草書的風(fēng)格演變課件

1、草書的風(fēng)格演變第1頁，共21頁。草書是整體的快寫，草體根據(jù)不同的潦草程度，分行書和草書兩大類，草書是草體中最便捷的快寫字體，草書的快寫書法有二，一是省略筆畫，簡(jiǎn)化形體；二是上下筆畫連綿相屬。漢代的章草偏重前者，晉以后的今草兼顧兩者。今草既重視簡(jiǎn)化形體時(shí)的造型變化，又強(qiáng)調(diào)連綿書寫時(shí)的節(jié)奏變化，是一種高度成熟的草書字體。第2頁，共21頁。唐蔡希綜法書論說：“晉世右軍，特不出群，穎悟斯道，乃除繁就省，創(chuàng)立制度，謂之心草。今傳十七帖是也?！蓖豸酥咛挠霉P強(qiáng)調(diào)提按頓挫，點(diǎn)畫斷金切玉，風(fēng)格清剛簡(jiǎn)勁。在字體上雖然筆勢(shì)連貫，上下映帶，純?nèi)唤癫?，但是字字?dú)立，不相連屬，還有章草影響。第3頁，共21頁。唐代初

2、期，孫過庭寫草書主張要“達(dá)其性情，形其哀樂”，“合情調(diào)于紙上”。書法藝術(shù)的用筆分平面移動(dòng)和上下按提兩種形式，平面移動(dòng)的結(jié)果，點(diǎn)畫粗細(xì)一致，抒情比較平和優(yōu)雅。上下提按的結(jié)果，電話粗細(xì)懸殊，反差強(qiáng)烈，抒情比較激昂。孫過庭強(qiáng)調(diào)抒情，因此用筆多提按，點(diǎn)畫的粗細(xì)方圓變化非常強(qiáng)烈，而且與之相應(yīng)，字與字之間也加強(qiáng)連貫，有些字開始上下連屬，寫得更加奔放。代表作書譜的風(fēng)格，“濃潤(rùn)圓熟，幾在山陰堂室，后復(fù)放縱，有渴倪游龍之勢(shì)”孫過庭在抒情寫意上發(fā)展了王羲之草書，但是，筆筆分明，字字獨(dú)立，字形大小基本一律。第4頁，共21頁。到中唐，張旭進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)草書的抒情性，自稱筆法是見公主與擔(dān)夫爭(zhēng)道而得其意，見公孫大娘舞劍器而得

3、其神。作品古詩四帖提按強(qiáng)烈，頓挫分明，結(jié)體雄渾開張，跌宕宏麗，章法奔蛇走虺，連綿相屬。這樣的草書讓人“唯觀神采，不見字形”，已撇開文字的可讀性了，因此被稱為“狂草”。唐代文豪韓愈在送高閑上人序中評(píng)論他的狂草說：“喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動(dòng)于心、必于草書焉發(fā)之”。第5頁，共21頁。古詩四帖是狂草的代表作之一，但是還不夠成熟。因?yàn)檫€不夠成熟。因?yàn)榫€條中橫撐的筆畫多了，豎畫也太垂直了。水平的橫和垂直的豎都是靜止的，與狂草的動(dòng)態(tài)相悖。懷素有感于此，作品自敘貼的橫和豎在連續(xù)書寫時(shí)全都變形為圓轉(zhuǎn)的弧線，魯收懷素上人草書歌記載他在創(chuàng)作時(shí)“自言轉(zhuǎn)腕無拘束，大笑王羲之筆陣圖”。以

4、使轉(zhuǎn)的用筆，創(chuàng)造出空前奔放的狂草，懷素將狂草書法推向了極致。第6頁，共21頁?？癫菔抢寺?，是感性的，“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。宋代書法強(qiáng)調(diào)“意造”，強(qiáng)調(diào)主觀處理，理性色彩很濃，理性的創(chuàng)作需要有調(diào)控的時(shí)間，不能像狂草那樣“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。因此宋代書法家不喜歡狂草，并且給予了非常嚴(yán)苛的批判，蘇軾說：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工?！敝挥悬S庭堅(jiān)自稱是懷素狂草的傳人，然而他也是從“意造”的立場(chǎng)上來繼承和發(fā)展懷素狂草的。其代表作諸上座貼的處理意思非常明顯，所有橫、豎、撇、捺的筆畫都盡可能地兩極分化，長(zhǎng)的放得更長(zhǎng)，短的縮得更短，變化為各種形狀的點(diǎn)和線，并且通過點(diǎn)線組合，結(jié)體

5、忽長(zhǎng)忽扁，或或右傾或左斜，跌宕舒卷，造成強(qiáng)烈的視覺效果。第7頁，共21頁。將黃庭堅(jiān)的草書和懷素相比，懷素的狂草強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)上下連綿，回環(huán)往復(fù)，努力在一氣呵成的書寫過程中，通過輕重快慢、提按頓挫的用筆，長(zhǎng)短粗細(xì)，收放開合的線條來強(qiáng)化書寫節(jié)奏，讓觀者感覺到時(shí)間的流轉(zhuǎn)，第一眼無論落在什么地方，注意力都會(huì)不自覺地順著線條展開的順序前行，在體會(huì)節(jié)奏的時(shí)候，領(lǐng)略到音樂的感覺。黃庭堅(jiān)的草書強(qiáng)調(diào)體勢(shì)，左右傾側(cè)，上下相形，努力使每個(gè)字造型不穩(wěn)，通過上下左右的呼應(yīng)配合，建立起平衡協(xié)調(diào)的關(guān)系，使各種造型元素在糾纏攪結(jié)中產(chǎn)生上下左右四面發(fā)散的視讀順序，以空間的展開和平面的構(gòu)成營(yíng)造出繪畫效果。黃庭堅(jiān)和懷素的草書在表現(xiàn)方式和

6、視覺效果上都不相同，黃庭堅(jiān)從反面繼承和發(fā)展了懷素的狂草。第8頁，共21頁。草書發(fā)展到宋代，從懷素的狂草到黃庭堅(jiān)草書，從強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏的音樂性到強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系的繪畫性，走了一正一反的過程，到明代，出現(xiàn)綜合趨勢(shì)，代表人物是祝允明，他寫的前后赤壁賦，點(diǎn)畫盤旋迸跳，穿插避讓，結(jié)體雄奇跌宕，大小俯仰，風(fēng)格如狂風(fēng)驟雨，雷霆萬鈞，有橫掃千軍之勢(shì)。與歷代名家相比，它既有張旭的橫撐，又有懷素的圓轉(zhuǎn)，同時(shí)還有黃山谷夸張的點(diǎn)線對(duì)比，如“下江流”三字的，所有筆畫全部化作16個(gè)點(diǎn)來表示，疏疏密密，大大小小，相互照應(yīng)，與線條的對(duì)比觸目驚心，堪稱二王以來草書技法的集大成者。祝允明的草書點(diǎn)與線，時(shí)間節(jié)奏與空間關(guān)系交相輝映，猶如一

7、部交響樂，充滿了豐富的表現(xiàn)形式，強(qiáng)化了視覺效果。第9頁，共21頁。明末清初的一大批書法家起而糾之，別開生面，董其昌回到懷素，回到單純，在單純中強(qiáng)調(diào)書寫節(jié)奏，用筆減弱上下按提的動(dòng)作，平面移動(dòng)，讓點(diǎn)都變成線，并且擴(kuò)大上下點(diǎn)畫和上下子字間的距離，使所有的連接圓轉(zhuǎn)流暢，代表作試書貼以線為主，節(jié)奏旋律宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。張瑞圖變懷素的圓轉(zhuǎn)為方折，重新開掘王羲之草書中的內(nèi)擫法，并將它推向極端，寫得雄奇角出、英姿颯爽。但是尖銳的避風(fēng)和高昂的銳角有傷刻露，于是黃道周的草書橫畫用內(nèi)擫，豎畫改為外拓，在造成開張與穩(wěn)定的體勢(shì)的同時(shí)，鈍化了橫豎相交時(shí)產(chǎn)生的鈍角。汪鐸草書加強(qiáng)同筆轉(zhuǎn)折時(shí)的提按頓挫和方折連接，使作品生氣貫注、神采煥

8、發(fā)。倪元璐草書用筆激昂震顛，線條沉郁凝澀。傅山草書干脆走到張瑞圖的反面，特別強(qiáng)調(diào)使轉(zhuǎn)，所有方折全部化為圓轉(zhuǎn)，回環(huán)繚繞、夭矯暢豁，將王獻(xiàn)之的外拓法發(fā)揮得淋漓盡致。第10頁，共21頁。清代初期，草書走向沉寂，一方面因?yàn)槊髂┏删偷牡欠逶鞓O，另一方面碑學(xué)興起之時(shí)，大家的興趣主要在篆書、分書、楷書和行書上，知道清末和民國(guó)初才逐漸將碑學(xué)成就應(yīng)用到草書，沈曾植草書通過黃道周，上溯流沙墜簡(jiǎn)和秦漢六朝碑版，在點(diǎn)畫結(jié)體和章法上都融帖學(xué)于一體，開創(chuàng)了一種新的面貌。林散之將繪畫中的用墨變化融入到草書之中，潤(rùn)如春草，枯似秋藤，講枯濕濃淡變化的反差推向極端。第11頁，共21頁?？偠灾?，回顧草體的歷史，無論行書還是草書，

9、都經(jīng)歷了帖學(xué)到碑學(xué)，再到碑帖結(jié)合的發(fā)展，恰好又走了一個(gè)正反合的發(fā)展過程第12頁，共21頁。篆刻第13頁，共21頁。隋唐宋印章明代朱簡(jiǎn)在印經(jīng)中說：“印起于商、周、秦，盛于漢，濫于六朝，而淪于唐宋?！睉?zhàn)國(guó)璽印百花齊放，文字歧形，風(fēng)格奇古，秦朝書同文，開創(chuàng)了平整大氣的印風(fēng)，漢代將此推向極致，魏晉南北朝時(shí)流行急就，痛快淋漓，天真爛漫。隋唐以后，由于種種原因，另辟蹊徑，印風(fēng)不為歷來研究者所好，非議很多，但是從創(chuàng)新的角度來看，它們不拘一格的奇奇怪怪，又會(huì)給人豐富的遐想和啟發(fā)。第14頁，共21頁。隋唐宋時(shí)期的官印形制和風(fēng)格面貌變化秦漢時(shí)代的印章多用于封泥，為了印跡清晰，不得不以白文為主，南北朝以后，書寫材料

10、主要是紙和絹，木制或囊制的封檢不需要了，封泥隨之被廢棄，印章開始剿蘸上朱砂或墨直接蓋在紙絹上，這時(shí)候，如果是白文的話，因?yàn)槭苌娣e太大，不易均勻，所以只好變白文為朱文，隋唐宋的官印基本上都是朱文。第15頁，共21頁。隋唐宋印章隋代開始，官印不再身配，改為由官府保管，這樣的話，印面就可以加大，顯示氣派。隋代官印比漢魏官印整整打了一倍還多。印面擴(kuò)大了，印文又不得不用朱文，而朱文的筆畫不能像滿白文那樣無限加粗，結(jié)果為了避免印面的空疏，只好以彎彎曲曲線條來充盈印面，隋唐官印基本如此，宋人覺得還不夠，干脆彎曲以后再曲折起來，一疊兩疊三疊，印面越疏，疊得越多。這種字體被稱為“九疊篆”。第16頁，共21頁。

11、隋唐宋時(shí)期，篆書已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)，一般人不認(rèn)識(shí)篆書，書法家也很少寫篆書，因此次入印的篆書往往兼雜著分書和楷書，奇詭有余，醇厚不足。到宋代，地方性的政務(wù)機(jī)構(gòu)，為了讓大家認(rèn)識(shí)印文，這種楷書印沒有九疊篆的神秘奇詭，并且削減了楷書的方折和波磔，章法也隨意安排，輕松活潑，自然天真，為當(dāng)時(shí)及后來的花押印開了先聲。隋唐宋時(shí)期的官印形制和風(fēng)格面貌變化第17頁，共21頁。綜觀隋唐宋的官印，與秦漢魏晉南北朝的完全不同，別開一種生面。再就以私印來說，六朝以后，紙絹繪畫迅速發(fā)展，印章開始與書畫結(jié)緣。宋代，文人畫興起，詩書畫合一的必然趨勢(shì)是詩書畫印的結(jié)合，印章越來越受到文人士大夫的青睞，宋代開始，鑒藏印和書畫款印逐漸興

12、起并蔚然成風(fēng)。鑒藏印的作用是表示該作品經(jīng)過誰的鑒定和由誰收藏。它始于六朝，唐代竇臮的述書賦與張彥遠(yuǎn)的歷代名畫記都提到了東晉“周覬”的小白文印，稍后還有南朝徐僧權(quán)的“徐”印。到唐代，太宗自篆“貞觀”聯(lián)珠印，玄宗自篆“開元”印。上有所好，下必甚焉，歷代名畫記中列舉的唐代鑒藏印有52枚。以后，南唐后主有“建業(yè)文房之印”，宋徽宗有“大觀”、“宣和”之印等等鑒藏印成為一種時(shí)髦。第18頁，共21頁。名款印是該作品作者的憑證，包括名印、字號(hào)印和齋室館閣印。文獻(xiàn)記載五代的時(shí)候，就會(huì)有人在公文函犢上蓋自己的名款印了，到北宋時(shí)期逐漸形成風(fēng)氣。歐陽修有“六一居士”印，文同有“東蜀文氏”、“文同與可”等印，蘇軾有“趙郡蘇氏”、“子瞻”、“東坡居士”、“眉陽蘇軾”等印，米芾的名款印更多，甚至在一件作品上數(shù)印連用，這種做法已經(jīng)使蓋印超出作為憑證的實(shí)用含義，變?yōu)橐环N文人雅興，一種與書畫作品相