影視史之現(xiàn)代主義電影課件

1、法國(guó)新浪潮左岸派電影運(yùn)動(dòng)與思潮現(xiàn)代主義電影先鋒派-第一次現(xiàn)代派電影第一次現(xiàn)代派電影作為反傳統(tǒng)文藝的有機(jī)組成部分，興起于二十年代，主要表現(xiàn)在“先鋒派電影”的創(chuàng)作中先鋒派電影藝術(shù)家的電影主張與創(chuàng)作實(shí)踐確立了電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)的地位，對(duì)電影特性的試驗(yàn)與探索做出了決定性貢獻(xiàn)先鋒派的影片突出“純粹的運(yùn)動(dòng)”、“純粹的節(jié)奏”、“純粹的情緒”等，把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的位置上先鋒派的創(chuàng)作更多的表現(xiàn)在對(duì)視覺畫面的做開放式的處理，以區(qū)別于經(jīng)典電影模式。難以被普通觀眾理解和接受，只局限于小范圍的藝術(shù)圈內(nèi)現(xiàn)代主義電影五六十年代興起的第二次現(xiàn)代主義電影浪潮，則從單純的電影畫面表現(xiàn)中解放出來，轉(zhuǎn)向了對(duì)人的理解。在技

2、術(shù)上和美學(xué)理論上都將電影的發(fā)展提升到了更新更高的層次現(xiàn)代派電影介于商業(yè)與藝術(shù)之間，不乏商業(yè)上的成功之作。既手法新穎，立意高遠(yuǎn)，又可為觀眾所理解，現(xiàn)代派電影所否定人物的行為動(dòng)機(jī)和性格發(fā)展邏輯，但注重描寫人的具體行為，運(yùn)用自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換，更全面、更充分地將個(gè)人在唯我主義的非理性思想下的情欲和絕望表現(xiàn)出來這類影片在題材上側(cè)重表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的內(nèi)心孤獨(dú)互相無(wú)法交流的“存在狀態(tài)”，深入人的意識(shí)世界現(xiàn)代派電影的出現(xiàn)，終于使人們能夠看到在思想上可以和現(xiàn)代派文學(xué)相媲美，在藝術(shù)形式上卻更加通俗的電影作品了現(xiàn)代主義電影的背景現(xiàn)代主義的哲學(xué)：從尼采到薩特的存在主義哲學(xué)，將人們的思考從“人與自然的關(guān)系”拉回到對(duì)人自身的

3、種種問題的思考。存在主義對(duì)人生和社會(huì)的描繪，獲得當(dāng)時(shí)的普遍共鳴，同時(shí)也反映在藝術(shù)創(chuàng)作中弗洛伊德的精神分析理論：揭開了人的潛意識(shí)活動(dòng)，對(duì)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作運(yùn)用精神分析作為科學(xué)依據(jù)，深入人類自身的潛意識(shí)、非理性層面，重新認(rèn)識(shí)自身的精神活動(dòng)?，F(xiàn)代主義者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)內(nèi)容和方法產(chǎn)生質(zhì)疑，認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段已經(jīng)不能滿足展現(xiàn)自我與內(nèi)心欲望，以及死亡、荒謬、孤獨(dú)等命題的思考電影作為20世紀(jì)新興的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代主義思潮中展示了電影藝術(shù)多義、多向的可能性。法國(guó)新浪潮電影刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情和性的關(guān)系；同時(shí)期的費(fèi)里尼、安東尼奧尼、伯格曼等人的作品中則較多的表現(xiàn)出哲理的內(nèi)

4、容、抒情的色彩，而現(xiàn)代主義電影跳躍性的敘事也并不影響人們對(duì)作品表達(dá)主旨的理解和認(rèn)知第二次現(xiàn)代派電影的主要特征首先，與經(jīng)典電影相比，現(xiàn)代主義電影更加表現(xiàn)出對(duì)人生哲理的和主觀心理的探索。如伯格曼的作品中就表現(xiàn)出他一貫的對(duì)“上帝是否存在”的質(zhì)疑其次，現(xiàn)代主義電影在美學(xué)上的獨(dú)特之處是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法上的個(gè)性?，F(xiàn)代電影藝術(shù)家舍棄傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、普遍追求個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性，積極吸收蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的技巧，認(rèn)為二者之間不應(yīng)互相排斥，而應(yīng)根據(jù)影片表達(dá)的需要參照運(yùn)用其三，現(xiàn)代主義電影偏重利用生活的偶然性、隨意性來實(shí)現(xiàn)敘事的無(wú)連貫、非邏輯的敘事表現(xiàn)，借此打亂傳統(tǒng)的電影的自然性敘事結(jié)構(gòu)。時(shí)間和空間的錯(cuò)亂、聲音和畫面的錯(cuò)亂以及真

5、假的錯(cuò)亂都成為重要的表現(xiàn)手法。費(fèi)里尼的八部半和雷乃的去年在馬里昂巴德都是意識(shí)流的代表作現(xiàn)代主義電影大師-英格瑪伯格曼伯格曼是銀幕哲學(xué)家，隱秘深邃的精神世界的發(fā)掘者。在世界電影上占有非常重要而獨(dú)特的地位，被認(rèn)為是現(xiàn)代電影最重要和最有影響的人物之一伯格曼曾在多家劇院擔(dān)任過戲劇導(dǎo)演，是位多產(chǎn)的劇作家和電影與戲劇導(dǎo)演。伯格曼一生導(dǎo)演制作的影片有70多部，排演舞臺(tái)劇170多次。伯格曼在電影生涯巔峰期，仍花大量時(shí)間進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作，舞臺(tái)創(chuàng)作一直是他電影的養(yǎng)料，豐富了他電影的色彩。五六十年代，伯格曼的許多影片在各大電影節(jié)上連連獲獎(jiǎng)，成為世界電影史上罕見的現(xiàn)象伯格曼開辟了世界電影史上哲理電影的先河，在藝術(shù)表現(xiàn)手法

6、上最早運(yùn)用了意識(shí)流等復(fù)雜的電影語(yǔ)言去表達(dá)人物的內(nèi)心是結(jié)合哲理思考，他試圖將電影從世俗的娛樂形式改造為高度個(gè)人化的藝術(shù)形式。他的電影始終貫穿著現(xiàn)代社會(huì)人在各種困境中尋求解脫的心路歷程的探索，試圖開拓一條通行人內(nèi)心的新路伯格曼的創(chuàng)作歷程早期電影創(chuàng)作（1945-1955）1944年，伯格曼寫了第一個(gè)電影劇本折磨（或苦惱），這部影片表面上好象是對(duì)一個(gè)卑鄙而有性虐狂的教授的行為進(jìn)行心理分析，實(shí)際上是對(duì)納粹的攻擊1945年，伯格曼導(dǎo)演了第一部影片危機(jī)。這一時(shí)期的代表作主要有渴望（1949年）、夏日插曲（1951年）、女人的秘密（1952年）、莫妮卡在夏天（1952年）、裸夜（1953年）等伯格曼早期的電影

7、主要描述青少年的危機(jī)感和初戀的脆弱性，傾向于探索精神的缺陷，涉及了孤獨(dú)、分離、生存困境等敘事母體，思索了電影與人生之間的關(guān)系。這一時(shí)期伯格曼的風(fēng)格主要受詩(shī)意自然主義的影響，充滿憂郁的情調(diào)伯格曼的創(chuàng)作歷程成熟期：（1955-1959年）夏夜的微笑（1955年）是伯格曼早期的集大成之作。伯格曼拍攝的第七封印（1957年）、野草莓（1957年）、處女泉（1960年）不僅成為瑞典、同時(shí)成為歐洲電影的代表。這三部影片中傾注了作者對(duì)苦難和絕望的人們的關(guān)注，并與他們一起尋找人生的意義。從此以后，伯格曼開始享譽(yù)世界影壇，奠定了他電影大師的地位第七封印是具有里程碑意義的影片，故事發(fā)生在瘟疫肆虐的中世界的歐洲，影

8、片以酷烈的氛圍向上帝和死神發(fā)出了質(zhì)問野草莓是伯格曼最具有意識(shí)流傾向的作品，影片具有神秘主義色彩，深刻的表現(xiàn)了伯格曼對(duì)人生不測(cè)，人生難以把握的無(wú)奈心態(tài)，也對(duì)上帝的存在提出了疑問處女泉講述了一個(gè)中世紀(jì)時(shí)期關(guān)于強(qiáng)暴和復(fù)仇的故事。這是伯格曼探討上帝是否存在的影片中，表達(dá)主題和展示手段最為黑暗和暴力的一部。故事的批判直指人性的深處，并認(rèn)為人性是世界最為黑暗的地方伯格曼的創(chuàng)作歷程轉(zhuǎn)型期：（1960-1982年）這一時(shí)期伯格曼的創(chuàng)作形式主要受室內(nèi)心理劇的影響，在看似狹小的空間里展示人內(nèi)心的無(wú)比廣闊的的時(shí)空，影片沒有華麗的外表，室內(nèi)音樂在表現(xiàn)上占一定比例。伯格曼“沉默三部曲”，即猶在鏡中（1961年）、冬日之

9、光（1962年）和沉默（1963年），影片中的角色都進(jìn)行著自我的拷問或彼此之間相互的質(zhì)詢，在上帝缺席的世界里尋找方向另一三部曲：假面（1966年）、狼的時(shí)刻（1968年）恥辱（1968年）以及隨后的宗教儀式都充分表現(xiàn)了藝術(shù)家的處境和與外界的關(guān)系呼喊與細(xì)語(yǔ)（1972年）伯格曼的代表作之一，表達(dá)了對(duì)女性渴望和欲求的極度關(guān)注。伯格曼影像中的女性是復(fù)雜的和神秘的芬妮與亞歷山大（1982年）是伯格曼拍攝的規(guī)模最大、情節(jié)最復(fù)雜、人物最多，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的影片，是他“作為導(dǎo)演一生的總結(jié)”，是“一首熱愛生活的贊美詩(shī)”伯格曼的創(chuàng)作風(fēng)格影片高度個(gè)人化和主觀化，帶有鮮明的個(gè)人獨(dú)有的標(biāo)記，從不改編文學(xué)作品，所有影片（

10、除早期幾部外）都是自己編劇和執(zhí)導(dǎo)，幾乎所有影片都與自己的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，自稱“以制作影片表達(dá)自己”。作品具有恒久不變的美學(xué)原則、獨(dú)特的主題、敘事風(fēng)格和表達(dá)方式，演員陣容、攝影師及其它主創(chuàng)人員也基本固定不變伯格曼電影的題材伯格曼的影片不直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不著力描寫外在的環(huán)境和人物的的外在行為，不注重展開劇情和人物性格故事常常在一個(gè)家庭中展開，通過細(xì)膩刻畫人物的心理活動(dòng)，表現(xiàn)家庭成員之間的關(guān)系，探索人生的奧秘與哲理，并通過人物內(nèi)心世界折射或暗示出現(xiàn)代西方社會(huì)的某些側(cè)面和問題。伯格曼的影片在物理時(shí)空上遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，追求的是一種心理上與現(xiàn)實(shí)潛在而又緊密的聯(lián)系伯格曼的創(chuàng)作題材伯格曼所創(chuàng)造的是世界往往是一個(gè)

11、封閉的世界，他與周圍社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系被切斷了，甚至缺乏明確的歷史感和時(shí)代感，因此生活在這個(gè)封閉超時(shí)空中的主人公也往往是孤獨(dú)的、備受痛苦折磨的單獨(dú)的個(gè)人，他們與世界，與其他人往往不能交流或不愿交流，他們感到在世界是如此可怕，如此荒誕，似乎別無(wú)選擇，只有深深陷入自我痛苦的回味中呼喊與細(xì)語(yǔ)中，三姐妹之間冷漠隔膜，互相之間難以溝通，伯格曼在影片中暗示：甚至死亡都再難以作為一種有效的解脫痛苦方式。人們彼此之間的仇恨和隔膜是永恒的，理解和親情是短暫虛假的，或者甚至根本是謊言假面中的女演員以沉默將自我封閉起來，不信任和拒絕任何與外界溝通的可能性，在她看來：置身于這樣一個(gè)充滿荒謬的世界里，雖然沉默是痛苦的，但這

12、也許是最好的選擇伯格曼影片的主題伯格曼的影片的主題表現(xiàn)幾乎都圍繞著：上帝是否存在；生的痛苦、死的恐懼；人與人的難以溝通等問題展開宗教對(duì)伯格曼影響至深，他對(duì)宗教既深深“迷戀”，又持強(qiáng)烈的反叛心理。伯格曼的所有影片都帶有宗教的烙印，這與他的成長(zhǎng)環(huán)境密切相關(guān)伯格曼開始創(chuàng)作時(shí)正是西方存在主義思潮鼎盛時(shí)期，因而表現(xiàn)世界的荒誕，生命的痛苦和死的解脫成為其另一重要主題。伯格曼影片中的主人公如教授、演員、作家、畫家、音樂家等中上層知識(shí)分子，二戰(zhàn)后面對(duì)核威脅和精神危機(jī)，深感憂慮和不安，看不到生存的意義和價(jià)值，認(rèn)為存在不過意味著孤獨(dú)與痛苦伯格曼的影片總是試圖揭示造成痛苦和不幸的人性根源，這也是他更為關(guān)心的主題：人

13、與人之間溝通的可能性。伯格曼認(rèn)為人類的痛苦在于彼此間的冷漠、隔膜和仇恨，宗教和人性外的因素?zé)o濟(jì)于事，只有真誠(chéng)的理解和毫無(wú)功利的愛才會(huì)給人類帶來希望和幸福伯格曼的電影語(yǔ)言伯格曼在電影語(yǔ)言方面建立了屬于自己的語(yǔ)法范疇，四五十年代的影片基本采取戲劇結(jié)構(gòu)，曲折的情節(jié)、動(dòng)人的故事、尖銳的戲劇沖突和性格化的人物，伯格曼稱這一時(shí)期的影片為“銀幕戲劇”從野草莓（1957年）開始，伯格曼的美學(xué)觀念出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，注重對(duì)人內(nèi)心世界的隱秘的、復(fù)雜的精神活動(dòng)的表現(xiàn)，使電影成為一種表現(xiàn)人類精神狀態(tài)的藝術(shù)。伯格曼將意識(shí)流的表現(xiàn)技巧引入電影，自如的把冥想、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)置于同一個(gè)時(shí)空環(huán)境，使人的主觀世界與客觀世界合一六十年代，伯

14、格曼的作品由外在完全轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在，由意識(shí)轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)或下意識(shí)，由理性轉(zhuǎn)向無(wú)理性世界，把注意力集中在人物的心理結(jié)構(gòu)上。如假面、呼喊與細(xì)語(yǔ)等影片，只有少量人物，封閉的環(huán)境，展示人復(fù)雜而劇烈的內(nèi)心沖突或下意識(shí)活動(dòng)七十年代中后期以后，伯格曼的影片重新回到“銀幕戲劇”上來伯格曼的電影語(yǔ)言豐富的隱喻和象征第七封印本身就是一個(gè)隱喻，取自圣經(jīng)故事：天主的羔羊（耶穌）拆開第七封印，最為世界末日和最后審判來臨的信號(hào)。伯格曼明確指出，他借用中世紀(jì)瘟疫和世界末日的恐懼比喻現(xiàn)代人對(duì)原子災(zāi)難和世界毀滅的恐懼野草莓中沒有指針的鐘表象征時(shí)間的停滯和生命的死亡；眼鏡店招牌上糜爛的眼睛象征人生的盲目；野草莓象征一切美好的事物，如愛情

15、、幸福、春節(jié)、善良、希望、理想等；草莓地象征母親的懷抱，波爾格回到母親溫暖懷抱象征著找回逝去的幸福和獲得重生伯格曼的電影語(yǔ)言伯格曼在攝影構(gòu)圖、色彩影調(diào)、環(huán)境渲染、剪輯技巧和指導(dǎo)演員等方面都有杰出成就第七封印以強(qiáng)烈的影調(diào)反差，黑白對(duì)比形成了超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義畫面呼喊與細(xì)語(yǔ)以大面積塊狀設(shè)置的紅、白、黑三種顏色形成既單純又醒目、既沖突又調(diào)和的表意性視覺效果。影片中，色彩與影像似乎要比對(duì)話重要得多。伯格曼認(rèn)為紅色是心靈的顏色，影片中的紅色倒處都是：地毯、窗簾、床罩、天花板、杯中酒，從而使影片沫浴在一片血紅的陰影里。紅色對(duì)伯格曼來說具有確定的隱喻內(nèi)涵，并貫穿影片來支持其敘事呼喊與細(xì)語(yǔ)中五分之四的鏡頭是特寫

16、（許多還是特寫長(zhǎng)鏡頭），使影片在某種程度上成為可以仔細(xì)讀解人類靈魂的“反射鏡”米開朗基羅安東尼奧尼安東尼奧尼1912年出生于意大利北部工業(yè)小鎮(zhèn)費(fèi)拉拉，早年入圣保羅大學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)和商科1936年開始作為影評(píng)人，廣泛涉及電影美學(xué)的各個(gè)方面，1939年轉(zhuǎn)入羅馬最具權(quán)威的電影雜志做編輯，成為專業(yè)影評(píng)人。得以結(jié)識(shí)眾多意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影家和藝術(shù)家，曾跟隨羅西里尼工作1942年，安東尼奧尼以編劇和助理導(dǎo)演身份涉足電影界，40年代安東尼奧尼拍攝了一系列紀(jì)錄片，最著名的有波河上的人們（1942-1947）、聯(lián)合國(guó)（1948年）、甜蜜的謊言（1949年）等。波河上的人們初步顯露了他在題材處理和造型上簡(jiǎn)潔明了、冷靜

17、客觀的特點(diǎn)，奠定了他創(chuàng)作的基調(diào)1950年，他的第一部劇情長(zhǎng)片愛情故事問世，開始了他的偉大電影生涯安東尼奧尼的電影創(chuàng)作風(fēng)格形成期（五十年代） ：第一部劇情長(zhǎng)片愛情故事（1950年），展現(xiàn)了資本主義大都市郁悶的生活和人與人之間淡漠的關(guān)系。安東尼奧尼開始在題材和敘事風(fēng)格上顯露個(gè)人特點(diǎn)。這部影片的拍攝手法相當(dāng)簡(jiǎn)潔，安東尼奧尼拒絕傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持在戲劇表演中使用呆滯的時(shí)間、停頓的動(dòng)作，設(shè)計(jì)了大量的臨時(shí)事件和現(xiàn)象。這部作品遠(yuǎn)離了新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)日常生活層面的展現(xiàn)，而轉(zhuǎn)向精神層面的開掘。但保留了以日常生活的偶然性的敘事結(jié)構(gòu)主線，繼承了新現(xiàn)實(shí)主義的真正內(nèi)涵。這種創(chuàng)作理念與存在論原則貫穿了他一生的創(chuàng)作呼喊（19

18、57年）是安東尼奧尼唯一一部工人題材作品。影片通過主人公阿爾多的經(jīng)歷，敘說了現(xiàn)代人難以言傳的不安心境和煩惱焦慮安東尼奧尼在本片中第一次打破了情節(jié)劇模式，把表現(xiàn)重點(diǎn)從敘述故事，轉(zhuǎn)移到顯示主人公精神狀態(tài)，特別是他到處流浪時(shí)抑郁憂傷的心境安東尼奧尼的電影創(chuàng)作創(chuàng)作盛期：“蝕三部曲”奇遇（1960年）、夜（1961年）、蝕（1962年）和他的第一部彩色片紅色沙漠(1964年）奠定了安東尼奧尼世界級(jí)電影大師的地位奇遇使安東尼奧尼蜚聲國(guó)際影壇，獲當(dāng)年戛納電影節(jié)“探索電影新語(yǔ)言獎(jiǎng)”。影片在結(jié)構(gòu)上沒有一條貫穿始終的戲劇線索，也沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)，某些段落中也無(wú)內(nèi)在的因果關(guān)系。安東尼奧尼關(guān)心和追隨的是人物的行

19、為與心理變化，而不是習(xí)慣意義上觀眾所感興趣的敘事邏輯。影片擺脫了原有的蒙太奇手法，強(qiáng)調(diào)背景和人物的思想感情的關(guān)系，形成了一種新的電影語(yǔ)言“蝕三部曲”也稱“人類感情三部曲”，影片表現(xiàn)了同樣的主題：現(xiàn)代社會(huì)中人在精神上的空虛貧乏；在道德上的混亂淪喪；人與人在感情上的難以溝通；人與人之間的冷漠隔閡不可逾越；感情的維系短暫而不確定，帶有強(qiáng)烈的虛偽性安東尼奧尼的影片探索和表現(xiàn)了環(huán)境與人之間直接的聯(lián)系。如奇遇中的荒島，荒涼、陰冷、神秘的氣氛象征游手好閑、煩悶空虛的游客所處的社會(huì)圈子，也是男女主人公感情關(guān)系發(fā)生微妙變化的催化劑；蝕中結(jié)尾長(zhǎng)達(dá)7分鐘的“空鏡頭”展示羅馬的街道和景物等，以實(shí)物的充實(shí)和穩(wěn)定性與人類

20、情感的蒼白空虛和不穩(wěn)定性加以對(duì)比，喻示感情是暫時(shí)的、不牢固的，而物質(zhì)是永恒的，甚至是占統(tǒng)治地位的紅色沙漠是安東尼奧尼的第一部彩色影片，獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。影片將朱莉安娜的精神狀態(tài)和混亂內(nèi)心作為表現(xiàn)的中心內(nèi)容，并同現(xiàn)代工業(yè)的迅速發(fā)展結(jié)合起來進(jìn)行觀察，表現(xiàn)西方社會(huì)日益嚴(yán)重的“物化”傾向使人失掉自我意識(shí)，被徹底“異化”了安東尼奧尼在影片中創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩作為表意符號(hào)，色彩不再是物質(zhì)世界的自然再現(xiàn)和還原，而是將主觀色彩與人物的心理感情相對(duì)應(yīng)。整部影片的色彩基本是上由紅、黃、灰、籃組成。對(duì)色彩大膽、反常規(guī)、反現(xiàn)實(shí)的探索，使這部影片在電影史上被譽(yù)為“第一部真正意義上的彩色電影”安東尼奧尼精心地將布景

21、和實(shí)景涂上虛假的顏色或改變客觀的顏色，借色彩在影像上的表現(xiàn)。剖析一個(gè)與主觀色彩相對(duì)應(yīng)的病態(tài)精神世界。安東尼奧尼運(yùn)用色彩來表現(xiàn)人物的內(nèi)心變化，營(yíng)造整體氛圍，暗示了現(xiàn)代人的精神病癥似乎是由這種潛伏在環(huán)境中的恐懼造成的工業(yè)化的環(huán)境也成為影片中的主要角色。廠房、煙囪、污水溝、噪音等都呈現(xiàn)出明確的工業(yè)化表征，反映了人在“物化”的工業(yè)社會(huì)里越來越處于孤立境地，越來越?jīng)]有安全感安東尼奧尼的電影創(chuàng)作最后的輝煌：放大（1966年）是安東尼奧尼一系列國(guó)際合作影片的第一部。影片在一個(gè)偵探故事的架構(gòu)下，探究真實(shí)世界的客觀現(xiàn)實(shí)與主觀想象以及作為認(rèn)識(shí)世界的手段的“影像”之間的關(guān)系，并且暗示著影像陳述真實(shí)原貌的能力是有限度

22、的。放大與八部半、假面等影片一樣也成為現(xiàn)代電影中對(duì)自身媒介質(zhì)疑的一部重要典范作品扎布里斯基角（1970年）將60年代美國(guó)校園內(nèi)激進(jìn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)與資本主義工業(yè)文明對(duì)人類生存環(huán)境的破壞與壓抑結(jié)合起來，沙漠和荒原成為未受文明侵襲的精神“伊甸園”的象征。結(jié)尾的爆炸場(chǎng)面以一種超現(xiàn)實(shí)的視覺造型體現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化批評(píng)和政治激情云上的日子（1995年）由四個(gè)短片組成，影片將性和愛作為探索人類復(fù)雜感情關(guān)系和生命意義的突破口。不斷出現(xiàn)的霧氣和云象征著人類既迷失于大霧中，又帶來一種超越和自由想象云上的日子是安東尼奧尼為自己一生的作品作出的總結(jié)。同年，他獲得奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。2007年7月30日安東尼奧尼與伯格曼同一天去

23、世安東尼奧尼的影片傾注了對(duì)人類內(nèi)心世界真實(shí)感受的強(qiáng)烈關(guān)注，也表達(dá)了他對(duì)人類自身的存在及其意義寄予的一份憂思安東尼奧尼和中國(guó)1972年，安東尼奧尼受中國(guó)政府邀請(qǐng)拍攝了大型紀(jì)錄片中國(guó)安東尼奧尼計(jì)劃拍攝半年，以中國(guó)人的日常生活作為拍攝目標(biāo)。他想去外國(guó)人從未到過的地方：偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，荒涼的沙漠，并拍攝出生與死亡等主題。但1972年的中國(guó)還處在封閉之中，與安東尼奧尼理想的路線完全不同，他只獲準(zhǔn)拍攝北京、林縣、蘇州、南京、上海5個(gè)地方，林縣還是安東尼奧尼爭(zhēng)取到的中國(guó)邀請(qǐng)“左傾”的安東尼奧尼，是想通過他的鏡頭向世界宣傳中國(guó)的美好，而安東尼奧尼卻希望走進(jìn)中國(guó)的背后，拍真實(shí)的中國(guó)人，他不放過任何一個(gè)具有象征意義的

24、細(xì)節(jié)。最后，安東尼奧尼只拍攝了短短22天，兩臺(tái)攝影機(jī)拍攝了3萬(wàn)米膠片，最后剪成220分鐘的中國(guó)1973年1月，中國(guó)首映式在羅馬舉行。這部紀(jì)錄片被西方輿論稱為“誠(chéng)實(shí)的獨(dú)白”，并取得非常高的收視率。由于影片沒有刻意從正面塑造中國(guó)的形象，這部紀(jì)錄片在中國(guó)遭到了嚴(yán)厲批判，1973年10月，中國(guó)外交部新聞司下令查禁此片費(fèi)德里科費(fèi)里尼費(fèi)里尼1920年出生于意大利小鎮(zhèn)里米尼，7歲曾隨一個(gè)雜技團(tuán)離家出走過。這一經(jīng)歷留下的不可磨滅印象，成為他創(chuàng)作靈感的源泉費(fèi)里尼17歲到羅馬，為了生存，做過記者、編輯、辦事員以及在馬戲團(tuán)和歌舞班跑龍?zhí)椎雀鞣N工作。19歲進(jìn)入電影界，起初為電影劇本寫滑稽插曲和噱頭，后來?yè)?dān)任助理導(dǎo)演并

25、參與編寫劇本1944年偶遇意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演羅西里尼，并為他寫了羅馬，不設(shè)防的城、游擊隊(duì)等劇本此后，費(fèi)里尼一直是羅西里尼、謝爾米、拉杜達(dá)等人大部分影片的主要編劇，隨著對(duì)電影手法的熟悉，費(fèi)里尼開始獨(dú)立拍片，逐步形成自己的導(dǎo)演風(fēng)格費(fèi)里尼的電影創(chuàng)作1950年，費(fèi)里尼應(yīng)拉杜達(dá)邀請(qǐng)，參與拍攝雜技之光從一開始就表現(xiàn)出他對(duì)小人物的關(guān)懷之情，這部處女作奠定了費(fèi)里尼電影的兩個(gè)基本特征：一是馬戲團(tuán)情結(jié)，二是場(chǎng)景的馬戲團(tuán)化雜技之光的傷感苦澀的幽默，已經(jīng)帶有濃厚的“費(fèi)里尼色彩”“費(fèi)里尼色彩”主要指影片拍攝采取“自傳式態(tài)度”，他在影片中十分注意表現(xiàn)自己的切身經(jīng)驗(yàn)，但這并不意味著只是用第一人稱直接描寫作者經(jīng)歷的事件，而

26、是從個(gè)人角度對(duì)現(xiàn)實(shí)表態(tài)，用抒情手法審視現(xiàn)實(shí)，如實(shí)反映親身經(jīng)歷過的若干重要事件“費(fèi)里尼色彩”可以理解為敘事方面的特色，打破故事的敘事線索，主要以人物情緒、心理活動(dòng)、無(wú)意識(shí)等方面來結(jié)構(gòu)影片費(fèi)里尼色彩也存在于影片對(duì)生活場(chǎng)景的描述，小丑和馬戲團(tuán)成為他心中最自由的世界1952年，費(fèi)里尼獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了白酋長(zhǎng)，接著又拍攝了浪蕩兒（1953年），這些影片已經(jīng)開始游離新現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)格真實(shí)和社會(huì)批判的美學(xué)軌道費(fèi)里尼的“孤獨(dú)三部曲”道路 （1954年）使費(fèi)里尼開始獲得國(guó)際聲譽(yù)。影片的題材是新現(xiàn)實(shí)主義的，描寫意大利流浪藝人悲慘生活，但不再停留在對(duì)人物外在活動(dòng)的直觀再現(xiàn)上，而是著力描寫人物受壓抑的內(nèi)心世界和在絕望中對(duì)美好生

27、活的憧憬費(fèi)里尼在處理上刻意淡化和模糊社會(huì)背景，并進(jìn)一步強(qiáng)化了某種超現(xiàn)實(shí)主義和神秘主義的傾向，用象征性的人物形象和人物的心理展示，表現(xiàn)人生普遍的孤獨(dú)感和愛的缺乏，影片被稱為“內(nèi)心的新現(xiàn)實(shí)主義”，區(qū)別于新現(xiàn)實(shí)主義的電影的“社會(huì)批判”道路在意大利影壇引發(fā)了戰(zhàn)后第一次美學(xué)大論戰(zhàn)，即現(xiàn)實(shí)主義電影和非現(xiàn)實(shí)主義電影之爭(zhēng)。費(fèi)里尼試圖尋求電影表現(xiàn)手段的新出路也適應(yīng)了西方社會(huì)的時(shí)代發(fā)展主題：從物質(zhì)貧困轉(zhuǎn)向精神貧困。這部影片在美學(xué)上與新現(xiàn)實(shí)主義正式?jīng)Q裂，為50年代中期崛起的現(xiàn)代主義電影指引了道路道路與騙子（1955年）和卡比利亞之歌（1957年）一起被稱為“孤獨(dú)三部曲”，影片都描寫了得不到人世間愛的溫暖的的孤獨(dú)的人

28、們費(fèi)里尼的“背叛三部曲”甜蜜的生活（1960年），影片以精神空虛的新聞?dòng)浾唏R爾切羅德混亂活動(dòng)為中心線索，揭示了上層社會(huì)資產(chǎn)階級(jí)的墮落生活，表現(xiàn)了物質(zhì)富裕和精神荒蕪的強(qiáng)烈對(duì)比，以辛辣的筆觸顯示了費(fèi)里尼對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題的嚴(yán)肅沉重但找不到任何出路的思考，透顯出作者無(wú)奈的悲涼甜蜜的生活是費(fèi)里尼電影藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的影片由反應(yīng)下層人民不幸的遭遇和被扭曲的心靈，轉(zhuǎn)向揭示上層社會(huì)的腐朽墮落；表現(xiàn)手法上也突破了慣用的敘事格局，采用了反情節(jié)、反戲劇的“塊狀”結(jié)構(gòu)。影片沒有完整的故事和貫穿適中的情節(jié)線索，由十二個(gè)表現(xiàn)各種腐朽墮落生活的段落組成，各段落之間并無(wú)邏輯聯(lián)系甜蜜的生活沒有孤立地去表現(xiàn)人在特定時(shí)空的精神狀

29、態(tài)，而是通過主人公馬爾切洛的“自我表現(xiàn)”去看待所謂“經(jīng)濟(jì)奇跡”時(shí)期的意大利社會(huì)；所表現(xiàn)的人并不是典型形象，而是一種生活方式和社會(huì)精神的宏觀寫照費(fèi)里尼的“背叛三部曲”八部半（1962年）是最能代表費(fèi)里尼創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格的自傳性很強(qiáng)的影片。影片表現(xiàn)名為古依多的導(dǎo)演再籌拍一部影片的過程中所遇到的種種困頓和危機(jī)，以及危機(jī)中的沉醉和掙扎八部半是一種“雙套層結(jié)構(gòu)”，即古依多所要拍攝的新電影也正是費(fèi)里尼所要拍攝的這部電影，古依多對(duì)自己的反思也正是費(fèi)里尼對(duì)自己的反省?！鞍瞬堪胧且徊肯裢侣秲?nèi)心隱秘的作品，很像虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看似乎很混亂，卻安排的頗具匠心?！?薩杜爾影片最突出的特點(diǎn)是使攝影機(jī)直接進(jìn)

30、入人的內(nèi)心世界，把主人公的回憶、幻覺、想象以及夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的片段穿插交織在一起，表現(xiàn)了一個(gè)處于混亂中的靈魂。費(fèi)里尼用銀幕表現(xiàn)人的潛意識(shí)活動(dòng)，突破了原有的”戲劇化“表現(xiàn)規(guī)律，徹底打破了電影中的時(shí)空觀念八部半也沒有完整的故事結(jié)構(gòu)，主要由十一個(gè)長(zhǎng)短不等的“閃回段落”連綴而成，起連貫作用不是情節(jié)因素，而是特定時(shí)空人物的心理活動(dòng)或瞬間的意識(shí)流動(dòng)費(fèi)里尼的“背叛三部曲”朱麗葉和精靈（1965年）被稱為八部半的姊妹篇。影片以女性的視角敘述，展開了一個(gè)充滿夢(mèng)想和幻覺的情境。朱麗葉和精靈是費(fèi)里尼真正意義上的第一部彩色作品，影片色彩異常濃艷，但更令人炫目的是一段接一段的夢(mèng)幻場(chǎng)景費(fèi)里尼的很多影片受到了天主教的公開抵制，

31、尤其是甜蜜的生活。主要原因是他敢于揭示人類面臨的理性破滅和宗教信仰的危機(jī)甜蜜的生活、八部半、朱麗葉和精靈并稱為“背叛三部曲”費(fèi)里尼的電影創(chuàng)作費(fèi)里尼后來又拍攝了薩迪里孔（1969年）、小丑們（1970年）、羅馬風(fēng)情（1971年）我的回憶（1973年）、卡薩諾瓦（1977年）、樂隊(duì)排練（1979年）、女人城（1980年）、船行（1983年）等影片，再次掀起創(chuàng)作高潮這些影片完全拋棄了故事情節(jié)，由觀察代替了敘事。影片采用隱喻、諷喻和象征等表現(xiàn)手法，具有強(qiáng)烈的理性色彩，但卻晦澀難解，每部影片幾乎都留下場(chǎng)永無(wú)結(jié)論的爭(zhēng)論。同安東尼奧尼一樣，費(fèi)里尼的創(chuàng)作道路也走過了由新現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)內(nèi)心，再到隱喻象征的過程1993年，費(fèi)里尼去世，引起強(qiáng)烈反響，聯(lián)合國(guó)教科文組織甚至將其與莫扎特、畢加索相提并論，為他鑄造紀(jì)念章杰出的電影大師費(fèi)里尼舉世公認(rèn)的三個(gè)美學(xué)特征無(wú)處不在的自傳元素；苦澀、傷感的幽默風(fēng)格；神秘、超現(xiàn)實(shí)主義的、高度個(gè)人化的想象、幻想，是這位比埃德帕索里尼1922年生于意大利博洛尼亞，50年代作為進(jìn)步作家、政治家、詩(shī)人開始成名50年代中后期開始參與編寫電影劇本，60年代后主要從事電影創(chuàng)作和電影理論研究迷惘的一代（1961年）和羅馬媽媽（1962年）題材上接近新現(xiàn)實(shí)主義，也觸及意大利社會(huì)矛盾和下層人民的苦難，但風(fēng)格迥然不同帕索里尼心目中似乎認(rèn)為整個(gè)世界都充滿邪惡，而他影片的主人