這種肯定的聯(lián)系而其他作家，其它作品，甚至*部作品中的大局部，都是在描寫與商業(yè)無(wú)關(guān)的東西：人的情感，物的感覺(jué)，愛(ài)與恨的交織，美輪美奐的城市夜景，以及人的生老病死、喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。正如考德威爾所言，藝術(shù)從市場(chǎng)隱退而變得非社會(huì)化，即個(gè)人化了。嚴(yán)格地說(shuō)，這些個(gè)人化的題材更符合創(chuàng)作者們的初衷：唯美，唯愛(ài)，唯藝術(shù)，唯

32、感覺(jué)以及藝術(shù)家特有的頹廢。海派頹廢文學(xué)之所以是文學(xué)，恐怕更多地還是依仗著這局部容：為藝術(shù)而藝術(shù)，象牙之塔，頹廢中的審美，剎那中的永久；他們所標(biāo)榜的，也是他們所奮力追求的。 阿爾都塞學(xué)派在馬克思主義文藝批評(píng)中對(duì)心理分析學(xué)說(shuō)(主要是拉康的理論)的引進(jìn)，使我們可以用否認(rèn)的關(guān)系去理解海派文學(xué)與商品社會(huì)的聯(lián)系。特別是馬舍雷，在文學(xué)生產(chǎn)理論(1966)一書中為我們提供了一個(gè)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之否認(rèn)關(guān)系的理論框架，即從缺失、否認(rèn)、遺漏、語(yǔ)誤等等通常認(rèn)為是不重要的邊緣材料中去尋找社會(huì)的真實(shí)存在。也就是說(shuō)，從不在場(chǎng)中發(fā)現(xiàn)歷史的在場(chǎng)，在文學(xué)的形式中確證商品文化的存在。這種對(duì)于潛文本的重建就是對(duì)文本的無(wú)意識(shí)的挖掘，對(duì)文本社

33、會(huì)意義的闡釋。因此，理性與非理性的聯(lián)系，意識(shí)與無(wú)意識(shí)的辯證關(guān)系就成為批評(píng)家關(guān)注的對(duì)象。馬舍雷談到文本無(wú)意識(shí)時(shí)指出，書中所說(shuō)出的東西來(lái)源于*種沉默，因此，此書并非是獨(dú)立自足的；它必須與*種東西的不在場(chǎng)相伴隨，沒(méi)有它它本身也不存在。對(duì)這本書的認(rèn)識(shí)必須考慮到這種不在場(chǎng)。弗洛伊德把*些特定詞語(yǔ)的缺失歸結(jié)為一個(gè)新的領(lǐng)域，他第一個(gè)對(duì)此進(jìn)展了探索，并把它似是而非地命名為：無(wú)意識(shí)。 伊格爾頓強(qiáng)調(diào)了作品的洞見(jiàn)與盲視之間關(guān)系，指出，那些看起來(lái)不在場(chǎng)、邊緣化或模糊不清的東西可能為理解它的意義提供了最關(guān)鍵的線索。 因?yàn)樵谶@方面，西方馬克思主義文學(xué)理論在文本無(wú)意識(shí)的層次上解決了文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，超越了機(jī)械反映論但保

34、持了歷史唯物主義的根本立場(chǎng)。這就是說(shuō)，我們可以從海派頹廢文學(xué)的敘事故事的方法、觀察人物的角度、感受生活的方式，特別是審美表現(xiàn)的形式中看出它與當(dāng)時(shí)都市生活與商品文化千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從作品中種種不經(jīng)意的蛛絲馬跡中看出產(chǎn)生它的特定社會(huì)條件和生活環(huán)境。而海派頹廢作家對(duì)于人體的觀念和表述則是其中的一個(gè)典型的案例。雖然海派頹廢作家大多數(shù)都是唯美主義者，都竭力宣揚(yáng)為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)獨(dú)立性原則。但是實(shí)際上，他們已經(jīng)最深刻地介入到資本的循環(huán)之中去了。這種結(jié)合點(diǎn)就是審美與資本的統(tǒng)一：文學(xué)與商品，藝術(shù)的感受與都市的生活方式已經(jīng)合二而一并交融一體。也就是說(shuō)，在興旺資本主義條件下，資本已經(jīng)完全侵入了審美和藝術(shù)的領(lǐng)域，審

35、美已經(jīng)構(gòu)成資本的一局部，成為資本本身的表現(xiàn)。如前所述，吉約德波認(rèn)為，資本積累到一定程度，資本就變成了資本的形象，商品變成了商品的符號(hào)。作為傳統(tǒng)的審美形式的視覺(jué)形象已經(jīng)屈從于商品文化的規(guī)律。 因此，審美與資本的這一二律背反在海派頹廢文學(xué)中以對(duì)立始，以統(tǒng)一終?；蛘哒f(shuō)，在海派頹廢作家的意識(shí)的層面、理性的層面、藝術(shù)的層面，審美與資本是勢(shì)不兩立的矛盾體；而在無(wú)意識(shí)層面、非理性層面、社會(huì)生活層面，兩者則毫無(wú)疑問(wèn)地結(jié)合起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，審美及其對(duì)象并非是實(shí)在的本體，審美反映了*種社會(huì)關(guān)系，是*種社會(huì)構(gòu)造的象征性表述。就象疾病有*些特定的病癥，而這些癥候無(wú)論有多么復(fù)雜奇特，遠(yuǎn)離疾病的部位，它仍然與疾病相聯(lián)系。而比

36、爾茲利及其作品所代表的頹廢精神，則是這一矛盾統(tǒng)一體的典型表現(xiàn)。 實(shí)際上，中國(guó)的文學(xué)史家對(duì)于海派頹廢作家的評(píng)價(jià)本身也突出反映了這一矛盾現(xiàn)象。當(dāng)代批評(píng)家一般是一方面贊揚(yáng)海派頹廢文學(xué)在形式上的創(chuàng)新，題材上的突破，以及在藝術(shù)感覺(jué)和審美方面的開(kāi)拓；一方面對(duì)于海派頹廢文學(xué)所描寫的人的物化、自我的機(jī)械化、審美的商品化等負(fù)面因素深表遺憾。其實(shí)，對(duì)于海派頹廢作家這種既批判又贊揚(yáng)的矛盾態(tài)度，在1930年代已經(jīng)有突出的表現(xiàn)。魯迅對(duì)待比爾茲利的態(tài)度就是一個(gè)很好的例子。一方面魯迅比照爾茲利的藝術(shù)才華推崇備至，認(rèn)為比爾茲利生命雖然如此短促，卻沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家，作黑白畫的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的名譽(yù)，也沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他這樣的廣闊。 他又說(shuō)，視為一個(gè)純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞